‘டு லெட்’ ஐ முன்வைத்து தற்சார்பு திரைப்படங்கள் குறித்த பார்வைகள்

ஜமாலன்

பகிரு

தமிழின் குறிப்பிடத் தகுந்த ஒளிப்பதிவாளரான இரா.செழியன் அவர்களின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த ‘டு லெட்’ என்ற திரைப்படம் 100 சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்டு, 34 சர்வதேச விருதுகளைப் பெற்றுள்ளது. 2018ஆம் ஆண்டிற்கான சிறந்த தமிழ் சினிமாவிற்கான இந்திய அரசின் தேசிய விருது பெற்றுள்ளது. ஈரானிய இயக்குநரான அஷ்கர் பர்ஹாதியால் ‘Pure film’ என்றும், இந்தியாவின் புகழ்பெற்ற இயக்குநர் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனால் உணர்ச்சிகரமாகவும், அழகாகவும் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம் என்றும், இலங்கையின் சிறந்த கலை இயக்குநரான பிரசன்ன விதுங்காவால் உண்மையான அக்கறையுடன் நேர்மையாக எடுக்கப்பட்டுள்ள திரைப்படம் என்றும் பாராட்டுகளைப் பெற்றுள்ளது.

தமிழ் திரைப்படங்களில் ஆதிக்கம் வகிக்கும் வணிகத் திரைப்படம் என்ற வகைத்திணைக்கு மாற்றாக எடுக்கப்பட்டுள்ள ஓர் திரைப்படம் ‘டு லெட்’. அதாவது வணிகத் திரைப்படங்களின் பொழுதுபோக்கு அம்சங்கள் ஏதுமற்று, மிக மெதுவாக நகரக்கூடிய, கதை என்கிற வழக்கமாகப் புரிந்துகொண்டுள்ள தன்மைகளான பாட்டு, நடனம், சண்டை, திருப்புமுனை போன்ற திரைப்பட வணிக அம்சங்கள் இல்லாத ஒரு திரைப்படம். வணிக அம்சங்களுக்கு எதிராக உலகெங்கிலும் நிகழும் ‘தற்சார்புத் திரைப்படம்' எனப்படும் Independent Film (தமிழில் இதை சுயாதீன சினிமா என்கிறார்கள், சுயாதீனம் என்கிற வடமொழிச் சொல்லை தவிர்க்க தற்சார்பு என்ற சொல் ஆளப்படுகிறது) வகையைச் சேர்ந்தது. ஆக, ‘டு லெட்’ படத்தின் முக்கியத்துவத்தை, அதன் சுவராஸ்யமற்ற தன்மையை அதாவது பொழுதுபோக்கற்றத் தன்மையை புரிந்துகொள்ள, தற்சார்பு திரைப்படம் என்கிற திரைப்படங்கள் பற்றிய புரிதல் அவசியம்.

1

திரைப்படம் ஒரு பொழுதுபோக்கு சாதனம் என்கிற கருத்து முதலாளிய பொருளுற்பத்தி முறையுடன் தொடர்புடையது. முதலாளியம் தனது பொருட்களை விற்பதற்கான சந்தையாக சமூக வாழ்தளத்தை மாற்றுவதற்குத் தேவையான நுகர்வாளர்களை கட்டமைப்பது அவசியம். தனிமனிதர்களின் விருப்பை, சுவையை நுகர்விற்கான ரசனையாகக் கட்டமைப்பதின் வழியாக, அவர்களை நுகர்வாளர்களாக மாற்றுகிறது. கலை உள்ளிட்டவைகளை நுகர்பவர்களாக அவர்களை உருவாக்குகிறது. அதற்காக ஒரே வகையான ரசனையை ஆதிக்கம் கொண்டதாக, அதை ஏற்பதற்கான உடல்களாகவும் மாற்றுகிறது. இதன் ஒரு விளைவே திரைப்பட ரசனை ஒற்றையானதும், பொழுதுபோக்கும் சாதனமாகவும், நுகர்விற்கான மகிழ்வைத் தருவதாகவும் மாற்றப்படுகிறது.

திரைப்படம் உருவானபோது அது முழுக்க தற்சார்புத் திரைப்படத்தன்மைக் கொண்ட சில திரைப்பட ஆர்வலர்களின் வெளிப்பாடாகவே இருந்தது. அதன் சந்தை மதிப்பையும், புதிய தொழில்நுட்பத்தை வணிகமயமாக்கினால் கிடைக்கப் பெறும் இலாபத்தையும் கவனத்தில் கொண்ட முதலாளியம் அதை ஒரு வணிகப்பொருளாக மாற்றியது. அதற்கு எதிராக உருவாகிய பெரும்பாலான கலைத்திரைப்படங்கள், திரைப்படம் என்பதை ஒரு சமூக இடையீட்டுக் கருவியாகப் பயன்படுத்தின. அவை தொடர்ந்து வெகுசன ரசனையாக உள்ள ஆதிக்க ரசனை மீது ஒரு தாக்குதலைத் தொடுக்கின்றன. அவை கலை உணர்வை வடிவமைப்பதில்லை, மாறாக காட்சியின்பத்தின் வழியாக மூளையின் செயல்திறனை மாற்றுகின்றன.

திரைப்படம் ஒரு மாற்று கலைவடிவமோ, அல்லது கலையின் ஒரு தனிவகையோ அல்ல. திரைப்படம் ஒரு புதியவகை அறிதலை உருவாக்கும் தனித்தன்மை வாய்ந்த வடிவம் மற்றும் வகையினம். ஆகையினால், திரைப்படத்தை கலையின் ஒரு தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியாக பார்க்கக்கூடாது, மாறாக மனித அறிதலின் ஒரு வகைமையை வெளிப்படுத்திய விஞ்ஞானத் தொழில்நுட்பமாகப் பார்க்க வேண்டும். ஆக, ஓவியம், சிற்பம், நாடகம், இசை, நாட்டியம் உள்ளிட்ட அனைத்தும் உள்ளடக்கப்பட்ட ஒரு வடிவமே திரைப்படம். வேறுவிதமாகக் கூறினால், திரைப்படம் இவ்வுலகை அறிவதற்கான பிறிதொரு கருவி.

இக்கூற்றைப் புரிந்துகொள்ள, தமிழின் குறிப்பாக திராவிட நாடுகளின் தொல்கூத்தான நிழற்பாவைக்கூத்தின் அடிப்படைக் கோட்பாடு உதவும். நிழற்பாவைக்கூத்து உலகின் பல பண்பாடுகளிலும் காணப்படும் ஒன்றுதான். இக்கூத்தின் அடிப்படை திரையின் பின் இயக்கப்படும் பாவைகளின் வழியாக கதையை திரைக்குப் பின் பாய்ச்சப்படும் வெளிச்சத்தின் வழியாக உருவாகும் நிழல்களின் ஒரு இயக்க பிம்பமாக நிகழ்த்திக்காட்டுவது. இதில் திரைக்குப் பின்னுள்ள பாவைகளைப் பார்ப்பதில்லை, மாறாக, அவற்றின் நிழல்களையே பார்க்கிறோம். இதில் அவர்கள் பயன்படுத்தும் உத்தி இன்றைய திரைப்படங்களில் பயன்படும் ஒளிப்பதிவு உத்திகள்தான்.

அதாவது தூரக்காட்சி (Long Shot), அண்மியக்காட்சி (Close-up Shot), இடைத்தளக் காட்சி (Mid Shot), உயரக் காட்சி (Vertical Shot), பக்கவாட்டுக் காட்சி (Horizontal Shot), இயக்க காட்சி (Moving Shot) என பல உத்திகள் அதில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதேநேரத்தில் ஒளிப்பதிவில் பயன்படும் இருள் - ஒளி (Lighting) மாறும் காட்சிகள் துவங்கி, பாட்டு, நடனம், சண்டைக்காட்சிகள், பின்னணி குரலாக வசனங்கள் (Dubbing), இசைக்கலப்பு (Music Mixing) என இன்றைய திரைப்பட உத்திகள் அனைத்தும் நிழற்பாவைக் கூத்தின் உத்திகளே. நிழற்பாவையில் நேரடியாக நிகழ்த்தப்படுகிறது என்றால், திரைப்படம் பதிவாக (ஒளிப்படலங்களில்) (Film) அல்லது எண்மக் கூறுகளில் (Digital) உருவாக்கப்பட்டு வெளியிடப்படுகிறது.

இரண்டு உருக்கள் தொட்டுக்கொள்ளும் காட்சிக்கும், சண்டையிடும் காட்சிக்கும் அவர்கள் பயன்படுத்தும் துரிதவேக தொட்டு விலகும் பாவைகள், மற்றும் தூரத்தில் வரும் உருவை சிறிதாக்கிக் காட்ட அவர்கள் அந்தப் பாவைகளைச் சாய்த்து உருவாக்கும் கோணம் என வாசிக்க பல உத்திகளைக் கொண்ட ஒரு தொல் பழங்காலத் திரைப்படமே நிழற்பாவைக் கூத்து.

ஆக, திரைப்படம் என்பது 19ஆம் நூற்றாண்டு இறுதியிலும், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்திலும் உருவான புதிய வடிவம் அல்ல. அது பழங்காலந்தொட்டு உருவாகி வந்துள்ள ஒரு காட்சி வடிவமே. இரண்டிற்கும் உள்ள தொழில்நுட்பங்களில் வேறுபாடுகள் உண்டு, ஆனால் உத்திகள் மற்றும் அவற்றின் கோட்பாட்டு பின்னணிகள் ஒன்றே. உடலுக்குள் அதாவது அகத்தின் மூளையின் காட்சி அரங்கில் நிகழ்வதை, புறத்தில் நிகழ்த்த முனைந்த ஒரு திரையியக்க வடிவமே. மூளை உருவாக்கும் கனவுகளின் ஒரு புறநிகழ்வியக்கமே இவற்றிற்கான அடிப்படை கோட்பாட்டு சட்டகத்தை தந்துள்ளது.

திரைப்படம் குறித்து பிரெஞ்சு சிந்தனையாளர் ஜீல் தெல்யுஸ் எழுதும்போது, அதை ஒரு அறிதல் முறையாக, தத்துவமாகவும், ஒரு தனி வடிவமாகவும் விளக்குகிறார். நிழற்பாவைக் கூத்து இக்கோட்பாட்டை ஒரு வகையாக புரிந்துள்ளது என்பதே இங்கு முக்கியம். இதன் பொருள், அறிவு என்பது குறுக்கும் நெடுக்குமாக வளரும் ஒன்றுதான். அதில் வளர்ச்சி என்ற தொடர்ச்சி எதுவுமில்லை. நாட்டார் மரபுகளை விட அறிவியல் மரபுகள் உயர்ந்தவை என்கிற கருத்தாக்கமும் காலனியம் உருவாக்கிய கருத்தாக்கமே.

திரைப்படம் ஒளிப்பதிவுக் கருவியின் சட்டகத்திற்குள் வரும் ஒரு இயக்க பிம்பமே என்கிறார் தெல்யுஸ். அதாவது அதை ‘ஷாட்’ என்பார்கள் திரைப்படமொழியில். திரைப்படம் என்பது துண்டிக்கப்பட்ட பிம்பம் (Sliced image). அப்பிம்பம் பார்வையாளர் வழியாக முழுமையானதாக மூளை என்கிற திரைக்குள் திரைப்படமாக ஓட்டப்படுகிறது. சட்டகத்திற்குள் வரும் காட்சியை, முன்னும் பின்னும் வரும் காட்சிகள், கதையாடல்கள் வழியாக சட்டகத்திற்கு வெளியே உள்ள பார்வையாளர் முழுமைப்படுத்தி அதன் தொடர்ச்சியை உருவாக்குகிறார்கள். ஒரு கடலைக்காட்ட கையளவு நீரைக் காட்டினால் போதும். பார்வையாளர் அதை கடலாக தனக்குள் காட்சிப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும். திரைப்படம் புறத்தில் திரையில் நிகழ்ந்தாலும், அகத்தில் அது முழுமையானதொரு திரைப்படமாக மாற்றப்படுகிறது என்பதே அதன் முக்கிய வினை.

அதாவது, திரைப்படம் திரைக்காட்சி வழியாக நமது மூளைக்குள் நிகழும் ஒன்று. அதைப் புரிந்த முதலாளியம், அதனை முழுக்க ஒரு வணிகப் பண்டமாக மாற்றுகிறது. அதன் வழியாக லாபநோக்கு மட்டுமின்றி, தங்களது சுரண்டலை அறியமுடியாத மன அமைப்பையும் உருவாக்குகிறது. தனது விற்பனை வலைப்பின்னலுக்கு உகந்ததொரு பண்பாட்டையும் அது கட்டமைக்கிறது. காட்சியின்பத்தின் வழியாக மனிதர்களை நுகர்வு உடல்களாக மாற்றியமைக்கிறது.

இந்நுகர்வின் அடிப்படையான துரிதம், உணர்ச்சி தூண்டுதல், சுவராஸ்யம், இன்பம், விருப்பம், வேட்கை என அனைத்தையும் ஒற்றை திசைவழிப்படுத்துகிறது. இதற்கு எதிராக உருவான ஒன்றே கலைப்படங்கள் என்கிற இணை-சினிமா (Parallel Cinema), நியோ-ரியலிச-சினிமா (Neo-realistic Cinema), தற்சார்பு சினிமா (Independent Cinema or Indi-Cinema) ஆகியவை.

இந்தப் பிரிவினைக்காக வணிக சினிமா உருவாக்கிய ஒரு வகைத்திணையே உலகச்சினிமா (World Cinema) என்பது. குறிப்பாக மெயின் - ஸ்டிரீம் எனப்படும் மைய - நீரோட்ட திரைப்படங்களுக்கு மாற்றாக உருவானவை.

2

இவ்வகைத் திணை சார்ந்த உலகச்சினிமாக்களில் ஒன்றான தற்சார்புத் திரைப்படமாக சமீபத்தில் வெளியான தமிழ் திரைப்படங்கள் அம்ஷன்குமாரின் ‘மனுசங்கடா’, இரா.செழியனின் ‘டு லெட்’. இதில் மனுசங்கடா தலித் மக்களின் சமூகப்பிரச்சனையை முன்வைத்து எடுக்கப்பட்டது. ஆனால் ‘டு லெட்’ கீழ்-மத்தியதரவர்க்கத்தின் வாடகை வீடு கிடைப்பதில் உள்ள சிக்கலை வைத்து எடுக்கப்பட்டது. குறிப்பாக சென்னை என்கிற பெருநகரில் உலகமயமாதலின் தகவல்-தொழில்நுட்பத் துறை வளர்ச்சியால் ஏற்பட்ட வாடகை வீடுகளின் திடீர் வாடகை உயர்வால் பாதிக்கும் ஒரு சாமான்யக் குடும்பத்தின் கதை. யதார்த்தம் குறையாமல் நம் அருகில் நிகழும் ஒரு குடும்பத்தை அணுக்கமாகப் பார்க்கும் பார்வையில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். பொழுதுபோக்கு அம்சங்களைத் தவிர்த்தும், உணர்வுரீதியாக அவை திரைப்படத்திற்குள் வராமல் மிகவும் ஓர்மையுடன் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். எளிமை, காட்சிகளின் உண்மைத்தன்மை, நம்பகமான கதையாடல், அதற்குத் தகுந்த பின்னணி ஓசைகள் என்பதே இத்திரைப்படத்தின் முக்கியமான உத்தி.

தற்சார்பு திரைப்படங்கள் குறைவான முதலீட்டில், ஒரு தனிப்பட்ட நபரின் விருப்பை வெளிப்படுத்தும், பிறரின் தலையீடோ, சமரசமோ இன்றி தன் விருப்பில் எடுக்கப்படும் திரைப்படம். இத்திரைப்படம் செழியன் அவர்களின் முதலீட்டில் (மனுசங்கடா போலவே, இத்திரைப்படத்தின் தயாரிப்பாளர் செழியனின் மனைவியே) மூன்று முக்கியப் பாத்திரங்கள், உண்மையான நிகழிடங்கள், இயல்பான கதையாடல் வழியாக எடுக்கப்பட்டுள்ளது. 1987இல் வெளிவந்த தேசிய விருதுபெற்ற பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு’ திரைப்படமும் இதுவும் ஒரே கதைக்களம் என்றாலும், உலகமயமற்ற சமூகத்தில் சொந்த வீடு கட்டும் வேட்கை, உலகமயம் கொண்டுவந்த வாழ்க்கை நெருக்கடியில் 20 ஆண்டுகளில் வாடகை வீடு பெறும் விருப்பாக குறைந்து, அதை அடைவதே சிக்கல் நிறைந்ததொரு வாழ்வாக மாறியுள்ளது என்பதே.

செழியன் தன் வாழ்வனுபவத்தை திரைப்படமாக்கியதாக கூறியுள்ளார். தகவல் தொழில்நுட்பத்துறை சென்னை என்கிற நகர்புலத் திணையின் முகத்தையும், அதன் உடலமைப்புகளையும் மாற்றியமைத்தது. சென்னை விரிவடைந்தது மட்டுமின்றி சென்னையின் மையங்களை நகர்த்தி அதன் பரப்பு வட்டத்தை அதிகப்படுத்தியது. தமிழகம் மட்டுமின்றி, இந்தியா முழுவதும் உள்ள தகவல்நுட்பத் துறைசார்ந்த பணியாளர்களை ஈர்த்து, நெருக்கடியான ஒரு நகரமாக மாறியது. முதலாண்மை நிறுவனங்களும் (கார்பரேட் கம்பெனிகளும்), அதனால் உருவான துரிதகதி வாழ்வும் என சென்னை ஒரு பின்-நவீன நகராக மாறியது. அதனால், வீடுகளுக்கான வாடகைக் கட்டணம் பல மடங்கு உயர்ந்தது. இச்சூழலில் சினிமா என்கிற முறைசாரா தொழிலில் உள்ள ஒருவருக்கு வீடு பெறுவதில் உள்ள சிக்கலையும், அதன் சமூகக் கூறுகளையும் விவரிக்கிறது.

‘திரைஅரங்குகளை மனதில் வைத்து எடுக்கப்படவில்லை. குறிப்பாக திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடும் நோக்கிலேயே எடுக்கப்பட்டது. காரணம் உலகத்தின் பலத் திரைப்பட விழாக்களில் இந்திய சினிமா என்றால் இந்தி சினிமாதான் என்கிற கருத்தை மாற்றியமைக்க தமிழ் சினிமாவின் பிரதிநிதித்துவத்தை உருவாக்குவதே நோக்கம்’ என்கிறார் செழியன். அந்நோக்கத்தின் அடிப்படையில் இப்படம் உலகின் பல திரைப்படவிழாக்களில் பங்குபெற்று நிறைய விருதுகளையும் பெற்றுள்ளது. அவரது நோக்கப்படி தமிழ் திரைப்பட நகரான கோலிவுட் மற்றும் தமிழ் என்கிற மொழிப் பிரிவு குறித்து உலகத் திரைப்படத்தில் ஓரளவு பதிவை உருவாக்கியுள்ளது என்றே சொல்லலாம்.

3

ஈரானிய திரைப்படங்கள் என்கிற ஒருவகைத் திணை உலகத்திரைப்பட வகைகளில் உண்டு. உலகத் திரைப்படங்கள் குறித்த ஆழ்ந்த புலமையும், அறிதலும் உள்ள செழியன், இத்திரைப்படத்தை ஈரானியத் திரைப்படம் போல எடுக்க முயன்றிருக்கிறார். ஆனாலும், அவை உருவாக்கிய சமூக உணர்வை, அழுத்தத்தை காட்சிப்படுத்த தவறியுள்ளது. ஈரானியத் திரைப்படத்தை உலக அளவில் திரும்பி பார்க்கச் செய்த திரைப்படமான ‘சில்ட்ரன்ஸ் ஆஃப் ஹெவன்’, ஏற்படுத்திய தாக்கம் இப்படத்தின் வடிவத்தில் பங்காற்றியுள்ளது. குறிப்பாக, சிறுவனாக வரும் பாத்திரம் அதன் விளையாட்டு இயல்பில் இதில் வெளிப்படுத்தப்படுவதும், பின் தங்கள் சூழுலை உணர்வதுமான காட்சிகளை சுட்டலாம்.

இத்திரைப்படத்தைப் போலவே மிகவும் கஷ்டத்தில் உள்ள ஏழ்மையான குடும்பச் சூழல் என்றாலும், கதையின் மையக்கருத்து ஈரானியப் படத்தில் ஓர் உலகளாவியப் பண்பைக் கொண்டிருந்தது. அத்திரைப்படம் சிறுவர்களின் பார்வையில் பந்தயம் கட்டப்பட்டு ஆடும் இந்த வாழ்க்கையில் வெற்றி, தோல்வி என்பதைத் தீர்மானிப்பது எது, என்பதை கேள்விக்கு உட்படுத்தியது. குழந்தைகளுக்கு சொர்க்கம் என்பது நமது பார்வையில் அவர்கள் மீது சுமத்தப்படும் வாழ்க்கை அல்ல. அவர்களுக்கு முதலாளியம் உருவாக்கிய வெற்றிக் களிப்பைவிட தேவைகளை நிறைவு செய்யும் வாழ்வே சொர்க்கம். அது ஒரு வகை தத்துவ நோக்கை முன்வைக்கிறது என்றால், இத்திரைப்படத்தில் சுத்தமாக எவ்வித தத்துவ நோக்கும் இல்லை.

‘டு லெட்’ குதிரைப்பட்டைப் பார்வைகொண்டு ஒரு தலைப் பட்சமாக வெளிப்படுகிறது. பிரச்சனையின் பல கோணங்களை காட்டாமல், ஒற்றைப்பார்வையை, அதாவது நாயகனின் வாடகைப் பிரச்சனையை அவனது பார்வையில் சுயநலத்துடன் நோக்கும் ஒன்றாக வெளிப்பட்டுள்ளது மிகப்பெரிய பலவீனம். வாடகை வீட்டின் உரிமையாளர்களை கொடுங்கோலராக சித்தரிக்கும் பார்வை முழுக்க நாயக மனோபாவத்தில் எடுக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த உரிமையாளர்களுக்கு நியாய, அநியாயங்களை, அவர்களது பார்வைகள உருவாக்கிய சமூகப் பின்புலத்தைக் காட்டாமல், தனிப்பட்ட ஒரு சிக்கலாக இத்திரைப்படம் பேசுகிறது.

‘மனுசங்கடா’ படத்தில் காட்சி அமைப்புகள், கதையாடல் முழுக்க வில்லன்களைக் காட்டாமல், சாதி என்கிற நிறுவனத்தை வில்லனாக சித்தரிக்கும். இப்படம் வில்லன் - நாயகன் என்கிற வழக்கமான தமிழ் சினிமாக் கதையாடல் உத்தியையே பயன்படுத்துகிறது. பொதுவாக உலகத் திரைப்படங்கள் நிறுவனங்கள் மனிதர்கள் மேல் நிகழ்த்தும் வன்முறையையும், அதனால் உருவாகும் வாழ்க்கை சிக்கலையுமே பேசும். குறிப்பாக ஈரானியப்படங்களில் அந்த சமூகத்தின் மத அடிப்படைவாத சிக்கல், தனிமனித வாழ்வை அரசு இடையீடு செய்வது உள்ளிட்ட பிரச்சனைகள் திரைப்படத்தின் களனாக அதாவது பின்னணியாக அமைந்திருக்கும். நேரடியாக அவற்றை காட்டாது. ஒரு வகை அரசியல் அதனுள் உள்ளுரையாக அமைந்திருக்கும். ‘டு லெட்’, முழுக்க அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட ஒரு திரைப்படமாக நேரிடையாக அதிகாரத்தை எதிர்க்காத ஒன்றாக அதன் முதலாண்மைப் பின் புலத்தைக் காட்டாத ஒன்றாக வெளிப்பட்டுள்ளது.

வாடகை வீடுகளின் நெருக்கடிகள் பற்றி குடும்பத் தலைவன் இளங்கோ (சந்தோஷ் ஸ்ரீராம்), குடும்பத்தலைவி அமுதா (ஷீலா ராஜ்குமார்), மகனாக உள்ள சிறுவன் சித்தார்த் (தருண்) பார்வையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஆனால், தங்களது வாழ்வாதாரமாக வாடகை வீடுகளைக் கொண்டவர்களின் கண்ணோட்டம், சிக்கல்கள், அவர்களுக்கு உள்ள சமூக, அரசு சார்ந்த நெருக்கடிகள் குறித்த எந்தப் பதிவும் இல்லை. மனிதத்தன்மையற்றவர்களாக, கொடூரர்களாகச் சித்தரிப்பது திரைப்படத்தின் சமத்தன்மையைக் குலைப்பதாக உள்ளது. அவர்களும் கீழ் அல்லது மேல் மத்தியதர வர்க்கத்தை சேர்ந்தவர்களே. அவர்களும் இவ்வீடுகளை நம்பி பிழைப்பவர்களே. வீட்டைச் சிதைத்து அவர்களிடம் ஒப்படைத்தால், அது அவர்களது வாழ்வாதாரத்தை பாதிக்கும். வாடகை வருமானத்தில் அவ்வீடுகளைச் சரிசெய்தலுக்கும், அரசு வரிகளுக்கும், வீடு காலியாக உள்ளபோது ஏற்படும் நஷ்டங்களையும் அவர்கள் சமாளிப்பது என்பது உட்பட சமூக அழுத்தம் அவர்களுக்கும் உண்டு. குடிவைப்பவர்கள் காலி செய்ய மறுப்பதும், அதற்காக அவர்கள் படும்பாடு, காலி செய்பவருக்கு கொடுக்கும் ஈட்டுத்தொகை என பல பிரச்சனைகள் உள்ளன. வீட்டில் தங்குபவர் யார்? என்ன தொழில்? குடியிருப்போர் உருவாக்கும் சிக்கல்கள் உள்ளிட்டவையைச் சமாளிப்பது என்பதெல்லாம் அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள்.

உண்மையில் ரியல் எஸ்டேட் முதலாளிகளுக்கும் ஓரிரு வீடுகளைக் கட்டி தங்கள் வாழ்வாதாரமாகக் கொண்டவர்களையும் பிரித்துப் பார்க்காத ஒரு பொதுமைப்படுத்தல் என்பது இத்திரைப்படத்தின் பலவீனமான அரசியல் பார்வை. சென்னை போன்ற பெருநகரை ஆக்ரமித்துள்ளவர்கள் இந்த கார்பரேட் ரியல் எஸ்டேட் முதலாளிகளே. உண்மையில் சூழல் சீர்கேடு, தண்ணீர் பற்றாக்குறை உள்ளிட்ட மக்கள் வாழ்வாதாரமானவற்றை அழித்து, பூர்வக் குடிகளை புலம்பெயரச் செய்து சென்னை நகரில் கிழக்கு கடற்கரை சாலை, பழைய மகாபலிபுரம் சாலை, தாம்பரம் நெடுஞ்சாலை என சென்னையில் வலைப்பின்னலாக ஓடும் சாலைகள் நான்குவழி, எட்டுவழிச் சாலைகளாகி கார்ப்பரேட் கொடுங்கரங்களுக்குள் சிக்கியுள்ளது. இச்சூழலில ‘டு லெட்’ மத்தியதர வர்க்கத்திற்கு மத்திய தரவர்க்க சகமனிதனே எதிரி என்கிற இருமைப் பார்வையைச் சித்தரிக்கிறது. இது முழுக்க அரசியலற்ற ஒரு பார்வையில் வெளிப்படும் போக்கு. திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் காட்டப்படும் எழுத்துகளில் 2007-ஆம் ஆண்டு ஐ.டி. துறையின் வருகையால் உயர்த்தப்பட்டதால் உருவான பிற துறையினரின் வாடகைச் சிக்கல் என்பதை தவிர, ஐடி துறையினர் அல்லது அவர்களை குவித்த கார்ப்பரேட்டுகள் பற்றிய எந்த ஒரு காட்சிப் பதிவும் இல்லை.

இத்தகைய வாடகை வீடுகள் கிடைக்காத நிலை என்பதன் சமூக அழுத்தம், அதற்கும் அதிகாரத்திற்கும் உள்ள உறவு, அதற்கான நிறுவன ரீதியான காரணங்கள் உள்ளிட்டவை, அதன் பின்னுள்ள அதிகார நிறுவனங்கள் ஆகியவற்றின் மீதான எதிர்ப்பை உருவாக்காமல் இத்திரைப்படம் தனிப்பட்ட வாடகை வீடுகள் வைத்துள்ளவர்கள் மீதும், தகவல் தொழில்நுட்பத்துறையினர் அதிக வாடகை தந்து இவர்களுக்கு போட்டியாக உள்ளார்கள் என்பதாக மத்தியதரவர்க்கம், பிற மத்தியதரவர்க்கத்தை எதிரியாக காணும் வழக்கமான ஆளும் அமைப்புகள் உருவாக்கும் கதையாடலாகவே உள்ளது. இது வழக்கமான வணிகத் தமிழ் சினிமாவின் வாய்ப்பாடே (சூத்திரமே) தவிர, மாற்று சினிமாவிற்கான ஒரு அரசியலாகவோ, கதையாடலாகவோ இல்லை.

‘கடிகார மனிதர்கள்’ என்றொரு தமிழ்த் திரைப்படம் இதே கதையமைப்புடன், அதாவது வாடகைவீடு பிரச்சினைக் குறித்து வெளிவந்தது. உணர்ச்சி நாடகமான (melodrama) ஏற்படுத்தும் ஒரு பரிவுணர்ச்சியைக் கூட இப்படம் உருவாக்கவில்லை. வணிகத் திரைப்படங்கள் மக்களிடம் உருவாக்கும் சில பார்வைகள், உணர்வுகளைக் கூட இத்தகைய ‘தற்சார்புத் திரைப்படமான’ டூலெட் உருவாக்காத தன்மை ஏன்? அதற்கான காரணம் என்ன? ஒரு நல்ல திரைப்படமாக காட்சிகளை எளிமையாகவும் நேர்த்தியாகவும் யதார்த்தமாகவும் தருவதில் உள்ள கவனமும், ஆர்வமும் ஏன் வணிக சினிமாக்கள் தரும் உணர்வெழுச்சியில் செலுத்தப்படுவதில்லை என்பதும் ஆய்விற்குரிய புள்ளி. வணிகச் சினிமாவின் மிகை உணர்வெழுச்சிகளுக்கு எதிரான தீவிரமான அரசியல் சார்ந்த உணர்வெழுச்சிகள் குறித்து தமிழ் திரை இயக்குநர்கள் சிந்திக்கவேண்டும்.

4

பெருநகர்மயமாதல் என்பதன் ஒரு பக்க விளைவு இத்தகைய வாடகைப் பிரச்சனைகள். ஆனாலும், இத்திரைப் படம் இப்பிரச்சனையின் வட்டாரத்தன்மையை அழுத்தமாகப் பதியவைத்துள்ளது. உண்மையில் படத்தின் உள்ளுறையான வட்டார பார்வைதான் இதை உலகத் திரைப்படமாக்கியுள்ளது. உலகத் திரைப்பட உருவாக்குநர்களுக்கும், விழாக் குழுவினருக்கும், ஆர்வலர்களுக்கும் இத்திரைப்படம் ஏற்படுத்தும் உணர்வு என்பது இந்த வட்டாரத் தன்மையினால் (nativity) வரும் ஒன்றே. அவ்வகையில் தமிழில் ‘டு லெட்’ ஒரு முக்கியமான திரையாக்கம்.

இத்திரைப்படத்தின் தாபஸ் நாயக்கின் பின்னணி இசை ஒரு முக்கியமான திரைப் பரிமாணத்தை உருவாக்கியுள்ளது. முழுக்க அன்றாட வாழ்வில் உருவாகும் ஓசைகளே இதன் பின்னணி இசையாகவும் முக்கியமான காட்சிகளில் பொருத்தமான தமிழ் பாடல்கள் வானொலி வழியாக வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இசை திரைப்படங்களின் நான்காம் பரிமாணம் என்பார்கள். இத்திரைப்படத்தில் அது சரியாகக் கையாளப்பட்டுள்ளது. ‘டு லெட்’-டின் உண்மைத்தன்மைக்கு இவ்விசை பெரிய பங்களிப்புச் செய்கிறது.

பழைய வீட்டைக் காலி செய்வதற்குமுன் அடிக்கடி வீடு பார்க்க வரும் நபர்கள் தரும் தொல்லைகள், அதில் ஒரு காட்சி அவர்களது அலமாரியை திறந்து பார்ப்பார், அப்பெண்ணின் உள்ளாடைகள், நாப்கின் ஆகியவை கீழே விழும் காட்சி, அப்பெண் குளிக்கும்போது வீட்டை பார்க்க வருபவர்கள், போன்றவை சற்றே பாத்திரங்களிடம் பரிவுணர்ச்சி ஏற்படுத்தவும், வில்லனாக வீட்டு ஓனரை சித்தரிப்பதுமான காட்சியாக உள்ளது. நாயகி, நாயகன் திருமணம் குறித்த உரையாடல்கள், மற்றும் அப்பெண் மாதாவை வணங்குதல் வழியாக அது ஒரு வீட்டை மீறி வெளிவந்த காதல் கலப்பு மணம் என்பதைப் பதிகிறது.

‘டு லெட்’-டில் முக்கியமான காட்சிகள், ஒரு வீட்டைத் தேடிச்செல்லும்போது, அவ்வீட்டு ஓனர் வீடு தருவதாகக் கூறி வீட்டை பார்க்கச் சொல்வார், அவர்கள் வீட்டை உள்ளே போய் பார்க்காமல், அதாவது தனக்கு நிகழ்ந்தததைப் பிறருக்கு நிகழ்த்தாமல், சன்னல் வழியாக பார்ப்பார்கள். உள்ளே உடல் முடியாத இரு வயதானவர்கள் இருப்பார்கள். அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் அணுக்கமாக கவனிக்கும் காட்சி. அந்த வீட்டை அவர்கள் வேண்டாம் என்பதாக விட்டுவிட்டதான புரிதல் உள்ளர்த்தமாகக் காட்டப்படுகிறது. அவர்கள் ஒரு லிப்ட் உள்ள வீட்டை பார்த்துவிட்டு வந்தபின், அவர்களது மகன் சித்தார்த் அந்த லிப்ட் வீட்டை போலச்செய்து விளையாடும் காட்சி, அவன் சுவர் முழுக்க தான் வரைந்த படங்களை அழிக்க முற்படும்போது அழிக்கமுடியாத சிரமத்தில், இனி புதுவீட்டில் அதை செய்யமாட்டேன் என்பது, ஈரானியப் படங்களில் வரும் சிறுவர்களின் மன உணர்வை உருவாக்கும் முதிர்ச்சியான காட்சிகள். சிறுவர்களின் உலகம் எப்படி அலைக்கழிக்கப்படுகிறது என்பது இத்திரைப்படத்தின் மற்றொரு நூழிலை.

இத்திரைப்படம் பெரும்பாலும் வீட்டிற்குள்ளும், ஒவ்வொரு முறை வீடு தேடி வெளியில் செல்லும்போதும் வெவ்வேறு ஊர்வலங்களைக் கடந்து செல்வதும் யதார்த்த காட்சியமைப்பிற்காக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. சிட்டுக்குருவி வீட்டிற்குள் தன்னிச்சையாக பறக்கும் காட்சி அடிக்கடிக் காட்டப்படுவதும், அக்குருவி இறுதியில் மின்விசிறியில் அடிபட்டு வீழ்ந்துவிடுவதும் படத்தின் மையப்படிமமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. சிட்டுக்குருவிகள், அதன் வாழிட அழிவினால், வீட்டிற்குள் வருவதும், அங்கும் இருப்புக் கொள்ள முடியாததால் பேனில் அடிபட்டு சாவதும் கதையின் கீழ் - மத்தியத்தர வர்க்கத்தை சேர்ந்தவர்களின் வாழ்வு அவலத்தை குறிநிலைப்படுத்துவதாகவும் அதே நேரத்தில், குருவிகள் வாழமுடியாத விரட்டப்பட்ட சூழலியல் சார்ந்த கருத்தாக்கமாகவும் குறிப்பீடாகிறது. ஒரு போலி ஐடி கார்ட் தயார் செய்து வீடு தேடுதல், அதில் பிரச்சினையாகி ஒரு சேட்டு வீடு தரமறுப்பதுடன் அவர்கள் வீடற்றுபோதலுடன் முடிகிறது.

இப்படியாக, மிகவும் நுணுக்கமான பல காட்சிகள் உள்ளன. உருவகமாகவும், குறியீடாகவும் சில காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளது இயக்குநரின் ஆழ்ந்ததொரு சினிமா பார்வையை வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளது. அதுவே, இத்திரையாக்கத்தை ஒரு தூயதான கலப்பற்ற திரைப்படமாக ஆக்கியுள்ளது. படத்தில் மூன்று மனிதப் பாத்திரங்களைத் தவிர மூன்று அமனிதப்பாத்திரங்கள் கதைக்களனில் முக்கியமானவையாக வெளிப்பட்டுள்ளது. ஒன்று வாடகை வீடும் அதன் அடைப்பட்ட டாய்லெட், சிறுவனால் ஆர்ட் காலரியாக மாற்றப்பட்ட வீட்டுச்சுவர்கள், வீட்டிற்குள் அடிக்கடி பறக்கும் சிட்டுக்குருவி, முக்கியமான கட்டங்களில் எல்லாம் ஸ்டார்ட் ஆகாத மொபெட். இவை படத்தின் உள்ளர்த்தங்களின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் குறியீடுகளாக வெளிப்பட்டுள்ளது. ஒரு புதிய வீட்டைத் தேடிச் செல்லும்போது இடதுகாலை வைக்க முனையும் ஷீலா, காலை மாற்றி வலது காலை வைத்தல், வாடகை வீடு தேடும் படலத்தில் வீட்டு ஓனர் சாதியை அறிய முயற்சிக்கும் காட்சியில் சொந்த ஊர் கேட்டு ஏரியாவை வைத்து தமிழக சாதியப் புவியியலின் (Caste Geography) அடிப்படையில் சாதியை அடையாளம் காண முயலும்போது, புரோக்கராக வரும் அருள்எழிலன், அவ்வீட்டில் மாட்டியுள்ள வ.உ.சி. படம் போட்ட நாட்காட்டியைப் பார்த்து, புள்ளைமார் என்று சட்டென்று கூறுதல், சில ஓனர்கள் இலங்கையா, முஸ்லிமா, சைவமா, தமிழில் பேசினால் வீடு தரமுடியாது என கதவை மூடுதல் இப்படியான காட்சிகளில் வாடகை வீடு பிடிக்க முனையும் ஐடி அல்லாத பிறர்கள் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் இப்படத்தின் வழியாக பதிவுறுத்தப்பட்டுள்ளது. ஓரிரு காட்சிகளில் மங்கலாக வந்துபோகிறார் வீட்டு ஓனராக ரவி சுப்ரமணியம். பெரும்பாலான வாடகை வீடுகளில் வீட்டு ஒனரம்மாதான் அதிக அதிகாரம் படைத்தவராக இருப்பதை சரியாகக் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார்.

இயக்கம், ஒளிப்பதிவு, இசை, நடிப்பு என அனைத்திலும் முழுமையான கவனத்துடனும், திரைப்படத்தின் பின்னணி சூழலை ஓர்மையுடன் அமைத்து, இத்திரைப்படத்தை ஒரு தூயதான சினிமா அனுபவமாக ஆக்கியுள்ளார் இரா.செழியன். தமிழின் வணிகத் திரைப்படங்கள் மத்தியில் இத்தகைய முயற்சிகள், தமிழ்த்திரை ரசனையை மாற்றியமைப்பதற்கான முன்முயற்சிக் கொண்டவை. முற்றிலும் நுகர்வுமயமாகிவிட்ட வெகுசனப் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் திரைப்படம் குறித்த, புதியதொரு பார்வையை உருவாக்க முயலும், இத்தகைய ‘தற்சார்பு திரைப்படங்கள்’, மாற்றம் வேண்டும் என்கிற சிந்தனையாளர்கள் வழியாக மக்களிடம் கொண்டு செல்லப்பட வேண்டியது முக்கியம். இத்தகைய சிறுசூழல் சார்ந்த திரைஇயக்கங்கள் மேலும் வளரவும், பல்கிப்பெருகவும் வேண்டும் என்ற வகையில் இம்முயற்சி தமிழில் முக்கியமானது.

குறிச்சொற்கள்