இலக்கிய வெளியிடையில் இறப்பின் இடைவெளி

ஸ்வர்ணவேல்

பகிரு

அமரர் சம்பத்தின் இடைவெளி அவரைப் போலவே சாவுடன் ‘சம்பாஷணை’யில் லயித்த உன்னதக் கலைஞர்களை நினைவுறுத்துகிறது. அதிலும் அத்தகைய உரையாடலில் ஈடுபட்ட சினிமாக் கலைஞர்களின் கையில் சம்பத்தைப் போன்றே மன உளைச்சல்கள் மருவி தத்துவார்த்தக் கதையாடல்களாக எண்ணங்களின் ஆறாக பிரவகிப்பதைப் பார்க்கலாம். இடைவெளியைப் போன்று பலவேளைகளில் அந்தப் பிரவாகத்தின் ஊற்று தன்வரலாறும் சுயானுபவமும் சார்ந்திருக்கும் அல்லது மனதின் மையத்திலிருக்கும் வெறுமையை நிறைவு செய்வதற்கு வற்றாத அருவியாகக் கொட்டும் வாழ்வின் சூச்சுமத்தைப் பற்றிய தத்துவ விசாரணையாக விரியும். நிரந்தரமில்லாத வாழ்வை நிரந்தரமாக முறித்துவிடும் அல்லது முடிவுக்கு கொண்டுவரும் சாவு மற்றும் அதற்கு என்ன என்கிற சாசுவதமான புதிரைப் புரிந்துகொள்ள, சில திறப்புகளைக் கொடுக்கலாம் என்கிற நம்பிக்கை அந்த பிரவாகத்தின் உந்துசக்தியாக உள்ளது. புதிரைக் கட்டவிழ்க்கவேண்டும் என்கிற தீவிரமான இச்சை வாழ்வைப் பற்றிய சஞ்சலம் சாவின் மேலுள்ள ஈர்ப்பாக, தவிர்க்க முடியாத எண்ணப்பிடிப்பாக, உருமாற உதவுகிறது. இருண்மையின் நட்சத்திரமான சாவு இருண்ட அழகியலின் படுகையாக இருப்பதினால் அத்தகைய நாட்டம் கூருணர்வு கொண்ட கலைஞர்களை உள்ளிழுக்கும் கருந்துளையாக உள்ளது புரிந்து கொள்ளக்கூடியதே.

ஒளியின் இன்மையே இருள் என்றறிந்திருக்கும் கலைஞர்கள் சுடர்விட்டு ஒளிரும் (காம) இச்சையில் மிளிரும் பொருண்மையின் குறியீடான தினவில் தோய்ந்த உடலைக் கொண்டு கைக்கெட்டாத சாவு எனும் இருண்மையை அலச முயல்கிறார்கள். ஆயினும் நொடிப்பொழுதில் நுண்ணிய எல்லைகளை அழித்து உடலின் காணமுடியாத நீட்சியே மனம் / மனதின் பருண்ம வடிவே உடல் என்ற உணர்வை அளித்திடும் சம்போகம். உடலைத் தட்டி கண நேரத்தில் மனதைப் பறித்துச்செல்லும் சாவுடனான சம்பாஷணைக்கு ஒரு துவக்கமாக மட்டுமே அமைவதை எண்ணி அத்தகைய கலைஞர்கள் துணுக்குறுகிறார்கள். அரிதாக சம்பத்தைப் போன்ற வெகுசில கலைஞர்களே விடாமல் சாவுடன் உரையாடி இருக்கிறார்கள். சிலர் அதை உருவமாக
வடித்திருக்கிறார்கள். வேறு சிலர் கதையாடலில் வரும் நிகழ்வை ஒட்டி சாவைப் பற்றிய நினைவோடையில் நீந்தியிருக்கிறார்கள். சாவு என்பதைப் பற்றி நமக்கிருக்கும் தோராயமான ஒர் தத்துவார்த்தப் புரிதலிலிருந்து பயத்தையும் சோகத்தையும் அதன் குரூரத்திலிருந்து வடிகட்டி நேயத்துடன் அலசியிருக்கிறார்கள்.

ஸ்வீடனைச் சேர்ந்த இங்மர் பெர்க்மேன், ஒரு மெடீவல் காலகட்ட பின்னணியில் அரங்கேறும், போர்வீரனுக்கும் சாவுக்குமான எதிர்கொள்ளலை அவர்கள் இருவரும் விளையாடும் செஸ் விளையாட்டை கொண்டு கட்டமைத்து காலக்கெடுவிற்கு பெயர்போன காலனை உருவகித்து இறப்பை நாம் ஏற்றுக்கொள்வதில் மதம் ஆன்மிகம் போன்றவற்றின் வியாக்கியானங்களின் போதாமையைச் சுட்டுகிறார். சாவின் சுவடுகள் நிறைந்த இப்பூமியில் அழிவிற்கு பின்னாலுள்ள இறைவனின்/ இயற்கையின் சீர்மை நிறைந்த ஒழுங்கமைதிக்கான நினைவேக்கம் அவரது செவெந்த் ஸீல் முழுவதும் விரவிக் கிடக்கிறது. அத்தகைய நினைவேக்கத்தினால் உன்னத கலைஞர்களுக்கேயுரிய சாவில் அமிழ்ந்துள்ள நிகழ்த்துக்கலை சார்ந்த சாத்தியங்களில் பெர்க்மேன் மனம் லயிக்கிறார். அவர் சினிமா வரலாற்றில் அரிதாகக் காணக்கிடைக்கும் உளவியல் வேட்கைக்கும் யதார்த்தத்துக்குமான நுண்ணிய இடைவெளியில் சிக்கலான உறவுகளின் சித்தரிப்புகளின் மூலம் ஊடுருவுவதை தனது ஆசிரியத்துவத்தின் தனித்துவமாகக் கொண்டவர் மட்டுமல்ல மாயத்துக்கும் மந்திரத்திற்கும் முதன்மையளித்து நாட்டாரியல் கதைகளின் மூலமாக திரண்டுவரும் நாடகவெளியை சினிமாவின் காலவெளிக் கூறுகளைக் கொண்டு உரசி உன்மத்தம் அடைபவரும் கூட.

பெர்க்மேனின் செவெந்த் ஸீல் / ஏழாவது முத்திரையில் க்ரூஸேட்ஸ் என்ற அறப்போரிலிருந்து நாடு திரும்பும் போர்வீரன் அண்டோனியஸ் ப்ளாக் காலன் தாண்டவமாடி ஓய்ந்த கொள்ளை நோயால் பீடிக்கப்பட்டு சோகத்துயர் கப்பிய வெளியில் பாவமன்னிப்பிற்காக தேவாலயம் சென்று அங்கு குற்ற ஏற்புரைக்குப்பின் திரைவிலகும்பொழுது தனது அருகாமையில் மதகுருவிற்கு பதிலாக தன்னைப் பின் தொடர்ந்து வந்திருக்கும் சாவு அமர்ந்திருப்பதை உணர்கிறான். தான் கடற்கரையில் தனிமையில் விளையாடிக்கொண்டிருக்கும் சதுரங்கத்தில் தன்னுடன் விளையாடி வெல்ல காலனுக்கு சவால் விடுகிறான். அவனது அறைகூவலை ஏற்றுக்கொண்டு அவனுக்கெதிரே அமர்ந்து சதுரங்கம் விளையாடும் கருப்பு அங்கியில் உள்ள சாவின் வெளிறிய தோற்றம் ஒரு புதைமறைவான கலக்கத்தை ஏற்படுத்தும் துறவியை ஒத்திருக்கிறது. அந்த சதுரங்க விளையாட்டு நீளும் அளவு அப்போர்வீரன் இந்த பூமியில் உயிருடன் நீடிக்கலாம். அத்தருணத்தில் தன்னைச் சுற்றி இறுக ஆரம்பிக்கும் காலத்தின் பிடி தற்காலிகமாகத் தளர்ந்து அதிர்ஷ்டவசமாக அவனுக்கு விதிக்கப்பட்டதைவிட கிடைத்த அதீத காலத்தில் ஒரு நற்செய்கையை செய்துவிடத் துடிக்கிறான். செவெந்த் ஸீலில் பெர்க்மேன் போரையும் வெஞ்சினத்தையும் ஆணாதிக்கத்தின் வன்முறையின் நீட்சியாக சித்தரிக்கிறார். ப்ளேக் நோயையும் வாழ்வின் மையத்திலுள்ள வெறுமையையும் அந்த இருண்ட கிணற்றில் ரீங்காரமிடும் ஓலத்தையும் மெடிவல் பீரியட் சார்ந்த க்ருஸேடின் காலகட்டத்தை தனது கதையாடலுக்கு பின்னணியாகத் தேர்ந்தெடுத்துக் கட்டமைக்கிறார். அக்கதையாடலின் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் ஒன்றாக செப்படி வித்தைக்காரனான நடிகன் ஜாப்பின் குடும்பமும் உள்ளது. போர்வீரன் தனது எதிராளியான காலனை சதுரங்க விளையாட்டிற்குள் தனது தேர்ந்த காய்நகர்வு யுக்தியால் முழுவதுமாக உள்ளிழுத்து சாவின் பார்வையிலிருந்து ஜாப் அவனது மனைவி மியா மற்றும் இளங்குழந்தை மிகைல் தப்ப உதவுகிறான். மருட்சியின் குறியீடான போர்வீரன் அண்டோனியஸ் ப்ளாக்கின் அந்தச் செய்கை இரவின் போர்வையினால் மூடப்பட்ட செவெந்த் ஸீலின் சாவின் வாடை வீசும் இருளுலகை மானுடத்தின் ஒளியின் கீறலாக அன்பின் நுண்ணியவாசமாக வெட்டிச் செல்கிறது. அதுவே மேக்ஸ்வோன் ஸைடோ என்ற ஸ்வீடனைச் சார்ந்த நடிகர் போர்வீரன் அண்டோனியஸ் ப்ளாக் என்கிற பெர்க்மேனின் செவெந்த் ஸீலின் கதாபாத்திரம் மூலம் சினிமா வரலாற்றில் அமரத்துவம் அடைந்துவிட்டதற்கான பிரதான காரணம்.

ஒப்புநோக்க சம்பத்தின் சாவைப் பற்றிய இடையறா தியானத்தில் அத்தகைய கண்டுகளிப்பதற்குள் மறைந்துவிடும் மின்னல் மாதிரியான ஒளிக்கீற்றுக்கு இடமில்லை. சம்பத்தின் கலைநீச்சல் ஒருவகையில் பெர்க்மேனுக்கு எதிர்த்திசையில் பயணிக்கிறது என்று கூறலாம். சம்பத் சாவு நம்மை அணுகும்போது அதை சாதுர்யமாக கட்டிப்போட்டு காலத்தை தாழ்த்துவதில் அக்கறைக் கொள்வதில்லை. இடைவெளியின் ஆய்வுப்பொருளே சாவு என்றாகி விட்டபின் உருவத்திற்கும் அருவத்திற்கும் ஊடான வெளியில் இனம் விளங்காமல் நமது அகத்தைத் தொட்டுச் செல்லும் சாவை தளர்விலாமல்
பின் தொடரும் சம்பத், அதன் புதிரை உடனடியாக அவிழ்ப்பதை தனது குறிக்கோளாகக் கொண்டுள்ளார். சாவு சம்பத்தின் இடைவெளியில் பொருண்மையாக கருப்பு அங்கி அணிந்து நமது எதிரில் அமர்ந்திருக்கும் நமது நிலையின்மையின் குறியீடாக நமது நிரந்தர கலக்கத்தின் உருவகமாகத் திரண்டுவரவில்லை. மாறாக அது ஒலியில் ஒளிந்திருக்கும் சமிக்ஞையாக படிமங்களில் படர்ந்திருக்கும் தூரிகைக் கசிவாக இருந்துமில்லாமலும் இடைவெளிகளைக் கொண்டு ஊடு பாவுவதாக இருக்கிறது. சம்பத்தின் மனதிற்குள் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் டேப் ரெக்கார்டரின் மூலம் வெளிப்படும் அவரது உள்ளதிர்வுகள், சாவின் கதியினால் அலைக்கழிக்கப்பட்டு, எட்டிப் பாய்ந்து அதை உடனடியாக கட்டிபிடிக்க முடியாத பதட்டம் நிறைந்த
இயலாமையின் பிரதிபலிப்பாக உருக்கொள்கிறது. ஆயினும், தளராமல் மனதின் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுத்து சாவைத் துரத்தும் சம்பத், அதைக் கடைசியில் கண்டடைகிறார். தூக்குக்கயிற்றின் முடிச்சின் வெளியிற்குள் குடியிருக்கும் அருவமான இடைவெளியாக, அதே வேளையில் பார்த்தசாரதிக் கோயிலின் அருகாமையில் தனது இல்லத்தில் உயிர் நீக்கும் தினகரனின் வயோதிகத்தில் தளர்ந்த பெரியப்பாவின் குரல்வளையைத் தொட்டுச் செல்லும், நமது கட்புலனுக்குள் சிக்கும் ஊறுணர்வாக. உடலிற்கும் மனதிற்குமான இடைவெளியில் கசியும் சாவு சம்பத்திற்கு காலம் தாழ்த்தி இறுதியில் தழுவவேண்டிய ஒன்றல்ல. சம்பத்தின் பார்வையில், பிறந்தவுடன் அது ஒன்றுதான் தவிர்க்க முடியாத உண்மை என்றாகிவிட்டபின், செவெந்த்ஸீலில் பெர்க்மேன் கட்டமைத்திருப்பதைப்போல அது நம்மைப் பின்தொடர்வதைவிட நாம் அதைப் பின்தொடர்வதே அர்த்தமுள்ளதாகிறது. மற்ற பின்தொடர்கையெல்லாம் வாழ்வின் மையத்திலுள்ள வியர்த்தத்தை எதிர்கொள்ளாமல் தள்ளிப்போடுவதே ஆகும்.

பெர்க்மேனின் படத்தில் கொள்ளை நோயும் க்ரூஸேட் போன்ற பல வருடங்கள் நீடித்த போர் மைய கதாநாயகனான அண்டோனியஸ் ப்ளாக்கின் பாவமன்னிப்பைக் கோரும் செயலுக்கு திரைச்சீலையாக அமைவதைப் போல, இடைவெளியின் கதாநாயகனான தினகரனின் சாவின் தன்மையைப் பற்றிய தத்துவார்த்தத் தேடலின் குவியத்திற்கும் வேகத்திற்கும் அவரது மனைவி பத்மாவின் பதட்டம் பின்னணியாக அமைகிறது. இரண்டு குழந்தைகளுடன் தரையில் கால் பதிக்காமல், சாவைப் பற்றிய, லௌகீக வாழ்விற்கு எந்த வகையிலும் உபயோகமற்ற ஆய்வில் ஈடுபட்டிருக்கும் தினகரன், தனது மனைவியை மனக் கலவரம் நிறைந்த சோகமான சூழலில் வைத்திருப்பது, பெர்க்மேனின் படத்திலுள்ள இருண்ட வானத்தினால் போர்த்தப்பட்ட விடியலின் அறிகுறியற்ற வெளியை நினைவுறுத்துகிறது. பத்மா, தினகரனுக்கு மூன்று உயிர்கள் அவரது சம்பளத்தை நம்பியிருப்பதை வாய்ப்பு கிடைக்கும் பொழுதெல்லாம் ஞாபகப்படுத்துவது குழந்தைகள் எப்போதாவது தோன்றி மறைந்து தொலைவிலுள்ள நிகழ்வுகளாக குமிழ்ந்து மறையும் அவரது கற்பனாவாத மனவெளியின் சுமையைத் தாயாகத் தாங்குவதிலுள்ள வலியைப் புலப்படுத்துகிறது. ஒன்பதாவது படிக்கும் சரியான சொக்காய் நிக்கரில்லாத குமாரும், பட்டுப்பாவாடைக் கேக்கும் ஜெயஸ்ரீயும் அவரது எண்ண ஓட்டங்களுக்கு அலட்சியம் செய்ய வேண்டிய அபூர்வமான வேகத்தடைகளே.

கற்பனையில் சஞ்சரிக்கும் கலைஞர் தினகரனுக்கு தனது மனைவியின் இச்சையும் காமமும் உடலனுபவமும் தனி ஒரு குமிழாக, தான் எழுதும் சாவைப்பற்றிய நாவலில் குரல் தளர்வுறும் நேரங்களில் துல்லியமாகத் திரண்டுவரும் சுருதியாக ஒலிக்கிறது: “பத்மாவில் இயங்கறதுன்னா அது சொர்க்கம்தான்.” அதே வேளையில் பத்மாவின் வாழ்வு தனது குழந்தைகளின் வருங்காலத்தைப் பற்றிய கலக்கம் நிறைந்த நரகமாக ஏக்கமும் பசியும் இச்சையும் கலந்து ஓயாமல் ஒலிக்கும் (எண்ணிலடங்கா அத்தகைய தாய்மார்களின்) அடிவயிற்றின் குரலாக ஒலிக்கிறது. அங்கு காமம் பல பசிகளின் ஒரு இழைதான். அதை மட்டும் விலக்கி பூதக்கண்ணாடியால் பார்த்துக்கொண்டாடும் கலைஞன் சாவை மட்டும் பிரித்தெடுத்து ஆய்வதில் ஆச்சரியமில்லை. தன்னைச் சுற்றி மறைந்தும் மடிந்தும் சுழன்று கொண்டிருக்கும் பருண்மையான உலகின் தரையில் கால்பதித்து நிற்கும் பத்மா குழந்தைகளைச் சார்ந்து நிற்கிறாள். தனது வாழ்விலிருந்து மறைந்து கடந்தகால கனவாக மாறிப்போன கல்பனாவை விட்டு விலக முடியாத தரையில் கால் பதியாத தினகரன் இருப்பதை விட்டு இல்லாததில் நாட்டம் கொள்வதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. மறைந்த கனவை மறக்க முடியாத தினகரன் மடியப்போகும் இச்சைகளின் பெட்டகமான வாழ்வின் மறைதலில் ஆர்வம் கொள்வதும், அதன் சூக்குமங்களை ஆராய முற்படுவதும் புரிந்து கொள்ளக்கூடியதே. சாவு எனும் மேகத்தைத் துரத்தும் தினகரன், தான் வேலை செய்யும் தோல்கள் பதனிடப்பட்டு வெளிநாடுகளுக்கு அனுப்பப்படும் தொழிற்சாலையில் அவருக்கு ஒதுக்கப்பட்ட ப்ளுகாலர் ஆபிஸ் வேலையிலிருந்து கடுமையான தோல்துண்டுகளை கட்டும்/பாக்கேஜ் செய்யப்படும் பகுதிக்கு மாற்றம்பெற்று அங்கு வேலை செய்கிறார். இயந்திரத்தனமான அப்பகுதியில் ஏற்றுமதிக்கு தயாராகவுள்ள தடிமனான தோல்துண்டுகளை கற்பனாதீத ஆளுமையான தினகரன் பொதிசெய்வது அங்குள்ளவர்களுக்கு புரிந்துகொள்ள முடியாத புதிராகயிருக்கிறது.ஆனால் வாசகர்களாகிய நமக்கோ தினகரன் ஆபிஸிலிருந்து தொழிற்சாலைக்குள் பேக்கேஜ் பிரிவிற்கு வந்ததன் காரணம் புரிகிறது. சாவைப்பற்றி சதா துழாவும் அவரது காதுகளின் மூலம் பண்கள் தவறி அங்கு ஒலித்திடும் வீண்பேச்சும் வம்பும் எல்லா ஆபிசுகளையும் போல அதிகாரமும் ஆணவமும் அங்கும் அடுக்கதிகாரமாக கட்டமைக்கப்பட்டு தாண்டவமாடுவது தெரிகிறது. அத்தகைய சூழல் தினகரனை அந்நியப் படுத்தியிருப்பது இயல்பானதாகவும் தோன்றுகிறது.

ஆயினும் பதப்படுத்தப்பட்டு காயவைத்து தீட்டப்பட்ட தோல்கூறுகளுடன் நேரிடையாக அதை அளவு பார்த்து பேக்கேஜ் செய்வதின் மூலமாக தொடர்புகொள்வது தனது நினைவோடையின் பாய்ச்சலிற்கும் சாவின் ரகசியத்தின் திறவுகோலைக் கண்டடைவதற்கும் ஆபிஸில் அர்த்தமற்ற உரையாடலில் பங்கு கொள்வதைவிட இடையூறுகளற்று இலகுவானதாக இருக்கும் என்கிற தினகரனின் நம்பிக்கை, கலைஞனின் மனதின் பிறிதொரு பக்கத்தின்மேல் ஒளிப்பாய்ச்சுகிறது. தனது ஒன்பது வயது மகன் குமார், டி.எச்.லாரன்ஸைப் படிப்பதைக் கண்டு அலறும் வீட்டிற்குள் ஒடுங்கியிருக்கும் பத்மா தினகரனின் அடுக்கதிகாரத்தில் கீழ்மட்டத்தில் இருக்கிறார். அவரது வாழ்வு பற்றிய சஞ்சலங்கள் தனது கணவனின் வேலை, சம்பளம், குழந்தைகளின் வருங்காலம் சார்ந்ததாக இருக்கிறது. அதில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கும் தோமஸ் ஹார்டிக்கும் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யுலிஸிஸுக்கும் இடமில்லை. நாவலின் இறுதியில் தூக்குக்கயிறுக்கு நடுவே உள்ள இடைவெளிதான் மனிதன் கழுத்தில் சுருங்குகிறது என்ற தனது முடிவை அவர் பகிர்ந்துகொள்ளும் தருணத்தில் கூட, பத்மா, “போதும் என்னை குழப்பாதீங்கோ… டியர், நான் உன்னைத்தான் நம்பியிருக்கிறேன்” என்கிறார்.

கனவில் மிதக்கும் கலைஞனான தினகரனின் பார்வையில், பத்மா எதிர்பார்ப்பை மிஞ்சாது தானியங்கும் பாட்டைகளில் விதியை நம்பிப் பயணிக்கும் சாதாரண ஜன்மங்களில் ஒருவர். தானாக விரும்பி ஏற்றுக்கொள்ளும் தோல் துண்டுகளை எடைபோட்டு சிப்பமிடும் தொழிலை பத்மாவின் இயந்திரத்தனமான வாழ்வின் சுமைக்கு காரணமான தனது பொறுப்பிலா வாழ்க்கைமுறைக்கான தினகரனது குற்ற ஏற்புரையாகக் கொள்ளலாம்: “...தலைக்குள் ஆறேகால் நாலு நாலரை என்கிற தோல் பரப்பளவு ஒலித்ததும் டபடபவென்று அந்த நம்பரைப் பதிவாக்கும் இயந்திரத்தில் ஒலிக்கும் சப்தம், ‘சாவு என்பது வாழ்வுக்கு கருணாசமுத்திரம்’ ஒலியுடன் குழைந்து கலந்து போவதை உணர்ந்து விக்கித்து விடுவார்.” ‘படபடத்த ஃபாஸிட் இயந்திரத்தின் நடுவே தன் தலையில் (சாவைப்பற்றிய) டைரி குறிப்பு’ எடுப்பவராக இருக்கிறார் தினகரன். ஆயினும் மனம் கசிந்து பாவமன்னிப்பைக் கோருவதற்கு பதிலாக அந்த இறுக்கமான வெளி அவரை தொழிற்சாலையைவிட்டு வெளியே வந்தவுடன் சித்திரங்களினால் கட்டமைக்கப்பட்ட சீட்டாட்டம் மூலமாகச் சூதாடுவதற்கு உந்துகிறது. அந்தச் சூதாட்டக் கிடங்கின் சீட்டுகளில் தெரியும் வண்ணமயமான பிம்பங்களும், அதிலிருந்து அவர் பெறும் நிகழ்தகவு கோட்பாடுகளும் உடலை வருத்தியபின் புலனை விரித்து இன்பத்தை நுகரும் தற்காதலும் தன்வியப்பும் சார்ந்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கி முதல் நீளும் சூதாட்டத்தில் லயித்து அதை நியாயப்படுத்தும் குடும்பத்தின்மேல் அக்கறையற்ற வக்கிர ஆணுலகமாக விரிகிறது. தரையில் கால் பதித்து, கட்டம் கட்டமாக கலக்கத்துடன் தனது நடையைக் கட்டும் பத்மாவிற்கு அங்கு இடமில்லை: “அதிகமாக சிந்திக்க வேண்டாம் என்று பெரும்பாலானோர் இருந்துவிடுவதை ஒரு பெண்மைத்தன்மை என்றே வைத்துக்கொள்ளலாம் என்றவருக்குப் பட்டது. பிரபஞ்ச அளவில் அதீத அரூப எண்ண விளையாட்டுகள், தேடல்கள் ஆண்களின் உலகமென அவர் கணித்தார். உதாரணமாக பெண்கள் ஒரு ஐன்ஸ்டீன் எல்லைக்கு எண்ணத்தை ஓட்ட முடியாது என்று அவர் நினைத்தார்.” சம்பத்தின் நாவலின் தனித்துவம், ஆணுலகம் பெண்ணுலகம் சார்ந்த இடைவெளியைக் கோடிட்டு பத்மா மற்றும் தினகரன் மூலமாக சாவின் பின்னணியில் வாழ்வையும் மற்றும் கலைக்கும் வாழ்விற்குமுள்ள இடைவெளியையும் ஒரு ஆணாதிக்க சமூகத்தின் அகவயப் பார்வையிலிருந்து அலசுவதில் இருப்பதாகக் கூறலாம்.

தினகரனுக்கு வாழ்க்கைப்பட்டதே பத்மாவின் கழுத்தில் போடப்பட்ட சுருக்காக நீள்கிறது. மணவாழ்க்கை எனும் புதைமணலில் அமிழ்ந்துகொண்டிருக்கின்ற பத்மா, தன் தலைக்குமேல் தொங்கும் அந்தத் தூக்குக்கயிற்றின் ஊடாக இருக்கும் இடைவெளி மனைவியென்கிற அடையாளத்தின் மூலம் தனது குரல்வளையை நெரிப்பதை அவ்வப்போது நினைவூட்டுகிறார். அந்த இறுக்கம் தளர, தான் தினகரனை நம்பியிருப்பதையும் ஞாபகப்படுத்துகிறார். ஆகச்சிறந்த கலைஞனாக இருந்தாலும், பத்மா நிதம் நிதம் செத்துக்கொண்டிருப்பதில் தான் ஆற்றும் பங்கை அவதானிக்க தினகரனுக்கு அவகாசமில்லை. தனது அருகாமையிலேயே மணவாழ்வு எனும் பரிசோதனைக்கூடத்தில் தனது கட்டற்ற வாழ்க்கையின் பிரதிபலனாய் அணு அணுவாய் அழிந்துகொண்டிருக்கும், பாதுகாப்பிற்காக ஏங்கும் இயல்பான கனவுகளின் உருவகமாக விளங்கும் பத்மாவின் வாழ்வு ஒரு பொருட்டாகயில்லை. பொதுவாக ஆண்களுடனான சம்பாஷணைகளின் மூலம், அது நீண்ட நாள் உறவினனான தனது பெரியப்பாவின் மகனாகயிருக்கலாம் அல்லது, தான் தனது ஆய்வு சார்ந்து தற்காலிகமாக சந்தித்த கால்நடை மருத்துவக் கல்லூரியைச் சார்ந்த ரீடராக இருக்கலாம். சாவை அணுகும் தினகரனின் உலகில் - அது அவருடைய நனவுலகம் என்றாலும் நினைவோடை குவலயமானாலும் - ஆண்களின் மூலமாகவே சாவின் சமிஞ்கைகள் வெளிப்படுகின்றன. சதா செத்து மடிந்து கொண்டிருக்கும் பத்மா போன்ற பெண்களின் வாழ்வு அங்கு கணக்கில் கொள்ளத்தக்கதாக இல்லை. பத்மா போன்ற பெண்களின் வாழ்வில் வாழ்வுக்கும் சாவுக்குமான இடைவெளி புலப்படக் கூடியதாக இல்லைபோலும்.

ஆயினும் சம்பத்தின் இடைவெளியின் முக்கியத்துவம் அதன் நடையின் உண்மையிலிருக்கிறது. சொல்லாடல்களினால் சூழப்பட்ட இன்றைய உலகின் அரசியல் பொருத்தப்பாடுகளுக்கு அங்கு இடமில்லை. சாமர்த்தியமாக சொல்லாடல்களின் மறைப்பக்கங்களின் மூலமாக வெறுப்பைக் கக்குவதற்கும். பத்மாவுடனான அவரது உறவின் சித்தரிப்பு ஏதோ கருத்தியலின் வெளியே இருந்து பத்மா போன்றோரின் உலகை அனுசரணையாகப் பார்க்கும் பாசாங்கு அற்று தாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் சூழலின் இருண்ட யதார்த்தமாகவும் இருக்கிறது. அத்தகையதோர் கருந்துளையின் புவிஈர்ப்பலைகள் சம்பத்தின் சாவைப் பற்றிய ஆய்வின் மர்ம நாடகத்திற்குத் தகுந்த பின்புலமாக அமைந்துள்ளது. வாழ்வின் விளிம்பில் நிற்கும் தனது பெரியப்பாவைப் பார்க்கச் சென்ற இடத்தில் தான் எண்ணியதைவிட அதிகம் காலம் தங்கவேண்டிய காரணத்தினால் தனக்கு துணிமணிகளை கொடுத்து அனுப்பும்படி தினகரன் பத்மாவிடம் தோலைபேசும் காட்சியை எண்ணிப்பாருங்கள்.

துணியைப் பற்றிய நினைவு வரும்போது உடலில் ஆரம்பித்து அதில் முடிந்துவிடுவதாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் பத்மாவின் ஞாபகமும் கூடவே சேர்ந்துவருகிறது. தனது உடலின் சொகுசிற்கு ஒரு காரணி என்ற அளவில். இங்கு ஒரு முகவராக முன்னிறுத்தப்படும் பத்மா வரவேற்கப்படாத விருந்தாளியாக அண்டை வீட்டாரின் தொலைபேசி மூலம் பேசுகிறார். அந்த சங்கடமான தருணத்திலும் அவரது இருத்தலியல் கொந்தளிப்பு வார்த்தைகளாக வெடிக்கிறது. செத்துக்கொண்டிருக்கும் பெரியப்பா சாமர்த்தியமாக பணம் சம்பாதித்துவிட்டு கரையேறுவதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்: “பணம் அன்பே, பணம்தான் காரணம். செத்துக்கிட்டு இருப்பவர் வட்டிக்கு விட்டு வட்டிக்கு விட்டு நிறைய பணம் பண்ணியிருக்கார். தலையணைக்குக் கீழே பார்த்தேளா? உங்களுக்கு ஏது அவ்வளவு சாமர்த்தியம் இருக்கப்போறது?… பிணம் கூட பணத்தில்தான் வேகும்.” “நீ பேசறது எல்லாமே எங்கிருந்தோ புஸ்தகத்திலிருந்து கடன் வாங்கினதுதான்,” என்று திட்டவட்டமாக கூறும் பத்மாவிற்கு இவ்வுலகத்திலிருந்து உடல் மறையும் விதத்தில் தினகரனைப் போல குழப்பமில்லை. அதே வேளையில் தினகரனுக்கு சாவைப் பற்றி இருக்கும் வேட்கையில் மறைந்திருக்கும் மிகுகற்பனையை இந்தக்காட்சி அம்பலப்படுத்துகிறது. சாவை கைக்கு அகப்படாத அரிய இடைவெளி என்றணுகும் தினகரனின் காட்சிக்கோணத்தை அதை இடைவெளிகள் நிறைந்த வாழ்வின் தொடர்ச்சியாக அணுகும் ‘சராசரி’ மனிதர்களின் இயல்புடன் ஒத்துப்பார்க்க வழிவகுக்கிறது. “போதும் நிறுத்து. உன் பேச்சைக்கேட்டு அச்சானியமா இது என்ன தலைவேதனை என்று வீட்டுக்காரி வந்துடப்போறா,” என்கிற தினகரனின் இங்கிதம் சார்ந்த பதட்டத்திற்கு யதார்த்தத்தில் ஊறிய பத்மா “சரி ஒழுங்காக வேலைக்குப் போங்கோ,” என்று எதிர்வினையாற்றுகிறார். பத்மாவின் உரையாடல் பெண்கள் தங்களது உடலின் மூலம் / மேல் எழுதிச் செல்லும் அரசியல் ஆண்களின் கற்பனாதீத தேடலைவிட அன்றாட வாழ்வின் அழகியல் நிறைந்து ஆழமானதாக மனதில் பதிவதைச் சுட்டுகிறது. ஒருவகையில் ‘நான் உங்களை நம்பி இங்கேயிருக்கிறேன்’ மற்றும் ‘சொக்காய்க்காகவும், நிக்கருக்காகவும், பட்டுப்பாவாடைக்காகவும் ஏங்கும் நாங்கள் இங்கேயிருக்கிறோம்’ என்கிற தொடர்ந்தொலிக்கும் பத்மாவின் மந்திரங்கள் “பிராமணனாகிய நான் எப்படி சாவை இவ்வளவு பெரிய விஷயமாக்கலாம் - சட்டை மாட்டிக்கொள்வது போல்தானே அது” என்கிற ஆணுலக பொறுப்புகளின் கனமிறக்கி உயரப்பறக்கும் பாசாங்கை புவியீர்த்து வேரறுக்கின்றன.

சம்பத்தின் இடைவெளி வானத்துக்கும் பூமிக்குமான சாவு சம்பந்தப்பட்ட சினிமாவின் மற்றுமொரு உன்னத கலைஞனின் பிம்பத்தையும் நினைவூட்டுகிறது. அது பிரஞ்சு இயக்குனரான ராபர் பிரஸ்ஸோனின், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சிறுகதையைத் தழுவி எடுக்கபட்ட 'Une Femme Douce,’/ ‘மென்மையான பெண்’என்கிற படம். 1969ல் எடுக்கப்பட்ட ப்ரெஸ்ஸானின் முதல் வண்ணப்படத்தில் மையக் கதாபாத்திரமான எல்லியின் எளிதில் கிரகிக்க முடியாத உள்ளுலகம் அவளது தற்கொலையுடன் ஆரம்பித்து ப்ளேஷ்பேக்கில் அவளது அடகுக்கடைக்கார கணவனான லூக்குடன் அவள் கழித்த வெறுமையும் குரூரமும் நிறைந்த நாட்களைக்கொண்டு கட்டமைக்கப்படுகிறது. லூக்கின் பார்வையிலிருந்து பின்னப்பட்டிருக்கும் கதையாடல் அவன் தனது மனைவியின் தற்கொலைக்கான காரணங்களை அறிய முற்படுவதை தனது மையச்சரடாகக் கொண்டுள்ளது. எல்லியின் அழகினால் கவரப்பட்ட லூக் அவளது விருப்பமின்மையை மீறி அவளை மணந்துகொண்டு தனது விருப்பு வெறுப்புகளை அவள் மேல் திணிக்க ஆரம்பிக்கிறான். அவனுக்கு இயல்பாகப்படும் செய்கைகள் அவளுக்கு சுகமளிக்காது அவனை வாட்டுகிறது. அவளது விரக்திக்குக்காரணத்தைத் தேட ஆரம்பிக்கும் லூக் அவளை ஆப்ராவிற்கு அழைத்துச் செல்கிறான். புத்தகம் மற்றும் இசையில் அவள் மணம் குவியச் செய்கிறான். அவளது நிரந்தர சோகத்தை வெல்ல நினைக்கும் அடகைத் தொழிலாகக் கொண்டுள்ள லூக் அவளை குரூரமாக ஒடுக்க ஆரம்பிக்கிறான். வெறுப்பின் விளிம்பிற்கு தள்ளப்பட்ட எல்லி, லூக்கைக் கொல்ல நினைக்கிறாள். ஆயினும் துப்பாக்கியின் விசையை அழுத்துவதில் செயலற்றவளாகி வாடி நின்றுவிடுகிறாள். பிரஸ்ஸானின் பல படங்களில் வருவதைப் போல பின்னர் சாவின் மூலம் தனது விடுதலையை அடைகிறாள் இலவம் பஞ்சினும் இலகுவான இதயம் கொண்ட எல்லி.

இங்கு சம்பத்தின் விடுதலையை நினைவுறுத்துவது எதுவென்றால் மென்மையான எல்லியின் சாவின் தருணத்தை பிரஸ்ஸான் கட்டமைத்திருக்கும் விதம்தான். தனது கணவனைச் சுடமுடியாமல் போனபின் தனது இயலாமையினால் ஏற்கனவே விரக்தியின் விளிம்பிலிருக்கும் எல்லி தனது அபார்ட்மெண்ட் பால்கனியில் சாய்வு நாற்காலியில் அமர்ந்து, கால்களைக்கொண்டு மெதுவாக ஆடிக் கொண்டிருப்பதை நாம் காண்கிறோம். அத்தகைய உணர்வெழுச்சி மிகுந்த காட்சியில் எல்லியின் பாத்திரத்தில் நடிக்கும் மென்மைக்குப் பேர்போன பேரழகி டோமினிக் ஸேண்டாவின் முகத்தின் அணுக்கக் காட்சிக்கு பதிலாக பிரஸ்ஸான் தனகேயுரிய அழகியல்மூலம் அந்த மேல்மாடத்தில் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் சாய்வு நாற்காலியின் கால்களை தனது காமெரா மூலம் அணுகி சட்டகப்படுத்துகிறார். அந்த அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பின் பக்கவாட்டில் கீழேயிருந்து வானை நோக்கி எடுக்கப்பட்ட அதற்கடுத்த ‘லோ ஆங்கிள்
ஷாட்’டில் மென்மையாக எல்லியின் துப்பட்டா போன்ற மேலாடை ஸ்லோமோஷனில் நகர்ந்து நம்மை நோக்கி வருவதைக் காண்கிறோம். இந்த இரண்டு ஷாட்டுக்குமான இடைவெளி லூக் என்றென்றும் எல்லியின் மனதுக்குள் ஊடுருவ முடியாததின் குறியீடாக இருக்கிறது. பிரஸ்ஸானின் லௌகீகம் மற்றும் ஆன்மீகம் சார்ந்த சொல்லாடலின் நீட்சியாக உருக்கொள்ளும் இந்த படிமம் சம்பத்தின் இடைவெளியின் மறுபக்கமாக விரிகிறது. அது தூக்குக்கயிறுக்கு மேலேயிருந்து எடுக்கப்பட்ட பிம்பமாக மிளிர்கிறது. அதே வேளையில் சம்பத்தின் இடைவெளியின் மகத்துவம் லௌகீகத்திற்கும் ஆன்மீகத்திற்கும் இடையிலான முரண்வெளிகளை மையமாகக்கொண்ட சாவு சார்ந்த சொல்லாடல்களை செர்ரிப்பழங்களும் புஷ்டியான குழந்தைகளும் நிறைந்த கற்பனாதீத ஆணுலகத்திற்கும், கணவனின் சம்பளத்தை எதிர்பார்த்து குடும்ப பாரத்தைச் சுமக்கும் பெண்ணுலகத்திற்கும் ஊடான கீறலாக வடித்திருப்பதுதான்.

சம்பத், பெஸண்ட் நகரின் அன்றைய அற்புதமான கடலில் நீந்துவதிலும், அங்குள்ள மணற்பரப்பில் ஓய்வெடுப்பதிலும், சாவைப்பற்றிய ரகசியத்தை அறிய குழந்தைத்துவம் நிறைந்த தனக்கேயுரிய பித்தில் தோய்ந்த மணற்கோட்டைகளை கட்டுவதிலும் மனம் லயிக்கிறார். இங்கு எனக்கு, சம்பத்தின் இடைவெளியை எனது சொந்த ஊருக்கு வந்திருந்தபோது தாமிரபரணியின் கடற்கரையில் அறிமுகம் செய்த நண்பர் ராமகிருஷ்ணனின் ஞாபகம் வருகிறது. அந்த காலத்திலிருந்தே சம்பத்தின் சிறுகதைகளைப் பற்றியும் அவரது ஒரே நாவலான இடைவெளியைப் பற்றியும் என்னிடமும் பூனே திரைப்பள்ளியை சார்ந்த எனது நண்பர்களிடமும் அவர் உரையாடியிருக்கிறார். உறுபசியில் வரும் கதாபாத்திரமான சம்பத்தும் அவரது பிறிதொரு கதையில் வரும் தினகரனும் எஸ்ராவிற்கு சம்பத்தின் மேலுள்ள நாட்டம் மற்றும் மதிப்பின் குறியீடாக இருக்கிறார்கள். சம்பத்தின் இடைவெளியை மையமாக வைத்து எஸ்.ராவின் கதைகளில் வரும் சாவின் மறைதலின் படிமங்களை அணுகுவது நமக்கு சில முக்கிய திறப்புகளை அளிக்கிறது. உறுபசியில் சம்பத் என்ற நண்பரின் இழப்பிற்குப் பின் அவருடன் கழித்த கடந்தகாலத்தின் நினைவேக்கத்தில் அழகர், ராமதுரை மற்றும் மாரியப்பன் தங்களது மலைப் பயணத்தின்போதும் பின்னர் அங்கு தங்கியிருக்கும் போதும் உரையாடுவதிலிருந்து நாவல் தனது கதையாடலுக்கான மையச்சரடை கட்டமைத்துக்கொள்கிறது. நேர்க்கோட்டில் பயணம் செய்யாத நண்பர்களின் நினைவுகளின் கோர்வையின் மூலம் நமக்குக் கிடைக்கும் சம்பத்தின் குணாதிசயங்கள் இடைவெளியின் நாயகனான தினகரனுடன் ஒத்தும், விலகியும் இருக்கின்றன. தமிழில் ஆர்வம் கொண்ட உறுபசியின் நாயகனான சம்பத் நாத்திகத்தில் நாட்டம் கொண்டு கம்பராமாயணப் பிரதியை எரிக்கிறான். தன்னுடன் ஒத்த கருத்துடைய யாழினி என்ற கல்லூரித்தோழியின் மீது மனம் பறிகொடுக்கும் சம்பத் அவளது தந்தையால் பிரச்சாரங்களுக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டு வெற்றிகரமான மேடைப்பேச்சாளனாகிறான். அவனது உணர்வுபூர்வமான இயல்பு, குடிப்பதற்கும் கும்மாளத்திற்கும் இட்டுச் சென்று அவனை அலைக்கழிக்கிறது. நடைமுறை யதார்த்தத்தில் ஊறிய யாழினி, அவனை விட்டுவிலகி வேறொருவரை மணந்து கொள்கிறாள். தனது குடிப்பழக்கத்தால் மேடைப்பேச்சாளனாக நிராகரிக்கப்பட்டு சம்பத் வீட்டில் முடங்கிக் கிடக்கிறான்.

வெவ்வேறு நண்பர்களின் பார்வையில், வெவ்வேறு வண்ணங்களில் தீட்டப்படும் சம்பத்தின் பகுதி பிம்பங்கள் காலம் - வெளி மற்றும் காம இச்சை - மரணம் சார்ந்த படிமங்களாக உருக்கொள்கின்றன. முன்னும் பின்னும் நகரும் நினைவுகள் இடைவெளிகளைக் கொண்டு சம்பத்தின் வெவ்வேறான பிம்பங்களை மோதவிட்டு, பின் அவைகளை அடுக்கி உள்ளடுக்குகளிலுள்ள இடை வெளிகளை நிரப்புதலின் இயலாமையைச் சொல்கின்றன. கல்லூரி வாழ்க்கையின் நம்பிக்கையும் களிப்பும் நிராசையும் நிரம்பிய சம்பத்தின் வாழ்க்கை அவன் தங்கியிருக்கும் லாட்ஜுக்கு அருகேயிருக்கும் தொலைபேசிச் சாவடியில் வேலை செய்யும் ஜெயந்தியை மணந்துகொள்வதுடன் வேறு திக்கில் பயணிக்கிறது. எந்த வேலையிலும் முழுவதுமாக தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள முடியாத சம்பத் லாட்டரி சீட்டு வாங்குவதில் நாட்டமுள்ளவனாகவும் கரும்பு ஜூஸ் வியாபாரத்தில் ஆர்வமுள்ளவனாகவும் இருக்கிறான். தன் மனைவியுடன் சேர்ந்து பூந்தொட்டிகள் செய்து விற்கலாமென்று எண்ணுகிறான். திருமணத்திற்குப் பின் சென்னையில் ஒரு சிறிய அறையில் குடியேறி புலனாய்வு இதழ் ஒன்றில் பிழை திருத்துபவனாக வேலைக்கு அமரும் சம்பத் அங்கு செய்தியாய் குவியும் கொலை, கற்பழிப்பு, குரூரங்கள் தன்னை சூழ்ந்து அமிழ்த்துவதாக உணர்கிறான். தானே அவற்றில் பங்கு கொள்வதான அவனது பிரமையிலிருந்து ஆரம்பித்து, அவனது மனக்குமைதல், அவன் சிதைவிற்கு வழிவகுத்து நாற்பத்து இரண்டு வயதில் அவன் மறைவதற்கு காரணமாகிறது. நோயுற்ற காலங்களில் பொறுமையாக அவனைப் பராமரித்த ஜெயந்தி தன்னந்தனியாக அவன் சடலத்தைக் குளிப்பாட்டி அருகில் ஈரத்துணியுடன் அமர்ந்திருப்பது உணர்ச்சியற்ற வறண்ட யதார்த்த அழகியலுடன் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ராமகிருஷ்ணனின் ‘உலர்ந்த’ சொற்களினால் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் உறுபசியின் அழகியல், சம்பத்தின் அலைக்கழிப்புகள் நிறைந்த திக்கில்லாத வாழ்வைப் பற்றிய யதார்த்த வர்ணனைகளுக்குத் தகுந்த யுக்தியாக இருக்கிறது.

இறுதியில் சம்பத் என்கிற ஒரு ஆளுமையின் முழுமையான சித்திரத்தையோ அல்லது அவனது வாழ்வின் மூலம் ஒரு புதிரவிழ்தலின் நிறைவையோ நமக்கு உறுபசி அழிப்பதில்லை. மாறாக நவீனத்துவத்தின் மையக் கூறான ‘க்ராண்ட் நெரேட்டிவ் மேலான நம்பிக்கை’ என்கிற பெருங்கதையாடலின் மீதான நம்பிக்கை இதில் இல்லை. முற்பகல் செய்யின் பிற்பகல் விளையும் என்கிற பெருங்கதையாடலின் சாரம் இங்கே பொருந்தாது. நாவலின் முற்பகுதியில் சம்பத் காம இச்சைகளின் கட்டற்ற பிடிக்குள் சிக்கியவனாக இளவயதில் இருப்பது யாழினி சாமர்த்தியமாக அவனைக் கழற்றிவிட்டு மேற்படிப்பிற்கு செல்வதற்குக் காரணமாக அமைகிறது. பிற்பகுதியில் ஜெயந்தியை மணந்தபின் அவனது தீவிர காமநாட்டம் அவள் நிறைவுடன் மகிழ்ச்சியாக இருக்க துணைபுரிகிறது. ஆயினும் அது சிறிதுகாலமே நீடிக்கிறது. அதன்பின் அவன் நோயுற்று சிதைவுறுகிறான். அறம் விழுமியம் போன்ற பெருங்கதையாடல்களின் அச்சாணிகள் இங்கு முதன்மையை இழக்கின்றன. உறுபசியின் இந்த பின்நவீனத்துவ அழகியல், இடைவெளி என்கிற நாவலை வைத்து, அது சுயசரிதையை தனது கதையாடலின் மையசரடாக கொண்டிருக்கும் பட்சத்திலும், அதனாசிரியர் சம்பத்தின் வாழ்வைப் பற்றிய ஒரு முழு ஓவியத்தை நாம் அடைவதை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. அழகர் கதை சொல்வதாக ஆரம்பித்து மாரியப்பனை கதைசொல்லியாகச் சுட்டி மீண்டும் அழகர் மூலமாக பயணிக்கிறது உறுபசி. நினைவுத் துண்டுகள் இடைவெளிகள் நிறைந்ததாகவே இருக்க முடியும். தனி ஒருவராக தினகரன் தனது தேர்ந்தெடுத்த நினைவுத் துண்டுகள் நிறைந்த ஓடையில் நீந்தும்போதும்.

உறுபசியில் குரூரமாக செயல்படும் சம்பத், இடைவெளியிலுள்ள தினகரனை விட பெரிதும் மாறுபட்டவன். லைட்டரிலிருந்து நேர்க்கோட்டில் எரியும் தீ தனக்குப் பிடிப்பதில்லை தீக்குச்சியை உரசும்போது உருவாகும் நெருப்பைப்போல அதில் ஒரு அலைதலும் நடுக்கமும் இல்லை என்று சொல்லும் உறுபசியின் நாயகன் சம்பத் நாவலின் ஆரம்பத்திலேயே தீப்பெட்டியில் தனது ஊரின் பெயர் அச்சிடப்பட்டிருப்பதைக் கண்டு மகிழ்ச்சியடைகிறான். அவனது சிவகாசி/கோவில்பட்டிக்கான ஏக்கம், தில்லியை அவ்வப்போது நினைவுகூறி கல்பனாவிற்கான தினகரனின் ஏக்கத்தைவிட வெகுவாக மாறுபட்டது. கற்பனாதீத தினகரன் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யூலிஸிஸின் முதல் இரண்டு அத்தியாயங்களை மீண்டும் படிக்க விழைபவர். மற்றும் தாமஸ் ஹார்டியின் பார் ப்ரம் த மேட்டிங் க்ரௌட்டை (ஜான் ஸ்லேஸிங்கர் 1967ல் இயக்கிய) இரண்டு தடவை திரையில் கண்டுகளித்திருக்கிறார். ஜூலி க்ரிஸ்டி ஒரு தலைமுறையின் இதயத்தை கொள்ளை கொண்ட அழகான நடிகை. ஆயினும் ஹார்டியின் நாவலுக்கு நிகரில்லாத ஸ்லேஸிங்கரின் படத்தை மூன்றாவது முறை பார்க்க முடியாது என்று சலித்துக்கொள்ளும் ரோமாஞ்சக மனமுடைய தினகரன் கல்பனா மீது காதல் கொண்டது இயல்பானதே. அந்த இளவயதில் காமப்பெருக்கினால் அள்ளிச் செல்லப்படாத தினகரன், சபலம் நிறைந்த சம்பத்தைவிட வித்தியாசமானவர்.

உறுபசியில் தன் மனைவியுடன் திரையரங்கிலிருந்து வரும் அழகரை எதிர்கொள்ளும் சம்பத், தன்னுடன் வந்திருக்கும் விபச்சாரியை அறிமுகப்படுத்துவதில் கூச்சமடைவதில்லை. பெருத்திருக்கும் அழகரின் மனைவியின் இடை கருத்தடை சிகிச்சையினால் இருக்கக்கூடுமோ என்கிற தனது ஊகத்தை இங்கிதமில்லாமல் அங்கு அறிவித்து அழகரைச் சீண்டிச்செல்லும் வக்கிரம் நிறைந்த சம்பத் மென்மையான தினகரனைவிட முற்றிலும் மாறுபட்டவன். மீண்டும் ஒரு தருணத்தில் சம்பத்தின் குரூரத்திற்கு அழகர் சாட்சியாக இருக்கிறான். அழகரை தனது சொந்த ஊருக்கு அழைத்துப் போகும் சம்பத் சிறு வயதில் கோவிலுக்குப் பொங்கல் வைக்கச் சென்றதை நினைவுகூறுகிறான். அவனது தோழியொருத்தியிடமிருந்து அவள் அணிந்திருந்த தனது உடையை வலுக்கட்டாயமாக பிடுங்கிக்கொண்டது அவளது மரணத்திற்கு காரணமாக இருந்ததை குற்றஉணர்ச்சியுடன் பகிர்ந்துகொள்கிறான். பின்னர் வீட்டில் அவனுக்கும் அவனது தந்தைக்கும் கைகலப்பு ஏற்பட்டு அவரை விறகுகட்டையால் தாக்குகிறான். இந்தக் காட்சியை சம்பத்தின் நாவலான இடைவெளியில், தினகரனுக்கும் இறந்துகொண்டிருக்கும் அவனது பெரியப்பாவிற்கும் இடையிலான காட்சியுடன் ஒப்பிட்டு நோக்க, இரண்டு கதாபாத்திரங்களுக்குமான இடைவெளி தெளிவாகத் தெரிகிறது. காம இச்சைகளில் மூழ்கித் துவளும் சம்பத்துக்கும் தினகரனுக்கும் தந்தையுருவங்கள் சமுதாயக் கட்டுப்பாட்டின் இறுகிய குறியீடுகளாக இருப்பதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. ஆயினும் அதை விறகுக்கட்டையுடன் எதிர்கொள்வதும், அது கரைந்துகொண்டிருக்கும் தருணத்தில் அதன் மூலம் சமூகத்தை மீறிய சாவின் இறுக்கத்தை ஆராய்வதும் அவர்களிருவரும் வெவ்வேறு துருவங்கள் என்பதை தெளிவாக்குகிறது.

சம்பத்தின் மறைவிற்குப் பின் ஜெயந்தியை சந்திக்கும் யாழினி, தனக்கு மகிழ்ச்சியையும் பீதியையும் அளித்த அவனது கட்டற்ற தாபத்தை நினைவுகூர்கிறாள். காமத்தினால் உந்தப்படும் தினகரனும் சம்பத்தும் கல்பனா மற்றும் யாழினி என்கிற கதாபாத்திரங்கள் மூலம் ஒன்றிணைவதாக ஒரு பிரமையை உறுபசி ஏற்படுத்தினாலும் அவர்களிருவரும் வெவ்வேறு தன்மையுடைத்தவர்களே. சம்பத்தின் அகால மரணம் அவரது வாழ்வை அறிந்துக்கொள்ள நம்மை பின்நோக்கிப் பயணிக்க வைக்கிறது. அத்தகைய பயணம் பழைய நிழற்படங்களின் தொகுப்பாக உருக்கொள்வது இந்த இரண்டு நாவல்களையும் ஒரு இழையாக இணைப்பதைப் போன்ற பிரமையை ஏற்படுத்துகிறது. காமத்தை அணுகி சாவை அணுக்க வாசிக்கும் சம்பத்துக்கும், காம இச்சையின் மூலம் வாழ்வை ஆராயும் ராமகிருஷ்ணனுக்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறது. நெடுங்குருதியில் ரத்னாவதியின் மூலம் காமம் நீங்காத வெயிலாக காய்கிறது என்றால், யாமத்தில் அத்தர் என்கிற வாசனைத்திரவியமாக நம்மைச் சூழ்ந்து அது உள்ளிழுக்கிறது. சம்பத்திற்கோ உடலையும் மனதையும் எல்லைகளைக் களைந்து சங்கமிக்கச் செய்யும் காமம், நிரந்தர இடைவெளியைக் கொண்டு இயங்கும் சாவின் சூக்குமங்களின் திறவு கோலாகவும் இருக்கிறது. இந்த முரணியக்கமே காமத்தையும் சாவையும் ஒன்றை மற்றொன்றின் நீட்சியாக உன்னதக் கலைஞர்கள் இன்றளவும் வாசித்துத் தீராதவர்களாக இருப்பதின் காரணியாக உள்ளது.

குறிச்சொற்கள்