துரதிர்ஷ்டவசமாக ரேயின் நவயதார்த்த அழகியலின் தடத்தில் பயணித்து அவரது கலைப்பயணத்தைத் தொடர்பவர்களாக வாதிடுவதற்குக் கன்னட கலை சினிமாவின் குறியீடான கிரீஷ் காசரவல்லி போன்ற ஒருவர் தமிழ் சினிமாவில் இல்லை. மலையாள சினிமாவைப் பொறுத்த வரையில், ரேயின் சில போக்குகளுக்கும் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் அழகியலுக்கும் இடையே இணையை வரைய விமர்சகர்கள் தொடர்ந்து முயல்கின்றனர். அடூரின் படங்களைப் பொறுத்து ஒருவர் ஒப்புக்கொள்ளலாம் அல்லது மறுக்கலாம். ஷ்யாம் பெனகல் மற்றும் கௌதம் கோஷ் போன்ற வெளி மாநிலத்திலிருந்து வந்து எடுத்தவர்களின் படங்களையும், ஓரளவிற்கு உள்ளூர் திரைப்பட இயக்குனர் நரசிங்க ராவ் போன்றோரால் எடுக்கப்பட்ட படங்களையும் ஒருவர் சுட்டிக் காட்டினாலும், தமிழைப் போலவே தெலுங்கு சினிமாவிலும் ரேயின் யதார்த்த அழகியல் பள்ளியின் காத்திரமான வாரிசு இருப்பதாகக் கூற முடியாது.

ரே அல்லது கலை சினிமா இயக்கம் அல்லது 1970களின் புதிய இந்திய சினிமாவின் தாக்கம்

பொதுவாக, தமிழ் சினிமா ஒரு தனித்துவமான கலை சினிமா இயக்கம் அற்றதாக வகைப்படுத்தப்படுகிறது. ஆயினும்கூட, 1970 கள் தமிழ் சினிமாவில் முக்கியச் சோதனைகள் நடந்த ஒரு காலத்தைக் குறிக்கின்றது. அதில் திரைப்பட இயக்குனர்கள் கதை மற்றும் வகைமையின் வரம்புகளை உந்தித்தள்ளினார்கள். ரேயின் செல்வாக்கின் சுவடுகளை நாம் அந்தக் காலகட்ட தமிழ் சினிமாவில் காணலாம். ரேயின் படங்களைப்பற்றிய சொல்லாடல் அடர்த்தியான ஒன்று.

குறிப்பாக, பதேர் பாஞ்சலி (1955), அபராஜிதோ (1956), மற்றும் அபுர் சன்சார் (1959) ஜல்சாகர் (1958) தேவி (1960), சாருலதா (1964), கல்கத்தா முத்தொகுப்பு- -பிரதித்வந்தி (1970), சீமா பத்தா (1971) மற்றும் ஜன ஆரண்யா (1976), மகாநகர் (1963) மற்றும் நாயக் (1966), போன்ற படங்களைப்பற்றிக் கல்வித்துறைக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் உள்ள அறிஞர்கள் ரேயின் அழகியலைப்பற்றி நிறைய எழுதியிருக்கிறார்கள். ஆயினும்கூட, அத்தகைய காத்திரமான எழுத்துக்கள் ரேயின் தலைசிறந்த படைப்புகளைப் பற்றி எழுத வேண்டும் என்கிற ஆசையைத் தீர்த்துவிடவில்லை என்று நான் உணர்கிறேன். ரேயை நான் சென்னையில் திரைப்பட விழாவில் திரைக்கல்லூரி மாணவனாகச் சந்தித்த அனுபவத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ள முடியும். ஆனால், ரேயின் நூற்றாண்டு விழா கொண்டாடப்பட்டு முடிந்த இக்காலகட்டத்தில் பல உணர்வுகளை மீட்டெடுக்கிறது.

அவரது ரசிகனாகச் சில நினைவுகளை மட்டுமே எழுதுவது எனக்கு மகிழ்ச்சியைத்தராது, இன்று எண்ணிப்பார்க்கையில் அவரது படங்களின் பல வண்ணமயமான நினைவுகளையும், பல குறிப்பிடத்தக்க தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநர்கள் அவருடன் எப்போதும் உணர்ந்த ஆழமான பிணைப்பையும் உடனடியாக நினைவுகூரச் செய்கிறது. நேரடியான யதார்த்த அழகியல் சார்ந்த ரேயின் செல்வாக்குத் தமிழ் சினிமாவில் இல்லாததாலும், அவரது தாக்கத்தைக் கண்டுபிடிக்கக் கடினமாக இருந்தாலும், மறைந்த இரண்டு புகழ்பெற்ற தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குனர்களின் படைப்புகள் மூலம், ரேக்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் இடையே ஒரு தளர்வான இணைப்பைப் பரிந்துரைக்க விரும்புகிறேன். சமீபத்தில் மறைந்த மகேந்திரன் (2019) மற்றும் பாலு மகேந்திரா (2014)வுக்கும் இக்கட்டுரை ஒரு மனமார்ந்த அஞ்சலியே. பாலுமகேந்திரா அவர்களின் முக்கியப் படங்களான வீடு (1988) மற்றும் சந்தியா ராகத்தில் (1989) சத்யஜித் ரேயின் யதார்த்த அழகியலின் தாக்கம் தலையாயது. வீடு தனது கதையாடலுக்குப் பாலு மகேந்திரா அவர்களின் அன்னையின் வீடு கட்டும் ஆசையையும் பிரயத்தனங்களையும் உந்துதலாகக் கொண்டுள்ளது. தனது அன்னையின் குடும்பத்திற்கான பிரத்தியேக வெளி சார்ந்த உணர்வெழுச்சிகளையும் அழகியல் ஆசானான சத்யஜித் ரேயின் யதார்த்த அழகியல் சார்ந்த தியானிப்புகளையும் கொண்டு தனது இவ்விரு படங்களையும் பாலு அவர்கள் செதுக்கியிருக்கிறார்.

இரண்டு படங்களின் முடிவுகளும் சமீப காலத்தில் சினிமா ஆர்வலர்களால் அதிகம் பேசப்பட்டவை. இரண்டிலுமே யதார்த்த அழகியலின் வீச்சு உண்டு. சுதா (அர்ச்சனா) தான் வாழும் வாடகை வீட்டிலிருந்து தனது தங்கை மற்றும் தாத்தாவுடன் (முருகேசன்/ சொக்கலிங்க பாகவதர்) வெளியேற வேண்டிய கட்டாயத்தினால் நண்பர்களின் ஆலோசனையின் பேரில் தனக்கு விருப்பமற்றபோதிலும் சொந்த வீடு கட்ட ஆரம்பிக்கிறார். நகரத்திற்கு வெளிப்புறத்திலுள்ள தாத்தாவின் ஒரு ப்ளாட்டை விற்று மற்றொரு ப்ளாட்டில் வீடு கட்ட ஆரம்பிக்கிறார்.

நடுத்தரவர்க்க குடும்பம் வீடு கட்டுவதற்குப் படும்பாட்டைப் பாலு அவர்கள் மிக யதார்த்தமாகச் சித்தரித்துள்ளார். பல சிக்கல்களுக்கு நடுவே வீடு கட்டுவது நின்று நின்று தொடர்கிறது. கான்ட்ராக்டர் போன்ற கட்டுமான பொருட்களைத் திருடக்கூடியவர்கள் இருந்தாலும் அங்கு வேலைசெய்யும் மங்கம்மா (பசி சத்யா) போன்ற நல்லமனம் கொண்டவர்களும் உள்ளார்கள். மழையிலிருந்து தனது கடனுக்கான விண்ணப்பத்தின் தாமதம் வரை அவரைப் பாதிக்கிறது. தனது மேலாளரிடம் உதவி கேட்கலாம் என்றால் அவன் சபலம் நிறைந்தவனாக இருக்கிறான். ஆயினும் தனது நண்பன் கோபியின் (பானு சந்தரின்) உறுதுணையுடன் வீடு ஒருவாறாக முன்னேறுகிறது. ஆயினும் அது முடிவுறும் தருவாயில் பெரிய இடரொன்றை சந்திக்கிறது. சென்னை பெருநகர நீர் வாரியத்திலிருந்து வரும் அதிகாரி வாரியம் கைப்பற்றி அரசின் கையிலிருக்கும் நிலத்தில் எப்படி வீடு கட்டுகிறீர்கள் என்று கேட்கிறார். கடைசிக் காட்சியில் அந்த நகர வெளிப்புற சிற்றூரின் பஞ்சாயத்து ஆபிஸில் சுதாவும் கோபியும் நீதிக்காக அமர்ந்திருப்பதுடன் படம் முடிகிறது. பாலு மகேந்திராவின் தனித்துவ அழகியலான அச்சுற்றுச் சூழலிலுள்ள இயல்பான வெளிச்சத்தில் பெருவாரியான காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. உதாரணத்திற்கு, பெரியவர் தாத்தா முருகேசன் முடிவுறாத வீட்டைக்காண செல்கிறார். அந்த, கட்டிப் பூசப்படாத சுவரை தனது கைகளால் தொட்டு ஆசுவாசம் பெருகிறார். வரும் வழியிலே விடு எனும் முடிவுறாத ஆசையுடன் பெருவாரியான மத்தியத்தர மக்களைப் போல இறந்து மறைகிறார். பாலு அவர்கள் மேலான சத்யஜித் ரே என்கிற யதார்த்த அழகியல்வாதியின் தாக்கத்திற்கு வீடு ஒரு சான்று. போலவே, சந்தியா ராகமும் சத்யஜிரேயின் ஒளிப்பதிவாளரான சுப்ரதோ மித்ரவிற்கு அஞ்சலியென்று சொல்லலாம்.

மித்ர அவர்கள் மாணவர்களான எங்களுக்குத் தனது பூனே திரைப்படக் கல்லூரியில் ஒளிப்பதிவிற்கான பட்டறையில் தனது யதார்த்தவாத அழகியலைப் பற்றிப் பேசியுள்ளார். உலகத்திலே 1950களில் நிழற்படக்காரனாக இருந்த அதுவரை சினிமாவிற்கான மிட்சல் போன்ற கேமராவை பார்த்திராத தன்னைச் சத்யஜித் ரே தனது முதல் படமான பதேர் பாஞ்சாலியில் நேரடியாக ஒளிப்பதிவாளராக ஆக்கியதை நினைவுகூர்ந்து தனது நிழற்படப் பின்னணி பதேர் பாஞ்சாலியில் எப்படி உதவியது என்பதை விளக்கினார். பாலு அவர்களும் பூனே கல்லூரியில் தனது அத்தகைய பின்னணியை என்னிடம் பகிர்ந்துள்ளார்கள். பதேர் பாஞ்சாலியில் ரெப்லெக்டர் அன்று சொல்லகூடிய சில்வர் வண்ணசாயம் அடித்திருக்கும் போர்டுகளைக் கொண்டு சூரிய ஒளியை மிதமாக அதுகாறும் இந்திய சினிமாவில் காணாத வகையில் சுப்ரதோ மித்ர பிரதிபலிக்க வைத்து வெளிப்புறங்களில் உள்ள ஷாட்டுகளில் எப்படி பயன்படுத்தியுள்ளார் என்று பாலு அவர்கள் விளக்கியுள்ளார்கள்.

ஜலசாகர் (1958) எனும் படத்தில் ஒரு நிலபிரபுத்துவக் காலத்தின் குறியீடான முதிய நிலவுடமையாளர் மாறிவரும் நவீன சமுகத்திற்கு ஈடு கொடுக்கமுடியாமல் தேங்கி மடிவதை தனக்கேயுரிய யதார்த்த கவிநயத்துடன் ரே ஓவியமாக திரையில் வடித்திருப்பார்கள். அந்த முதியவர் வாழும் இன்று அவர் பராமரிக்கத் திண்டாடும் அரண்மனை போன்ற வீட்டின் வெளிப்புறத்திலும் மற்றும் மொட்டைமாடியிலும் பெரிய வெள்ளை வேட்டிகள் மற்றும் சேலைகளைப் போர்டுகளில் மாட்டி சூரிய ஒளியை அவற்றின் மூலம் பிரதிபலிக்கச் செய்து மித்ர அருமையாக ஒளிப்பதிவு செய்திருப்பதை நிகரற்றது என்று கூறிய பாலு அவர்களின் இயல்பான மற்றும் மினிமலிஸ அழகியலுக்கு மித்ர அவர்களின் இணையற்ற அழகியல் வழிகோலியது.

சாருலதாவில் (1964) மித்ர அவர்கள் பவுன்ஸ் லைட்டிங் எனப்படுகிற நேரடியாக அல்லாமல் மறைமுகமாக ஒளிபாய்ச்சுவதில் மற்றுமோர் புதுமையைச் செய்தார். ஒரு பெட்டிக்குள் 200 வாட்ஸ் பல்புகளைத் தேவைக்குத் தகுந்த மாதிரி வரிசையாக அடுக்கி பெரிய சீலிங் கொண்ட அந்த அரண்மனை போன்ற நவீன வீட்டின் உட்புறத்தில் சமமான ஒளியைப் பாய்ச்சி அத்தகைய வீட்டின் ஒளி யதார்த்தத்தைச் சட்டகப்படுத்தினார். பாலு அவர்களும் தனது பவுன்ஸ் லைட்டிங் அழகியலுக்குப் பெயர் போனவர். அவருக்கு நேரடியான ஒளியின்மூலம் வரும் அடர்ந்த நிழல்களின் மேல் ஒவ்வாமை உண்டு. சொக்கலிங்கம் (சொக்கலிங்க பாகவதர்) சந்தியா ராகத்தில் தனது முதிய வயதில் தனது சகோதரனின் மகனான வாசுவிற்கும் (ஓவியர் வீர சந்தானம்) மற்றும் அவர் மனைவியான துளசிக்கும் (அர்ச்சனா)யின் வீட்டில் அவர்கள் குழந்தையுடன் அவருக்கு ஏற்படும் பாச இணைப்பின்போதும் பின்னர்த் தாம் பாரமாக இருக்கிறோமோ என்று எண்ணும்போதும் சரி பின்னர் முதியோர் இல்லத்தில் அவர் இருக்கும்போதும் சரி மறைமுக லைட்டிங் உத்தியைப் பார்க்கலாம். போலவே கடைசிக் காட்சியில் படமுழுவதும் தனது இரண்டாவது குழந்தையுடன் கர்ப்பிணியாக வலம்வரும் துளசிக்கு குழந்தை பிறந்து அவள் மருத்துவமனையிலிருக்கும் போது முதியவர் வந்து பார்க்கும் காட்சியிலும் சரி. தனகருகிலிருக்கும் பாசமான முதியவரின் விரலை அப்பிஞ்சுக்குழந்தை பற்றிக்கொள்ளும்போது பாலு அவர்களின் ஒளிப்பதிவினால் உருவ உள்ளடக்க ஒத்திசைவு யதார்த்த அழகியலின் மூலம் கைகூடுகிறது.

அவரது நிகரற்ற அழகியலுக்கு அக்காட்சி சான்றாக உள்ளது. முள்ளும் மலரிலும் அவரது ஒளிப்பதிவு மறக்க முடியாதது. ஆகையினால், மகேந்திரனின் குறிப்பிடத்தக்க சில திரைப்படங்கள் மற்றும் (ஒளிப்பதிவாளர்) பாலு மகேந்திராவுடன் இணைந்து அவர் எடுத்த படங்களில் கவனம் செலுத்த விரும்புகிறேன். ஏனெனில் அவை ரே எனும் மாஸ்டரின் புகழ் பாடுவதில் குரல் கொடுத்தன மற்றும் மகேந்திரனும் பாலு மகேந்திராவும் பல நேர்காணல்களில் அவரது அழகியலில் தங்கள் மனம் லயித்தாகக் கூறியிருக்கிறார்கள். என்னிடம் நேரடியாகக்கூட. ரேயால் ஈர்க்கப்பட்ட பிறகு, யதார்த்தவாதத்தினால் ஈர்க்கப்பட்டிருந்தாலும் அவர்களின் படங்கள் ஏன் வேறுபடுகின்றன என்பதைப் பற்றிப் பார்ப்போம். ரே மற்றும் மகேந்திரன் மற்றும் பாலு மகேந்திராவின் மாறுபட்ட கலாச்சாரப் பின்னணிகள் மற்றும் அவர்களின் மாறுபட்ட அக்கறைகள் ஆகியவை தமிழ் சினிமாவில் ரேயின் நுட்பமான தடங்களை நாம் பாராட்ட முக்கியமான காரணிகள். ரேயின் திரைப்படங்களை, குறிப்பாகப் பதேர் பாஞ்சாலியை, சினிமா பற்றிய அவர்களின் பார்வையை அப்படம் மாற்றியமைத்ததை ஆனந்தவிகடன் போன்ற ஜனரஞ்சகப் பத்திரிக்கையிலும் மற்றும் தீவிர தமிழ் சினிமா பத்திரிக்கைகளான நிழல் மற்றும் படச்சுருள் போன்ற பத்திரிக்கைகளின் அவர்களின் முக்கிய நேர்காணல்களில் கூறியிருக்கிறார்கள். பாலு மகேந்திரா தனது தேசிய விருதுகளைப் பெற்ற மற்றும் விமர்சனரீதியாகப் பாராட்டப்பட்ட வீடு (1988)மற்றும் சந்தியா ராகம் (1989) போன்ற திரைப்படங்களைப் பற்றி விவாதிக்கையில் ரேயின் தாக்கத்தை நினைவுகூர்கிறார்.

எனவே, மகேந்திரனின் சில முக்கியப் படங்கள் மற்றும் பாலுமகேந்திராவுடன் அவர் இணைந்து பணியாற்றிய படமான முள்ளும் மலரும் மூலம் தமிழ் சினிமாவில் ரேயின் குறைவாக எழுதப்பட்ட/விவாதிக்கப்பட்ட தாக்கத்தின் பின்னணியை இங்கே சுருக்கமாக அலசுவோம்.

1970கள் மற்றும் 1980களில் தமிழ் சினிமாவில் மகேந்திரனின் இடையீடு: மகேந்திரனின் திரைப்படம் முள்ளும் மலரும் 1978ல் திரைக்கு வந்தது. அவர் ஒரு தசாப்தத்திற்கும் மேலாக ஒரு வசனகர்த்தாவாகச் சினிமாத்துறையில் பணியாற்றிய பின்னர் இயக்குநராக அறிமுகமானார், முள்ளும் மலரும் தமிழின் பிரபல பத்திரிகையான கல்கியில் தொடராக வெளிவந்த உமா சந்திரனின் நாவலை அடிப்படையாகக்கொண்டது. முள்ளும் மலரும் கதையானது காளி மற்றும் வள்ளி என்ற அனாதை குழந்தைகளின் வாழ்க்கை மற்றும் அவர்களது காலங்களைச் சுற்றிச் சுழல்கிறது. தன் தங்கையான வள்ளியை அணுக்கமாகப் பாதுகாத்து பராமரிக்கும் பாசமுள்ள காளி உணர்ச்சிகளும் கொந்தளிப்புகளும் நிறைந்தவனாக அவற்றால் அலைகழிக்கப்படுபவனாக இருக்கிறான். அவர்கள் வளரும்போது, காளி (ரஜினிகாந்த்) அங்குள்ள கேபிள் டிராலியின் வின்ச் ஆபரேட்டராக ஒரு மின் நிலையத்தில் பணியாற்றுகிறான், அவனது வின்ச் ஆபரேட்டர் தொழில் அங்குள்ள ஊழியர்களை, மலையில் உள்ள கிராமங்களில் உள்ள அவர்களின் குடியிருப்புகளிலிருந்து, பள்ளத்தாக்கில் உள்ள ஆலைக்குக் கொண்டு செல்ல உதவுகிறது. தனது நண்பர்களுக்கும் அதிகப் பழக்கமில்லாதவர்களுக்கும் கூட இலவசமாகச் சவாரி செய்ய உதவும் காளியின் செயல்பாட்டைப் புதிய பொறியாளராக அங்கு வரும், மனசாட்சியும் நேர்மையும் கொண்ட குமரன் (சரத் பாபு) கண்டிக்கிறார். அவர் வள்ளியை (ஷோபா) பார்த்தவுடன் அந்த முதல் பார்வையிலேயே சொக்கி காதலிக்கத் தொடங்குகிறார். மங்கா (ஜெயலட்சுமி, தனது தாயுடன் வாழ்வாதாரம் தேடி வெளியூரிலிருந்து அங்குக் குடியேறும் மற்றொரு முக்கியப் பெண் கதாபாத்திரம். வறட்சியினால் தனது தாயுடன் இடம்பெயர்ந்த அவள் வள்ளியின் தோழியாகிறாள். மங்கா காளியை அறிந்து இறுதியில் திருமணம் செய்துகொள்கிறாள்.

ஆனால் காளி தனது (வின்ச்-ஆபரேட்டிங்) தொழிலுக்குத் தேவையான கையை இழந்ததால் வேலையில் இருந்து நீக்கப்படுகிறான். அவன் சோககரமாகத் தனது கையை இழப்பதற்குக் காரணம் குடிபோதையில் விவேகமின்றிச் சாலையில் கிடந்தபோது ஒரு டிரக் அவன் மீது மோதி கடந்து போனதுதான். பிறகு, வேலையில் இருந்து நீக்கப்பட்டதற்குக் காரணமான அதிகாரி குமரன், அவனது திருமணத்தில் கலந்துகொள்ளும்போது, அவர் வழங்கும் பணப் பரிசை நிராகரித்துக் காளியால் அவமானப்படுத்தப்படுகிறார். இருப்பினும், குமரனின் பச்சாதாபம் மற்றும் மனிதாபிமானச் சைகையைப் புரிந்துகொண்ட மங்கா பரிசை ஏற்றுக் கொள்கிறாள். அதன்பிறகு, குமரன் வள்ளியை திருமணம் செய்து கொள்வதில் தனது விருப்பத்தைத் தெரிவிக்கும்போது, 

காளி அவசரமாக வள்ளியின் திருமணத்தை உள்ளூர் மளிகைக் கடைக்காரருடன் ஏற்பாடு செய்ய முயற்சிக்கிறான். அவர் சபலம் நிறைந்தவர். பண்பற்றவர். பெண்களுடனான தொடர்புகளுக்குப் பெயர்பெற்றவர். குமரன் மீது ஆழமான காதலில் இருந்த போதிலும், வள்ளி தனது சொந்த சகோதரனின் விருப்பத்திற்கு இணங்குகிறாள், அவள் எந்த அளவிற்குச் சென்று தனது ஆசைகளைக் கொன்று தன்னை மகிழ்விக்க விழைகிறாள் என்பதைக் கண்டு மனம் வருந்துகிறான் காளி. இவ்வாறு, தனது சகோதரியின் கீழ்ப்படிதலின் செயலால் அவனது அகங்காரம் தணிகிறது. தனது இழந்த மரியாதையை மீட்டெடுக்க இறுதியில் தனது பரம எதிரியான குமரனுடன் தனது சகோதரியின் திருமணத்திற்குக் காளி ஒப்புக்கொள்கிறான்.

மேலே உள்ள கதைச்சுருக்கமானது ஒரு கலைப்படம் சார்ந்த சத்யஜித் ரேயின் அழகியலைக் காட்டிலும் தமிழில் உள்ள மைய நீரோட்ட திரைப்படங்களை நினைவுபடுத்துகிறது. ஆயினும், மகேந்திரனின் அழகியல் வேறுபட்டது, குறிப்பாக, கடந்த நூற்றாண்டின் பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாவில் இருந்து நிச்சயமாக மாறுபட்டது. லயம் மற்றும் வெளிப்புறத்தில் அரங்கேற்றப்பட்ட இயல்பான காட்சிகள் மூலம் அத்தகைய அவரது காட்சியமைப்பின் வித்தியாசத்தை ஒருவர் சுட்டி, முள்ளும் மலரும் புனே திரைப்படப் பள்ளியில் பயிற்சி பெற்ற அதன் ஒளிப்பதிவாளர் பாலு மகேந்திராவின் உருவாக்கமும் கூட என்று வாதிடலாம். குறிப்பாக, செந்தாழம் பூவில் எனும் பாடலிலும் மற்றும் பல காட்சிகளில் இயற்கையாகக் கிடைக்கும் ஒளியின் பயன்பாடு ஆகியவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு. அப்படத்தில் ஒளிப்பதிவு அழகியல் இருண்ட நிறத்தைத் தக்க வைப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது. அதன் முன்னணி கதாபாத்திரங்களான காளி மற்றும் வள்ளியின் கரு மண்ணைப் போன்ற அருமையான நிறத்தை, அதிக மேக்கப்புடன் செயற்கையாக வெண்மையாக்காமல், பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாவைப் போல அல்லாமல், பாலு மகேந்திராவின் ஒளிப்பதிவு தமிழ் பார்வையாளர்களுக்கு வித்தியாசமாக, இயல்பாகத் திரையில் அளித்தது. பாசமலர் போன்று சிறுவயதிலிருந்தே அண்ணனுக்கும் சகோதரிக்கும் இடையேயான ஆழ்ந்த பாசத்தைச் சுற்றியே கதை சுழல்கிறது. முள்ளும் மலரின் தனித்துவம் அந்த மலைமேட்டுச் சூழலில் அடங்கியுள்ளது. அண்ணன் தங்கையைச் சுற்றி இயக்குநர் மகேந்திரன் அவர்கள் உருவாக்கிய கற்பனையான பிரபஞ்சத்தில் யதார்த்தத்தின் ஒப்பீட்டு அளவிலான உணர்வை அவர் தனது நிதானமான லயத்தின் மூலமாகவும், உரையாடல்களின் மூலம் மட்டுமல்லாமல், அவர்களின் சூழலை விவரிப்பதன் மூலம் காட்சி ரீதியாகவும் உருவாக்கியதில் முள்ளும் மலரும் வித்தியாசமாக இருந்தது. அவர்களின் வாழ்க்கையின் யதார்த்தம் வெளிகளின் மூலம் உருக்கொண்டது. காளி மற்றும் வள்ளியின் சமூகப் பொருளாதாரப் போராட்டத்தை அனாதைகளாகவும், பின்னர் நிலையான வருமானம் இல்லாமல் விளிம்புநிலையில் உள்ள மக்களாகவும் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டியது, குறிப்பாகக் காளி தனது கவனக்குறைவால் கையை இழக்கும்போது. அதன் விளைவாக அவன் வேலையை இழந்தபின் முள்ளும் மலரும் அன்றாடப் பொருட்களில் கவனம் செலுத்துகிறது. மிக முக்கியமாக, மகேந்திரனும் பாலு மகேந்திராவும் இயற்கைக்கு முன்னுரிமை அளித்தனர். சுற்றியுள்ள தாவரங்கள் மற்றும் விலங்குகளின் மேல். இது அவர்களின் கதாபாத்திரங்களின் கற்பனையான பிரபஞ்சத்தை மூழ்கடித்து அவர்களின் வாழ்வெதார்த்தத்தை முன்னிறுத்தியது. இதன் மூலம் கதாநாயகன் ஒரு வின்ச் ஆபரேட்டராக இருந்த, சமமற்ற மலைப்பாங்கான நிலப்பரப்பின் பின்னணியில் பின்னப்பட்ட கதையாடலில் யதார்த்தத்தின் ஒரு அடுக்கைச் சேர்த்தது. ஒரு கேபிள் தள்ளுவண்டியின் அலைக்கழிச்சலை நாம் உணர முடிந்தது. முள்ளும் மலரும் நேரடியாக ரேயின் தாக்கம் கொண்ட ஒரு படமாக நாம் வாசிக்க முடியாது. அதன் இயக்குநர் மற்றும் ஒளிப்பதிவாளரின் வெளிப்படையான ஒப்புதலின் அடிப்படையில் ஒரு தளர்வான இணைப்பு என்று அதிலுள்ள ரேயின் மெல்லிய தடயங்களை மட்டுமே நாம் குறிப்பிட முடியும். பாலு மகேந்திரா அவ்வாறான ரேயின் தாக்கங்கள் கொண்ட படங்களாக முள்ளும் மலரும், வீடு மற்றும் சந்தியா ராகம் போன்ற படங்களைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். மகேந்திரனின் அழகியலின் குறியீடான உதிரிப்பூக்கள் (1979) உதிரிப்பூக்களை, போஸ்ட் கிளாஸிக்கள் தமிழ் சினிமாவாக முன்னரே வகைப்படுத்தியுள்ளேன். மகேந்திரன், தமிழின் முதன்மை எழுத்தாளர் புதுமைப்பித்தனின் சிறுகதையான சிற்றன்னை என்ற சிறுகதையைத் தழுவி இயக்குநராகத் தனது இரண்டாவது படத்தை இயக்கினார். குறிப்பிட்ட சில கதாபாத்திரங்களையும் சுந்தரவடிவேலுவின் குடும்பத்தைச் சுற்றியும் கதை வலம் வருகிறது. உள்ளூர் பள்ளியின் நிர்வாகி சுந்தரவடிவேலு (விஜயன்) அவரது மனைவி லட்சுமி (அஸ்வினி) மற்றும் அவர்களது இரண்டு குழந்தைகள், அவரது மைத்துனர் செண்பகம் (மதுமாலினி) மற்றும் மாமனார் (சாருஹாசன்) உதிரிப்பூக்களின் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள். சுந்தரவடிவேலுவின் பாத்திரம் சிக்கலானது மற்றும் இருண்டது. அவர் ஒரு அக்கறையுள்ள தந்தை, காமுகன் மற்றும் ஒரு பெண் வெறுப்பாளர். அவர் தனது மைத்துனியின் மீது ஆசைப்படுகிறார். அவரது பொறுமையான மனைவியும் மனைவியின் கையாலாகாத தந்தையும் கண்ணியமான அமைதி காக்கிறார்கள். சுந்தரவடிவேலுவின் அச்சுறுத்தும் மற்றும் அரவணைக்கும் ஸ்கிசோப்ரினிக் எனப்படுகிற பிளவுண்ட ஆளுமையைச் சகித்துக் கொள்கிறார்கள். இந்த வேளையில், ஒரு புதிய ஆசிரியர் (சுந்தர்) மற்றும் ஒரு சுகாதார அதிகாரி (சரத்பாபு) கிராமத்திற்கு வருகிறார்கள். மேலும் சுந்தரவடிவேலு, சுகாதார அதிகாரியுடன் தனது மனைவியின் நட்பைப்பற்றிச் சந்தேகம் கொண்டு, அவளைச் சித்திரவதை செய்கிறார். அவளை விவாகரத்து செய்துவிட்டு, புதிய ஆசிரியரை ஏற்கனவே காதலித்து வந்த மைத்துனியை நிர்ப்பந்தித்துத் திருமணம் செய்ய முடிவு செய்கிறார். ஆனால் மைத்துனி இசையவில்லை. சுந்தரவடிவேலுவின் ஆசை கைகூடவில்லை. ஆகையினால் உடல்நிலை சரியில்லாத தனது மனைவி இறந்தவுடன், அவர் வேறொரு பெண்ணை மறுமணம் செய்து கொள்கிறார். பின்னர் அவரது மைத்துனி ஆசிரியருடனான தனது திருமணத்திற்கு அவரை அழைக்கச் சென்றபோது, அவரது ஆடைகளை அவிழ்த்து வன்புணர்வுக்கு நிகரான கொடுமையைச் செய்கிறார். கிராமம் இதைப்பற்றி அறிந்ததும், மக்கள் முழுவதும் அவரது பின் செல்ல குளத்திற்குச் சென்று அதில் அவர் மூழ்கி தற்கொலை செய்துகொள்ள அவருக்குத் தண்டனை வழங்கப்படுகிறது. அவர் திரும்பி வருவார் என்ற நம்பிக்கையில் அவரது குழந்தைகள் அவருக்காகக் காத்திருக்கிறார்கள்.

உதிரிப்பூக்கள் தமிழ் சினிமாவில் மகேந்திரனின் அந்தஸ்தை நிலைநாட்டிய படம். ஒரு தனித்துவமிக்க இயக்குநராகக் கதையைக் காட்சிப்படுத்தக்கூடியவர் என்ற அளவில் கதாநாயகன் சுந்தரவடிவேலு பாசமுள்ள தந்தையாகவும், அதே சமயம் தன் மனைவி மற்றும் அவரது குடும்பத்தினரை மனிதாபிமானமற்ற முறையில் நடத்தும் போது பெண் வெறுப்பாளராகவும் மிதமிஞ்சிய சாடிஸ்ட்டாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டார். க்ளைமாக்ஸ் அதன் அமைதியான நீண்ட காட்சிகளால் தமிழ் சினிமாவிற்கும் புதியதாக அமைந்தது. அதில் மகேந்திரன் தனது ஒளிப்பதிவாளர் அசோக் குமாரின் உதவியுடன் தனது இருண்ட கதாநாயகனை கட்டமைத்தார். அவர் தனது கிராம சமூகம் தொடர வலுக்கட்டாயமாக ஓடும் ஆற்றில்

நுழைந்து தனது வாழ்க்கையை முடித்துக்கொள்கிறார். தமிழ் சினிமாவைப் போல நேரடி வன்முறையினால் அல்லாமல், உதிரிப்பூக்கள் அதன் சிந்தனைமிக்க நீண்ட காட்சிகளின் மூலம் முடிவடைவது பார்வையாளர்களுக்கு மனசாட்சி இல்லாத கதாநாயகனையும், அவரைச் சுற்றியுள்ள கிராமவாசிகளையும் தமிழ் சமூகத்தைப் பற்றியும் சிந்திக்க ஒரு வெளியை வழங்கியது. தனித்துவமான ஆனால் மனிதாபிமானமற்ற மரணத்தண்டனை மூலமாக, ஒட்டுமொத்த கிராமத்தையும் தனக்கு எதிராக மட்டும் அல்ல அறத்திற்கு எதிராக மாற்றியதற்காக வருந்துகிறேன் என்ற கதாநாயகன் சுந்தரவடிவேலுவின் இறுதி வார்த்தைகள் இன்றும் எதிரொலித்துக்கொண்டிருக்கின்றன.

நாயகன் உதிரிப்பூக்களின் சுந்தரவடிவேலு, முந்தைய காலகட்டத்தின், குறிப்பாகத் தமிழ் சினிமாவின் ஸ்டுடியோ காலத்தின், ஒரு கிராமத்தில் நீதிக்காகப் போராடிய பூர்வீகக் கதாநாயகன் அல்லது தனது மக்களுக்காகத் தியாகம் செய்த நாயகன் அல்ல. சுந்தரவடிவேலு “நியோ-நேட்டிவிட்டி” படத்தின் கதாநாயகனைப் பற்றிப் பேராசிரியர் சுந்தர் காளியால் விவரிக்கப்பட்டபடி அந்த வழியில் நாம் புரிந்து கொள்ளக்கூடியவர். சுந்தர வடிவேலுவின் ஆணாதிக்க ஆளுமையைக் கட்டவிழ்க்க காளி அவர்களின் கோட்பாடு உதவும். மகேந்திரனின் கதை மற்றும் பாலு மகேந்திராவின் ஒளிப்பதிவு மூலம் பதிவுறும் கிராமத்து சூழலின் யதார்த்தமும் உதிரிப்பூக்களை ஒரு நவ-நேட்டிவிட்டி திரைப்படத்தின் குறிப்பிடத்தக்க அம்சங்களைக் கொண்டிருப்பதாகக் குறிக்கின்றன. மகேந்திரனின் அடுத்தப் படமான பூட்டாத பூட்டுக்கள் (1980) என்பது நியோ நேட்டிவிட்டி திரைப்படத்தின் ஒரு எடுத்துக்காட்டு என வாசிக்கலாம். இதில் கதாநாயகன் ஆண்மையற்றவர், எனவே, அவர் பக்கத்தில் இருக்கும் பெண்ணை நம்பியிருக்க வேண்டும். முந்தைய காலகட்ட நேட்டிவிட்டி படங்களில் உள்ள கதையம்சம் இங்குத் தலைகீழாக மாற்றப்படுகிறது. அங்கு எம்ஜிஆர் போன்ற ஹீரோ பெரும்பாலும் சுதந்திரமான, படித்த, நவீன அல்லது பணக்கார கதாநாயகியின் சுதந்திரத்தை அடக்கினார். பூட்டாத பூட்டு நாயகன் 1980களின் பதற்றத்தை நமக்குச் சொல்கிறான்.

மகேந்திரன் பற்றிய சிறப்பு இதழில் உலகச்சினிமா ஆய்வாளர் யமுனா ராஜேந்திரன், படச்சுருளில் உதிரிப்பூக்கள், ஷ்யாம் பெனகலின் முக்கியப் படமான நிஷாந்தின் (இரவின் முடிவு) மூலமாகத் தனது உந்துதலை பெற்றிருக்கக்கூடும் என்று காத்திரமாக வாதிடுகிறார். இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வெளியான மகேந்திரன் படைப்புகள் பற்றிய யமுனா ராஜேந்திரனின் விரிவான விமர்சனக்கட்டுரை முக்கியமான இடையீடு. ஒரு இருண்ட ஆண் பாத்திரத்தை முள்ளும் மலரும் காளி மூலம் மகேந்திரன் முன்னிறுத்துகிறார். உதிரிப்பூக்கள் சுந்தர வடிவேலுவை காளியின் ஆணாதிக்க மனப்பான்மையின் நீட்சியாக வாசிக்க முடியும். போலவே, ஒரு கொடூரமான அல்லது குடிகாரத் தந்தையின் இருண்ட கதாபாத்திரம் (நண்டு (1981) மற்றும் மெட்டி (1983)) மகேந்திரனின் மற்ற படங்களை ஆட்டிப்படைக்கிறது. பொதுவாக, மகேந்திரனின் படங்களில் வரும் பெண் கதாபாத்திரங்கள் ஆதரவற்றவர்களாகவும், ஆண்களைச் சார்ந்து அல்லது இறுதியில் ஆணாதிக்கச் சமூகத்திற்கு அடிபணிய வேண்டிய கட்டாயத்திற்கும் தள்ளப்படுகின்றனர். ஆகவே, அவரது திரைப்படங்களை முற்போக்கானது என வாசிப்பதை யமுனா ராஜேந்திரன் அவர்கள் நியாயமான முறையில் விமர்சிக்கிறார். ஆயினும் முள்ளும் மலரும் அல்லது உதிரிப்பூக்கள் பல முக்கியப் மைய நீரோட்ட தமிழ்ப்படங்களில் இருந்து குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வேறுபட்டவை என்று கருதும் யமுனா ராஜேந்திரன் அவர்களின் விமர்சனம் காத்திரமானது. அது தமிழில் நல்ல சினிமாவிற்கான தேடலிலிருந்து உருக்கொண்டுள்ளது. மகேந்திரனின் படங்களில் ஈடுபடுவதில் எனது ஆர்வமும் அத்தகையதே. அந்த 70/80களின் காலகட்டத்தில் மற்ற தமிழ் படங்களின் வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்திற்குச் சவால் விடும் குறிப்பிடத்தக்க முயற்சி எதுவும் இல்லாததால்தான் மகேந்திரனின் படங்களில் நாம் மனம் லயிக்கிறோம்; ஆய்வுசெய்கிறோம். இத்தகைய போக்கே உதிரிப்பூக்கள் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் பெரும்பாலான விமர்சகர்களாலும் ரசிகர்களாலும் போற்றப்பட்டதற்குக் காரணம். உதாரணத்திற்கு, இணையத்தில் மகேந்திரனின் இரங்கல் செய்திகளைப் பாருங்கள்.

தமிழ் சினிமாவில் புகழ்பெற்ற பல இயக்குனர்கள், மணிரத்னம் உட்பட, உதிரிப்பூக்களையும் மகேந்திரனின் அழகியலையும் இணையற்றதாகக் கருதுகின்றனர். அதிலுள்ள படிமங்கள் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் நிகரற்றதே. உதாரணத்திற்கு, அன்னையின் இறப்பின் வலி தெரியாமல் தங்களது உலகில் சஞ்சரிக்கும் குழந்தைகளைக் காண்பியல் மொழிமூலம் சித்தரித்துப் பிரிவின் ஆற்றாமையைப் படிமமாக விரித்தெடுத்திருக்கும் மகேந்திரன் அவர்களின் தனித்துவம். எனது மறைந்த நண்பரும் திரைப்பட இயக்குனருமான எஸ்.அருண்மொழியுடன் தனது நேர்காணல் ஒன்றில் (காணொளியில்) மகேந்திரன், பதேர் பாஞ்சாலியைப் பற்றி பேசுகையில் அது இணையற்றது என்கிறார்.

சினிமா ஒரு கலை வடிவமாக இருப்பதைப் பற்றி மகிழ்ச்சியாகவும், அதே நேரத்தில் ரேயின் படத்தைப் பார்க்கையில் சோகமாகவும் உள்ளது என்கிறார். தான் அப்படத்தைப் பார்த்துத் தூக்கத்தை இழந்ததாகவும், ஒரு எழுத்தாளராகத் தனது முந்தைய மெலோடிரமாடிக் மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமான பாணியை மாற்றுவதற்கு ரேயின் ஆழ்ந்த அழகியல் எவ்வாறு உதவியது என்பதை அவர் விவரிக்கிறார். தங்கப் பதக்கம் (1974) படத்தின் எழுத்தின் வெற்றியின் மூலம் இயக்கத்தில் இறங்கியபோது முள்ளும் மலரும் மைய நீரோட்ட சினிமாவிலிருந்து விலகியதற்குச் சத்யஜித் ரே முக்கிய காரணம் என்கிறார். 1978 முதல் 1983 வரையிலான ஐந்தாண்டு காலகட்டத்தில் தமிழ் சினிமாவின் வரம்புகளை மீறிய குறிப்பிடத்தக்க முயற்சிகளை மகேந்திரன் செய்துள்ளார்.

வீடியோ நேர்காணலில், மகேந்திரனும் அருண் மொழியும் சந்தீபன் டெப் எழுதிய இந்தியாவின் புகழ்பெற்ற திரைப்படத் இயக்குநரான சத்யஜித் ரேயை நினைவுகூர்கிறோம். (Sandipan Deb, இந்தியாவின் புகழ்பெற்ற திரைப்படத் தயாரிப்பாளரான சத்யஜித் ரேயை நினைவுகூர்கிறோம், Livemint.com 27 செப்டம்பர் 2015) என்கிற கட்டுரையை விவாதிக்கிறார்கள். தனது தந்தையின் அனுபவத்தைப் பற்றிய டெப்பின் நினைவுகளைப் படிக்கும்போது மகேந்திரனின் கண்கள் ஈரமாகின்றன. பதேர் பாஞ்சாலியின் தொடக்கத் திரையிடலின் போது பாக்கியம் பெற்ற நூறு பார்வையாளர்களில் ஒருவராக டெப்பின் தந்தை இருந்தார். அன்றைய மாலை கல்கத்தாவில் உள்ள பவானிபூரில் பாதிக் காலியாக இருந்த பாசுஸ்ரீ திரையரங்கினில் திரையில் ஒளிர்ந்த கருப்பு வெள்ளைப்படத்தைப் பார்த்தபோது டெப்பின் தந்தை உணர்ந்த பிரமிப்பை அவர் பின்னர் அடிக்கடி நினைவு கூர்ந்தார். அது போன்ற இந்தியப் படத்தை அவர் அன்றுவரை பார்த்ததில்லை. என் தந்தை தனியாக இல்லை என்று சொல்லத் தேவையில்லை. தி டைம்ஸ் ஆப் இந்தியாவின் பழம்பெரும் ஆசிரியரும், நான் சந்தித்ததிலேயே மிகவும் புத்திசாலித்தனமான வரும் பண்பட்ட மனிதர்களில் ஒருவருமான மறைந்த ஷாம் லால் அவர்களும் எனது தந்தையருடன் பிப்ரவரி 1956இல் ரேயின் படத்தைப் பார்த்தார், மேலும் பதேர் பாஞ்சாலி பற்றிய அவரது விமர்சனக் கட்டுரைக்கு கிட்டத்தட்ட முழு பக்கத்தையும் அத்தினசரியின் எடிட்டோரியல் பக்கத்திற்கு ஒதுக்கும் அளவுக்கு அவர் உணர்ச்சி வசப்பட்டார்.

டைம்ஸ் ஆப் இந்தியா தனது 177 வருடங்களில் ஒரு படத்திற்கு இவ்வாறு இடம் ஒதுக்கியதில்லை. ஒரே ஒருமுறைதான் அது நிகழ்ந்தது. ஷயாம் லால் பதேர் பாஞ்சாலி, இந்திய சினிமாவின் வரலாற்றை மாற்றி எழுதும் என்றார். ஆம். அது பலவிதங்களில் அதைச்செய்தது. மெகாபோனைப் பயன்படுத்துவதற்கு முன்பு தமிழ்த் திரையுலகில் எழுத்தாளராகக் கடுமையாக உழைத்த மகேந்திரனின் திரைப்படங்களில் இருந்து ரேயின் படங்கள் ஏன் வேறுபட்டன என்பதற்கான ஒரு நுண்ணியக் காரணத்தை டெப் நமக்கு அளிக்கிறார். சத்யஜித் ரே 1921 ஆம் ஆண்டில் ஒரு வசதியான பெங்காலி பிரம்மோ குடும்பத்தில் பிறந்தார். அவரது தாத்தா உபேந்திர கிஷோர் ரே சௌதுரி, அவரது நெருங்கிய நண்பரான ரவீந்திரநாத் தாகூரைப் போலவே ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சியில் அதன் தத்துவத்தில் நம்பிக்கை கொண்ட மனிதர். விஞ்ஞானம் மற்றும் கலைகளின் உலகங்களைத் தாண்டி, அவர் ஒரு அச்சுத் தொழில்நுட்ப வல்லுநர் மற்றும் ஆராய்ச்சியாளர். மிகவும் திறமையான ஓவியர் மற்றும் வயலின் கலைஞர், மேலும் பெங்கால் இதுவரை உருவாக்கிய மிகச் சிறந்த குழந்தை எழுத்தாளராக நிகரற்றவர் (சத்யஜித்தின் தந்தையான அவரது மகன் சுகுமாரிடமிருந்து மட்டும் ஒரு காத்திரமான போட்டியை மனதில் கொள்ளவேண்டும்). ரேயின் வசதியான பின்னணி, இதனால், அவரது தந்தையின் ஆரம்பகால மறைவின் இழப்பு மற்றும் சோகம் இருந்தபோதிலும், சாந்திநிகேதனில் சில ஆண்டுகள் கழிக்கவும் மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையைக் கற்கவும், ஒரு எழுத்தாளர் / கலைஞராக அவர் பெற்ற திறமைகளை மேம்படுத்தவும் அவருக்கு இடம் அளித்தது.

இயக்குநரான பின்னர் அவரது வாழ்க்கை என்பது வரலாறு. ரேயின் புகழ்பெற்ற வாழ்க்கை, அதில் அவர் தனது படங்களுக்கு எழுதவும், வரையவும் மற்றும் இசையமைக்கவும் முடிந்தது. அவரது பின்னணியினால் அவரது வெற்றி அவர் ஒரு விளம்பர நிறுவனத்தில் பணிபுரிந்ததிலிருந்து தொடங்கியது, மற்றும் அவரது இங்கிலாந்து விஜயம் மற்றும் அங்கு அவரை விட்டோரியோ டி சிகாவின் பைசைக்கிள் தீவஸ் (1948) அவரை மூழ்கடித்த விதம் மற்றும் பதேர் பாஞ்சாலி போன்ற படங்களுக்கு அது வழிவகுத்தது நாம் அறிந்ததே. உதிரிப்பூக்கள் தமிழ் சினிமா ரசிகர்களின் இதயத்தில் ஒரு தனி இடத்தைப் பெற்ற மௌன ராகம் (1986)த்திற்கு உந்துதலாக இருந்தது என்று கூறலாம். நிதானமான கதைச்சொல்லல், தமிழ் சினிமாவில் வழக்கமாக இருந்ததைப் போல, உரையாடல்களில் மூழ்கிவிடாமல், அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு மூச்சு விடுவதற்கு இடமளிக்க மணிரத்னத்தைத் தூண்டியது. ரேயின் தாக்கம் தமிழ் சினிமாவில் அடர்த்தியாக அல்லாமல் நுண்ணிய வாசமாக அவ்வப்போது வீசிக்கொண்டிருக்கிறது. டெப் அவர்கள் ரே தனது படங்களில் வில்லனை தவிர்த்ததைப் பற்றிக் கூறுகிறார். வாழ்நாள் முழுவதும் அத்தகைய கதாநாயகன் - வில்லன் என்கிற இருமறை எதிர்வை தவிர்த்த ரே தனது இறுதி காலங்களில் இப்சனின் எனிமி ஆப் த பீப்பிளிலிருந்து உந்துதல் பெற்ற கணசத்ரு போன்ற படங்களில் வில்லன் ஒருவரை உருவகித்தும் உள்ளார். ஆயினும் அவன் நமது தற்காலச் சமூகத்தின் குரலாகவே ஒலிக்கிறான். மாறாக, வில்லனை கட்டமைப்பது மகேந்திரனின் திரைக்கதைக்கு மையமானது. அவனது சேடோமா சோக்கிஸம் அவரது ஆசிரியத்துவத்துடன் பிணைந்துள்ளது. அது அவரது மைய நீரோட்ட சினிமாவின் பின்னணியின் காரணமாக இருக்கலாம். அதுவே ரேயின் அழகியலிருந்து பிரிந்து சிறிது செயற்கை மணத்தைத் தனது படைப்புகளுக்கு இயக்குனர் மகேந்திரனை அளிக்கச் செய்கிறது. அது இன்றைய யதார்த்தத்தைச் சொல்கிறது என்றும் நாம் வாதாடலாம்.

References: Kaali, Sundar. “Narrating Seduction: Vicissitudes of the Sexed Subject in Tamil Nativity Film.” In Making Meaning in Indian Cinema, ed. Ravi S. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000, pp 168-191.