சாதத் ஹசன் மண்டோ என்கிற இலக்கிய ஆளுமையின் வாழ் - புனைவாக (Bio - Fic) வெளிவந்துள்ள ஒரு திரைப்படமே நந்திதா தாஸின் ‘மண்டோ’. மண்டோ பிரித்தானிய இந்தியாவில் பிறந்து வளர்ந்த தலை சிறந்த இலக்கிய ஆளுமை. பிரித்தானிய ஏகாதிபத்தியத்தால் 1947-ல் புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட இந்தியா- பாகிஸ்தான் என்கிற இரண்டு நாடுகளின் மதவாத அரசியலால் தனது அடையாளம் எதுவென? தேடி அலைந்த, அரசியலால் அலைக்கழிக்கப்பட்ட ஒருவர்.“நான், அறுவை சிகிச்சை செய்வதற்காக அனுமதிக்கப்படும் ஒவ்வொரு தேவதூதர்களின் உடலிலும், ஒரே ஒரு முடிகூட இல்லாத அளவிற்கு மிகச் சுத்தமாகச் சிரைத்து விடுகிறேன்” என்று எழுதியவர் மண்டோ.மதம், இனம், மொழி என ஒரு உடலின் ஆற்றல்மையமாகக் கட்டப்பட்டுள்ள அடையாளங்களைத் தனது எழுத்துகளால் அறுவை சிகிச்சை செய்து அதன் அழுகலை வெளியில் எடுத்துப் போட்டவர் மண்டோ.

எஸ். ராமானுஜத்தால் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட மண்டோ எழுத்துகள் குறித்த எனது திறனாய்வுக் கட்டுரையில் முதல் பத்தி இப்படித் துவங்குகிறது…

“பிரித்தானிய இந்தியாவிலிருந்து 1947-இல் இந்தியா - பாகிஸ்தான் என்ற இரண்டு புதிய நாடுகள் உருவாக்கப்பட்டபோது (பிரிவினை - என்பது வகுப்பு வாத நோக்கில் வரலாற்றில் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு சொல்லாடல் அதனைத் தவிர்ப்போம்) ஏற்பட்ட வகுப்புக் கலவரம் பற்றிய படைப்புகளில் முதலில் நினைவுகூரத்தக்க ஒரு படைப்பாளி சாதத் ஹஸன் மண்டோ. அவரது ‘டோபா டேக்சிங்’ என்கிற கதையில் வரும் பீஷான் சிங் - லாகூரில் மனநலக் காப்பகத்தில் இருந்துகொண்டு, தன் கிராமமான ‘டோபா டேக்சிங்’-கிற்குத் திரும்பவேண்டும் என்று இயற்கையான அடையாளத்தை மட்டும் வேண்டி வரலாற்றால் கட்டமைக்கப்பட்ட ‘இந்தியன்’, ‘பாகிஸ்தானி’ என்கிற அடையாளத்தை மறுத்ததைப்போல இறுதிவரை தனது அடையாள நெருக்கடியில் வாழ்ந்து மனச்சிதைவிற்கு ஆளானவர். இந்தியாவா? பாகிஸ்தானா? எங்குத் தன்னிச்சையாக இருக்க முடியும் என்பதே அவரது முக்கியப் பிரச்சினையாக இருந்தது. பாகிஸ்தானில் அவர் வாழ்ந்த இறுதி 8 ஆண்டுகளில், முழுக்க முழுக்கத் தன்னைப் போதைக்குள் திணித்துக் கொள்வதன் மூலம் நிரந்தரமான மயக்கத்தில் ஆழ்ந்து தனது உடலைக்கொண்டு அவர் இவ்வுலகிற்கு எதிராக நடத்திய கலகமே அவரது மரணம்.”

மேற்சொன்ன எனது கட்டுரையின் முதல் பத்திதான், நந்திதா தாஸின் ‘மண்டோ’ திரைப்பட இறுதிக்காட்சி. இத்திரைப்படத்தில் ‘டோபா டேக்சிங்’ என்ற தனது தாய்நிலத்தைத் தேடி அடையமுடியாமல் ‘நோ மேன் லேண்ட்ஸ்’ (No Man Lands) எனப்படும், இரு நாடுகளின் எல்லைக்கு நடுவில் இறந்து கிடப்பார் பீஷான் சிங். தேசியம் என்கிற கற்பிதத்தால் கட்டமைக்கப்படும் தேசம் என்கிற கற்பிதப் புவியியலிற்கு வெளியில் உள்ள ஒரு இடத்தில், தனது தாய்நிலத்தைத் தேடி அலைந்த, தேசம், தேசியம் என்கிற முதலாளிய அதிகார அரசியலால் வெற்று உடலாக்கப்பட்ட அந்த இறந்த உடலை ‘விரி - வெளியில் (ஜூம்-அவுட்)’ காட்டி, அதன் மீது மண்டோ என்ற பெயர் வருவதோடு திரைப்படத்தை முடிக்கிறார் நந்திதா. மண்டோ என்ற ஒரு படிமத்தைத் திறப்பதற்கான திறவுகோல்தான் அக்கதை. ‘டோபா டேக்சிங்’ வேறொன்றுமல்ல, மண்டோவின் அடையமுடியாமல் போன தனது கனவு நிலம் பற்றிய வேட்கை.

இந்தியா - பாகிஸ்தானைப் பிரிக்கும் கோடு மனநலக் காப்பகத்தின் நடுவில் வரையப்பட்டதால், இரண்டு நாடுகளின் மனநோயாளிகள் பரிமாற்றப்படுகிறார்கள். மண்டோவின் இக்கதையின் மிக முக்கியக் குறியீடு, ஒரு மனநலக் காப்பகம் இரண்டாகப் பிரிக்கப்படுகிறது. இதை, இந்தியா, பாகிஸ்தான் என்பதாக வாசிக்கலாம். மனநலக் காப்பகத்தில் உள்ள பீஷான் சிங், இந்திய எல்லைக்கு மாற்றப்படுகிறார். அவருக்கோ தேவை அவரது ஊரான ‘டோபா டேக்சிங்’ தான். இரண்டு எல்லைக்கும் நடுவில் தனது ஊரை அங்கும் இங்குமாகத் தேடி அலைந்து இறந்துவிடுவார். மண்டோவின் இக்கதையைத் திரையில் அதன் அரசியல், அழகியல் நுட்பங்களுடன் கொண்டுவந்து திரைப்படத்தை முடிக்கிறார் நந்திதாதாஸ். திரைப்படத்தின் உடலரசியல் இங்கிருந்துதான் துவங்குகிறது. இன்றைய இந்துத்துவப் பாசிச இந்தியாவில் உன் அடையாளம் எது? இந்தியன், பாகிஸ்தான் இரண்டு அடையாளங்களும் கற்பிதமான ஒரு கோட்டால் உருவாக்கப்பட்டது. அதில் எது உன் அடையாளம்? என்ற கேள்வியுடன் திரைப்படம் முடிகிறது.

மனித உடல் குழந்தையாக ஒரு தாயின் வயிற்றில் கருவுரும்போதே அதன் நிலம், அதன் தேசம், அதன் தேசியம், மொழி ஆகிய அடையாளங்கள் அதன் உடலுடன் தாய்வழியாக சாராம்சப்படுத்தப்படுகிறது. இறுதிவரை இக்கருத்தியலால் ஆளப்படும் உடல், தனது இயற்கை என்ற தன்மையை இழந்த கருத்தியல் உடலாகக் கட்டப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு உடல் பிறக்கும் போது நாடற்றதான நாடோடி உடலாக இல்லாமல், இத்தகைய கருத்தியல் உடலாக மாற்றப்படுவதனால் உருவாகும் அடையாள வன்முறைக்கு எதிரானதே மண்டோவின் எழுத்துகள். சாராம்ச அடையாளங்களுக்கு எதிராகப் போராடிய ஒரு நாடோடித் தன்னிலை.

கருத்தியலுக்கு (Ideology) எதிரான நாடோடிவியலை (Nomadology), அதன் அழகியலை உயர்த்திப் பிடிக்கும் டெல்யுஸ் - கத்தாரியின் சிந்தனை அடிப்படையில் இப்படத்தை அணுகினால், மண்டோ தன்னை ஒரு நாடற்றவனாக ஆக்கிக்கொள்ளும் வேட்கையினால் அடைந்த வாழ்தலுக்கான போராட்டத்தை உணரமுடியும். நாடோடிவியல் மனநிலை என்பது ஒரு வகை ‘சீசாய்டல்’ (Sezoidal) மனநிலை என்கிறார்கள் டெல்யுஸ்- கத்தாரி இரட்டையர்கள். மண்டோ - வின் சீசாய்டல் மனநிலை எப்படி அவரது படைப்பாக்கத்தின் உற்பத்தி சக்தியாக இருந்தது என்பதையும், சீசாய்டல் என்பது ஒரு படைப்பாக்க சக்தி என்பதையும் உணர்த்துவதாக இத்திரைப்படத்தின் உள்ளோடும் தளத்தை வாசிக்க முடிகிறது.

மண்டோவின் பல செயல்கள், முடிவுகள் இப்படியான ஒரு காரணமற்ற வெளிப்பாட்டைக்கொண்டவையாகவும், ஒரு வித மனச்சிதைவு நிலையில் உருவாகும் உள்ளார்ந்த உருவெளித் தோற்றங்களும், இத்திரைப்படத்தில் நுட்பமான காட்சிகளாக ஆக்கப்பட்டுள்ளன.

ஒரு உடல் ஆளுங் கருத்தியலை ஏற்கலாம், எதிர்க்கலாம். ஆனால், கருத்தியலற்ற நாடோடியாக வாழமுடியாது என்பதே இந்நூற்றாண்டின் ஆகப்பெரும் அடக்குமுறை. அந்த அடக்குமுறையை உணர்வாக வடித்தவை மண்டோவின் எழுத்துகள். அவரது வாழ்வை, அவரது இலக்கிய எழுத்துகளின் வழி அணுகும் இத்திரைப்படம் அவ்வகையில் கருத்தியல் அரசியலுக்குப் பதிலாக நாடோடிவியல் அழகியலாக உருவாக்கப்பட்டுள்ள ஒரு முக்கியமான முன்முயற்சி. (நாடோடிவியலின் அழகியலை உணர்வாக்கமாக மாற்றும் ஒரு திரைப்படம் ‘த எம்பராஸ் ஆஃப் த சர்பென்ட்’ (The Embrace of the Serpent) என்ற திரைப்படம். மேலதிக புரிதலுக்கு ‘நிழல்’ இதழில் வெளிவந்த எனது கட்டுரையில் வாசிக்கலாம்)

1947 - க்குப் பின் பாகிஸ்தானில் வாழும்படி நிர்பந்திக்கப்பட்டுள்ள ஒருவர், தனது தாய் புதைக்கப்பட்டுள்ள, தான் வளர்ந்த, தனக்கானதாகத் தனது கனவுகளை வடிவமைத்துக்கொண்ட இந்திய மண் குறித்த ஏக்கம் என்பதே நந்திதாவின் மண்டோ பற்றிய வாசிப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது இத்திரைப்படம். வரலாற்றால் ஆதிக்கம் செய்யப்பட்டு அலைக்கழிக்கப்பட்ட மண்டோவின் வரலாறு அல்ல, மாறாக, ஒரு குறிப்பிட்டவகை அரசியல் கருத்தியலில் பயணிக்கிறது என்பதுடன், ஒரு வாழ் - புனைவிற்குள் சாத்தியமானவற்றை அழகுறக் காட்சிப் படுத்தியுள்ளது.

நந்திதாதாஸின் ‘மண்டோ’ பார்ப்பது, ஒரு வலி நிறைந்த அனுபவத்தைத் தருவதாக உள்ளது. இன்றைய அரசியல் சிக்கலுக்கு எல்லாம் அடிப்படையாக அமைந்த ஒரு கடினமான காலத்தின் உறைந்துபோன மனசாட்சியினை அகழ்ந்து காட்டியிருக்கிறார். 1946 - 1950 இந்தியா - பாகிஸ்தானின் பிரசவ வலியாகக்காலத்தில் உறைய வைக்கப்பட்ட, மனம்பிறழ்ந்த ஒரு மனசாட்சியின் நடுக்கம், நம்பி வாழும் பெரும்பான்மையான மக்கள் திரள், நம்பிக்கையைத் தகர்த்து வாழவிடாமல் வன்முறையில் அழித்தொழிக்கும், புலம்பெயர வைக்கும் ஒரு சிறுபான்மையின் பயமும், பதற்றமுமே மண்டோ என்கிற இத்திரைப்படம்.

மண்டோ 2015 -ல் பாகிஸ்தானிய இயக்குநர் ஒருவரால் திரைப்படமாக வெளிவந்தது - அதில் சில தவறான சித்தரிப்புகளும், புனையப்பட்ட வரலாறும் இருந்தது என மண்டோ குடும்பத்தினர் குற்றம் சாட்டினர். அதனால், நந்திதா, மண்டோ குடும்பத்துடன், அவரது பிள்ளைகள் நௌஷாத் மண்டோ, நுஷ்ரத் ஜலால், மண்டோ மனைவியின் சகோதரி ஆகியோருடன் பேசி, ஆய்வு செய்து, அவர்களது ஒப்புதலுடன் ஒரு திரைக்கதையாக உருவாக்கியுள்ளார். இது அவரது கனவுதிட்டமாக உருவான படம். மண்டோவி பல சிறுகதைகள் முழுநீளத் திரைப்படங்களாகவும், யூடியூப்பில் எடுத்துரைப்பு கதைகளாகவும் வெளி வந்துள்ளது.

நந்திதா, மண்டோவை திரைப்படமாக எடுக்க, இரண்டு காரணங்களைக் கூறுகிறார். (1) இன்றைய இந்திய வகுப்புவாத அரசியல் நிலை, கருத்து சுதந்திர மறுப்பு, இந்துத்துவப் பாசிசச் சூழல் (2) அவரது தந்தை ஜதின் தாஸிற்கும், மண்டோவிற்கும் உள்ள ஒப்புமையான வாழ்க்கை. வாழும் சமூகத்தின் அரசியலும், அவரது தன்னுணர்வும் இணையும்போது உருவாகும் ஒரு அற்புத சினிமாவே மண்டோ. தனது தந்தையின் நிழலை மண்டோவில் பார்த்தாக நந்திதா ‘இந்துஸ்தான் டைம்ஸ்’ நேர்காணலில் கூறியுள்ளார். மண்டோவின் கட்டுரைகள், அவரைப் பற்றிய குறிப்புகளைப் படிக்கும்போது அவர் தனக்கு மிகவும் பரிச்சயமானவராக இருப்பதை உணர்ந்ததாகக் கூறுகிறார். வளர வளரத்தான் அவரைப் போன்ற ஒருவராக வளர்ந்து வருவதை உணர்ந்ததைக் குறிப்பிடுகிறார். அவரது தந்தை ஜதின் தாஸ் ஒரு ஓவியர். அவரிடம் நிறைய மண்டோயாத் உள்ளதாகக் கூறுகிறார்.

மண்டோயாத் என்ற ஒரு புதிய சொல்லைப் பயன்படுத்தும் நந்திதா, அச்சொல்லிற்கு மண்டோ தன்மை அதாவது மண்டோனெஸ் (Mantoness) என்று குறிப்பிடுகிறார். உலகப் புகழ்பெற்ற நாவலாசிரியரான காஃப்கா, நவீனத்துவம் உருவாக்கிய அந்நியமாதல்,அதீத தனிமை உணர்வு, நிலைகொள்ள முடியாத பதற்றம், அது உருவாக்கும் அமுக்குப்பேய் போன்றதொரு மன அழுத்தம், அதீதமான உணர்வு, கையறுநிலை போன்றதொரு விநோதமான நினைவுகளால் ஆளப்படும் ஒரு மனநிலையும் அதனால் செயல்படும் தன்மையும் காஃப்காவின் கதைகளில் இருந்து உருவாக்கப்பட்டு, அது காஃப்காத்தன்மை என்பதைக் குறிக்கும் காஃப்காஸ்கோ என்ற சொல்லால் குறிக்கப்படுகிறது. மண்டோவின் செயல்பாடுகள், அவரது கதை மாந்தர்களின் பண்புகள், அவரை ஆட்கொண்ட உணர்வுகள், அதனால் வெளிப்பட்ட செயல்பாடுகளை மாண்டோயாத் என்கிற சொல்லால் குறிக்கிறார் நந்திதா.

அவரது தந்தை மண்டோ போல, கலை வியாபாரத்தில் ஈடுபடாதவர், முற்போக்கானவர் ஆனால் முற்போக்கு எழுத்தாளர் கழகத்தில் ஒருகாலத்திலும் சேராதவர். இருவரும் பணம் சம்பாரித்து அதன் மூலம் வாழ்ந்தாலும், பணம் என்பது அவர்களுக்கு ஒன்றுமேயில்லை அதாவது, பணம் அவர்களை ஊக்கப்படுத்தும் ஒன்றாக இல்லை. இருவருமே தங்கள் கலையின் மீது அதீத காதலுணர்வைக் கொண்டிருந்தனர். ஆழுணர்வு கொண்ட மனிதர்களாக இருந்தனர். நந்திதாவின் இவ்விளக்கத்திலிருந்து அவர் மண்டோயாத் என்று எதைக்குறிக்கிறார் என்பதை ஊகிக்க முடியும். தமிழ்ச்சூழலில் ஐரோப்பிய கற்பனாவாதம் உருவாக்கிய, படைப்பாளி என்பவன் கடவுள் என்ற கற்பனையில் அதி உச்சத்தில், குடிப்பது, வாழ்வைப் புறந்தள்ளுவது, தன்னைச் சுற்றி ஒரு கூட்டத்தை உருவாக்கி சுயமோகத்தில் திளைப்பது என்கிற குறுங்குழுவாத படைப்பு மனநோயாக இதைக்கருதி விடக்கூடாது. மண்டோயாத் என்பது, இத்தகைய, உழைக்காமல் உச்சம்பெற விளையும் தமிழ் படைப்பாளிகளின் விட்டோத்தியான அங்கீகாரத்திற்கு அலையும் சோம்பேறி மனநிலை அல்ல. இத்திரையாக்கத்தின் வழியாக, நந்திதா, மண்டோயாத் என்கிற மண்டோ குறித்த ஒரு காட்சி வழியிலான பிம்ப உருவாக்கத்தை நிகழ்த்தியுள்ளார்.

புலம்பெயர்ந்தலைதல் என்பதன் வலி, ஏக்கம், விருப்பு ஒரு ஒளி - ஒலி பிம்பமாக விரிகிறது திரையில். இன்றைய பாசிசமயமாதலில், ஒரு முக்கியமான அரசியலைப் பேசுகிறது இப்படம். பெரும்பான்மை உருவாக்கும் சிறுபான்மையின் பயம், பதற்றம், நிலைகொள்ள முடியாத கொடுங்கனவுகளால். அது உருவாக்கும் அதீத பயமிரட்சியால் வாழும் ஒரு பாதுகாப்பற்ற மனநிலையை உருவாக்கிய மண்டோ எழுத்துகளின் காட்சி வடிவங்களைப் பார்வையாளருக்குள் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார். நுண்தளத்தில் சிதையும் ஆழ்மனதின் பிளவுண்ட படைப்பாற்றலை விவரிக்கிறது.

ஒரு எழுத்தாளனை இத்தனை சுவராஸ்யம் மிக்கச் சினிமாவாகக் காட்டவேண்டும் என்றால், அதற்கான அர்ப்பணிப்பும், வாசிப்பும், தேடலும் மட்டுமின்றி, கலை இலக்கியம் குறித்த அழகியல் புரிதலுடன், அந்தக் கலைஞனாகத் தன்னையே உருவாக்கியும் கொள்ளவேண்டும். நந்திதா ஒரு சிறந்த சினிமா இயக்குநராக, எழுத்துக்கலையை, எழுத்தாளனின் வாழ்- புனைவை உருவாக்குவதில் சினிமா என்ற காட்சி-வடிவத்தை மிகச்சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். தமிழில் பாரதியை சினிமாவாக்குதில் படைப்புகளை, காட்சியாக மாற்றி, பாரதி என்ற கவியாளுமையை அடையாளப்படுத்துவது முக்கியம். பாரதியை ஒரு வாழ்க்கை வரலாறாக எடுத்ததே அதன் தோல்வி எனலாம். பாரதியின் பாடல்களில் முக்கியமானவற்றைக் காட்சிகளாக்கியிருந்தால் பாரதி சிறப்பானதொரு திரையாக்கமாக வந்திருக்கும்.

மண்டோ-வை ரொமாண்டிசைஸ் பண்ணாமல், எழுத்தும் வாழ்வும் ஒரு மெல்லிய இழையாகப் பிரிந்து ஏற்படுத்தும் விருப்பிற்கும், வாழ்விற்கும் இடையிலான வன்முறை கலைஞனை அலைக்கழிக்கும் காட்சிகள், அவரது வாழ்வியல் தருணங்கள் உருவாக்கிய உணர்வை, அவரது ஐந்து சிறுகதைகளைக் காட்சிப்படுத்தி, அதன் புனைவாக்கமாக மண்டோவை முன்வைத்து நகர்கிறது இத்திரைப்படம். கதைகள் மற்றும் அவருடைய முக்கிய எழுத்துகளைக் காட்சிப்படுத்திச் சினிமா வாழ்- புனைவாக (பயோ - பிக்) மாறுவதில் கவனிக்க வேண்டிய அர்ப்பணிப்பான திரைக்கதையை வெளிப்படுத்தியுள்ளார் நந்திதா.

அவரது வாழ் தருணங்களில் மாற்றங்களை உருவாக்கியதாக, நந்திதாவின் திரை வாசிப்பாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ள கதைகள் “தஸ் ருபியா கா நோட் (பத்து ரூபாய் நோட்டு), சா வாட் கா பல்ப் (நூறு வால்ட்ஸ் வெளிச்சம்), கூல் தோ (திற), தண்டா கோஷ் (சில்லிட்ட சதைப்பிண்டம்), டோபா-டேக்சிங்” மற்றும் மண்டோ, அங்கிள் சாமிற்கு எழுதிய கடிதங்களின் சில முக்கிய முஸ்லிம் முல்லாக்களைக் கிண்டலடிக்கும் பகுதிகள், அவரது தேர்வின் அரசியலையும் அழகியலையும் காட்சிப்படுத்துவதாக உள்ளது.

மண்டோவின் பத்து ரூபாய் நோட்டுக் கதையில் ஆரம்பமாகும் திரைப்படம், பார்வையாளர்கள் மத்தியில் மண்டோவின் வாழ்வா? கதையா? என்ற கேள்விக் குழப்பத்துடன் தனது முதல் பதிவை உருவாக்குகிறது. மண்டோவின் சிறுகதையைச் சத்தமாகப் படிக்கும் அவரது மனைவியின் பதற்றத்துடன் அவரது வாழ்தளக் காட்சியாகத் தொடர்கிறது. தனது கர்ப்பிணி மனைவியிடம் இக்குழந்தை சுதந்திர இந்தியாவில் பிறக்கும் என்று மகிழ்வோடு கூறும் மண்டோ, சுதந்திர இந்தியா ஒரு பிரிவினை இந்தியாவாக மாறுவதையும், அதுவே ஒரு கொலைக்களமாக மாறுவதையும் காண்கிறார். இப்படத்தில் காட்சியாக்கப்பட்ட ஒவ்வொரு சிறுகதையும், அதன் புனைவு உருவாக்கும் வாசிப்பின்பம் குறைபடாத வகையில் நுட்பமாகவும், அதன் இயல்போடும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருப்பது முக்கியம். அக்கதையில் வரும் சிறுபெண், இறுதிவரை தனது குழந்தைமையுடன் இருப்பது நமக்குள் ஏற்படுத்தும் அதிர்வு முக்கியமானது.

மண்டோவின் வாழ்வா? அது சரியாகச் சொல்லப்பட்டதா? மண்டோவை அப்படியே பிரதிபலிக்கிறதா? மண்டோ குறித்த தரவுகள், நிகழ்வுகள் சரியா என்கிற கேள்விகளைத் தாண்டி மண்டோவை ஒரு பிம்பமாக்கல் வாசிப்பாக நிகழ்ந்துள்ளது. மண்டோவாக நடித்த நடிகர் நவாஸ்தீன் சித்திக்கும், அவரது மனைவியாக நடித்த ராசிகா துகால் இருவரும் அந்தப் பாத்திரங்களை உன்னதப்படுத்தியுள்ளனர். பாத்திரத்தை உன்னதப்படுத்துவது என்பது, அப்பாத்திரத்தின் இயல் முகத்தை நம்மிடம் இருந்து மாற்றி, அவர்களது பிம்பமாகத் தங்கள் முகத்தைப் பதிவாக்கிவிடுவது. மண்டோவின் மனைவி சபியாவின் ஆளுமை, மிக அற்புதமாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளது. இறுதிவரை கணவனின் இலக்கிய வாழ்விற்கு ஒரு அறம்சார் ஆதரவாளராக இருப்பதும், மண்டோ போன்ற ஒரு எழுத்தாளனின் மறுபக்கத்தில் இத்தகைய பெண்களின் பங்களிப்பின் முக்கியத்துவத்தையும் உணர்த்தும் பாத்திரம்.

மும்பையில் புதைக்கப்பட்டுள்ள தனது தாயின் சமாதியைக் காணும் மண்டோ கூறும் - ‘தனது இறப்பில் எழுதப்பட வேண்டிய வாசகம்’ யார் சிறந்த கதைசொல்லி, கடவுளா? மண்டோவா? (Who was the better storyteller : God or Manto?)’ என்று கூறும் காட்சி, ஒரு கதைசொல்லியாக, தான் கடவுளைவிடச் சிறந்த படைப்பாளியாக ‘சிருஷ்டிகர்த்தாவாக’ இருப்பதை உணர்ந்திருந்த மண்டோவின் மனநிலையைக் காட்சிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது.

ஒரு காட்சியில் மண்டோவின் நண்பன் சியாம், தனது குடும்பம் முஸ்லிம் கும்பலால் தாக்கப்பட்டதை அறிந்து, கோபமாக மண்டோவிடம் “நான் உன்னையும் கொன்றுவிடுவேன்” என்று கூறுவான். அந்த காட்சியில் மண்டோவின் இறுக்கமான முகமும், அதில் ஏற்படும் பயத்தின் அதிர்வும், முதன்முறையாகத் தான் ஒரு முஸ்லிம் என்கிற அடையாள உணர்வை ஏற்படுத்தும். அதன் பின் அவர் பாகிஸ்தான் செல்வதாக முடிவெடுத்து கப்பல் ஏறச் செல்வார். சியாம், தான் அன்று கோபத்தில் பேசிவிட்டதாக, முடிவை மாற்றிக்கொள்ளும்படி மன்றாடுவான். மண்டோவே கற்பனை செய்யாத, விரும்பாத அந்த முடிவை நோக்கி அவரது மத அடையாளம் தள்ளும். தன்னைப் புரிந்த, தனது நெருங்கிய நண்பனே தனக்கு உருவாக்கியுள்ள அந்த அடையாளம், அது தனிமனித உடலின் ஆழ்தளத்தில் அழியாத ஒன்றாக இருப்பது என்பதை வெளிப்படுத்தும் காட்சி அது. அடையாளம் என்பது சமூகத்தின் இருமை - எதிர்வினால் கட்டப்பட்டு, எதிர்வை எதிர்கொள்ளும் போது வெளிப்படும் ஒன்று என்பதை வெளிப்படுத்தும் காட்சி. முஸ்லிம் என்பதற்கான எந்த மத ஆசாரங்களும், சடங்குகளும் இல்லாத, பிறப்பால் மட்டுமே முஸ்லிமாக உள்ள மண்டோ, முதன்முறையாகத் தனது மதம் தன்மேல் சுமத்திவிட்ட அடையாள நெருக்கடியை உணரும் தருணம். இன்றைய கைவிடப்பட்ட மனநிலையில் உள்ள, பெரும்பான்மை சமூகம் நம்மைக் காக்கும் என்கிற நம்பிக்கையில் வாழும் மதச் சிறுபான்மை முஸ்லிம்களின் அடையாள நெருக்கடியின் அரசியலை வெளிப்படுத்தும் ஒரு காட்சி அது.

இன்றைய இஸ்லாமியர்களின் வாழ்வதற்கான நம்பிக்கை - அண்டை அயலார்கள், நண்பர்கள், ஜனநாயக இடதுசாரி சக்திகள்தான். அவர்களே முஸ்லிம்களைக் கைவிடும் நிலை எப்படி அரசியலால் கட்டமைக்கப்படுகிறது என்பதை, அடையாள அரசியலின் வன்முறையை உணர்த்தும் காட்சி அது. நந்திதா முன்வைக்கும் முக்கியமான அரசியல் காட்சி. அதை மிக நுட்பமாக உணர்த்தும் வண்ணம், அதன் பிறகான மண்டோ கப்பல் ஏறும்வரை செல்லும் காட்சிகளின் தொடர்ச்சி அந்த உணர்வை நீட்டிச்செல்வதாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

கலவரம் உச்சத்தில் நடந்துகொண்டிருக்கும்போது, மண்டோ காரில் அவரது நண்பரும் பிரபல நடிகருமான அசோக் குமாருடன், முஸ்லிம் குடியிருப்புக்குள் நுழைந்துவிடுவார்கள். முஸ்லிம் கும்பல் ஒன்று ஆயுதங்களுடன், காரைச் சுற்றிக்கொள்வார்கள். உள்ளிருக்கும் மண்டோ பயத்தில் மிரட்சியுடன் தொப்பி ஒன்றை தந்து அசோக் குமாரை பதற்றத்துடன் அணிந்துகொள்ளச் சொல்வார். அசோக் குமார் சிரித்தபடி அமைதியாக அதெல்லாம் வேண்டாம் என்று கண்ணாடியை திறந்தவுடன், அசோக் குமார்ஜி என்று தாக்கவந்த கூட்டம் அவரைச் சூழ்ந்துகொண்டு, அவரைப் பத்திரமாக மாற்று வழியில் பாதுகாப்பாக அனுப்பிவைப்பார்கள். மண்டோவின் பயத்தில் உள்ள காரணமற்ற தன்மையும், கலைஞர்கள் மதத்திற்கு அப்பாற்பட்டவர்களாக மக்கள் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளவிதமும் அழுத்தமாகச் சொல்லும் காட்சி அது.

மண்டோ பாகிஸ்தான் செல்வதற்காகச் சியாமுடன் காரில் வரும்போது, அவருக்குப் பழக்கமான மும்பையின் சந்தில், பான் வியபாரி கோவிந்திற்குத் தான் ஒரு ரூபாய்த் தரவேண்டும் என்று அவனை மண்டோ தேடுவார். சியாம், அதை நான் தந்துவிடுகிறேன். உடனடியாகப் போகவேண்டும். இங்கு நீண்டநேரம் இருக்கமுடியாது என்பார். காரணம் கலவரங்கள் காட்டுத்தீயாக எங்கும் வெடிக்கும்நிலை இருப்பதால். இத்தனை நெருக்கடியிலும், மண்டோ அந்தக் கடனை நினைவுகொள்வது என்பது, அவரது மும்பை நகரபுலத்திணைக்குடியாக அவரது ஆழ்மனதில் பதிந்துவிட்ட, நினைவை குறியீடாகக் காட்டும் காட்சி அது. அவரது நினைவில் அந்தக் கோவிந்த் என்ற பெயர் தங்கியிருப்பது, மும்பை என்கிற நகராக மாறிய அவரது அக வேட்கையின் ஒரு வெளிப்பாடு. இப்படிச் சின்னச் சின்னக் காட்சிகளிலும் அதீத கவனமும், குறியீட்டுத் தன்மையும், ஆழ்ந்த பொருளும் கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மண்டோ நடந்துசெல்லும்போது டீக்கடையில் அமர்ந்திருக்கும் ஒருவர் அன்றைய தினசரியிலிருந்து மாண்டோவின் சாம் மாமனுக்கு எழுதிய கடிதங்களில் ஒன்றை வாசிப்பார். அதில் அமெரிக்கர்களிடம் மண்டோ வேண்டுவார், நல்லதொரு, வளவளப்பான கூலாங்கற்கள் போன்ற ஒன்றை அனுப்பி வையுங்கள் என்று. அத்தகைய கற்களைத் தமிழ் இஸ்லாமியர்கள் ‘டோலாக் கட்டிகள்’ என்பார்கள். இஸ்லாமியர்கள் சிறுநீர் கழித்தபின், எஞ்சி வெளிவரும் நீர் சொட்டுகளை அத்தகைய கற்களால் தேய்த்துச் சுத்தம் செய்யவேண்டும். இந்நடைமுறை குறித்த முஸ்லிம் முல்லாத்தனம் பற்றிய ஒரு அவல நகையோடு தனது விமர்சனங்களைக் கூர்மையாக வைத்திருப்பார் மண்டோ. பாகிஸ்தான் ஒரு அடிப்படைவாத இஸ்லாமிய நாடாக மாறிவிடும் அபாயம் குறித்த பல எச்சரிக்கைகளை மண்டோ அன்றே முன்னுணர்ந்து எழுதியிருப்பார் அக்கடிதங்களில். (சாம் மாமனுக்கு எழுதிய கடிதங்கள் எஸ்.ராமானுஜத்தால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு வெளிவந்துள்ளது. அதில் வெளிவந்த என் முன்னுரையில் இதை விரிவாக விளக்கியுள்ளேன்)

அந்தக் காட்சியில் நந்திதா இரண்டு உணர்வுகளை ஒருசேர பதிவாக்கியிருப்பார். ஒன்று மண்டோவின் கடிதங்கள் குறித்த வாசிப்பு வழியான ஒரு காட்சி. அதே நேரத்தில் அருகில் மண்டோவே அதைக் கேட்டுக்கொண்டு, அவர்களிடம் தனது சிகரெட்டிற்கு நெருப்பு வாங்கிக் கொண்டு, எந்தவித சலனமும் இன்றி நகர்வார். அதுதான் மண்டோயாத் என்பது. ஒரு கவிதை நூலைச் சொந்த செலவில் போட்டுவிட்டு ஊரறிய அலறும் இன்றைய தமிழ் படைப்பாளிகளின் தன்முனைப்போடு இதை ஒப்பிட, மண்டோ ஒரு அசலான படைப்பாளியாக, தன் எழுத்தை வைத்து தனது வாழ்வை வளப்படுத்திக்கொள்ள விரும்பாத, எழுத்து என்பது தனது உருவாகுதலின் ஒரு செயல்பாடு என்பதைச் சுட்டும் காட்சி. மண்டோவை முழுமையாகப் புரிந்த ஒருவரால்தான் இப்படியான காட்சியை முன்வைக்க முடியும். உள்ளுணர்வுகளைக் காட்சியாக்குவதில்தான் சினிமா என்பது கதையிலிருந்து காட்சியாக மாறும் திரைக்கதையாகிறது.

பெண்கள், பெண் உடல்கள் மீதான வன்முறை என்பதன் அரசியலை மண்டோ தொடர்ந்து தனது படைப்புகளில் முன்வைத்தவர். “எல்லாப் பெண்களும் பாலியல் தொழிலாளிகள் அல்ல. ஆனால், எல்லாப் பாலியல் தொழிலாளிகளும் பெண்கள்தான்” என்ற அவரது அடிக்கோடிட்ட வாக்கியமே இத்திரைப்படத்தில் தொடர்ந்து காட்சிகளாக, மண்டோவின் சிறுகதைகளில் இருந்து தேர்ந்து வெளிப்படுத்தியுள்ளார். பத்துரூபாய் நோட்டு, ஒரு நூறு வெளிச்சம், சில்லிட்ட சதைப்பிண்டம், திற என்கிற நான்கு கதைகளும் பெண் உடல், அதன்மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்முறை பற்றியவையே. அவ்வன்முறை பாலியல் தொழிலாளி என்ற தனிமனித தேர்வாக இருக்கலாம் (நூறு வாட்ஸ் வெளிச்சம் கதை - தூக்கம் என்கிற இயல்புணர்வுக்கூட அனுமதிக்கப்படாத பெண் உடலை ஒரு பாலியல் களமாக மட்டுமே உணரும் சமூகம் பற்றிய சாட்டையடி கதை அது), அல்லது சமூக நிறுவனங்களாக இருக்கலாம் (திற - கதை. ஒரு சிறுபெண்ணைத் தொடர்ந்து ராணுவமோ அல்லது அடக்குமுறை நிறுவனம் ஒன்று பாலியல் புணர்விற்கு உட்படுத்தி, அப்பெண் உடலில் பாலின்பப் புழை என்பதைத் தவிர வேறு உணர்வே அற்றதாக மாற்றிவிட்ட நிலை), குடும்பமாகக் கணவன் - மனைவி பாலியல் உறவு (சில்லிட்ட சதைப்பிண்டம் - கலவரத்தில் ஒரு சிங், இறந்துபோன சிறுமியை கடைசி ஆளாகப் புணர்ந்து, அவளது சில்லிட்ட உடலால் ஆண்மை இழந்து போன கதை) இப்படி அனைத்திலும் பெண் உடல் என்பது ஒரு உயிராக, ஒரு உடலாக இல்லாமல் ஒரு பாலியல் களமாக மாற்றிவிட்ட சமூக அவலத்தை ஒரு பெண்ணிய நோக்கில் இத்திரைப்படத்தில் வலிமையாக முன்வைக்கிறார் நந்திதா.

ஹிப்புட்டுல்லா - என்பது மண்டோவின் ஒருவித வெளிப்படுத்த முடியாத அபத்த சூழலை குறிக்கும் சொல். அது சியாம் என்ற நண்பன் - ரயில் நிலையத்தில் படிக்கும் பேப்பரில் உள்ள ஒரு பெயர். அந்தப் பெயரின் வித்தியாசமான சப்தமே இருவரது வெளிப்படுத்த முடியாத ஒரு அபத்த உணர்வை குறிக்கும் சொல்லாக மாறிவிடும். அதை மிக நுட்பமாக, பல காட்சிகள் வழி சொல்லிச் செல்கிறது இத்திரைப்படம். 

ஒருமுறை நண்பன் சியாமை சந்திக்க ரயில் நிலையம் செல்லும் மண்டோ, சியாம் குடிக்கும் மட்டரகமான சிகரெட்டை எறியச் சொல்லிவிட்டு, உயர்வர்க்கம் குடிக்கும் தனது உயர்ரக சிகரெட்டைத் தந்து இதுதான் ஒரு பெரிய நடிகனாகப் போகும் நீ குடிக்கவேண்டும் என்பார். அதே காட்சி, பாகிஸ்தானில் மண்டோவை பெரிய நடிகனாக மாறிவிட்ட சியாம் பார்க்கும்போது, அவரது மட்டரகமான சிகரெட்டை குடிக்கவிடாமல் தனது உயர்ந்தரகச் சிகரெட்டை தருவான்.

இந்திய பாகிஸ்தான் உருவாக்கத்தில், இந்தியா பாகிஸ்தானை தனது கஜானாவில் உள்ள பணத்தைப் பிரித்துத் தராமல் வஞ்சித்து, பாகிஸ்தான் இன்றுவரை எழ முடியாத ஏழை நாடாக, அமெரிக்காவிடம் கையேந்தி, அமெரிக்கப் பொம்மையாக மாறியதற்கான ஒரு குறியீடாக இதை வாசிக்கலாம். பிரிவினைக்குப் பிறகான வாழ்க்கைத்தரம் தலைகீழாகிறது. அதற்கு ஒரு அரசியல் இருக்கிறது. 

அவரது ‘தண்டாகோஸ்’ கதை, ஆபாசம் என்ற வழக்கில் அவர் வாதாடுவது முக்கியமான ஒரு காட்சி.  எது முற்போக்கு இலக்கியம்? - அழுகிப்போன ஆபாசமிக்க வன்முறையான சமூகத்தைப் பேசுவது ஆபாசம் என்றால், ஆபாசமான இந்தச் சமூகத்தை என்ன செய்வது? என்பதே கேள்வி என வாதிடுவார். முற்போக்கு இலக்கியம் என்பது என்ன? என்பது குறித்த அவரது அந்த உரையாடல் இந்திய, தமிழ்ச் சூழலில் முற்போக்கு இலக்கியம் பேசுபவர்கள் அவசியம் கவனப்படுத்த வேண்டிய ஒன்று. மகளுக்கு மருந்து வாங்க முடியாமை - வருமானம் தராத தனது கட்டுரையைக் கிழித்துபோடுதல் - தாளமுடியாத வறுமையில் குடிப்பதற்குக் கூடக் காசற்ற நிலை - பாகிஸ்தான் காவல்துறை வீட்டிற்குள் நுழைந்து ஏற்படுத்தும் அராஜகம் - எனப் பல காட்சிகள் இதில் நுட்பமாக செதுக்கப்பட்டுள்ளன. அவரது மனச்சிதைவிற்கான முதல் காட்சியின் துவக்கம், அதன்பின் மனநலகக் காப்பகத்தில் அடைபடுதல், அதோடு துவங்கும் ‘டோபா டேக்சிங்’ கதை - உண்மை எது? கதை எது? என்று பிரிக்க முடியாத ஒரு மயக்கத்துடன் சினிமாவின் இறுதிக்காட்சி முடிகிறது.

மண்டோ ஒரு புனைவா? வரலாறா? மனிதனா? எழுத்தாளனா? யார்? அவனது அடையாளம் என்ன? நமக்குள் மண்டோயாத் உள்ளதா? பெருகிவரும் இந்துத்துவப் பாசிசம் ஏற்படுத்தும் இந்திய மனிதர்களில், அறிவுஜீவிகள், படைப்பாளர்கள், எழுத்தாளர்களிடம் இந்த மண்டோயாத் உள்ளதா? 

அது இல்லாவிட்டால் நாம் பாசிசத்தின் கரத்தை வலுப்படுத்தும் ஒரு அறிவதிகார சக்தியாக மட்டுமே இருப்போமா? போன்ற கேள்விகளை ஆழ்தளத்தில் வைத்துப் பேசுகிறது இத்திரைப்படம். படைப்பின் உணர்வு ஏற்படுத்த வேண்டிய மண்டோயாத் என்கிற மண்டோனெஸ் எனும், அதிகாரத்திற்கு எதிராக வாழ்தல், போராடுதல்.

மரணமுறுதல் என்கிற பண்பு ஒரு திரையாக்க பிம்பமாக நமக்குள் உருவமைப்பதே இப்படத்தின் வெற்றி. திரைப்படம் முடிந்து அரங்கில் நிலவும் அந்த அமைதிக்குள் ஒரு பெரும் அரசியல் மனநெருக்கடி உள்ளதை உணர முடிந்தது. அதைத்தான் இத்திரைப்படத்தில் உருவாக்கியுள்ளார் நந்திதாஸ், அர்ப்பணிப்புள்ள தனது கூட்டணியுடன் எவ்வித சமரசமுமின்றிக் கடுமையான நெருக்கடிகளுக்கு மத்தியில்.