பசி என்பது அறிகுறி மட்டுமல்ல அது எங்கள் சமூகத்தின் சாரம். அதுவே எங்களது தனித்துவம். வேதனைக்குரியது என்னவென்றால் அது உணரப்படக்கூடியது ஆயினும் புரிந்து கொள்ளமுடியாதது” என்று கூறும் ரோச்சா தனது முக்கியப் படங்களான ப்ளாக் காட், வைட் டெவில் (1964), என்ட்ரான்ஸ்ட் எர்த் (1967), மற்றும் அன்டோனியோ டாஸ் மோர்டஸ் (1969) மூலமாக லத்தீன் அமெரிக்க புதிய சினிமாவின் குறியீடாக உள்ளார். ஒரு இயக்கமாக அது பல சிந்தனையாளர்களையும் இயக்குனர்களையும் இன்றளவும் பேசப்படும் பல முக்கிய படங்களை உள்ளடக்கியபோதிலும். உதாரணத்திற்கு, லத்தீன் அமெரிக்கப் புது சினிமாவின் முதுகெலும்பாக ரோச்சாவிற்கு நிகரான புகழ்பெற்ற நெல்சன் டாஸ் பெரீராவின் படங்கள். பெரீராவின் நீண்ட பயணமும் கருத்தில் கொள்ளத்தக்கது. பல சினிமா இயக்கங்களைப்போல லத்தீன் அமெரிக்கப் புதுசினிமாவும் ஒரு நீண்ட வரலாற்றை உள்ளடக்கியது. பல புத்தகங்கள் லத்தீன் அமெரிக்கச் சினிமாவின் வரலாற்றைப் பற்றியும், குறிப்பாக நுவோ சினிமா எனப்படுகிற அதன் புதிய சினிமா இயக்கத்தைப்பற்றியும் வந்துள்ளன. உலகின் முக்கியச் சினிமா அலைகளைப்போல அதன் மையத்திலிருந்த இயக்குனர்களே அதன் கொள்கையறிக்கைகளை வெளியிட்டார்கள். அவ்வறிக்கைகளில் தலையாயது ரோச்சாவின் பசியின் அழகியல் என்று சொல்லலாம். 1965ல் ரோச்சா அவ்வறிவிப்பை வெளியிட்ட தருணத்திலிருந்து இன்று வரை அதன் தாக்கம் குறையவில்லை என்றும் சொல்லலாம். ஆய்வாளர்கள் மட்டுமல்ல விமர்சகர்கள் மற்றும் ரசிகர்கள் மத்தியிலும்கூட! லத்தீன் அமெரிக்கச் சினிமா என்றால் இன்றளவிலும் இளைஞர்கள் அரசியல் சார்ந்த படங்களைத் திரைப் படவிழாக்களில் என்னென்ன என்று கண்டடைந்து அதை ரசிப்பதிலும் அதைப்பற்றி அலசி எழுதுவதிலும் ஆர்வம் காட்டுகிறாரகள். பிரேசிலைச் சார்ந்த வால்டர் சாலஸ் அவரது சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன் மற்றும் மோட்டர் சைக்கிள் டயரீஸ் மூலம் உலகலாவிய புகழ் பெற்றவர். இரண்டு பில்லியன் டாலர்களுக்கு அதிபதியான சாலஸ் வசதியான குடும்பப் பின்னணியிலிருந்து வருபவர். அந்த வகையில் அவர் ரோச்சாவிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டவர். அழகியலிலும் கூட. ஆயினும் இன்று அவரது புகழின் அடித்தளம் அவரது படங்கள் ரோச்சா அன்று லத்தீன்  அமெரிக்கச் சினிமாவின் ஊற்றாகக் கருதிய பசியிலிருந்து உருவாக்கம் கொள்வதினால்தான்.

உதாரணத்திற்கு, சினிமாவின் நூறாவது ஆண்டை முன்னிறுத்தி இன்றைய முக்கிய இந்திய இயக்குநர்களான மீரா நாயர் மற்றும் குரிந்தர் சத்தா போன்றவர்களின் குறும்படங்களை உள்ளடக்கிய பாரிஸ் ஜெதைமி (Paris, je t’aime) என்ற “18 குறும்படங்களை உள்ளடக்கிய தொகுப்பு 2006ல் வெளியாகியது.  அந்தத் தொகுப்பின் ஐந்தாவது படமாகிய லுவான் து 16இ (Loin du 16e) வால்டர் சாலஸும் டேனியலா தாமஸும் இணைந்து இயக்கியது. 16இ எனும் தான் வாழும் மாவட்டதிலிருந்து வெகுதொலைவில் என்று பெயரைக் கொண்ட அக்குறும்படம் புலம்பெயர்ந்து தனது குழந்தையுடன் தனியே வாழும் ஒரு இளம் தாயின் வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டது. சினிமாவின் வரலாறு 1895ல் பாரிஸில் லூமியர் சகோதரர்களின் படங்களுடன் தொடங்கியதாக வகுத்துக்  கொண்டு 1995ல் கொண்டாடப்பட்ட சினிமாவின் நூறாவது ஆண்டையொற்றி பாரிஸ் நகரத்துக்கு அஞ்சலி செலுத்தும் வகையில் அத்தொகுப்பில் உள்ள படங்கள் அமைந்திருந்தன. காதலின் தலை நகரமாகப் பாரிஸை அன்றைய பாரிஸ் ஐ லவ் யுவிலிருந்து இன்றைய மிட்நைட் இன் பாரிஸ் வரை ஹாலிவுட் கொண்டாடி வருகிறது. ஆயினும் அத்தகைய ஒரு புனித பிம்பத்தைக் கோயன் சகோதரர்கள் அத்தொகுப்பிலுள்ள தங்கள் குறும்படத்தின் மூலம் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள். அமெரிக்காவிலிருந்து பாரிசுக்கு வரும் பயணி ஒருவருக்குப் பாரிஸின் மெட்ரோ ஸ்டேஷன் ஒன்றில் ஏற்படும் வன்முறை நிறைந்த வரவேற்பை தங்களுக்கேயுரிய அபத்த நகைச்சுவை மூலம் சொல்லிச் செல்கிறார்கள். ழான் ழுக் கோதாரின் ஹாலிவுட்டுடன் அவருக்கிருக்கும் காதலும் வெறுப்பும் சார்ந்த உறவை ப்ரெத்லெஸ்ஸில் நாம் கண்டிருக்கிறோம். அதற்குத் தங்கள் எதிர்வினையை, பிரஞ்சு நாட்டினருக்கும் அவர்கள் பண்பாட்டிற்கும் தங்களுடைய காதல் கடிதத்தை, இருளில் தோய்ந்த ஹாசியத்தின் மையைக் கொண்டு எழுதியிருக்கிறார்கள் கோயன் சகோதரர்கள்.

வால்டர் சாலஸ் டேனியலா தாமசுடன் இணைந்து பாரிசுக்கான தனது கடிதத்தை வேறொரு மையைக் கொண்டு எழுதுகிறார். அவரது படங்களைப் பார்த்தவர்களுக்கு அது பரிச்சயமான மைதான். அவர் லத்தீன் அமெரிக்கா சார்ந்த தனது ஆதங்கத்தை முன் வைக்கிறார். டேனியலாவின் பங்களிப்பையும் முழுவதுமாக நாம் உணரமுடிகிறது. பாரிஸில் தனியே தனது குழந்தையுடன் வாழும் தாயின் ஒரு நாள் வாழ்வைச் சொல்லும் சினிமாவில் நமக்குப் பழக்கப் பட்ட கதைசொல்லல் முறையில் படம் ஆரம்பிக்கிறது. தனது கட்டிலுக்குப் பக்கத்திலுள்ள அலாரத்தின் ஒலியுடன் எந்திருக்கும் இளம் தாய் தனது கைக்குழந்தையுடன் வேகமாக டேகேர் என்கிற குழந்தைகள் பராமரிப்பு மையத்திற்குச் செல்கிறாள். அந்த காப்பில்லத்திலுள்ள அடுக்கப்பட்ட தொட்டிலொன்றில் தனது குழந்தையைப் படுக்கவைத்து விட்டு சிறிது கொஞ்சியபின் விலகிச் செல்லும்போது குழந்தை அழுகிறது. திரும்பி வந்து குழந்தையை ஆசுவாசப்படுத்தித் தூங்கவைக்கத் தாலாட்டு ஒன்றினைப் பாடுகிறாள். இறுதியில் தனது அவசரத்தில் சிணுங்கும் குழந்தையைப் பிரிய மனமில்லாமல் பிரிந்து செல்கிறாள். அவளது நடையில் அவளது காலதாமதம் சார்ந்த பதட்டம் தெரிகிறது. அவளது இலக்கோ மிகவும் தொலைவிலுள்ளதாக எட்டிச் சென்றுக்கொண்டேயிருக்கிறது. இடம் மாறி இரண்டு ட்ரெயின்களைப் பிடித்து ரயில்நிலையத்திலுள்ள இயந்திர நடைபாதையில் துரிதகதியில் நடந்து வாகனங்களின் நெரிசல் மிக்கத் தெருவைக் கடந்துதான் வேலைசெய்யும் பலமாடிக் கட்டடத்தை அடைகிறாள்.

கீழேயுள்ள அழைப்பானை அழுத்தி மேல்மாடி யிலுள்ள தனது எஜமானி அனுமதியளித்ததுடன் விரைவாக உள்ளே சென்று தனது கோட்டை கழட்டி வைத்துக்கொண்டிருக்கும்போது உள்ளே இருக்கும் எஜமானியின் குரல் மட்டும் ஒலிக்கிறது. அவளது செருக்கு நிறைந்த குரலில் பதிலை எதிர்பார்க்காத ஆணவத்தில் தனக்கு இன்று வேலையில் தாமதமாகி இருப்பதால் நேரம் தாழ்த்தி திரும்புவதில் ஒன்றும் பிரச்சினையில்லையே என்கிறாள் நமக்குக் கண்ணில் தெரியாத அந்த எஜமானி. பதிலேதும் அளிக்க முடியாத தனது குழந்தையிடம் நேரத்தே மீள வேண்டிய திருப்பதைச் சொல்ல முடியாத அவ்விளம் தாய் அமைதியாக ஆம் என்கிறாள். தடாலென்று கதவைச் சாத்திவிட்டுச் செல்லும் எஜமானியின் அதிகார ஒலி மட்டும் கேட்கிறது. தனது கோட்டை கழற்றிவிட்டு அதற்கான தாங்கியில் மாட்டிவிட்டு சற்றே இளைப்பாற மூச்சைவாங்கும் அவ்விளம்தாயை தூரத்து அறையிலிருந்து எழும் குழந்தையில் அழுகுரல் அழைக்கிறது. அது தனது தலைமுடியைக் கொண்டைபோல் கட்டி விறுவிறுவென்று குரல் வந்த திசை நோக்கி செல்ல வைக்கிறது. தொட்டிலிலிருக்கும் குழந்தைக்குத் தாலாட்டைப் பாடி ஆசுவாசமளிக்கும் அத்தாய் அதன் புன்சிரிப்பைக் கண்டபின் ஒரு கணப்பொழுது தனது குழந்தையின் ஞாபகம் வந்தவளாய் வெளியே பார்க்கத் தலையைத் திருப்புகிறாள். பிரஞ்சு ஜன்னல் எனப்படுகிற அந்த முழு நீள ஜன்னல் அங்கே இருக்கிறது. அடைத்திருக்கும் அந்த ஜன்னல் வழியே வெளியேயிருக்கும் பலமாடிக்கட்டங்கள் தெரிகின்றன. வெளியே இருக்கும் வசதியான பாரிசுக்கும் உள்ளே இருக்கும் அவளது குழந்தையின் இடமான 16வது மாவட்டமும் மிகத் தொலைவிலேயே உள்ளன.

இங்குப் பசியென்பது அக்குழந்தையின் பசி மட்டுமல்ல அந்தத் தாயின் பசியையும் சொல்கிறது. ஆம். அவள் குடும்பத்தின் பசியைத் தணிக்க நாடு கடந்து வந்து (தனது கணவனிடமிருந்து கூடப் பிரிந்து) தனியே வாழ்கிறாள். ஒரு நல்ல எதிர்காலத்திற்கான பசி அவளிடம் இருக்கிறது. அதற்காக அவள் கொடுக்கும் விலை என்பது அவளது குழந்தையின் பசியைத் தீர்க்கவல்லதாக இல்லை. அவளது மேல் மட்ட எஜமானியின் குழந்தைக்குக் கிடைக்கும் பராமரிப்பு அவளது குழந்தைக்கு நிராகரிக்கப்படுகிறது. அன்னையின் அரவணைப்பு என்கிற அளவில். காலையில் அவளது குழந்தையுடன் தொடங்கிய தாலாட்டு படத்தின் முடிவில் எஜமானியின் குழந்தையுடன் முடிகிறது. ஒரே தாலாட்டு படத்தின் ஆரம்பத்தையும் முடிவையும் இணைத்து ஒரு வட்டவடிவ நேர்த்தியை படத்திற்கு அளிக்கிறது. வால்டர் சாலஸ் கோயன் சகோதரர்கள் போலவே பாரிசின் மேல் தனது விமர்சனத்தை வைக்கிறார். அது ழான் விகோ, ரேனுவா, கோதார், மற்றும் த்ரூபோவைக்கொண்ட நாடு மட்டுமல்ல அது லத்தீன் அமெரிக்கப் புலம்பெயர் தொழிலாளர்களின் வியர்வையில் தனது நாட்டின் மேல் மக்களின் வசதிகளைப் பாதுகாக்கும் நாடு. வால்டர் சாலஸ் மற்றும் டேனியலா தாமஸின் மென்மையான படத்தின் ஆழத்திலுள்ள அன்னையின் தாலாட்டில் மறைந்திருக்கும் குழந்தையைப் பற்றிய கனவுகளும் ஏக்கங்களும் உள்ளடங்கிய பெரும் தனிமையில் தோய்ந்த சோகத்தை நமக்குச் சொல்லும் விதம் தனித்துவம் நிறைந்தது. வால்டர் சாலஸ் மற்றும் டேனியலா தாமஸின் லத்தீன் அமெரிக்க மக்களின் புலம்பெயர் வாழ்வின் தணியாத சோகங்களுக்குள் மறைந்திருக்கும் தீராத பசியின் ஊற்று ரோச்சாவின் மனஅடுக்களையில் அவர் கஞ்சிக்காக இட்ட தீயின் அணையாத கங்கை தனது தோற்றுவாயாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஆயினும் 41 வருடங்களுக்கு முன் ரோச்சா தனது லத்தீன் அமெரிக்க ஆன்ம ஒளியினால் செதுக்கிய அரசியலோவியமான பசியின் அழகியலிலிருந்து இப்படம் மாறுபட்டதே காலத்தினால் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் மாறியபோதிலும் அன்று அறுபதுகளில் ரோச்சா நிராகரித்த முதல் நாடென அவர் வகுத்த வட அமெரிக்கச் சினிமா மட்டுமல்ல அவர் நிராகரித்த இரண்டாம் நாடான ஐரோப்பிய பிரஞ்சு சினிமாவின் அழகியலும் அவருக்கு உகந்த தல்ல. அந்த வகையிலே சாலஸ் மற்றும் தாமஸின் அழகியல் அவருக்கு ஏற்புடையதாக இருந்திருக்காது. ஆயினும் அவர்களது அரசியல் அவருக்கு நிறைவு அளித்திருக்கலாம்.

அமெரிக்கச் சினிமா அழகியலை அதன் அரசியல் அற்ற காரணகாரிய உத்திகளைக் கொண்ட தையல் தெரியாமல் கதையாடலை பிம்பங்களினாலும் ஒலி யினாலும் இணைத்துக் கொண்டு போகும் அழகியலை நிராகரித்த ரோச்சா இரண்டாம் நாடுகளான மேற்கு ஐரோப்பிய சினிமாவின் ஆசிரியத்துவத்தை முன் நிறுத்தும் பாங்கையும் விமர்சித்தார். அவரது பசியின் அழகியலை மையமாகக் கொண்ட சினிமாவில் ஆசிரியத்துவம் என்பது மக்களையும் அவர்களது பிரச் சினைகளையும் முன்னிறுத்திவதிலிருந்து எழுவது. அது லத்தீன் அமெரிக்கப் பண்பாடு சார்ந்தது. அதில் ஹாலிவுட்டின் அட்டகாசத்திற்கோ இத்தாலிய நியோ ரியலிசம் சார்ந்த யதார்த்த அழகியலுக்கோ இடமில்லை. போலவே, பிரஞ்சு சினிமாவின் அழகி யலில் லயிக்கும் மற்றும் வாழ்விலிருந்து விலகிய இன்பத்தோய்வுக்கும் அதில் இடமில்லை. அவரது அழகிலை அறியும் விதமாக அவரது முக்கியப் படமான ப்ளாக் காட் வைட் டெவில் படத்தைப் பற்றிக் கதைப்போம்.

1963ல் தனது 24வது வயதில் க்ளாபர் ரோச்சா எடுத்த படம் கருப்பு சாமி வெள்ளை அரக்கன் (Black God White Devil). அதன் கதையாடல் மேய்ப்பன் மானுவலையும் அவனது மனைவியான ரோஸாவும் சுற்றிப் புனையப்பட்டிருக்கிறது. தனது எஜமானனான நிலக்கிழாரை அவன் கொன்றவுடன் அவனும் அவனது மனைவியும் அவர்கள் கிராமத்திலிருந்து ஓடி தன்னைச் சுயம்புவான புனிதராக அறிவித்து அங்கு வலம்வரும் செபஸ்டியாவோவிடம் தஞ்சம் அடைந்து அவரைப் பின்தொடர்கிறார்கள். அவரது மதம் என்பது அவர் கனவு காணும் ஒரு கற்பனை யுலகம். அதை அடைய புதிர்கள் நிறைந்த வன்முறை அவருக்குத் தவிர்க்க முடியாதது. செபாஸ் டியாவோவை அடக்கக் கத்தோலிக்க சபையும் அரசும் அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸ் எனும் கூலிப்படையாக புகழ் வாய்ந்தவரை அனுப்பு  கிறார்கள். இங்கு இன்னொரு கோணம் உருவா  கிறது. அது என்னவென்றால் டாஸ் மோர்டெஸை எதிர்க்க புரட்சியாளனான அங்குள்ள கொள்ளையன் கோர்ஸிகோ கிளம்புகிறான். அவனது குறிக்கோள் செபாஸ்டியாவோவின் புனித யாத்திரையைத் தடுக்க நினைக்கும் டாஸ் மோர் டெஸுக்கு எதிராகச் செயல்படுவது. இத்தகைய சில இடங்களில் அமெரிக்க வெஸ்டர்ன்ஸை நினைவு உறுத்தும் கதையாடலை தனக்கேயுரிய விதத்தில் அதீத கற்பனைகளுக்கு இடம் கொடுக்கும் வகையில் தனது அரசியல் சார்ந்த அரசின் ஊழலுக்கும் அராஜகத்திற்கும் ஒடுக்குமுறைக் கும் குரல் கொடுக்கும் விதத்தில் ரோச்சா வடித் தெடுக்கிறார்.

சென்ஸெஸ் ஆப் சினிமாவில் எழுதும் பீடர் ஹென்னெ ப்ளாக் காட் வைட் டெவிலுள்ள கதை யாடல் தொகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டி அதன் இரண்டு பிரிவுகளை ஆழமாக அலசியுள்ளார். அவரது பார்வையில் முதல் பகுதி வேகமாகச் செல்கிறது. இரண்டாவது பகுதி மெதுவாக லாங் டேக் அல்லது லாங் டுரேஷன் ஷாட் என்று சொல்லப்படக்கூடிய கால அளவில் கிட்டத்தட்ட 40 விநாடிகள் கொண்ட சராசரி ஷாட்டுகளைக் கொண்டுள்ளது. இங்கு இரண்டு விஷயங்களைக் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். அவர் சொல்லியிருப்பது போலவே பின்பகுதியிலுள்ள அழகியலே ரோச்சாவின் படத்திற்கு மெருகேற்றுகிறது. ஆயினும் அத்தகைய அழகியல் சிக்கலான ஒரு சூழலின் நிர்ப்பந்தத்தினால் கூட ஏற்பட்டிருக்கும். காசு செலவாக ஆக ஷாட்டு களின் நீளம் பெருகுவதை அன்றைய சின்னப் பட்ஜெட் இந்திய சினிமாக்களிலும் காணலாம். ஆயினும், அத்தகைய இந்திய படங்களில் ஆக்‌ஷனை துரிதப்படுத்தப் படத்தைத் தொகுக்கும் விதமும் காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டவிதமும் அத்தகைய சினிமா  வின் மையத்திலுள்ள பிளவைச் சொல்கின்றன. ரோச்சாவின் படத்திலோ அத்தகைய அழகியல் ஹென்னெ கூறுவதைப்போல உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ற உருவமாக உருக்கொள்கிறது. உதாரணதிற்கு, பீட்டோ என்கிற மிஷ்டிக்கான செபாஸ்டியாவோவின் காட்சி  களை எண்ணிப்  பாருங்கள். போலவே கோர்சிகா எனும் புரடிசிக் கொள்ளையனின் காட்சிகள். துண்டாடப் படாமல் ரோச்சா நீளமான காட்சிகளைக் கொண்டு வடிவமைத்திருப்பதால் அத்தகைய அழகி யல் அவரது அரசியலிலிருந்து உயிர்பெறும் கற்பனா தீத உலகிலும் அதன் விபரீதங்களை மீறி மக்கள், நிலம், மற்றும் வாழ்வு சார்ந்த யதார்த்தங்களில் அடங்கியுள்ள அபத்தங்களைச் சுட்டுவதாக உள்ளன.

இங்குப் பாஜானிய கருதுகோளான சிக்வென்ஸ் ஷாட்டைப் பற்றியும் சிந்திக்கலாம். ஷாட்டுகளைக் காட்சி துண்டுகள் என்று வகுத்துக்கொண்டால் ஒரே இடம் மற்றும் காலத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்யும் காட்சிகளைச் சீன் எனக் கொள்ளலாம். அத்தகைய காட்சிகளைக் கோர்வையாக ஒரு பொருள் கொண்டு இணைக்கப்படும்பொழுது அதைச் சீக்  வென்ஸ் என்கிறோம். உதாரணத்திற்கு பட ஆரம்பத்  தில் வீட்டிலோ ஆபிஸிலோ நடக்கும் காட்சிக் கோர்வையில் கதாநாயகன் காரில் புறப்பட்டு அலு  வலகம் வந்து அங்கு நேர்காணலில் பங்கேற்று அதே நேர்காணலுக்கு வந்திருக்கும் கதாநாயகியைச் சந்திப்பதை “சந்திப்பு” என்கிற காட்சிக்கோர்வைக்குள் பிரிக்கலாம். அத்தகைய பல காட்சிகள் அடங்கிய காட்சிக்கோர்வையை ஒரே ஷாட்டில் வடிவமைக்கும் போது அது சீக்வென்ஸ் ஷாட்டாகிவிடுகிறது. அத் தகைய சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகள் தனது அரசியலின் பகுதியாக இருப்பதைப் போலிவியாவைச் சார்ந்த சான்ஹினெஸ் விவரித்துச் சொல்லியுள்ளார். பல்வேறு மொழிகள் பேசும் ஆதிகுடிகளின் தொகுப்பாகச் சான்ஹினெஸின் படங்களில் விரியும் போலிவியாவை அவர் சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகளைக்கொண்டு இணைக் கிறார்.

சினிமாவை புரட்சிக்கான ஆயுதமாகக் கருதிய சான் ஹினெஸின் ப்ளட் ஆப் த காண்டோர் முக்கிய மான லத்தின் அமெரிக்கப்படம். எனது நண்பர் டென்னெஸ் ஹான்லான் ஹோர்கே ஸன் சென்ஸ் என அழைக்கப்டுகிற Jorge Sanjines ஹோர்கே ஸான் ஹினெஸின் படங்களின்மேல் ஆய்வுசெய்து தனது முனைவர் பட்டத்தைப் பெற்றுள்ளார். பிரஞ்சு சினிமா விமர்சன பிதாமகர் ஆந்த்ரே பஜானின் பார்வையில் அவர் சினிமாவின் ஆதார சுருதியாகக் கருதிய யதார்த்தத்திற்கு வழிவிடுவதினால், சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகள் முக்கியமானவை. ருஷ்ய ஐசன்ஸ்டீனிய மோண்டாஜ் உத்திகள் அத்தகைய யதார்த்ததைக் கலைத்துப் போடு வதால் அவருக்கு உகந்ததாகப் படவில்லை. இரண் டாம் நாடுகளின் சினிமாவை எதிர்த்தாலும் கோதாரின் அழகியல் மற்றும் அரசியலில் மனம் லயித்த ரோச்சா சீக்வென்ஸ் ஷாட்டின் அழகியலுடன் அரசியலுக்கு உகந்த மோண்டாஜ் உத்திகளையும் தனக்கே உரிய விதத்தில் இணைக்கிறார். அதுவே அவரது தனித் துவம். லத்தீன் அமெரிக்க மூன்றாவது (Third Cinema) சினிமாவின் முன்னோடி ரோச்சா அத்தகைய அழகி யலின் மூலம் மூன்றாவது சினிமாவின் தனித்துவத்தைக் கட்டமைத்தார் என்று கூறலாம்.

உதாரணத்திற்கு, படம் நெடுக ஓடி அலைந்து திரிந்து வெவ்வேறு குழுமங்களின் தலைவர்களின் கைப்பாவையாகி தங்களது தெரிவை பிறரின் கையில் விட்டுவிட்டுத் தவித்துக்கொண்டிருக்கும் மானுவெல் மற்றும் ரோஸாவின் பயணம் அதிகமாகச் சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகளிலேயே சட்டகப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. குறிப்பாக, படத்தின் பிற்பகுதியில். அத்தகைய சீக்  வென்ஸ் ஷாட்டுகள் ஹாலிவுட்டைப்போல அல்லாமல் கைகளிலுள்ள கேமராவை வைத்து அதன் ஸ்திரத்தனமையற்ற ஆட்டம் நிறைந்த சலனங்களுடன் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. கூடுமானவரை செயற்கை வெளிச்சங்கள் தவிர்க்கப்பட்டு இயற்கை சூழலில் அங்கிருக்கும் பல ஒலிகளுடன் படமாக்கப் பட்டிருக்கும் விதம் ரோச்சாவின் ஆன்மா லத்தீன் அமெரிக்க மண்ணில் ஸ்திரம் கொண்டிருப்பதைச் சொல்கிறது. தனது ஆணிவேரான தனது நிலம் மற்றும் அது சார்ந்த பண்பாட்டின் ஊற்றான சடங்குகளை மேலைத்தேய நாடுகளின் நுகர்தலுக்காக அன்றித் தனது அடிவயிற்றின் பசியிலிருந்து எழும் குரலாக உருவகித்திருப்பது ரோச்சாவின் தனித்துவம். அவரது கொள்கையறிவிப்பு அவரது செயற்பாட்டில் இருந்து வந்தது என்பதை ப்ரான்ஸ் பனோனை நினைவுகூறும் வகையில் வன்முறையைத் தனது அரசியல்/அழகி  யலுக்காகப் பயன்படுத்தியுள்ள ரோச்சாவின் படங் களில் காணலாம்.

ஹென்னெ ப்ளாக் காட் வைட் டெவிலில் இரண்டு பகுதிகளின் பிரிவினையைச் சுட்டும் காட்சி இல்லை என்ற போதிலும் அத்தகைய ஒரு கட்ட  மாகப் படத்தில் வரும் கோரஸ் ஒன்றைக் குறிப் பிடுகிறார். முதலாவதாக, அந்தக் கோரஸ் பாட்டுப் பின்னணியில் தப்பி ஓடிக்கொண்டிருக்கும் மானுவலை யும் ரோஸாவையும் இதுவரை நாம் கண்டிராத முட் செடிகளும் அடர்த்தியற்ற புதர்களும் நிறைந்த வறட்டு பாலையை ஒத்த நிலத்தில் நடந்து கொண் டிருப்பதைக் காண்கிறோம். இரண்டாவதாக அந்தப் பாட்டு கதையாடலைவிட்டு நம்மிடம் பார்வை யாளராக இசையின் வேகத்தைக்கூட்டி நேரிடையாகப் பேசத் தொடங்குகிறது: “நமது கதை தொடர்கிறது. மக்களே கவனமாகக் கேளுங்கள். மானுவலும் ரோஸா வும் பின்பகுதியுள்ள புதற்காட்டிற்குள் திரிந்தார்கள்.” நேரடியாகச் சினிமாவில் பார்வையாளர்களுடன் பேசும் தன்மையை பியர் பாவ்லோ பாசொலினி  யிலிருந்து ழில் டெலூஸ் வரை ஆராய்ந்திருகிறார்கள். அத்தகைய கதாபாத்திரங்களின் அகவயநோக்கி லிருந்து விலகி கதையுலகத்திற்கும் சட்டகத்திற்கும் உள்ளுறையும் கதை மாந்தர்களுடன் பேசாமல் நேரடி யாக வெளியே மறைமுகமாகப் பேசும் யுக்தி சுற்று முகமான பாயிண்ட் ஆப் வியூவையும் அளிக்கிறது. அத்தகைய நோக்கு கதையாடலின் கனவுலகிலிருந்து அரசியல் அழகியல் மற்றும் தத்துவார்த்தம் சார்ந்து தியானிக்கப் பயன்படக் கூடிய யுக்தி.

எண்ணிப்பாருங்கள், கோதாரின் வீகெண்டில் நேரடி யாகக் கம்போடியா முதற்கொண்டு அன்றைய 1968 களின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளை அதைப்பற்றிய அவரது விமர்சனங்களை அவர் நம்மிடம் நேரடி யாகப் பேசுவதை. டெலூஸ் இரண்டாவது உலகப் போருக்குப்பின் பிளவுபடும் சினிமாவை இரண்டு பிம்பக் குறியீடுகள் மூலம் உணர்த்துகிறார். போருக்கு முந்தைய சினிமாவை ஆக்‌ஷன் இமேஜ்-செயல் பிம்பம் அல்லது வினைப்படிமம் மற்றும் இரண்டா வது போருக்குப் பின்னான சினிமாவை டைம் இமேஜ் கொண்டு வகுத்துக்கொள்கிறார். காலப் பிம்பம் அல்லது நேரப்படிமம் கதையாடலிலிருந்து விரிந்து ‘ப்ரீ இண்டைரக்ட்’ சொல்லாடலுக்கான வெளியை ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறது. அத்தகைய கட்டற்ற (கதை யாடலிலிருந்து மாற்றுவெளியில் பயணிக்கும்) மறை முக சொல்லாடல் தேர்ந்த இயக்குனர்களின் கையில் வாழ்வை அணுக்கமாக விசாரிக்க அரசியல் மற்றும் தத்துவ ஆழ்விசாரங்களில் ஈடுபட வழிகோலுகிறது.

அடுத்து நாம் மானுவலையும் ரோஸாவையும் அத் தகைய காட்டுக்குள் பார்க்கிறோம். புதிய மாந்தர்கள் கதையுலகை ஆட்கொள்ளப்போவதை எதிர்பார்க் கிறோம். ஹென்னெவின் பார்வையில் இதற்குமுன் அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸ்ஸின் படுகொலை  யில் செபாஸ்டியாவோவின் குழுமத்தில்/ கும்பலி  லிருந்த அனைவரும் கொல்லப்படுவதைக் காண் கிறோம். மானுவலும் ரோஸாவும் மட்டும் தப்பி ஓடுகிறார்கள். அதீத வன்முறை கற்பனாதீத தப்பித் தலுக்குத் துணைபுரிகிறது. அதன் பின் நாம் காணாத காலமொன்று இருக்கிறது. அதில் மாயமான கால மென்பது மானுவல் ரோஸாவின் வாழ்வின் சில நாட்கள், அல்லது மாதங்கள், அல்லது வருடங்களாகக் கூடயிருக்கலாம். நாம் அக்காலத்தைத் தாண்டி நேரடி யாக அவர்கள் முட்புதர்கள் மண்டிய பாலையில் நடந்து வறண்ட காட்டை அடைவதைக் காண்கிறாம். செர்டாவோ என்று அழைக்கப்படுகிற அத்தகைய வறண்ட நிலம் மதுரைக்கு தெற்கே உள்ள நமது நிலத்தை ஒத்ததாக இருக்கிறது. அதன் வெக்கையும் கூட. கதையாடலின் அத்தகைய கால துண்டிப்பு நம்மை அடுத்தக் கதைக்கு ஆயத்தப்படுத்துகிறது. மிக முக்கியமாக, ரோச்சாவின் கொள்கையறிவிப்பில் உள்ளதைப்போல அத்தகைய கதை சொல்லல்முறை ஹாலிவுட்டின் துண்டுபடாத அல்லது வெட்டுகளை மறைக்கும் தன்மைக்கு முற்றிலும் எதிரானது. இரண்டாவது சினிமாவில் மேற்கு ஐரோப்பிய கலை அழகியல் சார்ந்த அரசியலிலிருந்தும் அது மாறு பட்டது. ரோச்சாவின் கதைமாந்தர்கள் சமயமும் மாய மும் மறைஞானமும் நிறைந்த அபத்த ஆயினும் அந்நிலத்தில் யதார்த்தமாக வலம்வரும் தலைவர் களாகத் தங்களை அறிவித்துக்கொள்ளும் விபரீத புனிதர்களுடனும் புரட்சியைத் தங்களது ரோமாஞ்சக  வன்முறையின்மூலம் முன்னிறுத்தி அரசியல் மாற்றத்  திற்கு உறுதியளிக்கும் கலகக்காரர்களுடனும் பயணித்துத் தங்கள் வாழ்நாளை தொலைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அத்தகைய பகுத்தறிவுக்கு எதிர் மறையான அறிவுக்கும் அனுபவத்திற்கும் அப்பாற் பட்ட அற்புதங்களில் திளைக்கும் தனது மக்களை ரோச்சா அவர்கள் நன்கறிந்த சடங்குகளும் இசையும் நிறைந்த கதையாடல் யுக்தியின் மூலம் எச்சரிக்கிறார். இங்குச் சடங்கென்பது மேலைத்தேய நாடுகளிலிருந்து அருவருப்பாக அல்லது ஏளனமாகப் பரிகசிக்கக்கூடிய பின்னோக்கிய நிகழ்வு அல்ல. அது அந்நிலத்திலிருந்து பண்பாட்டின் மூச்சாக எழுவது.

நான்காவதாக ஹென்னெ கூறுவது என்னவென்றால் படத்தின் 54சதவிகிதப் புள்ளியில் இந்த மானு வல்லும் ரோஸாவும் செபாஸ்டிய குழுவினரின் படு  கொலைக்குப்பின் ஓடுவதைக் குறிக்கும் இரண்டாவது பாகம் அல்லது அழகியல் பிரிவு தொடங்குகிறது. படத்தின் அழகியல் அணுகுமுறை அதை இரண்டு கூறுகளாகப் பிளந்துவிடுவதைப்பற்றிக் கூறுகிறார். அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸும் கூலிப் படையாகத் தன்னை முன்னிறுத்தி, புனிதராக  அறிவித்து வலம்வரும் “பீட்டோவான” செபாஸ்டியா வோவை கொல்ல ஒத்துக்கொள்கிறான். ஆயினும் அவனும் கத்தோலிக்கச் சபையிடம் தனது கூலியை பெறுவதில் கவனமாக இருப்பதில் சபையுடனான அவனது உறவும் ஐயத்திற்கு உரியதாக, தெளிவற்ற நிலையில் உள்ளது. போலவே அந்த மன்ணில் உதித்த லாம்பெயோ போன்ற புரட்சிக்கொள்ளையனின் தொன்மத்திலிருந்து உருக்கொண்டுள்ள கோர்சிகோ கதாபாத்திரம். அது லிபரேஷன் தியாலஜியைக்  கையகப்படுத்தி மக்களைக் கற்பனையுலகிற்கு  இட்டுச் செல்வதை விமர்சிக்கிறது. அத்தகைய தனது பண்பாட்டிற்கே உரிய கூறுகளைக் கொண்டுள்ள கருப்பு சாமியும் வெள்ளை அரக்கனும் இன்றளவும் சினிமா ஆர்வலர்கள் மீதும் கலைஞர்கள் மீதும் தனது தாக்கத்தைச் செலுத்துவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியதே. பசியின் அரசியலைப் பேசும் ரோச்சா அதன்மேல் கவனத்தை ஈர்ப்பதின் முக்கியத்துவத்தைச் சொல் கிறார். சமூகம் முழுவதும் படர்ந்திருக்கும் பசியின் வாட்டத்திலிருந்து மீட்சி பெற அதன் மேல் ஒளி பாய்ச்ச வேண்டுமென்கிறார். அதுவே அந்தப் பசியைத் தணிக்க நாம் ஆற்ற வேண்டிய எதிர்வினை யின் முதற்படி. பசியில் வாடுபவர்களுக்கு வன்முறை என்பது இயல்பான நடத்தையே என்கிறார் ரோச்சா.

அத்தகைய வன்முறை நிகழும் தருணத்தில்தான் காலனைசருக்குக் காலனைச்ட் மக்களைப்பற்றிய பிரக்ஞை வரும் என்கிறார் ரோச்சா. வன்முறையை எதிர்கொள்ளும் கட்டாயத்திற்கு உட்படும்போது தான் காலனியாதிக்கத்திற்குப் பின்னால் உள்ள பண்பாட்டுச் சுரண்டல் காலனைசருக்குப் புரிபடும் என்கிறார். தனது அழகியல் உத்திகள் பிரத்யேக சூழலைச் சார்ந்துள்ளதால் அதில் குறைபாடுகள் இருக்கலாம் என்கிறார். அந்த வகையிலுமே எல்லோருக்குமான கதையாடல் என்று முன்மொழி  யும் ஹாலிவுட்டிலிருந்தும் எல்லோருக்குமேயான எந்நாளுக்குமான மேம்பட்ட அழகியல் என்று பெருமை கொள்ளும் மேற்கு ஐரோப்பிய இரண் டாவது சினிமாவிலிருந்தும் மாறுபடுகிறார் ரோச்சா. அவரது அரசியலில் தோய்ந்த பசியின் அழகியலில் உருக்கொண்ட சினிமா பசியுள்ளவரை இளம் கலைஞர்களை ஊக்குவித்துக்கொண்டிருக்கும் என்ப தில் ஐயமில்லை.