கட்டுரை

1947-ல், ஒரு புத்தம்புது தேசமாக இந்தியா விடியல் கண்டபோது, நீண்ட காலனியாதிக்க உறக்கத்திலிருந்து விழித்திருந்த அந்த தேசம், சுதந்திரத்தின் விளைவாய் தன் முன்னின்ற சவால்களை எதிர்நோக்க இருந்தது. பின்வாங்கிய பிரிட்டிஷ் அதிகாரம் மற்றும் அதனைத் தொடர்ந்த பிரிவினையின் குரூர குருதிப் புனல், இந்தியா பாகிஸ்தான் என இரு தேசங்களாக மதத்தின் பேரிலான பிளவுகோட்டிற்கு இருபுறமும் உருவாக சாட்சியாக இருந்தன.

பாகிஸ்தான் இசுலாமிய அடையாளத்தை பற்றிக் கொள்ள, இந்தியா தனது வருங்காலத்தினை தொலை நோக்கில் கொண்டு, தனது முதல் பிரதமர் ஜவஹர்லால் நேருவின் தலைமையில் மதச்சார்பின்மையை தெரிவு செய்தது.

வேற்றுமையில் ஒற்றுமை எனும் அவரது அரசியல் நெறியே, பன்மைத்தன்மைக்கு, வெவ்வேறு மதங்களும் ஒன்று கூடி வாழ்ந்து, ஒன்றாக ஏற்றம் காணும் நோக்கில், அனைத்து வகையினருக்குமான ஒரு தேசம் எனும் அடையாளத்திற்கு வித்திட்டது.

இப்புது இந்தியா, பிரிட்டிஷ் அரசின் அதிகாரப் பிடியின் அடையாளத்தை உதறிவிட்டு, புதிதாய் உருவான குடியரசின் பெரும் அறைகூவலாய் அமைந்திட, தனக்கென ஒரு புது கலை வடிவத்தை நாடியது.

ஆசிய சமூக அருங்காட்சியகத்தில் நடப்பிலிருக்கும் “இந்தியாவிற்கான நவீனக்கலை : ஒரு முற்போக்கு புரட்சி (The Progressive Revolution: Modern Art for a New India) கலை கண்காட்சி நிகழ்வானது, இந்திய தேச கட்டுமான பணிகளுக்கிடையேயும், பிரிவினையின் கோரத்தினடையேயும் உயிர்கொண்டு தேசத்தின் கலையாற்றல் திறத்தின் அடையாளமாக உருவான நவீன கலைதனை அறுதியிட்டு எடுத்துக்காட்டுகிறது.

இந்நிகழ்வின் நாயகர்கள் எனப்பட்டவர்கள், கலை, அரசியல், புரட்சி மீதான காதலினால் உந்தப்பட்டு ஒன்று சேர்ந்த கலகக்காரர்கள். இவ்விளைஞர் பட்டாளம் தங்களை முற்போக்கு கலைஞர்கள் அமைப்பு ( Progressive Artists ’ Group (PAG) ) என்று அடையாளப்படுத்திக்கொண்டனர்.

பீஏஜி (PAG) அனைத்து மத, சாதி, இன, குல பின்னணியிலிருந்தும் வந்த கலைஞர்களை உள்ளடக்கி ஒரு நுண்ணிய இந்திய தேசமாய் இருந்தது. இதுவே நேருவின் மதசார்பின்மை நெறியினை செவ்வனே மக்கள் மத்தியில் கொண்டு சேர்க்கும், தூதுவர்களாக இவர்களை மாற்றியது எனலாம்.

இவர்களில் பலர் இந்தியாவின் இண்டு இடுக்கிலிருந்து வந்தாலும், இவர்கள் ஒன்று சேர்ந்து புழங்கிய நிலம் பம்பாய் (தற்போது மும்பை) பெருநகரமாகும்.

இக்கலைஞர்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், வங்காள சிந்தனைப் பள்ளியின் தேசிய கலை இயக்கங்களையும், இயல்மெய்வாதத்தின் மீதான நாட்டத்தை நிராகரித்திருந்தாலும், அவற்றிலிருந்து ஒரு சாராம்சத்தை மட்டும் சுவீகரித்துக் கொண்டனர்.

அது முந்தைய கலைவடிவங்களில் இருந்து மீட்டுருவாக்குவது ஆகும்.

முன்காலனியாதிக்க கால தரவுகளை நாடி செல்வது இந்திய கருத்தாக்கங்களின் மீள்புனைவிற்கு வழிவகுப்பது, கலைஞர்கள் தம் சுயநிர்ணயத்திற்கு அத்தியாவசியமாகும்.

சுதந்திரம் பெற்று 70 ஆண்டுகள் ஆனாலும், இன்றளவிலும் அதன் தேவை இன்றியமையாததே.

ஏகாதிபத்தியத்தின் கீழ் புழங்கிக்கொண்டிருந்த கல்விசார் யதார்த்தவாதத்தினை ஓரங்கட்டும் நோக்கில் கலைஞர்கள் புதுப்புது மரபுகளை உருவாக்க முனைந்தனர்.

தனிநபர், அரசியல், கதையாடல், வரலாறு, கருத்தியல் ஆகிய கோட்பாடுகள் மேலும் இந்திய அழகியல், சர்வதேச நவீனத்துவம் என பலவற்றைக் கொண்டு புதிய பொருளாக்கங்களை, வடிவங்களை, பாணிகளை சமைத்து நவீன இந்திய வட்டார கலைக்கு வித்திட்டனர்.

முப்பரிமாணம், அழகியல் நிலை, வண்ணங்கள், உட்கூறுகள் என வெகுசில நிரந்தர வரையறைகளுக்கு மட்டும் உட்பட்டு முழுமுதல் சுதந்திரத்துடன் கருப்பொருள் மற்றும் உத்தியினை கையாண்டு, ஓவியங்களை படைப்பதே  அவர்கள்  நோக்கம்.

மேற்கத்திய நவீனத்துவ வளர்ச்சியில் பாரிஸ் கலை சிந்தனைப் பள்ளியின் பங்களிப்பு, ஆப்பிரிக்க மற்றும் ஓசனிக் கலை சிந்தனைப் பள்ளிகளின்பால் கொண்டிருந்த பெருங்கடன் என்பதை நூற்றாண்டுகள் பழமையான ஐரோப்பிய இயற்கை வாதத்தினை (naturalism), மேற்கத்திய நுண்கலை வடிவங்களுக்கு தொடர்பில்லாத தெறிக்கும் வண்ணக்கூறுகளும், புடைப்பில்லா சித்திரத்தன்மையினையுடையதுமான (pictorial flatness), ஐரோப்பிய நுண்கலை கலைஞர்களை தகவமைக்க செய்தது, ஆப்ரிக்க கலைவடிவங்களின் மீதும் ஆசிய வடிவங்கள் மீதும் ஒரு சேர இருந்த ஈர்ப்பும் ஈடுபாடும் ஆகும். வான்கா (VonGogh) ஜப்பானிய படைப்புகளால் உந்தப்பட்டது மட்டுமல்ல அவற்றைச் சேகரிக்கவும் செய்தார்.

காகின் (Gaugin) கூட பொலினீசிய குறியீட்டியலையும் அழகியலையும்  சுவீகரித்துக்கொண்டார்.

இந்திய நுண்கலை படைப்புலகம் மேற்கை மட்டும் நோக்கியிருக்கவில்லை, கிழக்கையும் கூட ஏன் ஒரு வகையில் தன்னையுமே நோக்கி இருந்தது.

நிகழ்வின் அருங்காட்சி நிர்வாகிகள் Dr செஹரா ஜுமாபாய் (Dr.Zehra Jumabhoy), கோர்டால்ட் கலை கல்லூரி இணை விரிவுரையாளர் (Courtauld Institute of Art) மற்றும் தான் பூண் ஹ¨ய் (Tan Boon Hui), ஆசிய சமூக அருங்காட்சியகத்தின் இயக்குநர் (Asia Society Museum) ஆவர்.

இக்கலைப்படைப்புகளை வெறும் பிரதிகளாக பார்ப்பதை தவிர்த்து தொகுப்புகளாக கண்டுகொள்ளுதலே சரியான முறைமை என்று அவர்கள் வலியுறுத்தவே செய்கின்றனர்.

அக்கருத்தை காண்பவர் மனதில் பதியச்செய்யவே, நேர்த்திகொண்ட முன்நவீன ஆசிய படைப்புகளை, பெரும்பாலும் ப்ளான்ச்செட் (Blanchette), ஜான் டி ராக் பெல்லேர்  (John D Rockefeller) ஆகியோரின்  களஞ்சியங்களிலிருந்து தேர்வு செய்யப்பட்ட படைப்புகளை இந்திய கலை படைப்புகளுக்கு இடையிடையே காட்சிபடுத்தினர்.

ஒரு  ஜப்பானிய ஸ்க்ரால் வகை (Japanese Scroll), ஒரு பகரி நுண்ணோவியம் (Pahari miniature), ஒரு சோழ வெண்கலம் என காட்சிப்படுத்தி இவைகளுக்கும் இந்திய நுண்கலை வடிவத்திற்கும் இடையேயான உறவினை, வெறுமனே கிழக்கு மேற்கு எனும் எதிரெதிர் / இருநிலை கூறுகளாக அடையாளம் கொள்ளாமல், பின்னிப்பிணைந்த பல கூறுகள் கொண்ட இந்திய நுண்கலையாகவே காண வழிவகை செய்யவே இம்முயற்சியாகும்.

கண்காட்சியில் முதல் அரங்கம், 1949 - இல் பம்பாய் கலை சமூகக்கூடத்தில் நிகழ்ந்த PAG-இன் முதல் கண்காட்சியினை மீட்டுருவாக்கம் செய்ய முனைந்துள்ளது.

பிரான்சிஸ் நியூட்டன் சௌசாவின் (Francis Newton Souza) மிதுனா (1949) (Mithuna - Lovers) இவற்றில் முக்கியமானது. கண்கள் அகலமாக, தனிப்பாங்கில் அமைந்து, ஆடம்பரமான உருவமைப்புடன், பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பஞ்சாப் மலைகளின் பகரி ஓவியங்களின் சாயலிலும், இந்து ஜைன கோயில்களின் புடைப்போவியங்களின் சாயலிலும் மற்றும் பாப்லோ பிக்காஸோ (Pablo Picasso), ஜோர்ஜஸ் ப்ராக் (Georges Braque) ஆகியோரின் ஐரோப்பிய கியூபிசத்தின் உட்கூறு களையும் கொண்டு மாதிரி வடிவமற்று திகைப்பூட்டும்வண்ணம் உள்ளது.

போர்ச்சுகீசிய கோவாவில், ஒரு ரோமன்  கத்தோலிக்க குடும்பப் பின்னணியிலிருந்து, வறுமையின் பிடியில் கலகக்காரனாக உருவான சௌசாவிற்கு, இங்கிதம், பாங்கு கற்று இயங்க நேரமிருக்கவில்லை.

இவர்தம் படைப்புகள் பற்றுதல், பாரம் பரியங்கள் இவற்றை ஒதுக்கியே அமைந்தன. அதே ஆண்டில் (1949) வரைந்த இவரது இன்னொரு ஓவியத்தில், கையில் தூரிகையுடன் ஒரு நாயகனைப் போல் தன்னையே தீட்டியுள்ளார்.

அம்மணமாக, எலும்பும் தோலுமாக தோன்றினாலும், அந்த இளைஞனின் தெனாவெட்டு அவரது நேர்கொண்ட பார்வையில் உணரமுடிகிறது. ஒரு தேர்ந்த கலைஞனை, அவன் கொண்ட உத்வேகத்தை வெற்று பாசாங்கை உதறித் தள்ளும் அவனது திமிறிடும் பார்வைகள் அறிவிக்கிறது.

இத்தருணம், டோன டெல்லாவின் (Donatello) வெண்கல சிற்பமான கோலியாத்தை வதம் செய்யும் டேவிட்டை நினைவுபடுத்துகிறது.

இவ்விதத்தில், இது பிரிட்டிஷ் பேரரசிற்கும் இந்திய குடியரசிற்கும் இடையிலான உறவை சுட்டும் உவமையென  எடுத்தாகவேண்டும். ஆனால் அவ்வோவியம் நிறுவ இருந்த கவித்துவ மான நியாயம் பொதுவெளியில் எடுபடாமல் போனதோடு, தவறான கற்பிதங்களால் கலகங்களுக்கு வித்திட்டது.

பம்பாய் நிர்வாகத்திடம் உண்டான உரசலில், இந்தியாவை விட்டு ஐரோப்பிய கரையை நோக்கி சௌசாவினை அனுப்பி வைத்தது. அவர் பாரிஸுக்கு, பின் அங்கிருந்து நியூயார்க்கிற்கு சென்றடைந்தார்.

இது PAG-க்கு ஒரு பேரிழப்பு. சௌசா இன்றி, அந்த தீவிர கொள்கைவாதியின்றி, அவ்வமைப்பு பிடிப்பற்றுபோனது. கண்காட்சியின் இன்னொரு ரத்தினம்சம் அக்பர் பதம்சீயின் (Akbar Padamsee) 1952 -இல் தீட்டப்பட்ட ‘காதலர்கள்’ (Lovers) ஆகும்.

1954-இல் பம்பாய் ஜஹாங்கிர் கலை அரங்கத்தில் காட்சிப்படுத்தியபோது சௌசாவிற்கு நேர்ந்த கொடுமை இந்த வண்ண ஓவியத்திற்கும் விதிக்கப்பட்டது. வெய்யில் குளித்து மஞ்சளும் மாநிறமுமாய் மண்மணத்துடன் ஆணும் பெண்ணும், வெண்ணிற காளையின்மீது அமர்ந்து, ஆண் பெண்ணின் மார்பகங்களை கூப்பி அணைத்தபடி சரசம் பேசுகிறது இப்படைப்பு.

தனித்தன்மைகொண்ட முகவடிவமும், ‘நீட்சிபெற்ற உருவங்களும், பனிரெண்டாம் நூற்றாண்டு சோழ வெண்கல சிற்பமான சிவபெருமானை நினைவூட்ட, இவற்றின் ஒற்றுமையை விளக்க வெண்கல சிற்பமும் ஓவியத்திற்கு அருகாமையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு இருக்கிறது.

இந்து மத மறைகளிலிருந்து சிவன் பார்வதியின் தற்கால உருவகமாக, தம்பதிகளாக பதம்சீ வடிக்க முனைந்ததே எதார்த்தம் ஆனாலும் அவ்வட்டார நிர்வாகிகள் இதனை சிவபெருமான், தேவி பார்வதியின் நிர்வாணத்தையும், உடலுறவையும் அப்பட்டமாக காட்சிப்படுத்தி, உள்ளுணர்ந்தே இறைமீது கலங்கம் செய்ததாக முடிவு செய்தனர்.

இருநூறு வருட பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் அளவு கடந்த ஒழுங்குகள், இந்திய கலைவடிவங்களில் சாதாரணமாக பொதிந்திருந்த சரச, காம, உணர்வுகளை சரித்திரத்தின் பக்கங்களிலிருந்து நீக்கியிருந்தது. இன்றளவிலும் கோவில்கட்டிட, சிற்ப சாத்திரங்களில், பழங்கால இந்து மறைநூல் சாத்திரங்களில், ஏன் மொகலாய நுண்ணோவியங்களிலும் கூட இவை நிறைந்து காணப்படுகின்றன.

(சௌசாவைப் போலல்லாமல் பதம்சீ, அவர்மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றத்தை நீதிமன்றத்தில் எதிர்த்து போராடி வென்றார். அதோடல்லாமல் அவ்வழக்கு இன்றளவிலும் நவீன இந்தியாவில் கருத்து சுதந்திரத்தின்  ஒரு  திருப்புமுனையாக  அமைந்தது)

வாசுதேவ் கெய்ட்டோண்டே (Vasudeo S Gaitonde), இக்குழுவின் ஆன்மீகவாதியானவர், பரிபூரணமான சுருக்கமான நடையில் இயங்குபவர். ஜென் பௌத்தம், கிழக்கு ஆசிய ஸ்க்ரால்கள் (East Asian scrolls) மற்றும் வனப்பு எழுத்தியல் (calligraphy) இவற்றின் மீதிருந்த ஈர்ப்பில், தொன்ம நிலப் பரப்புகளை எளிமையான குறிப்பியல் கொண்டு இவர் வரைந்தது மார்க் ரோத்கோ (Mark Rothko)- வுடன் ஒப்பிடப்பட்டிருகிறது.

1964-இல் கெய்ட் டோண்டே நியூயார்க் சென்றபோது அவர்கள் இருவரும் சந்தித்து அவர்தம் படைப்புகளுக்கான அகத்தூண்டுதல்களை பரஸ்பரம்  செய்துகொண்டனர்.

செறிவான இந்திய கலாச்சார கலைச் சூழலின் அடையாளமாக, பல்வகை கலை சாராம்சங்களின் அயற்சேர்க்கையாக, கூட்டுருவாக்கமாக காட்சிப்படுத்தும் மற்றொரு முயற்சியில், 1962-ஐ சேர்ந்த சாம்பல் நிறத்தால் தோய்ந்த நீலம், வெள்ளை பின்னணியில் பறவையும் சூரியனும் காணப்படும் கெய்ட்டோண்டேவின் குறிப்பியல் சித்திரத்தை, பூத்துக் குலுங்கும் மரக்கிளையின் மீதிருக்கும் நீல வெள்ளி நிற பறவையுடைய மெல்லிய படைப்பான பதினாறாம் நூற்றாண்டின் ஜப்பானிய ஸ்க்ரால் ஓவியத்தின் அருகே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது.

சையத் ஹைதர் ரசா (Syed Haider Raza) - இன் காஷ்மீர் (1949) ஓவியத்திலும் இது போன்ற தெளிவுடைய, ஒத்திசைவான கூடுகைகள் புலப்படுகின்றன. துவக்க காலத்தில், தாளில் தீட்டப்பட்ட குவாச்சே வகையை சேர்ந்த இது, செசான்னேக்கு வந்தனை (Homage to Cezanne)- யினைப் போன்று புண்ணிய பூமிக்கான வாழ்த்துப் பாவாக அமைகிறது.

இருள் படர்ந்த ஆறுகள் இரண்டு, குறுக்கும் நெடுக்குமாக சங்கமிக்கின்றன. இரவு வெளியிலே தூரத்தில் இருக்கும் காடு, மலைகளுக்கு சவாலாக, கூரை வீடுகள் வெகுவாக பரவி வருகின்றன. இது ஒரு துவக்க கால பரிசோதனை.

ஒரு புறம், துணிவுடன் கூடிய பிரகாசமான வண்ணங்களையும் வலிய கோடுகளையும் கொண்டு ஓவியத்தின் தளத்தை சிதறுண்டாக்கியும் கூட மறுபுறம் மனச் சலனத்துடன் வரைபட நோக்கு நிலையை, விடாமல் பற்றிக்கொண்டிருப்பது விளங்குகிறது.

ரசா இசுலாமியர் என்றாலும், சராசரி இந்திய மனநிலையில் பொதிந்திருக்கும் பண்டைய கால நம்பிக்கை முறைமைகளிலிருந்து ஈர்க்கப்பட்ட பேதங்கள் இல்லாமல் இயல்பாக ஊறிய தாக்கங்களே. இதுவே மதசார்பற்ற / மதநல்லிணக்க கொள்கைகள் பின் காலனியச்சமூகத்தில் வேரூன்றியிருந்ததற்கு ஆதாரம்.

ரசாவின் பின்நாள் இணைப்பாக்க படைப்புகளில் தெள்ளிய எடுத்துக்காட்டு சாத்புரா (1984). நிலப்பரப்பையும் குறிப்பியலையும் கலந்து உருவாக்கி தாந்திரீக பௌத்தமும், இந்து மதமும் சமரசத்துடன் ஒன்றிணைத்து குறியீட்டியலாக்கி அதீதத் தனித்தன்மை கொண்ட, தனி மொழியாக உருவகிக்கப்பட்டதுதான் சாத்புரா.

இவ்வோவியத்தில், விந்தையான கருஞ்சூரியன் ஒன்று கிடை, மூலமட்டங்களில் சிதறுண்டு கிடக்கும், ஒளி மங்கிய சிவப்பு, பச்சை, மஞ்சள் மற்றும் பழுப்பு நிறங்களிலான தளங்களை கொண்ட சிதிலமடைந்த வடிவியல் நிலப்பரப்பை நிரப்பு கிறது.

கீழிருக்கும் தகவல், இது மத்தியபிரதேச காடுகளை, ஓவியர் பிறந்து வளர்ந்த வட்டாரத்தின் நினைவூட்டல் என்கிறது. ஓவியத்தின் வடிவியல் கட்டமைப்பு இந்துமத எந்திரங்களை குறிக்கையில், வடிவியல் குறியீடுகள் தேவசக்தியினை உருவகப்படுத்துகிறது. அதே வேளையில், வண்ணங்களும் தூரிகைகொடுகளின் மிடுக்கும் வலிமையும் உலகப்போரின் பிற்கால அமெரிக்காவின் குறியீட்டியலாக கொள்ளப்படுகிறது.

மூன்றாம் தளத்தில் காட்சியிலுள்ள ராம்குமாரின் பெனாரஸ் (1964), இதே பாணியில் வாரணாசி நகரத்தின் நிலப்பரப்பை காட்டுகிறது. பெனாரஸ் இவருக்கு அதீத இஷ்டமானதாகவும், இவரது ஏனைய நிலப்பரப்புகளும் இந்தியாவை சுற்றியே இருக்கும்.

மேலும் குமாரின் வர்ண கட்டமைப்புகள் காலப்போக்கில் வரைபட வடிவத்தை அணைத்துக்கொண்டது. அழியா அச்சாக இருக்கும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற் பகுதியின் மேற்கத்திய நவீனத்துவம் குமாரின் கலைப்பயணம் முழுக்க, அவரது மரணம் வரை ( கடந்த ஏப்ரல் மாதம்) தொடர்ந்து உணரப்படுகிறது.

சுதந்திரத்திற்கு பின்னான சமூக நிகழ்வுகளையும், நவீன இந்தியாவை உருவமைத்த குரூர நிகழ்வு களையும் கையாண்ட விதத்தில் முற்போக்கு புரட்சி அமைப்பு இன்றியமையாததாகிறது.

1950களில், சமூக அரசியல் தளத்தின் மீதும் மற்றும் அதன் பொருளாதார இக்கட்டின் மீதுமிருந்த அதிருப்தியை வெளிப்படுத்தினாலும், தங்களை சுற்றி நடந்தவற்றை, நடைமுறை யதார்த்தங்களை கலைஞர்கள் ஆவணம் செய்துகொண்டுதானிருந்தனர்.

அவர்கள் கண்டறிந்த அவை யாவும் அவர்கள் கலைப் படைப்புகளில் தலையங்கங்களாக இருந்தன.

இக்கால கட்டத்தின் வலிமை வாய்ந்த படைப்பினை கொண்டு வந்தவர் மக்பூல் பிதா ஹுசைன் (Maqbool Fida Husain), பீஏஜி-இன் உறுப்பினர்களிடையே சர்வதேச அளவில் அதிகமாக அறியப்பட்ட கலைஞர்.

அறிவிப்பு பதாகைகள் தீட்டுவதில் தனது கலைத்தொழிலை தொடங்கியவர், அவரது யாத்ரா (1955) மற்றும் ஹோலி (1951) ஆகிய ஓவியங்களில் வீடு வாசலை, கிராமப்புறங்களை கவித்துவமாக காட்சிப்படுத்தியதில், பசோஹ்லி ஓவியங்கள், ராஜஸ்தான், மொகலாய நுண்ணோவியங்கள் மற்றும் ஜைன கையெழுத்து படிவங்கள் ஆகிய நாட்டார் மற்றும் மத சடங்கு சம்பிரதாயங்களில் இருந்தும் மேற்கத்திய பாணிகளிலிருந்தும் ஈர்ப்பு கொண்டார்.

ஹ§சைனின் மேதாவித்தனமும், வெளிப்படையான பாணிகளும், நவீன இந்திய கலையாக பல இந்தியர்களுக்கு அடையாளம் காட்டியது. அவரை இந்தியாவின் பிக்காஸோ என்றழைப்பது முறையாக இருந்தாலுங்கூட, அவ்வகை அடையாளபடுத்துதல் என்பது, அருங்காட்சியக காப்பாளர்களை முகம் சுளிக்க வைக்கக்கூடும் என்று தோன்றுகிறது.

மிகப்பெரும் பிரபலமான பின்னும்கூட, ஒரு வேளை அதனால்தானோ என்னவோ, 1996-இல் இந்துமத பெண் தெய்வத்தை, நிர்வாணமாக வரைந்ததற்கு, ஹுசைன் தீவிர வலதுசாரிகளால் குறி வைக்கப்பட்டார்.

இசுலாமியர் என்பதால் மட்டுமே, தவிர எந்த வகையிலும் தீங்கிழைத்திராத அவ்வோவியம் வெறும் பலிகிடா மட்டுமே, அதனால் கலைஞரும் பலிகிடாவானார். அதன் விளைவாக, நாட்டை விட்டு வெளியேறி, கத்தாரில் புகலிடம் கோரி,  அந்நாட்டு  குடிமகனாவே  இறந்தார்.

சம்பந்தப்பட்ட ஓவியம் மற்றும் ஐம்பதுகளில் வெளிவந்த அவரது முக்கியமான படைப்புகளான சிலந்தியும் விளக்கும் (Spider and the Lamp) 1956 மற்றும் நிலம் (Zameen) 1955 ஆகியவை இங்கு காட்சிப்படுத்தப்படவில்லை.

ஆனாலும் முழுமை யற்ற மதசார்பின்மை கொள்கையுடன் விளங்கும் தேசத்தில், இந்தியக்கலையை சுற்றி சுற்றி வலம் வரும் ஆவியாகவே  திரிகிறார்.

தேசத்தின் ஆன்மீகத் தந்தையான மகாத்மா காந்தி மீது, ஒரு தீவிர வலதுசாரி இந்து வெறியனால் 1948-இல் நிகழ்த்தப்பட்ட படுகொலைக்கு பிறகு, தனிநாடாக வங்காளதேசம் உருவாவதற்கு முன் நிகழ்ந்த கிழக்கு பாகிஸ்தான் பிரிவினை என பேரழிவு சம்பவங்களை துல்லியமாக சித்தரிக்கும் க்ரிஷன் கண்ணாவின் படைப்புகள்... (Krishen Khanna), காந்திஜியின் ரணச்செய்தி (1948) ( News of Gandhiji’s Death 1948)  மற்றும் இருள் பொதிந்த, MN உறையச்செய்யும் இரு படைப்புகளான ஆட்டம் ஒன்று 1978 (Game-I), உடற்கூறியல் பாடம் 1972  (The Anatomy Lesson). ஆகியனவாகும்.

“காந்தியின் மரணச்செய்தியில்”, பீதியடைந்த ஒரு பொது இட காட்சி, இந்து, முஸ்லீம், சீக்கிய, கிறிஸ்துவ மதங்களிலிருந்து, பல்வேறு வாழ்நிலைகளை சார்ந்தவர்கள் தெருவிளக்கின் கீழ் குழுமி, அந்த பெருந்துக்க செய்தியை வாசிக்கின்றனர்.

மதநல்லிணக்கம் எனும் குடையின்கீழ் கூடியிருந்தாலுங்கூட ஒவ்வொருவரும் அவர்தம் எதார்த்த நிலையினுள் பீடிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். காந்தியக் கனவான பல சமயக்குழுக்களிடையே நல்லிணக்கம், பிரிவினை கலவரத்தின் தருணத்தில் உடைபட்டு போன  பொழுதின் அச்சுறுத்தும் காட்சியிது.

ஆட்டம் ஒன்றில், மேஜையைச் சுற்றி சீருடையில் அமர்ந்திருக்கும் ராணுவத்தளபதிகள் பலர், போர் எனும் ஆட்டத்தை தொடங்குகின்றனர், தங்கள் இடையே வெள்ளை காகிதத்தைக் கடத்துகிறார்கள், வங்காள இனப்படுகொலையினை அரங்கேற்றுவதற்கு கதை வசனம் எழுதுகிறார்கள்.

பின்பு அவர்கள் உடற்கூறியல் பாடத்தில், நாட்டினைக் கூறுகூறாக துண்டாடிவிட்டு, பிரேதத்தினை மிரட்சியுடன் நோக்குகின்றனர்.

நவீன வாழ்க்கையின் இரட்டை கவலைகள், வறுமையும் அந்நியமாக்கலும், ராம்குமாரின் அரிதான உருவகப் படைப்பான வேலையில்லா பட்டதாரிகள் (unemployed Graduates) 1956 ஆகும்.

அமைப்புமுறைகளின் ஈவிரக்கமற்ற தன்மை, வாய்ப்புகளின்றியிருக்கும் நகர்ப்புற இந்தியாவின் கீழ் நடுத்தர வர்க்கத்தினரை சுட்டிக்காட்டும் வண்ணம் ஒரே உருவங்கொண்ட தொளதொளவென உடுப்புகள் அணிந்து நம்மை நோக்கி நிற்கும் நான்கு இளைஞர்கள், உலர்ந்த திராட்சை போல தோன்றும் அவர்களின் கருவிழிகள், நம்மிடம் வேண்டி மன்றாடும் வெறுமையாலான அவர்களது பார்வைகள்.

இதே தொனியில் எதிரொலிக்கும் மற்றுமொரு தீவிரமான படைப்பு சௌசாவின் இரட்டை உருவப் படம், தொழிலதிபரும் பஞ்சபராரியும் 1956 (Tycoon and the Tramp). கலைஞரின் தேர்ந்த தெளிவான நடையினை எடுத்துக்காட்டும் சீறிய வடிவங்கள், வன்மையான கோடுகள், மேலும் இருண்ட வண்ணங்கள்.

இடதுபுறம் நன்கு பேணப்பட்டு, வெள்ளைத்தோலுடன் நிற்கும் ஒரு கணவானும், வலது புறம் கருத்த தோலுடன், தாடியுடன் ஒழுங்கின்றி நிற்கும் மனிதனும் கொண்டு, அவர்களின் உடை, தோல் நிறம், சீர்மை, ஒழுங்கு கொண்டு, இந்த அமைப்பு முறையில் கீழ்தரவர்க்கம் படும் இன்னல்களும், அதன்மூலம் நன்மையடைந்து, நன்கு உண்டு, செழித்த செல்வந்தர்களும் கைகாட்டப்படுகிறார்கள்.

சுதந்திரத்திற்கு பின் ஏறக்குறைய பத்தாண்டுகள் ஆனபோதிலும், ஏகாதிபத்தியத்திலிருந்து எதுவும் பெரிதாக மாறியிருக்கவில்லை. இன்றளவிலும் இந்தியாவில் காணப்படும் இனபேதத்தை, பரந்து பெருகி வரும் வறுமையை, ஊழலை, இவற்றால் அன்றாட வாழ்க்கையில் திண்டாடும் அநேக இந்தியர்களை இவ்வோவியம் மறைமுகமாக அடிக்கோடு இடுகிறது.

1953-இல் நிகழ்ந்த கடைசி ஓவியக்கண்காட்சிக்கு பிறகு, பீஏஜி, 1954-இல் முறையாக கலைக்கப்பட்டது. அச்சமயத்திற்கு எல்லாம், முக்கியமான ஆளுமைகள், சௌசா, ரசா, எஸ்.கே.பக்ரே போன்றோர் லண்டன், பாரிஸ் நியூயார்க் என்று  இந்தியாவை விட்டு வெளியேறி வேர்விடத் தொடங்கிவிட்டிருந்தனர்.

அவர்கள் கடந்த எல்லைகளை கணக்கில் எடுக்கையில், முற்போக்கு புரட்சி குழுமம் நவீன இந்திய கலையின் ஆசான்களின் வரலாற்று சிறப்பு மிக்க படைப்புகளை அமெரிக்க மண்ணில் காட்சிபடுத்த ஏற்பாடு செய்தது குறிப்பிடத்தக்கது.

அருங்காட்சியக காப்பாளர்களின் முயற்சியால் ஆச்சர்யமூட்டும் ஒரு தருணமுள்ளது. இந்த குழுவின் ஒரே பெண் கலைஞரான பானு ராஜுபாத்யாய், உறுப்பினராக மட்டும் அல்லாமல் கடைசி கண்காட்சியில் அவரது படைப்புகளும் காட்சிப் படுத்தப்பட்டுள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது.

இந்த காட்சியில் அவரது படைப்புகள் இடம்பெறவில்லை, சில காலமே ஓவியராக இருந்தாலும், படைப்புகளின் படப்பிரதிகள், குறிப்புகள் ஆகியவற்றை தொகுத்து ஜூமாபாய், ராஜுபாத்யாயின் படைப்புகளை ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறார்.

அவற்றில் குறிப்பாக பெண்களின் மிகையதார்த்த உருவப்படங்களும் அடங்கும். (ராஜுபாத்யாய் பின்னாளில் பெரும் புகழ்பெற்ற உடை வடிவமைப்பாளராக வலம் வந்தார். காந்தி படத்தில் பணி ஆற்றிய அவருக்கு  1983 ல்  ஆஸ்கர்  விருது  கிடைத்தது.)

படைப்புகளை வரிசைப்படுத்துவதில் உள்ள சவால்கள், ஒரு பின்காலனிய சமூகத்தினை ஒன்றிணைந்த சொல்லாடல் மூலம் நவீனமயமும், நவீனத்துவமும் கடந்து, தற்கால கலைஞர்களுக்கு உறைக்கும் வண்ணம், படைப்புத்திறனுக்கும், வாழ்வாதாரத்திற்கும் இடையான சிக்கல் நிறைந்த தொடர்பை எடுத்துரைப்பது என திடுக்கிடச் செய்யும் திருப்புமுனைகள், மேடுபள்ளங்கள் நிறைந்த பாதை.

எதிர்வரும் ஆய்வுகள், தேர்வுகள், வங்காள சிந்தனைப்  பள்ளிகளின் பங்களிப்புகளையும், இந்தியாதுணைக் கண்டத்திற்கும் இந்தியாவிற்கும் இடையான உறவு, மற்றும் புலம்பெயர்ந்தோரிடம் கண்டு கொள்ளப்படாத வழக்கங்கள் போன்றவற்றையும் கருத்தில் கொண்டு இயங்குதல் அவசியம்.

முற்போக்கு புரட்சி: புதிய இந்தியாவிற்கான நவீன கலை, ஆசிய சமூக அருங்காட்சியகத்தில் நடந்து வருகிறது.