1917ல் ருஷ்ய இலக்கிய ஆய்வாளரும் கட்டுரை யாளரும் நாவலாசிரியரும் நினைவுக்குறிப்பு (Memoir)எழுத்தாளருமான விக்டர் ஷ்லாவ்ஸ்கி, “கலையே செயல்முறையாக” (Art as technique) என்ற தனதுகட்டுரையில் ஒரு பிரதியை வெறும் தகவலைக் கடத்தும் சாதனமாக அன்றி ஒரு கலைப்படைப்பாக எது ஆக்குகிறது என்று துல்லியமாகவும் தைரியமாக வும் விளக்க முனைந்தார். ஷ்லாவ்ஸ்கி ஆரம்பச் சோவியத் காலத்தின் சுதந்திரமான சிந்தனையாளர் களுள் முக்கியமான ஒருவர். வெவ்வேறு காலங் களில் போர்வீரராகவும், புரட்சியாளராகவும் நாடு கடத்தப்பட்டவராகவும் இருந்தவர். பெரும் கிளர்ச்சி மிகு தொடக்கக் காலத்துக்குப்பிறகு 1923ல் சோவியத் யூனியன் திரும்பியபின் 1984 வரை தனது மீந்த நாட்களைப் பெரிதாக ஆரவாரமேதும் இல்லாமல் கழித்தார்.
ஷ்லாவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, கலைப்பிரதிகள்கூடத் தகவல் தெரிவிப்பதையே பிரதான முனைப்பாகக்கொண்ட பிரதிகள் பயன்படுத்தும் அதே மொழியைத்தான் உபயோகிக்கின்றன. ஆனால் அந்த மொழியை வைத்து வேறெதையோ செய்கின்றன. வெறும்அர்த்தத்தை மட்டும் தெரிவிக்காமல் அதற்கும் மேல்எதையோ அறிவிக்கும் இந்தப் பிரத்யேக முறையைத்தான் ருஷ்ய மொழியில் ostraneniye என்றுஅழைக்கிறார். நிறையச் சமயம் இந்த வார்த்தையைப்பரிச்சயமற்றதாக்குதல் என்று மொழிபெயர்த்தாலும், வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்க்கும் பொழுது, இது ‘strangeifying’ என்றவாறு வரும். (அப்படி ஒரு வார்த்தை ஆங்கிலத்தில் இல்லை - இது ஒரு வார்த்தை விளையாட்டு.)
நமது அன்றாட வாழ்க்கையின் போது (நம்மைச் சுற்றியுள்ள) பொருட்களைப்பற்றிய நமது புலப்பாடுஎப்படி ஒரு பழக்கச் செயலாகவும் தன்னிச்சையான தாகவும் மாறிவிடுகிறது என்று ஷ்லாவ்ஸ்கி விளக்குகிறார். பொருட்களை / விஷயங்களைப் பற்றியஉண்மை நிலையைத் தொலைத்து நாம் அவற்றைவெறும் அப்ஸ்ட்ராக்டாகவே பாவிக்கிறோம்.
“பழக்கமாதல் என்பது அலுவலை, துணிமணி களை, அறைக்கலன்களை, மனைவியை, போர் பற்றிய பயத்தை அனைத்தையுமே கபளீகரம் செய்து விடும். வாழ்வின் உணர்வினை மீட்டுக்கொள்ளவே கலை எஞ்சி இருக்கிறது. கலையின் இருத்தல்காரணம் ஒருவரை (தன்னைச் சுற்றியுள்ளவற்றை) உணரச்செய்வதற்கும் கல்லை கல்தன்மை உடைய தாய் மாற்றுவதற்குமேயாகும்.”
இந்தப் பழக்கமாதலின் பிம்பமாக இருக்கிறது மொழியை நாம் உபயோகிக்கும் பாங்கு (ஒரு வேளை அது மொழியை உபயோகிக்கும் பாங்கின் காரணமாகக்கூட அவ்வாறு இருக்கலாம்) வார்த்தை களின் உண்மையான அர்த்தத்தை மறந்து வேகமாகவும் சிந்தனையின்றியும் அன்றாடச் சமூகப்பயன் பாட்டுக்காகவும், சில அனுபவங்களுக்குப் பதிலியாகவும் பயன்படுத்துகிறோம். ஒரு மார்க்சிய சொல்லாடலைப் பயன்படுத்த வேண்டுமானால், பழக்கமாதல் என்பது ஒருவகைப் போலி பிரக்ஞை. மொழி யைப்பற்றி, உலகைப்பற்றி அவற்றின் இருப்பின் மிக அடிப்படையான உண்மைகள் குறித்த ஒரு புரிதலுக்குக் கவிதைகள் நம்மைத் திரும்ப அழைத்துச் செல்லக்கூடும்.
“கலை வழியாக மொழியும் அதன் காரணமாக அனுபவமும் ‘பரிச்சயமற்றதாக ஆக்கப்படுகிறது’ ஆகவே நாம் திரும்பவும் புதிதாக உணரவும் அனு பவிக்கவும் முடிகிறது. கலையின் நோக்கம் விஷயங் கள் ஏற்கனவே எவ்வாறு அறியப்பட்டிருக்கின்றன என்பதல்லாமல் இப்போது எப்படிப் புலனாகின்றன என்ற உணர்வை தெரியப்படுத்துவதுதான். கலையின் செயல்முறை என்பது பொருட்களைப் பரிச்சய மற்றதாக்குவது, வடிவங்களைக் கடினமாக தாக்கு வது, அவகாசத்தை நீட்டிப்பது புலனுணர்வின் கடினத் தன்மையை அதிகரிப்பது. ஏனென்றால் புலனுணர் வின் செயல்முறையும் கூட அதனளவில் கலைப் பூர்வமானது, ஆகவே அதன் அவகாசத்தை நீட்டித்துத் தான் ஆகவேண்டும்.”
பரிச்சயமற்றதாக்குதலின் தூயவடிவை கவிதை காணத் தருகிறது. ஏனெனில், கதை சொல்வதோ, ஒரு சிந்தனையை முழுமையாகவும் நிரம்பவும் வெளிப்படுத்துவதோ அல்லது பிற காரியங்களோ ஒரு கவிதைக்கு முதன்மையான நோக்கங்கள் அல்ல. அதனால்தான், எந்தப் பெரிய கவனச்சிதறலும் இல்லாமல் மொழி எவ்வாறு வலிந்தே அந்நிய மாக்கப்படக்கூடும், குறிப்பாக எப்படி அது ஒரு கடினமான, சொரசொரப்பு மிகுந்த தடுப்புகளிட்ட மொழியாக முடியும் என்பதைக் கவிதையில்தான் நாம் தெளிவாகவும் பலமாகவும் பார்க்கமுடிகிறது.
அனுபவமும் மொழியும் எவ்வாறு பழக்கப் படுத்தப்படும் தன்மையுடையனவாய் இருக்கின்றன என்பதையும், இலக்கியம் எவ்வாறு விஷயங் களைப் புதிய வழிகளில் மீண்டும் பார்க்கும் சாத்தியத்தைத்தருகிறது என்பதை, இந்த நிகழ்வை பிற எழுத்தாளர்களும் கண்டுகொண்டுள்ளனர்தான். Rose is a Rose is a Rose is a Rose என்று எழுதியதால்தான்நூறு வருடகால ஆங்கிலக்கவிதையில் ரோஜா முதன்முறையாக மீண்டும் சிவப்பாக இருக்கிறது என்றுஜெர்ட்ரூட் ஸ்டெய்ன் ஆணித்தரமாகப் பதிவிட்டார். ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1946ல் வெளி வந்தகட்டுரை, ‘அரசியலும் ஆங்கிலமொழியும்’ பழக்கப்படுத்தப்பட்ட மொழியையும் தரங்கெட்டுப்போனஅரசியல் கலாச்சாரத்தையும் மிகுந்த தொலைநோக் கோடு தொடர்புபடுத்துகிறது. எமர்சனின் 1844ல் வெளியான ‘கவிஞன்’ என்ற கட்டுரையில், மொழி என்பது ஒரு தொல்பொருள் கவிதை என்று சொல்கிறார். ஏனெனில் வெகுகாலத்திற்கு முன், ஒவ்வொரு சொல்லும் ஒரு மேதைமையின் விளைவு (stroke of genius) ஏனெனில் அந்தத் தருணத்தைப் பொறுத்தவரை, அந்தச் சொல்லை முதலில் பேசிய வருக்கும் அதைக் கேட்டவருக்கும் அது உலகைஉருவகப்படுத்தியது அல்லது இலச்சினையாக்கியது.கவிதையாலாகக் கூடியதாக அவர் கவனிக்கும் இன்னொரு விஷயம் என்னவென்றால் ஒரு இனமாக நாம் முடிவற்ற ஆச்சரியத்துடன் வாழ்ந்த ஒரு காலக் கட்டத்தை அது நினைவூட்டக்கூடியதாக இருக்கிறது என்பதே.
பிரசித்தி பெற்ற தனது ‘இளம் கவிஞனுக்குஎழுதிய கடிதங்களில்’ முதலாவதில் ரில்கே பரிச் சயமற்றதாக்குதலைப் பற்றிய தன்னுடைய சொந்த‘விளக்கத்தை’ முன் வைக்கிறார். நீதான் முதல் மனிதன் என்று எண்ணிக்கொண்டு, நீ காண்பதையும் அனுபவிப்பதையும், நீ விரும்புவதையும் இழப்பதையும் எழுது என்று தன்னுடைய மாணாக்கனுக்கு அறிவுறுத்துகிறார். மொழியைப் பற்றி நன்கு அறிந்து வைத்திருப்பதும் பின்னர் அதனுடனான உறவில் குழந்தைமையை அடையும் காரியத்தில் உண்மையாகவும் ஆழமாகவும் ஈடுபடுவதும் கவிஞர் களுக்கு நன்மை பயக்கும் என்றும் மொழியின் மகத்தான சிக்கலான சக்தியை உணர்த்தும் என்றும் ரில்கேவுக்குத் தெரியும். இது வாசகர்களுக்கும் பொருந்தத்தக்க ஒரு நல்ல அறிவுரை.
அதிகம் மேற்கோள் காட்டப்படும் டிக்கின்ஸனின் கவிதையில் ‘நம்பிக்கை’ என்பதை ‘ஆன்மாவில் வந்தமரும் சிறகுடைய ஒரு பொருள்’ என்று வரை யறுக்கிறார். சிறகுடைய பொருளென்றால் கண்டிப் பாக அது பறவைதான் ஆனால் அதை இவ்வாறு கூறுவதன் மூலம் - அதாவது, பரிச்சயமில்லாத ஒரு விஷயத்தைச் சொல்வது போன்ற பாவனையின் மூலம், அதை மீண்டும் விவரிக்கவேண்டிய அவசி யத்தை உருவாக்குவதன் மூலம் நம்பிக்கையை ஒத்திருக்கும் பறவையினது குணாதிசயங்களை மறுசிந்தனை செய்ய வைப்பதன் மூலம், நம்பிக்கையையும் நாம் மறு சிந்தனை செய்யப் பணிக்கப்படுகிறோம். இதையே, இந்தக் கவிதை, நம்பிக்கைஎன்பது ஆன்மாவில் வந்தமரும் பறவை என்றுஎழுதியிருந்தால் நாம் உடனேயே ஹால்மார்க்வாழ்த்தட்டைகளின் பிரதேசத்திற்குச் சென்றிருப் போம். பெயர் தெரியாத ஒரு பொருளைப்போலஒரு பறவையை வரித்து அதற்கு அப்ஸ்ட்ராக்டான கருத்தான நம்பிக்கையின் குணநலன்களை நல்குவதுதான் கவிதையின் பரிச்சயமற்றதாக்கும் செயல்முறை. இச்சொல்லாடலில் ஒருவகைக் கணித கச்சிதமான உணர்ச்சிவயப்படாத தன்மையும் சார்புநிலைகளற்ற நுண்ணறிவும் இருக்கிறது. அது நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமானதாகவும் ஆழ்ந்த சிந்தனையாலும் கை வரப்பெற்ற ஒன்றாக இருக்கிறது.
பரிச்சயமற்றதாக்குதலினால் ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் ஒரு சிறிய எளிய கவிதை - லாங்க்ஸ்டன் ஹூக்ஸினால் எழுதப்பட்டது - கீழே
The Calm, Cool face of the river Asked me for a kiss.
சாந்தமான குளிர்ச்சியான நதியின் முகம் என்னிடம் முத்தம் வேண்டியது.
நீர்ப்பரப்பை முகம் உடையதாய் கற்பனை செய்வதென்பது ஒரு பழைய உத்திதான். பழைய ஏற்பாட்டின் இரண்டாவது வசனம் நம்மில் நிறையப் பேர் கேட்டிருப்போம், “And the spirit of God moved upon the face of the waters”. (King James Version). (“தேவ ஆவியானவர் ஜலத்தின் மேல் அசைவாடிக்கொண்டிருந்தார்”) நீரின் முகம் என்ற இந்த உருவகம் ஹீப்ரு மொழி மூலத்திலேயே உள்ளது. ஹூக்ஸின் கவிதையில் பரிச்சயமான ஒரு கற்பனையை, அதாவது நீரின் முகம் என்ற கற்பனையை, வார்த்தைப்பூர்வமாக (literal ஆக) கையாள்வதன் மூலம், ஒரு நிஜ முகம் போல அதை முத்தம் வேண்டுவதாக ஆக்குகிறார். இந்த வேண்டுதலை, தற்கொலையானது நிறைவேற்றப் பணிக்கப்படுகிறது, அதுவே அந்தச் சுய அழிவுச் செயலுக்கான விளக்கமாகவும் ஆகிறது.
என் கல்லூரி இறுதி வருடத்தில் நான் தங்கிய விடுதி ஒரு குன்றின் மேலிருந்தது. அங்கிருந்து சில நூறு அடிகளுக்கப்பால் தான் எமிலி டிக்கின்ஸன் தன் வாழ்வின் பெரும்பாலான நாட்களைக் கழித்த வீடு. டிக்கின்ஸ்னைப்பற்றி எனக்குத் தெரிந்ததென்று நான் நினைத்ததெல்லாம் தெளிவற்றதாயும் anecdotal ஆகவும் தான் இருந்தது: அதாவது, அவர் வீட்டைவிட்டு வெளியேறாத ஒருமாதிரியான தனிமை விரும்பியென்றும் பைபிளையும் ஆங்கிலப் பிரார்த்தனை “the book of common praye”ரையும் தவிர வேறெதையும் படிக்காதவர் என்றும் சின்னச் சின்னத் துண்டுகாகிதங்களில்கவிதைகளை எழுதிவைத்து விட்டு எந்தக் கவனமும் பெறாத வாழ்க்கையின் முடிவில் இறந்துபோனாரென்றும்தான் நான் கேள்விப்பட்டிருந்தேன்.
ரொம்பக் காலத்துக்குப் பிறகுதான் அவருடைய கவிதைகளையும் கடிதங்களையும் படித்த பின்னால் தான் சித்தரிக்கப்படுவதைவிட மிகவும் சிக்கலான குணாதிசயத்தையுடையவர் அவர் என்று தெரிந்துகொண்டேன். அவர் நிறையப் பயணம் செய்தாரென் றும் எக்கச்சக்கமாக வாசித்தாரென்றும் வரலாறு,புவியியல், அறிவியல், தாவரவுலகம், விலங்குலகம்இவை பற்றியெல்லாம் நிறைந்த அறிவு கொண்டிருந் தவர் என்றும் தெரிய வந்தது. பல தரப்பட்டவர்களிடம் கடிதத்தொடர்பு கொண்டவராயும் நண்பர்கள், உறவினர், முகமறியாதவர் என்று அனைவருக்கும் தனது கவிதைகளை அனுப்புபவராகவும் இருந்தார். பின்னாட்களில், பெரும்பகுதி வீட்டிலேயே கழித் திருந்தாலும், வாழ்நாள் துறவியாக அவர் ஒரு போதுமில்லை. தன்னுடைய தனித்துவமான வழியில் அவர் உலகத்துடன் இயைந்த கவிஞராகவே பெரிதும் இருந்தார்.
தன்னுடைய கிட்டத்தட்ட 1800ஐ எட்டும் கவிதை களில் அவர் பெரும் கருத்துருக்களை நேரிடையாகவே எதிர்கொள்கிறார், சின்னச்சின்ன கவனப்படுத்துதல்களையும் அனுபவங்களையும் ஒரு தாவரத்தையோ விலங்கையோ பார்ப்பது மாதிரியோ தன் நாய் கார்லோவை அழைத்துக்கொண்டு நடை போவது மாதிரியோயான விஷயங்களையும் கூட பின்தொடர்ந்து சென்று பெரும் மெய் உணர்தல்களின் கணங்களை அடைகிறார். மரணம் அவர் அடிக்கடி கையாண்ட தலைப்புகளிலொன்று. அவரது பெரிதும் அறியப்பட்ட கவிதைகளில் ஒன்று 1862ன்கோடையில் எழுதப்பட்டது, (I felt a Funeral, in my Brain) இங்கே கீழே.
என் மூளைக்குள் ஒரு ஈமச்சடங்கை உணர்ந்தேன், அங்கு இரங்குவோர் முன்னும் பின்னும், முன்னும் பின்னும் நடக்கின்றனர், நடக்கின்றனர் உணர்வே உடைந்து போகும் வரை ... (நடக்கின்றனர்)
பின்னர் அவர்களெல்லோரும் அமர்ந்தபின் மேளம் மாதிரி ஏதோ ஒன்று முழங்கியது, முழங்கியது என் மனம் நமத்துப் போய்விட்டதென எண்ணும்வரை (முழங்கியது) பின்னர் அவர்கள் ஒரு பெட்டியைத் தூக்கிக்கொண்டு என் ஆத்மாவிற்கு குறுக்காக நொறுங்குமாறு அதே ஈய பூட்ஸ்களுடன், மீண்டும்... பின் அண்டம் அதிரத்தொடங்கியது வானம் ஒரு பெரும் மணியெனவும் இருத்தல் வெறும் காதாகவும் நானோ, ஒரு அமைதி, ஏதோ ஒரு வேற்று இனத்துக்காரியாய், பாழ்பட்டு, தனிமையில்...
பின்னர், பகுத்தறிவில் ஒரு பலகை உடைந்து, நான் கீழே... கீழே விழுந்து ஒவ்வொரு பாய்ச்சலிலுமோர் உலகம் தொட்டு அறிந்து முடித்து...பின்னர்...
இந்தக் கவிதை ஒரு எளிமையான வாக்கியத்தில் தொடங்குகிறது. கவிஞர் கற்பனையில் ஒரு துவக்கத் தாவலை நிகழ்த்துகிறார். தனது மூளைக்குள் அந்தத் தருணத்தில் ஒரு ஈமச்சடங்கு உண்மையிலேயே நடப்பதாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது. அந்த ஈமச் சடங்கை உணர்வதாக அவர் எழுதுகிறார், இது உண்மையில் ஒரு விந்தையான சொற்றொடர். நான்நிறைய இறுதிச்சடங்குகளில் கலந்து கொண்டிருக் கிறேன், கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன், ஆனால் இதுவரை எந்த ஈமச்சடங்கையும் ‘உணர்ந்ததில்லை’யே, அதுவும் மூளைக்குள், இப்படித்தான் எனக்கு எடுத்த எடுப்பில் தோன்றியது. ஆற அமர மீண்டும் இதைச்சிந்தித்துப் பார்த்தபோது, நானும் அவ்வாறு உணர்ந் திருந்த தருணம் நினைவுக்கு வந்தது. என் தந்தையின் இறுதிச்சடங்கின்போது இவ்வாறானது. அலங் காரங்களற்ற அந்தப் பைன் மரச்சவப்பெட்டியைப் பார்த்த கணத்தில் தலையைக் குனிந்தவன், சடங்கு முடியும்வரை நிமிர்ந்து பார்க்கவேயில்லை. என்னைச் சுற்றி என்ன நடக்கிறது என்று உணர்ந்தேன், இரங்கற் பேச்சுக்களின் வார்த்தைகளைக் கேட்டேன்.ஆனால் ஒரு வகைத் தொலைவின் தெளிவற்ற சத்தங்களாகத்தானிருந்தன அவை.
எனக்கு மட்டும் அல்ல கண்டிப்பாக வாசகர் நிறைய பேருக்கு அந்த வாக்கியம் நினைவில் நின்ற தற்கு அதுவே காரணமாக இருக்கக்கூடும். ஆனால்இந்தக் கவிதையின் பால் நிறைய வாசகர்களுக்கு உள்ள நெருக்கத்திற்கான காரணம் மேலே சொன்னவிவரணையின் பரிச்சயம் மட்டு மல்ல ஏனெனில் இத்தகைய தாக்கம் உரைநடை எழுத்துக்களிலும் சாத்தியப்படக்கூடும். இந்தக் கவிதையில் பயன்படுத்தப் பட்ட பரிச்சயமான வார்த்தைகளிடம் ஏதோவொரு அடிப்படையான எளிமை இருக்கிறது; வெறுமனேவிவரிக்காமல் அந்தக் காட்சியை நிகழ்த்திக்காட்டக் கூடிய ஒன்றை கவிதையில் இருத்தியதன் மூலமாக, பயங்கரமானதாகவும் ‘உணரப்பட்டதாகவும்’ பரிணமித்து இந்த வார்த்தை கள் தொனிக்கின்றன். நாம்அறிந்ததாக நினைத்துக்கொண்டிருந்த வார்த்தைகள் மரணத்துடன் தொடர்புபடுத்தப் பெறும் வார்த்தைகள் மீண்டும் பயங்கரமாக உயிர் பெறுகின்றன.
தன் காலத்து மக்களைப்போலவே டிக்கின்ஸனும் (அடுத்தடுத்து நிகழ்ந்த) மரணத்தால் மரணத் தின் உடல்சார் தன்மையால் சூழப்பட்டிருந்தார். அவர் இளவயதாயிருந்தபோது கொஞ்சகாலம் அவர்ஒரு இடுகாட்டிற்கருகே வாழ்ந்திருந்தார். அதே இடுகாட்டில்தான் பின்னர் அவரும் அடக்கம் செய்யப் பட்டார். மரண ஊர்வலங்களை அவர் தொடர்ந்து பார்த்துக்கொண்டேதானிருந்தார். அச்சமயங்களில்மக்கள் சராசரி வாழ்நாள் குறைவுதான், இப்போது சின்ன நோயாகவோ உபாதைகளாகவோ அறியப்படு பவை உயிர்க்கொல்லிகளாக இருந்தன. மரணம்குறித்த ‘பொருட்களும் சடங்குகளும்’ அவருக்கு நம்மையெல்லாம்விட மிகவும் சமீபத்தன்மையுடையதாகத் தானிருந்திருக்கவேண்டும். தொடர்ந்த இருப்பினால் மரணம் ஒரு அன்றாடத்தன்மையை அடைவதை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடிகிறது.இந்தக் கவிதையின் முக்கிய நோக்கம் தனக்கும்வாசகருக்கும் மரணத்தின் உண்மையை மீண்டும் அருகே கொண்டு வந்து இருத்துதலாகக்கூட இருக்கலாம். மூன்றாவது stanzaவில் (சவப்)பெட்டியை தூக்கிச்சுமந்து கொண்டு தன் இதயத்தை (அல்லது ஆன்மாவை) தாண்டிப் போவதாக உணரும் தருணத்தில், அவ்வாறு விவரித்த தன் நிமித்தம் அதுஒரு நிஜமான இடமாக, கிறீச்சிடும் சத்தமெழுப்பும்தரையை உடைய ஒரு வகை அறையாக மாறுகிறது. மரணத்தை உணர்வதால், அதுவும், தன்னுள்அந்த ஈமக்கிரியை நிகழ்வதைப் போல் முதல்முறையாக உணர்வதால், அது வலி மிகுந்த விழிப்பாக இருக்கிறது. உணர்வுக்கும் அமைதிக்கும் இவ்வுலகில்ஒரு பொருண்மையான நிதர்சனம் உண்டு. அந்த அமைதியோடு கூட அவர் கடல் அகதியாகவும் மாறிப்போகிறார். இந்தக் கவிதையின் மிகுந்த புதிர்த்தன்மையுடையது அதன் இறுதியில் தென்படும் சொல்ல முடியாமை - ஒரு சின்னப் பீதியூட்டும் (And Finished knowig,‘then’) “பிறகு” என்ற வார்த்தையுடன் ஒரு சிந்தனையின் நடுவில் முடியும் வாக்கியம்.
நம் வாழ்வின் கடினமான அனுபவங்களை நெருங்க நெருங்க, நமக்கு அதே அளவுக்கு எளிமை யான மொழியும் அவசியமாகிறது. ஆனாலும் கைவர மறுக்கிறது. எப்படியாயினும் முயற்சி செய்யத்தான் மனது ஆசை கொள்கிறது. பின்னர் நம்மையும் பிறரையும் சப்பைக்கட்டுகளால் தேற்றிக்கொண்டு தோல்வி அடைவதுதான் வாடிக்கையா கிறது. வேறென்ன சொல்ல முடியும்?
மரணத்தைப் பற்றிய சிறந்த கவிதைகள் பெரிய அலங்காரங்கள் அற்றிருப்பதன் காரணம் இதுவாகத் தான் இருக்கும். நாம் உபயோகிக்கக்கூடிய கச்சிதமான மொழியின் உதவியால் நடப்பவைகளை எதிர் கொள்ள, அதன் அந்நியத்தன்மையை உணர அவை உதவுகின்றன. அந்த மொழியின் கச்சிதத்தை நமக்கு நாமே கையளித்துக்கொள்ளத் திராணியில்லாத பட்சத் தில் நாம் தயாராயிருந்தால், கவிதை நமக்கு உதவக் கூடும்.
அண்டோனியோ மச்சாடோவின் (1875-1939) இந்தக்கவிதை ரொம்பவே எளிமையாகவும் மரணம் குறித்ததாகவும் அந்நியமானதாகவும் உண்மையாகவும் எனக்குப்படுகிறது.
ஒரு சுட்டெரிக்கும் ஜூலைத்திங்கள் கொடும் பிற்பகல் அவனுக்கு நிலம் அளிக்கப்பட்டது திறந்த சவக்குழிக்கோர் அடி தள்ளி புளிப்பாய் மணக்கும் சிவந்த ஜெரானியம் மலர்களுக்கிடையே அழுகும் இதழ் ரோஜாக்கள்
தெளிவான நீல வானம் பலமாக வீசும் ஈரமற்ற காற்று
கெட்டியான வடங்களில் கனத்துத்தொங்கும் சவப்பெட்டியைக் குழியின் மட்டத்துக்கு இறக்கிவிடும் இரு வெட்டியான்கள்
அவ்வமைதியில் பவித்திரமாய் ஒலித்தது தரை தட்டும் பெருஞ்சத்தம் பூமியை சவப்பெட்டி தாக்கும் ஓசை நிரம்பவும் தீவிரமான ஒன்று
கருப்புப்பெட்டியில் உடைந்தன பெரும் புழுதிக்கட்டிகள்வெள்ளைமூச்சுச் சுமந்து வந்தது ஆழ்குழியிலிருந்து காற்று நிழலற்ற நீ, இப்போது உறங்கி ஓய்வெடுபேரமைதி பெறட்டும் உன் எலும்புகள் இறுதியாக மேற்கொள்வாயாக அசைவற்ற ஒரு மெய்யுறக்கத்தை.
ஒரு உடலைத் தரையில் கிடத்த குறிப்பிட்டசில வழிகளே உள்ளன. பிறகு, அது எப்போதும் ஒரேவிதமான ஓசையையே எழுப்பும். என் மாணவர் களில் பலபேர் இவ்வோசையை அறிவர். அக்கணம் பற்றிய கவிதை என்று புரிந்தவுடன் ஒரு பவித்திரமான உணர்வை அடைந்து இழப்பின் நினைவுகளுள் மூழ்குவர். இக்கவிதை அப்போது ஒரு வகுப்பறைப் பயிற்சியாகவோ அறிவுசார் பயிற்சியாகவோ இருக்காது.
ஒரு ஈமச்சடங்கின் உணர்ச்சிவசப்படாத தெளிந்த வர்ணனையாகவே தொடங்குகிறது இக்கவிதை. கவிதையின் ஆரம்பத்திலேயே சொற்றொடர் அமைப்பில் ஒரு ஒரு மாதிரியான வேறுபாடு உள்ளது. ‘அவனுக்கு நிலம் அளிக்கப்பட்டது’ (They gave him earth).. வித்தியாசமாகத் தொனித்தாலும் அது ஒரு அர்த்தம் கெட்ட விசித்திரமாக இல்லை. இத்தொடரை ஆங்கிலத்துக்கு மொழிபெயர்க்கும்போது, மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் இந்த ‘ஒரு மாதிரித் தனத்தை’ தக்கவைத்தது நல்ல முடிவுதான். (ஆனால் ஸ்பானிஷ் மொழியின் ‘லே’ என்ற பிரதிப்பெயரின் இரு பொருள் தன்மையை மொழிபெயர்ப்பில் கடத்த முடியாத காரணத்தால் நம்மால் முதல் வரியை அதற்கு என்றும் அவனுக்கு என்றும் ஒரே சமயத்தில் புரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பில்லாது போகிறது.)அதாவது அவன் இன்னும் ‘அவனாக’ இருக்கிறான். அதே சமயம் ‘அதுவாகவும்’ மாறிவிட்டான், அதாவது உயிரற்ற சவமாக. இந்த இரு பொருள்தன்மையை மொழிபெயர்க்க முடியவில்லை. மரணத்திலும் சவத்தைப் புதைப்பதிலும் இருக்கும் நிதர்சனத்திலிருந்து தப்பிப்போக வழிகளற்று அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது கவிதை. கனமான சவப்பெட்டி. அழுகும் ரோஜாவிதழ்கள், அந்த ஓசை, அந்த அமைதி,புழுதிக்கட்டிகள், சவக்குழியிலிருந்து பறக்கும் மண்வெள்ளை மூச்சாய்க் கவிஞருக்குத் தோன்றும் அற்புதக் கணம் (உண்மையில் அப்படி இருக்க வாய்ப்பு இல்லை).
இறந்தவர்கள் உறங்கிக்கொண்டிருப்பதாகவே நாம் நம்ப விரும்புகிறோம். ஆனால் ஆழ்ந்த உறக் கத்திலும் சுவாசித்தலின் அசைவு இருக்கத்தான் செய்கிறது. இக்கவிதையின் முடிவில் அசைவற்ற நிறைவான உறக்கம் கிட்டுகிறது. நம்மை உயிர்ப்புடன் வைத்திருப்பது என்னவென்றால் ஒருவித நிரந்தரமின்மையும் நிறைவற்றமையும்தான் என்றொரு சிந்தனை முன் வைக்கப்படுவதாகத் தோன்றுகிறது. உயிரோடிருக்கும்போது தூக்கம் முழுமையான அசைவற்றதாயில்லை, மெய்யானதாகவுமில்லை, மரணத்தில் மட்டுமே வாழ்வில் நாம் எதிர்பார்க்கும் நிச்சயத்தன்மையும் உறுதியும் இறுதித்தன்மையும் கிடைக்கின்றன. இந்த எதிர்பார்ப்புகளுக்கும் மரணத் துக்குமிருக்கும் உறவை அறியாமல் நாம் அவற்றைத் தேடிக்கொண்டேயிருக்கிறோம்.
மொழிக்குக் கவிதை தரும் விழிப்பனுபவமானது தனி நபர் சாராதது. அது அறம் சார்ந்தது. முன்னர்க் குறிப்பிட்ட ஆர்வெல்லின் ‘அரசியலும் ஆங்கில மொழியும்’ கட்டுரையில், “நமது எண்ணங் களின் முட்டாள் தனத்தினால்தான் மொழி அவலட்சணமாகவும் சரியற்றதாகவும் மாறுகிறது என்றாலும், நம் மொழியின் அவலட்சணம் அவ்வாறான முட்டாள்தனமான சிந்தனைகள் உருவாக ஏதுவாகிறது” என்கிறார். மரபான மொழி சிந்திப்பதை மறைப்பதற்கும் தடுப்பதற்கும் உதவுவதாக அவர் தொடர்புபடுத்துகிறார்.
மொழியின் அசல் தன்மைக்கு நம்மை மறுவிழிப்புக்கு ஆட்படுத்தும் பணியை மேற்கொள்ளும் போது, கவிதை அரசியல் பரிமாணத்தை அடை கிறது. ஏட்ரியன் ரிச்சின் “Diving into the Wreck” (1973) தொகுப்பில் இடம்பெற்ற பிரசித்தி பெற்றதும் பதைபதைக்கச் செய்வதுமான ‘Rape’ என்றகவிதை அந்தக் கொடூரமான, ரொம்பவே பரிச் சயமான சொல்லுக்கு நம்மை மறுவிழிப்புச் செய்யப் பணிக்கிறது. பலகாலமாகவே ‘கற்பழிப்பு’ என்ற சொல்லை நாம் பலவற்றுக்கு உருவகமாகப் பயன்படுத்தி வருகிறோம். அவற்றின் தீவிரத்தன்மை குறித்த சிறிதொரு அக்கறையுமின்றி, சுற்றுப் புறத்தை நாம் என்னவெல்லாம் செய்கிறோம் என்ப தில் தொடங்கி, பாலியல் சாரா வன்முறைகள் குறித்த அனுபவங்கள் வரை எல்லாவற்றுக்கும் அந்தச் சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
தனது 2011 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த கட்டுரையில் (பாலியல் வன்முறையின் சிரத்தையற்ற மொழி / The Careless language of Sexual violence) ரோக் ஸான் கே (Roxane Gay) அந்தச் சொல்லுக்கு நாம் எந்தளவு சுரணையற்று போனோம் என்று சுட்டிக் காண்பிக்கிறார். அதில் அவர், பெருஞ் சர்ச்சைக்குள் ளான ஒரு நியூயார்க் டைம்ஸ் கட்டுரையைச் சரமாரியாக விமர்சிக்கிறார். அந்தக் கட்டுரை கிளீவ்லாந்தைச் (டெக்ஸாஸ்) சேர்ந்த ஒரு பதினோரு வயதுச் சிறுமியை பதினெட்டு பேர் சேர்ந்து வன்புணர்ச்சி செய்த, ஸ்திரமான மன நிலையுள்ள எவரையும் வெட்கி வேறுபக்கம் திரும்பச்செய்யும் வக்கிரமான சம்பவத்தைப் பற்றிய செய்தி அது. ஆகவேதான் அதன் ஆசிரியரும் அதையே செய்கிறார். அந்தக் கட்டுரையின் கவனமெல்லாம், (குற்றம் சாட்டப்பட்ட) அந்தப் பையன்களின் வாழ்க்கை அடியோடு மாறிவிடுமென்பதிலும் அந்த நகரமே சின்னாபின்னமாகிவிடும் என்பது குறித்தும் அந்தப்பரிதாபத்திற்குரிய பையன்கள் பள்ளி கல்லூரி திரும்ப முடியாத நிலை பற்றியும்தான் இருந் ததேயொழிய அந்த அபலைப்பெண் பற்றி எந்த அக்கறையும் அதிலில்லை. மேலும் ரேப் என்ற சொல்லை பயன்படுத்தாமல் செக்சுவல் அசால்ட் (பாலியல் வன்முறை/ அத்துமீறல்) என்ற சொல்லைபயன்படுத்துவதையும் கே சுட்டிக் காட்டுகிறார்; அந்தப்பெண் ‘உடலுறவு கொள்ளுமாறு வற்புறுத்தப் பட்டார்’ என்றும் எழுதுகிறார். அந்தக் கட்டுரையில் மேலே கூறிய எடுத்துக்காட்டிலும், (புரிந்து கொள்ளவே இயலாத வண்ணம்) இன்னும் நிறையஇடங்களிலும் கற்பழிப்பின் கொடும் மூர்க்கத்தனத் திற்கும் அசாதாரணமான அந்தக் குற்றத்துக்கும் நமது உணர்வுகளுக்குமிடையே ஒரு தொலைவை உண்டாக்கி அதன் வீரியத்தை மழுங்கச் செய்வதற்கே மொழியானது பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இந்தக்குற்றத்தின் அசல்தன்மையை நம் எழுத்தில் மீட்டெடுத்தல், அக்குற்றங்களின் அசல் வன்முறையைப்புணரமைக்கும் விதங்களில் மீண்டும் எழுதுதல் ஆகியவற்றைப் பரிந்துரை செய்கிறார் ரோக்ஸான் கே. அவ்வாறு செய்யும் கவிதைகள் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டுவிட்டன. பெருஞ்சோகமே ஆனாலும் மீண்டும் எழுதப்படவும் செய்யும்.
ஏட்ரியன் ரிச்சின் கவிதை அந்த வார்த்தையின் கொடூரமான அசல் தன்மையை மீட்டுக்கொண்டு வருகிறது. பெயரிடப்படாத ஒரு இரண்டாம் பாலை விளிக்கும் அதன் வரிகள், பச்சாதாபங்கள் சிறிதுமற்ற ஒரு ஆணாதிக்கவாதியான போலீஸ்காரனிடம் பாலியல் அத்துமீறலைப் புகார் செய்ய வரும் ஒருபெண்ணிடம் கூறப்படுவதாகத்தான் இருக்கமுடியும்.நீ அவனிடம் போய்த்தான் தீரவேண்டும்/ அந்த வெறியனின் விந்து, தொடையில் இன்னும் பிசுபிசுக்க/ பலவந்தப்படுத்தப்பட்டதன் குற்றம் உன் மீது சுமத்தப்படுகிறது/
ரோந்துக்காரனாகவும் தகப்பனாகவும் இருக்கும் ஓர் போலீஸ்காரன் இருக்கிறான் உனது அண்டை வீட்டான், உனது அண்ணன் தம்பிகளோடு வளர்ந்தவன் அவனுக்கென்று சில ஆதர்சங்கள் இருந்தன.
காலுறைகளணிந்து வெள்ளிப்பதக்கம் மின்ன குதிரையிலமர்ந்தபடி ஒருகை துப்பாக்கியைத் தடவியவாறு இருக்கும்போது உனக்கு அவன் யாரென்று தெரியவில்லை.
உனக்கு அவனை அவ்வளவு தெரியாது ஆனால் தெரிந்துகொண்டுதான் ஆகவேண்டும் உன்னைக் கொல்லக்கூடிய இயந்திரத்துடன் தொடர்புடையவன் அவன்
உன்னைக் கொல்லக்கூடிய இயந்திரம் என்பது மேலே குறிப்பிட்ட துப்பாக்கி தானெனினும், பின்னர்அந்த வரி மீண்டும் வருகையில் அது ‘மொழி’யைச் சுட்டுவதாகவும் மாறுகிறது. நம்பத்தகுந்த அல்லது ஒதுக்கப்படக்கூடிய ‘புகாரை’ அல்லது தகவல் அறிக்கையை எழுதும் அதிகாரத்தைக் குறிக்கிறது.
உனக்கு அவனை அவ்வளவு தெரியாது ஆனால்உன்னைத்தெரிந்து வைத்திருப்பதாய் இப்போதுஅவன் நினைக்கிறான்உனது மோசமான தருணத்தை ஒரு இயந்திரத்தில்எழுதி வாங்கிக் கோப்பில் ஆவணமாக்குகிறான்அவனுக்குத்தெரியும் இல்லை தெரியுமென்று நினைக்கிறான்நீ கற்பனை செய்து கொண்டது எவ்வளவென்றுஅவனுக்குத்தெரியும் இல்லை தெரியுமென்று நினைக்கிறான்இரகசியமாக உனக்கு என்ன பிடித்திருந்தென்றுஉன்னைச் சிறையிலடைக்கக் கூடிய இயந்திரத்தைஅவன் நன்கு அறிந்தவன்அக்காவல் நிலையத்தின் குமட்ட வைக்கும் வெளிச்சத்தில்அக்காவல் நிலையத்தின் குமட்ட வைக்கும் வெளிச்சத்தில்நீ சொல்லும் அடையாளங்கள் வாக்குமூலம் வாங்குபவனை ஒத்திருந்தால்அவற்றை விழுங்கி விட்டு அவற்றை மறுதலித்துவிட்டுஉனக்கு நீயே பொய்யுரைத்தபடி வீடு திரும்புவாயா?
கடைசி stanza வில் வரிகளை மீண்டும் சொல்லும் விதத்தில் வெறும் விவரணையின் மட்டத்திலிருந்து உயர்த்தி நம்மை அந்தக்காட்சியின் நிஜத்திற்குவிழிக்க வைத்துவிடுகிறது. இந்தக் கவிதையில்மறுபடி மறுபடி சொல்வதன் உத்தியில் இருக்கும்ஏதோ ஒன்று உண்மையில் நம்மைக் குமட்டத்தான் வைக்கிறது. இது முன்னமே நடந்த ஒன்று, மீண்டும் நடக்கவும் செய்யும். எளிய மற்றும் அலங்காரங்களற்ற அதன் தலைப்பே அக்கவிதையை அவ்வார்த் தையின் தேவையான ஒரு மீள் வரையறையாக, அகராதியிலொரு வார்த்தையாக மாற்றுகிறது. ஏற்படுத்த வேண்டிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக அந்த வார்த்தை இல்லை. எனவே அந்த வார்த்தையின் கொடூரமான (ஆனால்) உண்மையான அர்த்தத்துக்கு நம்மை மறுவிழிப்புக்குட்படுத்துவதுதான் இதற்கான தீர்வுக்கான துவக்கமாக இருக்க முடியும்.
ஆஸ்ச்சுவிட்ஸுக்குப் பிறகு கவிதையெழுதுவது என்பது காட்டுமிராண்டித்தனமானது என்ற தனது பிரபலமான அறிவிப்பை தியோடர் அடோர்னோ பதிவு செய்தபோது, அதற்குக் காரணமாக இருந்தது இதுதான்: ஊடுபாவிய, திட்டமிட்ட வார்த்தைச் சிதைப்பும் மழுங்கடிப்பும் நாஜிக் திட்டத்துடன் இரண்டற இணைந்த ஒன்று என்பதுதான். அமைப்பு ரீதியாக அமுலாக்கப்பட்ட வார்த்தைகளின் துஷ் பிரயோகம் ஜெர்மன் மக்கள் ஆறுதலான கதை களையும் பொய்புரட்டுகளையும் தங்களுக்குத் தாங் களே சொல்லிக்கொள்ள அனுகூலமாய் இருந்தது. அடோர்னோவைப் பொறுத்தவரை பேச்சிலோ எழுத்திலோ உண்மையைத் தெளிவறச் செய்யும் எதுவும் முறையற்ற செயல் என்பதையும்விட, யூத இனப்படுகொலையைச் சாத்தியமாக்கிய அதே நடை முறைகளில் மறைமுகமாய்ப் பங்குகொள்வதாகத் தான் பார்க்கவேண்டும்.
நாஜிக்கள் கொலை பாதகச்செயல்கள் புரியவும் அவற்றை ஜெர்மன் மக்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவும் மொழியின் அடிப்படையான ஏமாற்றுத்தனம் சாத் தியமாக்கியது எவ்வாறு என்று “ஜெருசலேமின் ஐச்மேன்” என்ற நூலில் ஹான்னா ஆரெண்ட் நுட்பமாக விளக்குகிறார். மொழியுடனான ஜெர்மானியர் களின் பிணக்குக் குறித்துப் பரவசமூட்டும் வகையில் அச்சுறுத்தும் விவரங்களுடன் மறைந்தபத்திரிக்கையாளர் கிட்டா செரனியால் ஆய்வுசெய்யப்பட்டு இருக்கிறது. ‘Into that darkness : From Mercy Killing to Mass Murder’ என்ற செரனியின்நூல் ட்ரெப்லிங்கா மரண முகாமின் தலைவன் பிராங்க் ஸ்டாங்கல்லுடன் நிகழ்த்திய 60 மணிநேரத்துக்கும் மேலான நேர்முகத்தை மையமாக வைத்து எழுதப்பட்டது. அந்த நூலை வாசிப்ப தென்பது ஒரு தனித்த அனுபவம். நாஜி மரணமுகாம்களை நிர்வகித்த வெகு சிலருள் ஒருவனான ஸ்டாங்கல் கிளிஷேக்களாலும் பொய் புரட்டு களாலும் அரசு மொழியாலும் விளக்கங்களாலும் தனது நடத்தையை நியாயப்படுத்திக்கொண்டே இருந்தான். நேர்காணலின் முடிவில் தனது குற்றத்தைஒப்புக்கொண்டவன், அடுத்த 19 மணி நேரத்தில் மாரடைப்பால் மரணமடைந்தான். தன்னைத்தானே ஏமாற்றிக்கொண்டிருந்ததன் மூலமே அவனால் உண்மையில் உயிர்வாழ முடிந்தது போலொரு தோற்றம் ஏற்படுகிறது.
அறம்சார் வாழ்க்கையை வாழ சுய மாயையும் பெரும் தீங்குகளையும் தவிர்க்கவேண்டுமானால் நாம் என்ன பேசுகிறோம் என்பதைச் சிந்திக்க வேண் டும். Euphemism களையும் கிளிஷேக்களையும் தவிர்த்துத்தான் ஆகவேண்டும். மத்தியத்தரைக்கடலில் வடக்கு நோக்கி நீந்திக்கடக்க முயன்று மூழ்கி எக்கச் சக்க வட ஆப்பிரிக்கர்கள் இறந்து போன சிறு தீவான லாம்பெதூஸாவில் 2013 ஜீலைத்திங்கள் போ பிரான்ஸிஸ் உரை நிகழ்த்தினார்.
இன்று நம்முலகில் யாருக்கும் பொறுப்பில்லை. நம் சகோதர சகோதரிகளுக்கான பொறுப்புணர்வை இழந்துவிட்டோம். நல்ல சமாரியன் கதையில் இயேசுகூறிய மாதிரி, லேவியன் ஆகியோரின் பாசாங்குத் தனத்துக்குள் நாம் விழுந்துவிட்டோம். ரோட்டோரம் அரையுயிராய் நம் சகோதரன் விழுந்துகிடக்க, “பாவம் அந்த ஆத்மா” என்று நம் வழியே செல்கிறோம். அது நம் வேலை அல்ல என்றவாறு நாம் நம்மையே தேற்றிக்கொள்கிறோம், சமாதானமாகிறோம். இந்தசமாதானம் செய்து கொள்ளும் கலாச்சாரம் நம்மைப்பற்றி மட்டுமே எண்ண வைக்கிறது. மற்றோர் கூக்குரலுக்கு உணர்வற்றுப்போகச் செய்கிறது. ஒன்றுக்குமுதவாத ஆனால் மிகவும் அழகான சோப்புக் குமிழிகளுக்குள் நம்மை வாழச்செய்கிறது. வெற்றுத்தனமான நிரந்தரமற்ற மாயையைத்தரும் இக்கலாச் சாரம் பிறரைப்பற்றி அக்கறையற்றிருக்கச் செய்கிறது. உண்மையில் இந்த அக்கறை, இந்த அலட்சியம், இதுதான் உலகமயமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. உலகமயமான உலகில், உலகமயமான அலட்சியத்தின் பால் விழுந்து விட்டோம். பிறர் பாடுகளுக்குப்பழகிவிட்டோம். அது என்னைப் பாதிக்கவில்லை. அது எனது பொறுப்பு இல்லை. கண்டிப்பாக என் வேலை இல்லை.”
போப்பாண்டவர் பிரான்ஸிஸைப் பொறுத்தவரை யில் இது எந்தளவுக்கு ஆன்மிகச்சிக்கலோ அதே அளவுக்கு மொழிச்சிக்கலாகவும் இருக்கிறது. பிறரின்துன்பம் குறித்த நேரடி ஆதாரம் இருந்தும் “பாவம்அந்த ஆத்மா” என்று நமக்கு நாமே தேற்றிக்கொள்ள வும் சமாதானம் செய்துகொள்ளவும் முடிகிறது. ஆகவே நமது மொழியேதான் நம்மைப் போலியாகத் தேற்றுகிறது. பிறர் மொழி குறித்த அலட்சியமே, அவரின் கூப்பாடுகள் பற்றிய அலட்சியமே அதைஉலகமயமாக்குகிறது. போ பிரான்ஸிஸ் போல,ஆர்வெல் போல, ஆரெண்ட் போல, அடோர்னோவும் கச்சிதமில்லாத மொழிக்கும் கேடு தரும்சுய மாயைக்குமான உறவு குறித்துச் சரியாகப் பதிவு செய்கிறார். ஆனால் கவிதை குறித்த அடோர்னோவின் கண்டனம் தவறான அனுமானத்தின் அடிப் படையில் அமைந்திருக்கிறது. மொழியின் பொருளும் நேரடித்தன்மையும் மறைந்திருக்கும் இடங் களல்ல கவிதைகள். கவிதையெழுதுவது காட்டு மிராண்டித்தனமல்ல. மாறாக, வாழ்வின், மொழியின், அசல்தன்மையும் அதிகமாகக் கிடைக்கப்பெறும்இடமாகக் கவிதை இருக்கிறது. அதிலிருந்து நழுவிச் செல்லாமலிருப்பது நம்மிடம்தான் இருக்கிறது.
மத்தேயு சப்ருதர் (Matthew Zapruder) நான்கு கவிதைத்தொகுதிகள் வெளியிட்டுள்ளார். நியூயார்க் கர், பாரீஸ் ரிவியூ, டின் ஹவுஸ், தி பிலீவர் உள்ளிட்ட இதழ்களில் அவரது படைப்புகள் பிரசுரமாகி இருக்கின்றன. கலிபோர்னியா செயிண்ட் மேரீஸ் கல்லூரியின் விதிகி புரோகிராம் மற்றும் ஆங்கிலத் துறையில் இணைப்பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்துவரும் இவர், நியூயார்க் டைம்ஸ் இதழின் கவிதைப் பகுதியின் தொகுப்பாசிரியராக (2016-17 ) இருந்தார்.
