தமிழ்நாட்டில் முதன்முதலாகத் துண்டு சலனப்படங்கள் காட்டப்பட்டு, சில ஆண்டுகளிலேயே சென்னையில், கீசக வதம் (1916), மகாத்மா கபீர்தாஸ் (1925) போன்ற 125 முழு நீள பேசாபடங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. இந்த மௌனப்பட யுகம் பதினைந்து ஆண்டுகள் நீடித்தது. 1931இல் தமிழ் சினிமா பேச ஆரம்பித்தது.
பேசும் படத்தின் வரவை மேற்குலகு எதிர் கொண்டமைக்கும், இங்குத் தமிழ் சினிமா எதிர்கொள்ளப்பட்டதற்கும் பல வேறுபாடுகள் உண்டு. சினிமா பிறந்த ப்ரான்ஸ், அத்துடன் ஜெர்மனி பிரிட்டன் போன்ற நாடுகளில் மௌனபடத்திலிருந்து இயல்பாகப் பேசும்படம் அந்தந்த மொழியில் வளர்ந்தது.
மாறாகத் தமிழகத்தில் சலனப்பட யுகம் முடிந்த பின் தோன்றிய பேசும் சினிமா முற்றிலும் ஒரு புதிய திசையில் பயணித்தது. முன்னமே தயாராக இருந்த ஒரு நிகழ்கலை வடிவை அது வசதியாக உள்வாங்கிக் கொண்டது. எழுத்தாளர்கள், பயிற்றுவிக்கப்பட்ட நடிகர்கள், பாடுவோர், இசை அமைப்பாளர் இவர்களுடன் ஒரு ஒலி அமைப்பும் (Soundscape) சுவீகரிக்கத் தயாராக இருந்தது. இதுதான் கம்பெனி நாடகம்.
இதே காலகட்டத்தில் சமூக, கலாச்சாரத் தளத்தில் ஒரு முக்கிய மாற்றம் நிகழ்ந்தது. நூற்றாண்டுகளாக இசை, நடனத்தை வாழ்வாதாரமாகக் கொண்டு கோவில்களைச் சார்ந்திருந்த இசைவேளாளர் சமூகத்தினர் பற்றியது இது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடங்கிய விடுதலைப்போராட்டம், சமூகச் சீர்திருத்தங்களில் ஒன்றாகத் தேவதாசி ஒழிப்பு இயக்கத்தைக் கையிலெடுத்தது. அதன் விளைவாக 1929 இல் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டத்தினால் அவர்களுக்கு ஆலயங்களிலிருந்து ஒழுங்காகக் கிடைத்துக்கொண்டிருந்த வருமானம் நிறுத்தப்பட்டது.
ஜமீந்தார்கள் போன்ற புரவலர்களின் ஆதரவும் நின்றது. இந்தச் சமூகத்திலிருந்து பல பெண்கள், அவர்களது தனித்திறன்களான இசை, நடனத்துடன் நாடகத்துறையிலும் சினிமாத்துறையிலும் நுழைந்தனர். பேசும்படத் துறைக்கு இம்மாதிரியான நிகழ்கலை கலைஞர்கள் தேவைப்பட்டனர். நாட்டியம் கற்றுக் கொடுத்த நட்டுவனார்களும் சின்ன மேளம், பெரிய மேளம் என்று அறியப்பட்டிருந்த இசைக்கலைஞர்களும் தங்கள் இசைக்கருவிகள் சகிதமாக சினிமா ஸ்டூடியோக்களுக்குள் நுழைந்தனர். இவர்கள்தான் தமிழ்ப்பேசும் படத்தின் சிறுபிராயத்தில் அதன் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயித்தனர்.
அதே பாணி பல்லாண்டுகளாகத் தொடர்ந்தது. அன்றைய படங்கள் பாட்டு, நடனக் கதம்பங்களாக, மேலைநாடுகளின் ஆப்பரா போலிருந்தன. 1936இல் வந்த லீலாவதி சுலோசனா திரைப்படத்தில் 56 பாட்டுக்கள் இருந்ததாக அறிகின்றோம். தமிழ்நாட்டில் சினிமாவில் பாட்டு, நடனம் ஒரு நிலையான இடம் பெற்றதன் பின்புலம் இதுதான் என்பது என் அவதானிப்பு. முதல் பத்து ஆண்டுகள் உருவாக்கப்பட்ட தமிழ் பேசும் படங்களில் பணியாற்றிய பெருவாரியான கலைஞர்கள் இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து வந்தவர்கள்.
ஆகவே அவர்களின் பாரம்பரியமான – பாட்டு, நடனம்தான் திரையின் உள்ளடக்கமாகி, தமிழ்சினிமா இங்குத் தொழில்முறையில் வேர் பிடித்து வளர உதவியது. அதுவே தமிழ் சினிமாவின் ஒரு முக்கியப் பரிமாணமாக ஆனது. வழுவூர் ராமையா பிள்ளை போன்றோரின் பெயர் திரையில் பெருமையுடன் காட்டப்பட்ட து. பின்னர் இவர்களில் சிலர் இயக்குநர்களாகவும் பரிணமித்தனர். பத்தாண்டுகளுக்குப் பின்னர், சினிமாவில் நல்ல வருமானம் கிடைப்பதைக் கண்ணுற்ற பல பிரபல சங்கீத வித்வான்கள் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தனர்.
இதனால் நாடக மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உள்வாங்காமல் தமிழ் சினிமாவின் பிள்ளைப்பிராயம் அமைந்துவிட்டது. அவ்வவ்போது தோன்றிய நல்ல மாற்றங்களும் வேரூன்றாமல் போய்விட்டன. சினிமாவின் தனிப்பட்ட இயல்புகள் மலர முடியாமல் போனது. அதுமட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமா ஒரு பொழுதுபோக்கு ஊடகம் என்ற குறுகிய எல்லைக்குள் நின்றுவிட்டது.
ஒரு கலை வடிவமாக எட்டக்கூடிய உன்னத நிலையை நோக்கி இங்கே சினிமா பயணிக்கவேயில்லை. இந்தக் காலகட்டத்தில் பிரிட்டிஷ் அரசின் கடுமையான தணிக்கையும் தமிழ் சினிமா பொழுதுபோக்கு ஊடகமாக உறைந்துபோனதற்கு ஒரு காரணம். அது மட்டுமல்ல. சங்கீதத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடம் தந்த கல்விப்புலம் சினிமாவை புறக்கணித்தது.
இந்தப் பின்னணியில்தான் வேறு எந்த நாட்டு சினிமாவிலுமில்லாத பாட்டு, நடனம் நம் திரையில் ஒரு சிறப்பு இடம் பெற்றது. பாட்டு நிறைந்த பாரம்பரிய கபூக்கி நாடகம் செழித்திருந்த ஜப்பானில் கூடப் பேசும் படம் தோன்றியபோது அதில் பாட்டு இடம் பெறவில்லை என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். ஏனென்றால் பாட்டு சினிமாவின் ஒரு இன்றியமையாத பரிமாணம் அல்ல. ஆனால் இங்கு அது சினிமாவின் ஒரு அத்தியாவசியமான அம்சம் என்பது போன்ற ஒரு மாயை தொடக்கத்திலேயே உருவாகிவிட்டது. ஆகவே தொடக்கக்கால முதலே தமிழர்கள் திரைப்படத்தை ‘கேட்க’ போனார்கள். பார்க்க அல்ல. பாட்டுகளே ஒரு படத்தின் அடையாளமாகப் போய்விட்டது.
இப்போதும் வயதான ஒருவரிடம் உங்களுக்குப் பிடித்த படம் எது என்று கேட்டால் பாதாளபைரவி (1951) அல்லது பாவமன்னிப்பு (1961) என்பார். ஏனென்று கேட்டால் ‘பாட்டுகள் பிரமாதம்’ என்று பதில் வரும்.
திரையில் பாட்டிற்கும் பின்னணி இசைக்குமுள்ள வேறுபாட்டை உணரவேண்டும். நான் இங்குப்பேசுவது பாடல்களைப் பற்றி மட்டுமே. ஒரு திரைப்படத்தில் பாட்டின் இடம் என்ன? அது திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கத்தை எவ்வாறு பாதிக்கின்றது? பெரும்பாலான படங்களில் பாடல்கள் ஒரு இடைச்செருகல்களாகவே வருகின்றதால் கதை நகர்வைப் பாதிக்கின்றன. பாட்டு கேட்பதற்குப் பிரமாதமாக இருக்கலாம். அது வேறு விஷயம். படத்தில் அதன் இடம் என்ன என்பதுதான் கேள்வி. அரிதாக, வெகு அரிதாக ஒரு பாடல் கதை நகர்தலுடன் பிணைந்து வருவதைக் காணலாம். சேரனின் ஆட்டோகிராப் படத்தில் வரும் ‘ஞாபகம் வருதே...’ பாடலை சுட்டிக்காட்டலாம். ஆனால் பொதுவாகப் பாடல்கள். கதையோட்டத்துடன் இணையாமல் வலிந்து திணிக்கப்படுகின்றன.
நம் சினிமாவில் ஒலிக்குச் சிறப்பு இடம் கொடுக்கப்பட்டதால் சினிமா அழகியலின் ஆதார சுருதியான காட்சி பிம்பங்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கப்படவில்லை. ஆகவே சினிமாவின் வளர்ச்சிக்குத் தேவையான காட்சி பிம்பங்கள் மூலம் கதை சொல்லும், கருத்துக்களைப் பரப்பும் அடிப்படையான திறமை இங்கு உருவாகவில்லை. சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், இங்குத் திரைப்பட மொழி உருவாகவில்லை. பாட்டு, நடனம், பாத்திரப்பேச்சு என்ற ரீதியில்தான் தமிழ்சினிமா வளர்ந்தது. இதே காலகட்டத்தில் நாடகமேடையிலிருந்து சினிமாவிற்குள் நுழைந்த நடிகர்களும் இயக்குனர்களும், மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாட்டை உணராமல், சினிமாவை படமாக்கப்பட்ட நாடகமாகவே கண்டார்கள். இந்தப் புலப்பெயர்ச்சி எழுபதுகள் வரை –சென்னையிலிருந்த நாடக சபாக்கள் ஒவ்வொன்றாக சினிமாவிற்குள் நுழைந்த காலம் - தொடர்ந்து, தமிழ் சினிமாவை முடக்கிப்போட்டது. சினிமா அழகியல் உணரப்படவேயில்லை.
இதேபோல்தான் நடனமும். படங்களில் நடனம் தனியாக, படத்துடன் இணைந்திருக்காமல் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். ஆரம்பக் காலத்தில் சில படங்களில் ஒரு கதைப்படத்தில் நடிக்காதவர்களுடைய நடனம் ஒன்று தனியாகப் படமாக்கப்பட்டு ஓட்டப்பட்டது. தேசமுன்னேற்றம் (1936) என்ற படத்தில் ராகினி தேவியின் நடனம் இப்படிச் சேர்க்கப்பட்டது. அதேபோல் ராஜா தேசிங்கு (1936) படத்தில் ருக்மணி அருண்டேலின் பரத நாட்டியம் சேர்த்துக் காட்டப்பட்டது.
அதுமட்டுமல்ல அத்துடன் ருக்மணியின் கணவர் அருண்டேல் பரதநாட்டியத்தின் சிறப்புப் பற்றித் திரையில் ஒரு பிரசங்கமும் செய்தார். நாற்பதுகளில் லலிதா பத்மினி சகோதரிகள், குமாரி கமலா, சாயி சுப்புலட்சுமி, குசலகுமாரி போன்றோர் வந்த பின்னர் எல்லாப் படங்களிலும் ஒன்று அல்லது இரண்டு முழு நடனங்களும் சில படங்களில் நீண்ட நடன நாடகமும் இடம் பெற்றன. ஒரு எடுத்துக்காட்டு பார்த்திபன் கனவில் (1960) வரும் சிவகாமியின் சபதம். இப்படிச்சம்பந்தமில்லாத நடனத்தை, அதற்கென ஒரு தருணத்தை வலிந்து உருவாக்கி சேர்க்கும் பழக்கம் எழுபதுகள் வரை தொடர்ந்தது. பின்னர் ஐட்டம் நடனம் என்றறியப்படுவது பெண்ணுடல் காட்டும் உத்தியாகப் பயன்பட்டது.
எண்பதுகளில் தமிழ்ப் படப்பாடல் காட்சிகளின் அமெரிக்க மியூசிக் வீடியோவின் தாக்கத்தைப் பெரும்பாலான பாடல்களின் நடன வடிமைப்பில் காணமுடிந்தது. அப்படிப்பட்ட பாடல் தனியானதொரு காட்சியாகக் கதையுடன் சேராமல், கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகி இருந்தது. இத்தகைய திரை நடனம் கோஷ்டி நடனமாக, உருவாகி பின்னர் உடற்பயிற்சி செய்வதுபோல் இருபது பேர் பொதுஇடத்தில் ஆடும் நிகழ்வுநிலை பெற்றது. இதில் நான் சுட்டிக்காட்ட விழைவது எந்தவிதமான நடனமாக இருந்தாலும் எல்லாமே கதை நகர்த்தலுக்கோ, படத்தின் மையக்கருத்தை வலியுறுத்தவோ உதவவில்லை என்பதுதான். சினிமாவை ஒரு மேற்பூச்சான பொழுதுபோக்குத் தளத்தில் இந்த நடனங்கள் நிறுத்தின. இது சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளைக் கட்டிப்போட்டது. ஆகவே இங்குச் சினிமா இங்கு வளர்ச்சி குன்றிய ஊடகமானது.
தில்லானா மோகனாம்பாள் போன்ற படங்களில் காட்டப்பட்ட நடனம் சினிமாவிலிருந்து விலகி இருக்கின்றது. அங்கு நாம் ஒரு முழு நடனக் கச்சேரியைத்தான் பார்கின்றோம். சினிமாவை அல்ல. ஒரு ஒப்பீட்டின் மூலம் இதை விளக்க முயலுகின்றேன். விராட்கோலி ஒரு ஓவர் பந்துவீச்சை எதிர்கொள்வதை திரையில் பார்க்கின்றோம். அமர்க்களமாக இருக்கின்றது. அது சினிமாவா? அல்லது கிரிக்கெட்டா? நடனத்தை நாம் ரசித்துப் பார்த்தோம். ஆனால் அது சினிமா அழகியல் சார்ந்ததல்ல. ஆகவே அது தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கு உதவவில்லை. நடனங்கள், தனியானதொரு காட்சியாக, கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகியதாக அமைகின்றன. கதை சொல்லலைக் குலைக்கின்றன.
நான் தமிழ் சினிமா பாட்டுப் பாரம்பரியத்தைக் குறை சொல்லவில்லை என்பதை இங்குத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகின்றேன். பூமியில் மானிட ஜென்மம் அடைந்துமே முதல் தாய் மடி மீது நான் தலையைச் சாய்க்கிறேன் வரையில் மூன்று தலைமுறைகளைச் சொக்க வைத்த பாரம்பரியம். சினிமா பாட்டு தமிழரின் வாழ்வில் ஒரு சிறப்பான இடத்தை பெற்றுள்ளது என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.
இது மக்களிசையாகப் பரிணமித்து, திரைப்படமொன்றை பார்க்கும் அனுபவத்திலிருந்து பிரித்தெடுத்துத் தனித்து பாடல்களைக் கேட்க முடிவதால் அவை மக்களுக்கு நெருக்கமாகின்றன. அவர்கள் வாழ்வின் ஒவ்வொரு வெளியையும் நிரப்பியிருக்கும் ஒன்று வீட்டினுள்ளும், காரில் பயணிக்கும் போதும், நடைப்பயிற்சியின் போதும் பாடல்கள் நம்முடன் இருக்க முடிகின்றது. இங்குச் சினிமா பாட்டுதான் மக்களிசை. மற்ற நாடுகளிலிருப்பதுபோல பாப்மியூசிக் இங்கு இல்லை. சினிமாவில் பாட்டுக்கள், நடனம் வரும்போது அவை திரைக்கதையுடன் ஒட்டாமல் இருப்பதையும் அதனால் சினிமாவின் உள்ளடக்கம், தாக்கம் பாதிக்கப்படுவதையும் பற்றித்தான் நான் பேசுகின்றேன். இதனால் திரைப்படத்தின் ஒருமை குலைந்து போகின்றது.
நல்ல சினிமாவிற்கு, தீர்க்கமான படைப்புகளுக்குப் பாட்டு தேவையில்லை. இது சினிமா இருக்கும் எல்லா நாடுகளில் மட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமாவிலும் அந்த நாள் (1954) முதல் சில்லுக்கருப்பட்டி (2019) வரை நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. இந்தியாவின் பத்து சிறந்த படங்கள் என்று விமர்சகர்கள் கருதுவதை எடுத்துகொண்டீர்களேயானால் அவை ஒன்றிலும் பாட்டில்லாமலிருப்பதைக் காண்பீர்கள். தமிழ் சினிமாவில் இரண்டு படங்கள் மட்டுமே நாட்டின் சிறந்த படம் எனத் தேசிய விருது பெற்றிருக்கின்றன. மறு பக்கம் (1992), காஞ்சிபுரம் (2008) இவை இரண்டிலுமே பாடல்கள் இல்லை என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகின்றேன். ஒரு நல்ல கருத்து, அல்லது சித்தாந்தத்தை முன்னிறுத்தும் படங்கள் வந்தாலும் பாடல்களும் நடனங்களும் படத்தின் தாக்கத்தை நீர்த்துப் போகச்செய்கின்றன. ஒரு பாட்டோ, நடனமோ படத்தின் ஓட்டத்திலிருந்து வேறுபட்டு தனிக்கேளிக்கையாகிவிடுகின்றது.
பெரியார் (2007) படத்தில் திணிக்கப்பட்டிருந்த ஒரு ஐட்டம் நடனம் அத்திரைப்படத்தின் தாக்கத்தைக் குறைத்தது. படத்தின் சித்தாந்தத்தை நீர்த்துப்போகச் செய்தது. இத்தகைய பாட்டோ நடனமோ படத்தின் மையக்கருத்தை எந்த விதத்திலும் செறிவாக்குவதில்லை. பொழுதுபோக்குச் சினிமா கூடாது என்று நான் சொல்லவில்லை. அந்தத் தளத்திலேயே சினிமா நின்றுவிடக்கூடாது என்கின்றேன். சினிமாவிற்கே உரிய குணாதிசயங்களை பாட்டு, நடனம், ஆட்டபாட்டம் இவை மட்டுப்படுத்துவதின் மூலம், சமூக பிரக்ஞையற்ற, கேளிக்கை படங்களைத் தோற்றுவிக்கின்றன. இதனால் உண்மையான அரசியல் சினிமா மலர்வது கடினமாகின்றது.
அண்மையில் வந்த இரண்டு தமிழ்ப்படங்களைப் பார்த்தீர்களானால் நான் சொல்ல வந்தது விளங்கும். அருண் கார்த்திக் இயக்கிய நாசிர். அடுத்தது சொர்ணவேல் ஈஸ்வரனின் கட்டுமரம்.
