அகிரா குரோசாவின் ரானை முன் வைத்து

சினிமா தன்னளவில் ஒரு மொழியா அல்லது மற்ற மொழிகளுடன் ஒப்பிடப்படக்கூடிய ஒன்றா என்ற சர்ச்சை தொடர்ந்து நீடித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று. 1970களில் கிறிஸ்டியன் மெட்ஸ் போன்ற சினிமாவின் சீரிய விமர்சகர்கள் சசூரின் குறியியலை அடிப்படையாகக் கொண்டு மொழியியலின் கூறுகளைச் சினிமாவை ஆராய எச்சரிக்கையுடன் கையாளலாம் என்றார்கள். ஆயினும் இன்று அது சினிமாக்கோட்பாட்டு வரலாற்றில் ஒரு பழைய மைல் கல்லாக மட்டுமே திகழ்கிறது. கினேஸிஸ் எனப்படுகிற கிரேக்க மொழியில் அசைவினைச் சுட்டும் வேர்ச்சொல்லிலிருந்து தனது பெயரை அடைந்த சினிமா அசைவையும் அதன் எதிர்மறையான நிச்சலனத்தையும் பதிவு செய்வதைத் தனது தொழில்நுட்பம் சார்ந்த பிரத்யேக இயல்பாகக் கொண்டுள்ளது. திரைமொழி என்ற பதத்தைவிடச் சினிமொழி என்பது சினிமாவின் கினெஸிஸ் அசைவு சார்ந்த இயல்புக்குத் தகுந்ததாக இருக்கிறது. ஆயினும் சினிமா என்பது ஒரு மொழிதான் என்கிற சிந்தனையை நாம் கேள்விக்கு உள்ளாக்கும்போது அதன் பிரத்தியேகத் தன்மையான அசைவைக் குறிக்கச் சினிமா என்ற சொல்லே போதுமானதாக இருக்கிறது. அந்த ரீதியில் சிந்திக்கும்போது மொழிபெயர்ப்பின்போது அதில் ஈடுபட்டுள்ள கலைஞனின் படைப்புத்திறனை முன்னிறுத்த நாம் மொழியாக்கம் என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவதைப் போலத் தழுவலின் அடியில் மறைந்துள்ள சினிமாக் கலைஞர்களின் ஆக்க சக்தியை அங்கீகரிக்கச் சினிமாக்கம் என்ற சொல் நமக்கு உதவலாம்.

சினிமாவின் மையக் கூறான அடாப்டேஷனை தழுவல் என்ற சொல் முற்றிலுமாக விளக்கக்கூடியதாக இல்லை என்றே சொல்லவேண்டும். தழுவல் என்பது வெளியிலிருந்து ஒரு இலக்கியப் படைப்பையோ நாடகத்தையோ தழுவி சினிமாவை உருவாக்குவதைக் குறிக்கிறது. ஆயினும் சினிமாவிலுள்ள இலக்கியத் தழுவல்களைப் பற்றியுள்ள சொல்லாடல்களைப்பற்றிச் சிந்திப்போமேயானால் அது மூலப்பிரதிக்கு நம்பகமானதாக இருக்கிறதா என்ற அளவீடை வைத்துக்கொண்டு அணுகுவதே சினிமாவின் ஆரம்ப நாட்கள் முதல் இன்று வரை தொடர்ந்து வருகிறது. 1930களில் கர்னாடகம் என்ற பெயரில் ஆனந்தவிகடனில் விமர்சனங்கள் எழுதிய கல்கி 1933ல் பிரகலாத சரித்திரம்(1931) என்ற பெயரில் வெளியிடப்பட்ட பேசாமொழிப் படத்தைப் பற்றி எழுதுகிறார். அப்படம் அந்தக் காலத்தில் சினிமா தயாரிப்பில் முன்னணியிலிருந்த கல்கத்தாவில் தயாரிக்கப்பட்டது. இந்திய சினிமாவின் ஆரம்பக் காலகட்டங்களில் புராணம் மற்றும் நாட்டார் கதைகளும் நாடகங்களுமே முதன்மை மூலப்பொருட்களாக இருந்தன. ஆதலால் “ஆடல் பாடல்” என்ற பகுதியில் கல்கி எழுதிய விமர்சனங்களும் புராணங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட படங்களையே முக்கியமாக விவாதிப்பதைக் காணலாம். அவரது தேர்ந்த படங்களின் பட்டியலிலும் பக்த குசேலர், பாமா விஜயம், சீதா கல்யாணம் ஆகியவை உள்ளது. பாதுகா பட்டாபிஷேகத்தை அதன் திரைக்கதை கருதி புகழும் கல்கி, ரத்னாவளி என்ற சமஸ்கிருத நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட படத்தை விமர்சிக்கிறார்.

அத்தகைய சூழலில்தான் வடுவூர் துரைசாமி ஐயங்கார் எழுதி ராஜா சாண்டோ இயக்கிய மேனகா (1935) என்ற சமூகப்படம் தமிழ் நாவலொன்றில் இருந்து வடிவமைக்கப்பட்ட சமூகப்படமாக உருக்கொண்டது. அதற்கு முன்னரே டி.கே.எஸ் சகோதரர்கள் மேனகாவை வெற்றிகரமான நாடகமாக அரங்கேற்றியிருந்தார்கள். மேனகாவிலிருந்து கடந்த 77 வருடங்களாகத் தமிழின் பரப்பிய கலாச்சாரத்தின் உருவத்திருமேனியான கல்கி மற்றும் சிறு பத்திரிக்கைச் சூழலில் அதிகம் அறியப்பட்டிருக்கும் தி. ஜானகிராமன், ஜெயகாந்தன் முதற்கொண்டு, இவ்விரண்டுக்கும் ஊடாகப் பயணித்த சுஜாதா போன்ற இலக்கியகர்த்தாக்களை உள்ளடக்கிய ஒரு நெடும் பயணம் தமிழ் சினிமாவினுடையது. ஆயினும் இலக்கியத்துக்கும் சினிமாவிற்குமான இடைவெளி தமிழில் அதிகமாக உள்ளது என்ற விமர்சனம் தொடர்ந்து ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒன்று. இந்த விமர்சனம் தமிழ் சினிமாவிற்கு மட்டுமானதல்ல, அது உலகளாவியது. ஆயினும் விமர்சனங்கள் பொதுவாக இலக்கியத்தைத் தழுவியதில் இருக்கும் திருப்தியின்மையைப் பற்றியது. நாம் அந்தச் சொல்லாடலைச் சற்றுத் தியானிப்போம்.

இலக்கியத்தைத் தழுவிய சினிமாவைப் பற்றிச் சிந்தித்த ஆதி கோட்பாட்டாளர்களில் ஆந்த்ரே பாஜானும் (Andre Bazin)  ஜியார்ஜ் ப்ளுஸ்டோனும் (George Blue stone) முக்கியமானவர்கள். இலக்கியத்தை என்றும் மேலிடத்தில் வைத்துக்கொண்டாடிய பாஜானுக்கு இலக்கியத்தி லிருந்து நேரடியாக உருக்கொள்ளும் படங்களின் மீது அக்கறையிருந்தது எதிர்பார்க்கக் கூடியதே. 1950ல் “(In defence of mixed Media (Bazin, Andre. “In Defense of Mixed Media.” What is Cinema? ed. and trans. Hugh Gray. Vol. I. Berkeley: University of California Press, 1967: 53-75.)” என்ற தனது கட்டுரையில் பாஜான் நாவலுக்கான தனது சிலாகிப்பை தெளிவாக்குகிறார். நாவல் என்கிற கலைவடிவத்தை வயதில் மூத்ததினால் அது தனது லயத்தையும் சமனையும் சினிமாவைவிட அதிகம் எட்டியிருந்த கலைவெளிப்பாடாக எண்ணிய பாஜான், இலக்கியத்தைத் தழுவி சினிமாவை உருவாக்கும்பொழுது தனது உன்னதக் கலையுருவை எட்ட சினிமாவை இலக்கியம் எத்தனிக்கிறது என்று கூறுகிறார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் யதார்த்த நாவல்கள் அடைந்திருந்த உருவ - உள்ளடக்கம் சார்ந்த செய்நுட்ப மற்றும் அழகியல் தேர்ச்சி பாஜானைப் பாதித்திருந்தது புரிந்து கொள்ளக் கூடியதே.

பால்ஜாக்கினால் ப்ரான்சில் 19-ம் நூற்றாண்டில் முன்னெடுத்துச் செல்லப்பட்ட நாவலின் யதார்த்தத் தன்மை அங்குள்ள அறிவுஜீவிகளை இன்று வரை உத்வேகப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. மாப்பசானும் எமில் ஜோலாவும் யதார்த்த போதத்தைச் சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் ஏற்ற அழகியலாகச் சிந்திப்பதற்கு வழிவகுத்தார்கள். துவக்கம், முரண், முடிவு என்ற புனைவுமிகுந்த சட்டகத்திற்குள் யதார்த்த வாழ்வின் மிக இயல்பான நொடிகளின் மிகையில்லாத சித்தரிப்பு அன்றைய இலக்கிய விமர்சகர்களையும் ஆர்வலர்களையும் மனம்லயிக்கச் செய்ததில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. யதார்த்த அழகியலின் வீச்சை மற்றொரு எல்லையில் தால்ஸ்தாயும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும், செகாவும், துர்கனேவும் விஸ்தரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். வரலாற்றையும் அறம் சார்ந்த சிக்கல்களையும் விவாதிக்க வாழ்வின் இயல்பான தருணங்களைத் தங்கள் புனைவுக் கதாபாத்திரங்களின் வாயிலாகக் கட்டமைத்தார்கள். அக்கதாபாத்திரங்களின் எதிர்வினை இன்றளவும் நம்மை ஆட்டிப்படைக்கிறது என்பதற்கு இந்த ஆண்டு வெளிவந்து வெற்றிகரமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் அன்னா கரினீனாவின் (தொடர்) மறு ஆக்கமே சாட்சி.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியில் புற உலக யதார்த்தம் அகவுலக உணர்வுகளின் படிமங்களாகப் படர்வது பாஜானின் சீடர்களான பிரஞ்சு புதிய அலை சினிமாவின் வித்தகர்களான கோதார், த்ரூபோ, ஷாப்ரால், ரோமர், மற்றும் ரிவத்தின் உளவியல் யதார்த்த அழகியலுக்கு வழி வகுத்தது. பாஜானின் சினிமா விமர்சனங்களின் வீச்சு ஆவணப்பட அழகியலான யதார்த்தத்தை அப்படியே சட்டகப்படுத்துவதிலிருந்து யதார்த்த அழகியலை புனைவுலகின் அடிப்படைக் கூறாகக் கொண்ட மேலை நாவல்கள் மற்றும் செவ்வியல் ஹாலிவுட் சினிமாவரை பாய்வதைக் காணலாம். பாஜானின் இப்பாய்ச்சலுக்கு ஊடாக “உயர்ந்த” நிலையிலிருக்கும் இலக்கியத்துக்கு இணையான “தாழ்ந்த” சினிமாவின் சாத்தியப்பாடுகளைப் பற்றிய ஆழ்ந்த சிந்தனையும், சினிமாவின் யதார்த்த அழகியலில் பொதிந்திருக்கும் அதன் மீட்சியைப் பற்றிய நம்பிக்கையும் சுடர்விடுவதையும் காணலாம்.

பாஜானின் கட்டுரைக்குப் பிறகு 1957ல், ஏழு வருடங்கள் கழித்து, இன்றளவும் இலக்கிய - சினிமா தழுவல் கோட்பாடுகளின் அடிப்படை பிரதியாக எண்ணப்படும் ஜியார்ஜ் ப்ளுஸ்டோனின் “Novels into Film/ நாவல்ஸ் இன்டு பிலிம் (Bluestone, George. Novels in Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema. Berkeley: University of California Press, 1957),” வெளிவந்தது. ப்ளுஸ்டோனின் புத்தகத்தைப் பாஜானின் இலக்கியத்தைப் போலச் சினிமாவும் சமனுக்காக முயலவேண்டும் என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு எதிர்வினையாகக் கருதலாம். ப்ளுஸ்டோனின் சிந்தனையில் இலக்கியமும், சினிமாவும் தங்கள் அடிப்படை இயல்பில் மாறுபட்ட கலை வடிவங்கள். ஒரு வரலாற்று நிகழ்வும் அதனைக் காட்சிப் படுத்தும் ஓவியமும் வித்தியாசமாக இருப்பதைப்போல. ப்ளுஸ்டோன் நாவல் மற்றும் சினிமா இரண்டுக்குமான குறைபாடுகளைப் பற்றிப் பேசுகிறார். நாவல் புறவுலகைக் கொண்டு நமது பிரக்ஞையின் வெவ்வேறு நிலைகளைத் தொட்டு வெளியுலகுக்கு நிகரான உள்ளுலகை கட்டமைப்பதில் வல்லது. சினிமா அவதானிப்பின் மூலம் யதார்த்தத்தைத் தனது கருப்பொருளாகக் கொள்வதில் இணையற்றது. லாரா யு. மார்க்ஸ் போன்ற intercultural cinema/ பண்பாட்டிடைச் சினிமாவைப் பற்றிய புலன்சார்ந்த புரிதலுக்கு ழில் தெலூசின் சினிமா தத்துவம் மூலம் வழிகோலும் சமீபத்திய சினிமா சிந்தனை யாளர்கள் (பார்க்க: Marks, Laura U. The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press, 2000)  ப்ளுஸ்டோனின் சினிமா சார்ந்த பிரக்ஞை பற்றிய சிந்தனையைக் காலாவதியாக்கிவிட்ட போதிலும், இலக்கிய - சினிமா தழுவல் கோட்பாட்டிற்கு அவரது பங்களிப்பு முக்கியமானது. தெரிதிய நோக்கில் உயர்ந்த இலக்கியம்/தாழ்ந்த சினிமா என்ற இருமை எதிர்வை ஐம்பதுகளிலேயே ப்ளுஸ்டோன் தகர்த்தெறிந்தது முக்கியமானது. சினிமாவின் கதையாடலின் கால அவகாசத்தைச் சுருக்கியமைப்பதில் உள்ள கட்டாயம் பொழிப்புரையாகக் கதையை மாற்றினாலும் அது தனது மொழியையும் அழகியலையும் கொண்டு எப்படி விரிகிறது என்று வுதரிங் ஐட்ஸ், ப்ரைட் அண்ட் ப்ரெஜுடிஸ், த க்ரேப்ஸ் ஆப் வ்ராத், மற்றும் மதாம் புவாரி போன்ற படங்களை அலசி விவாதிக்கும் ப்ளுஸ்டோன் இன்றும் பிலிம் அடாப்டேஷன் கோட்பாட்டின் ஆதாரமாக இருப்பது நியாயமானதே.

அதன்பின் சினிமா - இலக்கியத் தழுவல் சொல்லாடல் மூன்று வகையறாவை அடிப்படையாக வைத்து முன்னேறுவதைக் காணலாம். எளிமையாகக் கூறுவதெனில் 1. மூல இலக்கியம்/ நாவலுக்கு முற்றிலும் விசுவாசமான, அதையொத்த தழுவல். 2. மூல இலக்கியம்/ நாவலின் முக்கியக் கூறுகளை உள்ளடக்கிய ஆனால் சுயாதீனத் தழுவல் மற்றும் 3. மூல இலக்கியம். நாவலின் ஆன்மாவை பிரதிபலிக்கும் (ஆயினும்) முற்றிலும் வேறான கதையாடலைக்கொண்ட தழுவல். பாஜானின் கோட்பாட்டுலக நவீன குரலும், பாஜானை மீள் வாசித்துப் பல்கலைசூழலில் பாஜானின் சிந்தனைகள் மூலம் சினிமா சொல்லாடல்களின் பரிமாணங்களை விஸ்தரிக்கச் செய்தவருமான டட்லீ ஆண்ட்ரூ தனது கான்சப்ட்ஸ் இன் பிலிம் தியரியில் (Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory, Oxford, New York: Oxford University Press, 1984) இவ்வகை மூன்று பிரிவுகளை இலக்கியத் தழுவல்களில் காண்கிறார்: முழுவதும் நம்பகமான தழுவல், நடுவில் சினிமாவிற்கும் இலக்கியத்துக்குமான குறியியலைமையமாகக் கொண்ட (இலக்கிய/ ஒளி - ஒலிக்குறிகளின்) சந்தியில் நிகழும் தழுவல், மற்றும் முழுவதும் இரவலின் அடிப்படையில் (இலக்கியமும் சினிமாவும் வெவ்வேறாகக் கட்டமைக்கப்பட்டு) நிகழும் தழுவல். ஆண்ட்ரூவின் கூற்று பல சினிமா விமர்சகர்கள் மற்றும் கோட்பாட்டாளர்களின் சிந்தனையில் எதிரொலிப்பதைக் காணலாம்.

சினிமாவின் சுருக்கமான (பொதுவாக மூன்று மணி நேரத்திற்குள்) கால அவகாசத்தையும், தொழிற்சாலைச் சார்ந்த உற்பத்திப் பொருளாக இருப்பதினால் நுகர்வோரைத் திருப்திப்படுத்தவேண்டிய அதன் கட்டாயத்தையும் சுட்டிக்காட்டி சினிமாவின் வரையறைகள் இலக்கியத்தை விட நெருக்கமானது/ இறுக்கமானது என்று விவாதிப்பவர்கள் பலர். சினிமாவின் கால அவகாசம் நமது சகிப்புத்தன்மை சார்ந்தது என்று எதிர் வினையாற்றுபவர்களும் உளர். பெரிய நாவல்கள் பிபிசி போன்ற தொலைக்காட்சி நிறுவனங்களின் நெடுந்தொடர்களுக்கே ஏதுவானது. ஏனென்றால் அத்தகைய நாவல்களுக்கு மெருகேற்றும் சிறிய கதாபாத்திரங்களும் சூட்சுமமான நிகழ்வுகளும் வசனங்களும் சினிமாவில் கதாநாயகனுக்கும் கதாநாயகிக்கும் அழுத்தம் கொடுக்கக் காவு கொடுக்கப்படுகின்றன என்ற நியாயமான விமர்சனம் தொடர்ந்து ஒலிக்கும் ஒன்று. கதையைவிடக் கதையின் நிகழ்ச்சிக் கூறுகளில் ஆர்வம்கொண்ட சினிமா எப்படி நிகழ்வுகளை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகத் தொகுத்துக்கொண்டு இலக்கியத்தின் சாரமான கதாபாத்திரங்களின் அகவயத் தன்மையை முற்றிலும் உதாசீனம் செய்து நாவலின் சாரத்தை இழக்கிறது என்ற விமர்சனம் சினிமா தொடங்கிய நாள் முதலே உண்டு.

கதையாடலை தனது முதுகெலும்பாகக் கொண்ட பெருவழி சினிமா தனக்கு முன் அத்தகைய இயல்பைக் கொண்டிருந்த இலக்கியம்/ நாவல்களின்பால் நாட்டம் கொண்டிருந்தது புரிந்துக்கொள்ளக் கூடியதே. எட்வின். எஸ். போர்டரின் “த க்ரேட் ட்ரெயின் ராப்பரி (1903)” நாடகாசிரியர் ஸ்காட் மார்பிளின் நாடகத்தைத் தழுவி சினிமாவின் சரித்திரத்தில் தனது திரைக்கதைக்காக அழியாப் புகழ் அடைந்துள்ளது. இரண்டு வெவ்வேறு நிகழ்வுகளைத் தொகுப்பின் மூலம் இணைத்தது உட்பட சினிமொழியின் பல கூறுகளைப் பரிட்சித்துப் பார்த்ததினாலும் கூட அது காலப்போக்கில் அத்தகையதொரு புகழை அடைந்தது. ஆனால் அதற்கு மூன்று வருட முன்னரே முப்பது நிமிட குறும்படமாக ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் திரைக்கு வந்துள்ளார்: Sherlock Holmes Baffled (1900)  என்ற ஒளிப்பதிவாளர் / இயக்குனர் ஆர்தர் மார்வினின் படம் 1968ல் பேப்பர் பிரிண்டாக லைப்ரரி ஆப் காங்கிரஸில் மீட்டெடுக்கப்பட்டது. அந்தக் காலத்தில் சினிமாவின் காப்புரிமைக்காக ஒவ்வொரு ப்ரேமையும் பேப்பரில் பிரிண்டாகப் போட்டு லைப்ரரி ஆப் காங்கிரஸில் பதிவு செய்யும் வழக்கமிருந்தது. ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் பேப்பிள்ட் இன்று சினிமா பிரதியாக இல்லாவிட்டாலும் போட்டோப் பிரதியாக (காகித்ததில் அச்சிடப்பட்டு) கிடைப்பது ஆவணப்படுத்துவதின் முக்கியத்துவத்தை எடுத்துரைக்கிறது.

சமீப காலங்களில் இலக்கிய - சினிமா தழுவல் சார்ந்த கோட்பாடுகளின் அலசலின் முக்கிய வெளிப் பாடு ப்ரையன் மெக்பார்லேனின் புத்தகம்: நாவல் டு பிலிம்: அன் இன்ட்ரொடக்சன் டு த தியரி ஆப் அடாப்டேஷன் (McFarlane, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford: Clarendon Press, 1996). மெக்பார்லேன் தனது புத்தகத்தில் தற்சமய தழுவல் சொல்லாடலின் மையத்திலுள்ள ஒரு ஊடகத்திலிருந்து மற்றொன்றிற்குத் தழுவும்பொழுது ஏற்படும் சிக்கல் மொழிபெயர்ப்பு/ translation சார்ந்ததல்ல இட (மாற்றம்)பெயர்ப்பு/ transposition சார்ந்தது என்றசிந்தனையின் பல பரிமாணங்களை ஆய்வு செய்கிறார்.அதில் இலக்கிய/ சினிமா வேறுபாட்டைச் சொற்சார்ந்தது/ பிம்பங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்று வேறுபடுத்தி வாசிக்கும் அவரது முக்கியமான இடையீடாக இனன்சியேஷன் (enunciation) / விளக்கக்கூற்றைப் பற்றிய அவரது கருத்தாக்கத்தைக் கூறலாம். மொழியியலாளர் பென்வெனிஸ்டேயின் சிந்தனையின் அடிப்படையில் கதையாடலையும் விவரணையையும்/ விளக்கக்கூற்றையும் வகை பிரிக்கும்மெக்பார்லேன் (இட) மாற்றத்திற்கு ஏதுவான கதையாடலை எந்த ஒரு குறியியலுக்குள்ளும் சிக்காத கதையின் கூறுகள் எனக் கூறுகிறார். விவரணை அல்லது விளக்கக் கூற்றானது தழுவலுக்கு நுண்ணிய வழிமுறையை வேண்டி நிற்பது. எளிதில் (இட)மாற்றத்திற்கு வயப்படாதது. ஏனென்றால் அவை குறியியலின் வெளிப்பாடாகப் பரிணமித்து அர்த்தம் அடைபவை. சினிமா தனது விவரணை/ விளக்கக் கூற்றுகளுக்குக் காட்சியைச் சட்டகப்படுத்தும் விதத்திலும் மற்றும் அக்காட்சி மற்ற காட்சிகளுடன் கொண்டுள்ள உறவை கொண்டும், அதாவது மிஸென்ஸீன்/ காட்சிப்படுத்துதல் மற்றும் மோண்டாஜ் என்கிற தொகுப்பழகியல் சார்ந்தும் இயங்குகிறது. இலக்கியத்துக்கான சொற்சார்ந்த அழகியல் சினிமாவில் வெளிசார்ந்த அழகியலாகத் தழுவலில் (இட)மாற்றம் கொள்வதை மெக்பார்லேன் விவரிக்கிறார்.

ஷேக்ஸ்பியரின் கிங் லியரும், குரோசவாவின் ரானும்: சினிமாவில் தழுவல் என்பது மிகவும் சிக்கலானது. தவிர்க்க முடியாதது. ஜாம்பவான்களிலிருந்து ஜுஜுபிகள் வரை தன் வயப்படுத்துவது. அஞ்சலி என்கிறப் போர்வையில் காட்சிக்குக் காட்சி திருட வைப்பது. ஜேப்படியடித்த காட்சியைக்கொண்டு மன/உணர்வெழுச்சிக்கு வித்திட்டு மறுஉருவாக்கத்திற்குத் துணைபோவது. ஆதலினால் கடும் விமர்சனத்திற்கும் சில சமயங்களில் புகழ்ச்சிக்கும் வழிகோலுவது. மேற்கத்திய தழுவல் கோட்பாட்டைக் கீழை சினிமாக்கம் என்கிற கருத்தாக்கம் எப்படிப் புரட்டிப் போடுகிறது என்பதைப் பார்ப்போம்.

ஜான் போர்டின் வெஸ்டர்ன்ஸின் ரசிகனான குரோசவா, அமெரிக்க வெஸ்டர்ன்ஸினால் உந்தப்பட்டு ஆனால் தனது ஜப்பானிய மண் சார்ந்த சமூராய் கதைகளை மையமாக வைத்து இயக்கிய படங்களில் முக்கியமானது அந்த வகையறாவில் அவரது முதல்படமான செவன் சமூராய் (1954). பின்னர் ஹாலிவுட்டில் ஜான் ஸ்டர்ஜஸினால் த மேக்னிபிகண்ட் செவன் (1960) என்று மீளுருவாக்கப்பட்டது. சட்டத்திற்குப் புறம்பானவர்களை (பொதுவாகப் பழிதீர்க்கும்) இலக்கிற்காக ஒன்று கூட்டும் அதன் கதையாடலின் மையக் கூறு பின்னர் இங்கு இயக்குனர் ரமெஷ் சிப்பியின் கையில் ‘ஷோலே’வாக (1975) பரிணமித்தது. வெஸ்டர்ன்ஸிலிருந்து குரோசவாவின் படம் மாறுபடுகின்றது என்றால், ஜான் ஸ்டர்ஜஸ் மீண்டும் சமூராய் பண்பாட்டோடு மேலைக் கலாச்சாரக் கூறுகளைத் தூவி பதப்படுத்துகிறார், தனது பெருவாரியான அமெரிக்க ஐரோப்பிய ரசிகர்களை மனதில் கொண்டு. ஷோலேவிலோ ஜாவேத் - அக்தர் குரோசவா, ஸ்டர்ஜிஸின் வாசத்துடன் செர்ஜியோ லியோனின் ஒன்ஸ் அப் ஆன் அ டைம் இன் த வெஸ்ட் என்ற படத்தின் கதையாடலின் சில கூறுகளையும் இந்திய சம்பல் பள்ளத்தாக்கின் கொள்ளைக்கார தொன்மங்களையும் நவீனமாக்கி அந்த அவியலில் தூவுகிறார்கள். இத்தகைய தழுவல்களின் தொகுப்பின் முதல் படமான குரோசவாவின் செவன் சமூராயிற்கு அகத் தூண்டுதலளித்த சமூராய் தொன்மம் ஒரு ஆவியாகப் பரிணமிக்கிறதே ஒழிய பொருண்ம உடலாகத் தன்னைத் தழுவ அனுமதிப்பதில்லை. இங்குக் கீழை நாடுகளில் இலக்கியச் சிறுகதை/ குறுநாவல்/ நாவலிலிருந்து தழுவலாக உருக்கொள்ளும் சினிமா வெகு சிலதே. பல மூலங்களிலிருந்து உருக்கொள்ளும் சினிமாக்கம்தான் அதிகம்.

செவன் சமூராயிலிருந்து மாறுபட்டு 1985ல் குரோசவா இயக்கி அவரது கடைசிக் கட்ட உருவாக்கங்களில் ஆகச்சிறந்த படமாகக் கருதப்படும் ரான் ஷேக்ஸ்பியரின் கிங்லியர் மற்றும் ஜப்பானிய பழங்கதையான மோரி மோடொனாரியின் கலவை. மோரி மோடொனாரி ஜப்பானிய நிலச்சுவான்தார்களைப் பற்றியது. குரோசவா தனக்கேயுரிய பாங்கில் கீழை மரபிற்கு ஏற்றவாறு கிங் லியரில் லியருக்கும் அவரது மூன்று பெண்களுக்குமிடையே உள்ள சிக்கலான உறவை குறுநில மன்னனாக இச்சிமான்ஜி இனத்தை வழிநடத்தும் போர்த் தலைவன் ஹிடே டோரா இச்சிமான்ஜிக்கும் அவனது மூன்று மகன்களுக்கும் நடக்கும் போராட்டமாகச் சினிமாக்கம் செய்கிறார். அவன் தனது மூன்று மகன்களுக்குத் தனது நிலத்தையும் அதிகாரத்தையும் பிரித்துக் கொடுக்குமுன் “ஒன்று பட்டால் உண்டு வாழ்வு” என்ற நல்லறிவை போதிக்க எண்ணி மோடொனாரியின் தொன்மத்திலிருந்து அம்புகள் கூட்டாக இருந்தால் அவற்றை முறிக்க முடியாது என்பதைப்பற்றி உபதேசிக்கிறான். ஹிடே டோராவின் கடைசி மகன் சாபூரோ, லியரின் கடைக் குட்டி கார்டிலியாவை ஒத்தவன், தனது தந்தையின் கூற்றை அம்புகளைத் தன் தொடையில் வைத்து முறித்து மறுதலிக்கிறான். வாழ்வியல் யதார்த்தங்களிலிலிருந்து விலகியிருக்கும் தனது தந்தையின் பேச்சுக்கு அவன் ஜால்ரா அடிக்க விரும்பவில்லை. அவருக்குப் பாசத்தின் உண்மை நிலையை உணர்த்த நினைக்கிறான். ஆனால் லியரைப் போன்ற ஹிடே டோரா உணர்ச்சி வயப்பட்டுச் சாபூரோவை நிந்தித்து விரட்டி தனது சுயநலமிக்க மற்ற இரு மகன்களின் (மற்றும் அவர்கள் குடும்பத்தின்) கையில் சிக்கி பரிதவிக்கிறான். புத்தி வரும்பொழுது சாபூரோவை இழந்து சுவாதீனத்தை இழக்கிறான். சினிமாக்கத்தின் ஆக்கபூர்வ சாத்தியங்களின் எல்லையின் குறியீடாக விளங்கும் ரான் பலவிதங்களில் நிகரில்லாமல் விளங்குகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் கிங் லியரின் ஆவியிலிருந்து தனது கதையாடலுக்கான மனவெழுச்சியையும் அகத்தூண்டுதலையும் குரோசவா பெற்றிருந்த போதிலும், ரானின் கதையாடல் கிங் லியரிலிருந்து வேறுபட்டது. உதாரணத்திற்கு, கிங் லியரில் லியருக்கு பின்கதை அல்லது விரிவான வரலாறு என்பது கிடையாது. குரோசவா கீழை நோக்கில் ஹிடே டோராவின் கடந்தகாலத்திலும் ஒளிபாய்ச்சுகிறார். குரோசவாவின் இத்தகைய மாற்றங்கள் இன்றளவும் இலக்கிய - சினிமா சொல்லாடல்களில் விவாதிக்கப்பட்டு வருவதைக் காணலாம்.

ரானின் இறுதிக்காட்சியில் பார்வையிழந்த சுருமாரு சிதைந்த தனது குடும்பக் கோட்டையின் மேல் நிற்கிறான். அவன் அங்குத் தள்ளாடி நடந்து அக்கோட்டை/மொட்டை மலை நுனியில் கால் தவறி தன்னைச் சுதாரித்துக் கொள்ளும்பொழுது அவனது சகோதரி அவன் பாதுகாப்புக்காகக் கொடுத்திருந்த அவன் கையிலுள்ள படச்சுருள் சுருண்டு விழுகிறது. அதிலுள்ள புத்தர் நுனியில் தொங்கிக்கொண்டு இருண்ட சிதிலமடந்த மீட்சிகளின் அறிகுறிகளற்ற இவ்வுலகை மௌன சாட்சியாகப் பார்வையிடுகிறார். மேலிருக்கும் சுருமாரு தன்னந்தனியாக (கை)விடப்பட்ட நவீன மனிதனின் பிரதிநிதியாக உள்ளான். மானுடம் இறைவன் அல்லது புத்தன் மற்றும் அவனது பேரன்பும் கருணையும் அற்ற உலகில் வாழ்வை எதிர்க்கொள்ளப் பழகிக்கொள்ளவேண்டும் என்ற குரோசவாவின் கூற்று அச்சூழலின் பன்முகப்பொருள்களில் ஒன்றாக ஒலிக்கின்றது. இந்தப் படிமம் கிங் லியரில் இல்லாதது: கலையின் உச்சபட்ச சாத்தியங்களை உணர்த்தி நம் கண் முன்னே அதைக் குரோசவாவின் சினிமாக்கம் மூலமாக நிகழ்த்துக்கலையாகப் பரிணமிக்கச் செய்வது. ஆம், ஒவ்வொருமுறை ரானை பார்க்கையிலும் வெவ்வேறு உணர்வாக, பொருளாக, ஆன்ம பயணமாக நம்முள் எல்லையில்லாமல் விரிந்து மானுட ஆன்மாவிற்குள் சதா கனன்றுகொண்டிருக்கும் வாழ்வின் பொருளைப் பற்றிய வேள்வித்தீக்கு அருகாமையில் நம்மை இட்டுச்செல்வது. உயர்ந்த கலைஞனின் கையில் சினிமாக்கத்தின் எல்லையில்லாச் சாத்தியங்கள் அவனது கட்டற்ற கவி மனதின் பாய்ச்சலாக உருக்கொண்டு பல கலைகளின் கலவையான சினிமாவின் ஆன்ம வாடையை நம்மை நுகரச்செய்வது. அந்தச் சினிமாவில் மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடிய அனுபவம் நிகரில்லாதது. அத்தகைய வாழ்வில் அரிதாகத் துய்க்கக்கூடிய தருணத்தை நமக்களித்த குரோசவா ரானின் மூலம் சினிமாவின் அறுதி சாத்தியங்களைத் தெளிவுறுத்துகிறார்.