நேர்காணல்: ஒளிப்பதிவாளர் அமரர் பி. என் சுந்தரம்

2007-ல் பி.என்.சுந்தரம் அவர்கள் வீட்டிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட நேர்காணலிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட ஒரு பகுதி.

நன்றி : விஜயராஜ், சுபாகுணராஜன், தளவாய் ராஜன்    

“தொழில்நுட்பம் அல்லது சினிமாவின் தொழிற்சாலைச் சார்ந்த கலை யுக்திகள் மேலைநாடுகளிலிருந்து வந்திருக்கலாம். ஆயினும் அதன் அழகியல் பண்பாடு சார்ந்து, மண்ணும் மாந்தர்களும் சார்ந்து அந்தந்த வெளிகளுக்கு ஏற்ப நுண்ணிய வடிவத்தை அடைகிறது.

ஒரு மேதையின் கையில் உருவாக்கப்பட்ட அத்தகைய சினிமாவை திரையில் பார்க்கும் ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு அற்புத நிகழ்வாகப் பிரதியெடுத்து நகலாக்க முடியாத நிகழ்த்துக்கலையாக விரிகிறது.”

சொர்ணவேல்: ஒளிப்பதிவாளர் கர்ணணைப் பற்றி எண்ணிப் பார்க்கையில் ஸ்பேகெட்டி வெஸ்டர்ன்ஸ் என்று சொல்லப்படக்கூடிய அமெரிக்க ஸ்டூடியோக்களின் துணையுடன் இத்தாலியின் தெற்குப்பகுதிகளில் எடுக்கப்பட்ட செர்ஜியோ லியோனியின் வெஸ்டெர்ன்ஸ் ஞாபகத்தில் வருகின்றது. இசையைக் கூட அதிலிருந்தே எடுத்திருக்கிறார். என்னியோ மாரி கோனியின் இசையின் தாக்கம் தெளிவாக உள்ளது.

சுந்தரம்: சினிமாவே தொழில்நுட்பம் சார்ந்த கலைதானே. அது மேற்கிலிருந்து வந்திருக்கலாம். ஆயினும் ஹாலிவுட் ஸ்டூடியோக்கள் நலிவடைந்த 1950களின் இறுதியாண்டுகளில் வெஸ்டர்ன்ஸிற்கு உயிர் கொடுத்தது குறைந்த செலவில் இத்தாலியில் ஹாலிவுட் ஸ்டூடியோக்களின் உறுதுணையுடன் இத்தாலிய இயக்குனர்கள் எடுத்த ஸ்பேகட்டி வெஸ்டர்ன்ஸ்தான்.

லியோனியின் சினிமொழி அபூர்வமானது. அவரது 1960களில் எடுக்கப்பட்ட படங்களான பார் எப் பிஸ்ட் புள் ஆப் டாலர்ஸ் (1964), பார் எ ப்யூ டாலர்ஸ் மோர் (1965), மற்றும் த குட், த பேட், அண்ட் த அக்லி (1966) சினிமா சரித்திரத்தில் மைல்கற்கள்.

முக்கியமாக மிக அகலமான நிலக்காட்சிகளிலிருந்து மிக அருகிலிருந்து சட்டகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் அண்மைக்காட்சிக்குத் தாவுவது சினிமொழியில் பேசாமொழிக் காலத்தில் க்ரிப்பித்-ஐஸன்ஸ்டெயினின் காலம் தொட்டு உள்ளது தான் என்றாலும் லியோனி அதன் எல்லையை ஒரு படி விரிவுபடுத்திப் புதிய ரீதியில் வெளியை தொகுப்பின் மூலம் கட்டமைத்து சினிமாவின் ப்ளாஸ்டிக் தன்மையிலுள்ள சாத்தியங்களை முன்னிறுத்தினார்.

அத்தகைய ப்ளாஸ்டிக் தன்மையைச் சிசிலியிலுள்ள தொன்று தொட்ட வறண்ட நிலத்தின்  மேல் அவர் ஊடாட விடும்பொழுது சினிமா அமெரிக்க வெஸ்டர்ன்ஸ் சரித்திரத்திலிருந்து வேறு பரிமாணம் கொள்கிறது.

அத்தகைய பரிமாணம் வெஸ்டர்ன்ஸின் வரலாற்றில் ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி அதன் போக்கையே மாற்றுகிறது. தொழில்நுட்பம் அல்லது சினிமாவின் தொழிற்சாலைச் சார்ந்த கலை யுக்திகள் மேலைநாடுகளிலிருந்து வந்திருக்கலாம்.

ஆயினும் அதன் அழகியல் பண்பாடு சார்ந்து, மண்ணும் மாந்தர்களும் சார்ந்து அந்தந்த வெளிகளுக்கு ஏற்ப நுண்ணிய வடிவத்தை அடைகிறது. ஒரு மேதையின் கையில் உருவாக்கப்பட்ட அத்தகைய சினிமாவை திரையில் பார்க்கும் ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு அற்புத நிகழ்வாகப் பிரதியெடுத்து நகலாக்க முடியாத நிகழ்த்துக்கலையாக விரிகிறது.

பார்க்கும் பொழுது கண்டுபாவித்து இதைப்போலவே ஒன்றை எடுக்கவேண்டும் என்ற ஆவல் சினிமா எடுப்பவனுக்கும் பார்ப்பவனுக்கும் கூட ஏற்படுவது இயல்பானதே. நமது சகல உணர்வுகளையும் தூண்டக்கூடிய சினிமா நமது ஆழ் மனதை தீண்டும்பொழுது அத்தகைய உணர்வுகளின் எழுச்சி இயல்பானதே.

ஆயினும் அவ்வுணர்வுகளை வடிவமைத்துச் சினி மொழியில் கவிதையாகச் செதுக்கும் அழகியலும் லாவகமும் எல்லோருக்கும் கைகூடுவதில்லை.

ஜப்பானிய கலைஞன் அகிரா குரோசாவை எடுத்துக்கொண்டால் ஜான் போர்டின் வெஸ்டர்ன்ஸில் அவர் மனம் லயித்ததைப் பல இடங்களில் சொல்லியிருக்கிறார்.

பின்னர் அவரது யோஜிம்போ (1961) பல மேலை நாட்டு இயக்குநர்களுக்கு வெஸ்டர்ன்ஸின் கதையாடலின் சூக்குமத்தை அதன் சினிமொழி மூலம் விளக்கியது.

அவரது ஹிடன் போர்ட்ரஸ் (1958) ஜியார்ஜ் லூகாஸின் ஸ்டார் வார்ஸ்க்குக் காரணமாகயிருந்தது என்று லூகாஸும் அவரது எல்லா நேர்காணல்களிலும் தவறாமல் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

இவ்வாறு காற்றைப்போலப் பயணிக்கும் சினிமா அதன் மணத்தை அங்கங்கு எடுத்துச் சென்று நுண்ணிய மனங்களைப் பாதிப்பது இயல்பானதே.

ஆயினும் காற்றைக் காசாக்க விழையும்பொழுது நாம் மணத்தை மாசாக்கி சக்கையாக ஒன்றை பிழிந்து விற்றுக்கொண்டிருப்பது தொழிற்கூடம் சார்ந்த கலை என்ற சினிமாவின் தொழில் சார்ந்த, வியாபாரம் சார்ந்த தன்மையின் நிரந்தரமான யதார்த்தம்.

ஆயினும் தொழிலும் கலையும் முரணியங்கும் வெளிகளிலுள்ள கலை வெளிப்பாடுடன் கூடிய பொருளீட்டக் கூடிய சாத்தியங்களே சினிமாவை நோக்கி என்றும் பல கலைஞர்களையும், வியாபாரிகளையும், போலிகளையும், மற்றும் எல்லையில்லாமல் கலக்கும் இம்மூன்று பரிமாணங்களுடன் போராடும் மானுடர்களையும் தன்பால் இழுக்கிறது.

வியாபாரியாகப் பணம் பண்ண வரலாம், இல்லை இப்பணம் எனக்கு ஒரு நல்ல திரைக்கதையை அமைக்கக் கால அவகாசம் கொடுக்கிறது என்று கூறலாம் ஆயினும் அடிப்படையில் அதன் பொருளாதார அடிப்படையே அதன் ஈர்க்கும் சக்தியாக உள்ளது.

ஆயினும் அத்தகைய பொருளா தாரஅடிப்படையே ஒரு பிரமை, ஒரு மாயை என்பது எக்காலமும் — நான் சினிமா தொழிலுக்கு வந்த 1950களிலிருந்து — இது லாபமற்ற நசிந்துகொண்டிருக்கும் தொழில் — அது தன் இறுதி கட்டத்தில் இருக்கிறது என்ற சதா ஒலிக்கும் சொல்லாடல்கள் உரைக்கும்.

ஆயினும் இன்றளவும் அது செத்து பிழைத்து தழைத்துக்கொண்டுதான் உள்ளது. ஒரு குக்கிராமத்தின் சாலையோர மரத்தில் அமாவாசை இருட்டில் அமர்ந்திருக்கும் பேயையொத்த சினிமா திகிலுடன் பல கதைகளைத் தன்னைப் பற்றிப் பரப்பிக்கொண்டு பயணிகளின் மனதை ஆக்கிரமித்துத் தனது புதிர்நிலையில் மனம் லயித்துப் புன்னகைத்துக்கொண்டிருக்கிறது.

அங்கே பார்! என்ன நடக்கிறது என்கிறோம் நாம்!... ஐரோப்பாவில் பார் என்ன நடக்கிறது என்று மாய்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் அமெரிக்கர்கள்!... இங்குப் புதிய அலைகள் ஓய்ந்துவிட்டது... ஈரானையும் கொரியாவையும் பாருங்கள் என்கிறார்கள் பிரெஞ்சுக் காரர்கள்! கிரோஸ்தாமியையும் மக்பல்பாபையும் பாருங்கள் என்கிறார்கள் அவர்கள். கோதார் ஒரு படி மேலே சென்று சினிமா கிரிபித்துடன் ஆரம்பித்துக் கிரோஸ்தாமியுடன் முடிந்துவிட்டது என்கிறார்.

ஆயினும் டிஜிட்டல் வடிவிலுள்ள புதிய ஜின்னுடன் புதிய ஜீபூம்பாவாகப் பரிணமித்துப் புதிய கதையாடல்களுக்கான சாத்தியங்களுடன் கனவு எனும் மாயக்காற்றில் ஏறி என்றுமில்லாத அளவு இன்று சுறுசுறுப்பாகச் சினிமா பயணித்துக்கொண்டு தானிருக்கிறது.

சொர்ணவேல்: கர்ணன் அவர்களைப்போல வித்தியாசமான ஸ்டூடியோ ஒளிப்பதிவாளர்கள் என்று யாரைச் சொல்லலாம்?

சுந்தரம்: தம்பு, ஜி.கே. ராமு, கன்னட திரையுலகில் நிகரில்லாது விளங்கிய எஸ்.வி.ஸ்ரீகாந்த். நாங்கள் ஒரே அறையில் தங்கியிருந்து ‘பகல் பேச்சும் இரவில் கனவும்’ என்ற பாரதியின் பாங்கில் சினிமாவைப் பற்றிய கனவில் சஞ்சரித்த காலங்கள் ஞாபகம் வருகிறது.

ஸ்ரீகாந்த் மாமேதை புட்டண்ணா கனகலுடன் பணிபுரிந்தது அவர்கள் இருவர்களது பாக்கியம். கெஜ்ஜே பூஜே (1969) இன்றளவும் பேசப்படும் படம். ஸ்ரீகாந்தின் என்றும் அழியாத ஒளி ஓவியம். ராஜ்குமாரின் படங்கள் மற்றும் பல முக்கிய நடிகர்களை நட்சத்திரங்களாகப் பரிணமிக்க வைத்ததில் அவரது கைவண்ணத்தைக் காணலாம்.

மஸ்தானின் கைவண்ணத்தில் மக்கள் திலகம் எம்.ஜி.ஆர் சிறப்பாக ஜொலித்ததைப் போன்று. அண்ணாவின் வேலைக்காரி (1949) தொட்டு மஸ்தானின் தனித்துவத்தைப் பார்க்கலாம். ஜி.கே. ராமு நாடோடி மன்னனில் (1958) தனது ஸ்டூடியோ கலாசாலை பயிற்சியைப் பெருமையுடன் வெளிப்படுத்தியிருப்பார்.

இன்றைய மாணவர்களைச் சந்திக்கும் பொழுது பழைய ஒளிப்பதிவாளர்களின் பெயர் கூட அவர்களுக்குத் தெரியாமல் இருப்பது விசனத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

ஒரு வகையில் தேய்ந்து போன பிரிண்டுகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட டிவிடிக்களில் அவர்களுக்குப் பழைய ஒளிப்பதிவாளர்களின் கலையம்சத்தில் எதுவும் இல்லாதது போன்று தோன்றலாம்.

நான் சமீபத்தில் கலந்து கொண்ட கல்லூரி விரிவுடையாடலில் 1980 களின் ஒளிப்பதிவில் கூட அவர்களுக்கு அக்கறை இல்லை என்பதைக் கேட்டுத் திகிலுற்றேன். இன்றைய டிஜிட்டல் சினிமாவின் சாத்தியங்கள் நாங்கள் அன்று

கண்ட கனவை நிறைவேற்றியிருக்கிறது என்பது உண்மை. ஆயினும் 1980களில் வந்த படங்களின் அன்றைய லேப்களில் ப்ராஸஸ் ஆகிவந்த பிரிண்டுகளைப்பற்றிப் பேசும்போது அழுக்குக் களையப் படாமல் லாண்ட்ரியிலிருந்து வந்த துணிகளைப் போல இருப்பதாக அவர்கள் பேசியது அவர்களது அறியாமையையே உணர்த்தியது.

இன்று ஒளிப்பதிவைவிட டிஜிட்டல் இண்டர்மீடியெட் என்பது படமெடுத்த பிறகு படத்தை வெளியிடும் தருணத்திற்கு ஊடாகப் பிரதியெடுப்பதற்கு முந்திய இடைநிலை கட்டத்தில் டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் கொண்டு ஒலி-ஒளியை சீரமைத்து அழகுபடுத்துவதைக் குறிக்கிறது.

அழுக்கும் மாசும் அகற்றி கடலையும் ஆகாயத்தையும் மாசற கட்டமைத்துச் சினிமாவில் போலல்லாது டிஜிட்டல் ஓவியத்திலுள்ளதைப் போல வடிவமைக்கிறார்கள். நமது வாழ்வில் நாம் காணும் சென்னையிலும் கிராமங்களிலும் உள்ள வீதிகளையும் வீடுகளையும் அதீத துப்புரவு செய்து செயற்கையாக அழகுபடுத்தி யதார்த்தத்திலிருந்து அவற்றை விலக்கிவிடுகிறார்கள்.

இத்தகைய அழகியலில் பல சமயங்களில் செயற்கையான ஒரு இருண்மையைத் தூவினாலும் ஒளிப்பதிவாளரின் தனித்திறன் என்று ஒன்று மனதில் நிற்க மறுக்கிறது. மொழியின் நுண்ணியச் சலனங்கள் மறைந்து எல்லாப் படங்களும் சலவைச் செய்யப்பட்ட ஒரு மொழியில் — எங்களது காலத்தைப் போலல்லாமல் — தனது கட்டுப்பாட்டில் இருக்கும் ஒரு வார்த்தை வங்கியிலிருந்து தனித்துவமற்ற கணினியைக்கொண்டு கவிதை எழுதுவதாகப் படுகிறது.

டிஜிட்டல் சினிமாவிற்கான அழகியல் வருங்காலத்தில் வரலாம். தற்சமயம் அதன் சாத்தியங்கள் என்ற மாயையிலேயே பெரும்பாலானவர்கள் உழன்று கொண்டிருப்பதாகப்படுகிறது.

சொர்ணவேல்: ஆயினும் பி.சி.ஸ்ரீராம், சந்தோஷ் சிவன், ரவி.கே. சந்திரன் ஆகியோரின் பெருவழக்கு சினிமாவிற்கான ஒளிப்பதிவு தனித்துவம் நிறைந்த ஒன்றாக இருப்பதாகவே எண்ணுகிறேன்.

சுந்தரம்: ஆமாம். நான் சினிமாவில் வேர் விட்டுவந்த அத்தகைய உயர்ந்த ஒளிப்பதிவாளர்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடவில்லை. ஸ்ரீராமும் ரவி.கே. சந்திரனும் சட்டகப்படுத்துதலிலேயே அவர்களது பயிற்சியும் மெனெக்கெடலும் தெரியும்.

கே.ராமச்சந்திரபாபுவைப்பற்றியும் இங்குக் கூறவேண்டும். ஜான் அபிரஹாமின் படங்களிலிருந்து கே.ஜி.ஜியார்ஜின் ஸ்வப்னா தனம் (1976) மற்றும் ஹரிஹரனின் வடக்கன் வீரகதா (1989) வரை அவரது வீச்சு முக்கியமானது.

அத்தகைய தமையனைக் கொண்ட ரவி.கே.சந்திரனும் அக்கறையுடன் ஒளிப்பதிவு செய்வது நிறைவான விஷயம்.

சந்தோஷ் சிவன் யதார்த்தத்தையும் பரிட்சார்த்த அழகியலையும் ஒருங்கே இணைத்துச் செல்பவர். வண்ணங்களில் மூலம் ஆச்சரியத்தை அளிப்பவர். ஆயினும் ஸ்டூடியோவிலிருந்து வந்த எனக்கு அருகாமையிலிருப்பவராக நான் அணுக்கமாக உணர்வது ஸ்ரீராமைத்தான் — ஸ்ரீராமிலிருந்து இன்றைய இளைஞர்கள் தமிழ் சினிமாவில் ஒளிப்பதிவு ஆரம்பித்ததாக எண்ணுவது எனக்கு உடன்பாடு இல்லாதது என்ற போதிலும். ஸ்ரீராமின் சட்டகங்கள் க்ளாசிகல் ஹாலிவுட் சினிமாவை நினைவுறுத்துவது தற்செயலானதல்ல.

அவரது நேர்காணல்களில் சன் தியேட்டரிலும் மற்ற சென்னைத் தியேட்டர்களிலும் அவர் பார்த்த படங்களைப் பற்றிக் கூறியிருக்கிறார். ஸ்பீல்பர்கின் க்ளோஸ் ‘என்கௌண்டர்ஸ் ஆப் தி தர்ட் கைண்ட்’ (1977) பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது என்று சொல்லலாம்.

நான் அதை இங்குப் பிலிம் பெஸ்டிவலில் பார்க்கையில் என்னுடன் இருந்த இளம் ஒளிப்பதிவாளர்கள் அப்படத்தை எண்ணியெண்ணி வியந்ததைக் கண்டிருக்கிறேன்.

அப்பொழுது வந்த அமெரிக்கன் சினிமாட்டோகிராபர் இதழில் அதன் நிகரில்லா ஒளிப்பதிவாளர் வில்மோஸ் ஜிக்மாண்டின் நேர்காணலிலிருந்து, எச்எம்ஐ என்கிற (ஹைட்ராஜிரம் மிடீயம் - ஆர்க் அயோடைட்) சூரிய வெளிச்சத்துக்கு நிகரான வெளிப்புற வெளிச்சத்தைத் தரக்கூடிய லைட்டுகளைப்பற்றித் தெரிந்துகொண்டேன்.

அவை அல்ட்ரா வயலட் வெளிச்சத்தை நீலவண்ணத்தில் அளிக்கும் தன்மையுடைத்தது. அத்தகைய லைட்டுகளின் ஒரு கனவில் தோய்ந்த நீலத்தன்மையில் நாங்கள் மயங்கினோம்.

மற்றும் எவ்வளவு நேரம் எரிந்தாலும் அந்த லைட்டுகள் சூடாகாதது ஒரு பெருங்கனவின் நிறைவே!

எங்கள் காலகட்டத்தில் வெளிப்புறப் படபிடிப்பில் அடர்த்தியான மேகங்கள் மேவும் மந்தமான நேரங்களில் வெளிச்சம் கொடுப்பது என்றால் டங்ஸ்டன் லைட் என்று சொல்லக்கூடிய உட்புற லைட்டுகளுக்கு நீல பில்டர் அல்லது ஜெல்கள் கொடுத்து லைட்டின் தன்மையை மாற்றிப் போராடவேண்டும்.

அத்தகைய காலகட்டத்தில் எச்எம்ஐ லைட்டுகள் 80களின் சினிமா அழகியலை மாற்றி யமைத்ததில் முக்கியப் பங்காற்றின. அதைக்கொண்டு வெளிப்புறங்களிலும் இரவு நேரக் காட்சிகளிலும் ஒளிப்பதிவாளர்கள் சினிமாவின் சாத்தியங்களை விரிவுபடுத்தி அசத்தினார்கள்.

சந்தேகமில்லாமல் அந்தக் காலக்கட்டத்து ஒளிப்பதிவு அழகியல் சாத்தியங்களைப் பரிசோதித்து சினிமொழிக்குப் பெருமை சேர்த்தவர்களில் முதன்மையானவர் பி. சி. ஸ்ரீராம் அவர்கள்.

அவர் இயக்குனர் மௌலியுடன் பணியாற்றிய கருப்பு-வெள்ளைப் படங்களிலும், மணிரத்தினத்தின் இயக்கத்தில், இளைய ராஜா அவர்களின் இசையில் உருப்பெற்ற படங்களான மௌன ராகம் (1986), நாயகன் (1989) தமிழ் மற்றும் இந்திய சினிமா சரித்திரத்தில் சாதனைகள். மௌன ராகம் சினிமாவிற்கான ஒரு யதார்த்த அழகியலைக் கொண்டிருந்தபோதிலும் அதிலும் நாயகனிலும் ஸ்ரீராமின் மிகையதார்த்த அழகியலைக் காணலாம்.

நாயகனில் வெண்கல, பித்தளைப் பாத்திரங்களைக் கொண்டு டங்ஸ்டன் லைட் சார்ந்த ஒரு மஞ்சள் வண்ணத்துடன் எச்எம்ஐ லைட்டுகளின் நீல வர்ணத்தையும் கலந்து ஒரு நவீன ஓவியத்தைத் தனக்கேயுரிய பாணியில் வடித்திருப்பார்.

அவரது செவ்வியல் ஸ்டூடியோ சார்ந்த தாக்கம் அவர் கதாபாத்திரங்களின் தலைகளில் கொட்டும் நீல வெளிச்சத்தின் அழகியலில் காணலாம். அதற்குப் பின் வந்த அக்னி நட்சத்திரத்தில் (1988) அவரது ஒளியழகு அதீத நடைக்கொண்டு தாய் மொழியின் உக்கிரத்துடன் சத்தமாகப் பேசுவதை உணரலாம்.

நமது கலாச்சாரத்தின் மிகையதார்த்தம் அதன் க்ளைமேக்ஸில் தெரியும். அந்த ஒளி சார்ந்த மெலொடிராமாவே ஸ்ரீராமை ஒரு தனித்துவம் நிறைந்த தமிழ் கவிஞனாகவும் வெளிப்படுத்துகிறது.

பூனா இன்ஸ்டிட்யூட்டிலிருந்து வந்த உங்களது நண்பரான மாகலைஞன் மது அம்பாட்டிலிருந்து (1990) ஸ்ரீராம் இங்கு மாறுபடுகிறார்.

நானும் மலையாளத்தில் பல படங்களில் பணியாற்றி இருக்கிறேன். ரகுவரன் மலையாளத்தில் நடித்த முதல் படமான காக்காவை (1982) இயக்கியிருக்கிறேன். அங்குக் கலை சினிமாவிற்கான ஒரு வெளி அப்பொழுது இருந்தது. கமர்ஷியல் படங்களும் சின்னப் பட்ஜட்டில் எடுத்து சில சோதனை முயற்சிகளில் இறங்க சாதகமாக இருந்த காலகட்டம் அது.

அங்குக் கலை சினிமாவில் மது அம்பாட் போன்றவர்கள்  சினிமாவிற்கான ஒளிப்பதிவு அழகியலில் புதிய பரிமாணங்களை ஆராய்ந்துகொண்டிருந்தார்கள். புருஷார்த்தம் (1987), ஸ்வாதி திருநாள் (1987), வைஷாலி (1988), அமரம் (1991) போன்ற படங்களின் மூலம் ஒளிப்பதிவு அழகியலின் உச்சத்தைத் தொட்ட மது அம்பாட் உலகின் ஆகச்  சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர்களில் ஒருவர் என்பதில் எனக்கு ஐயமில்லை.

அவருடன் பணியாற்றிய நிகரில்லா ஓவியர் பி.கிருஷ்ணமூர்த்தியின் ஆர்ட் டைரக்ஷனும் இந்திய சினிமாவிற்கு ஒரு கொடை. ஓவியர் கிருஷ்ணமூர்த்தி 1970, 80களில் இந்திய புதுச் சினிமாவை வடிவமைத்த அதிமுக்கியமானவர்களில் ஒருவர். மௌனமாக இருப்பவர்.

நிறைகுடம் தளும்பாது என்பார்கள். அவர் அதற்கு உதாரணம்.

சொர்ணவேல்: ஆயினும் தற்கால மலையாள சினிமாவில் அன்றைய ஜான் ஆபிரஹாம், அடூர் கோபால கிருஷ்ணன், அரவிந்தனின் ஆழமான தடங்களைக்  காணக்  கிடைக்கவில்லையே?

சுந்தரம்: இந்திய புதுச் சினிமா இயக்கம் என்பது அந்த 1970/80 காலக்கட்டங்களில் உச்சத்தைத் தொட்டு மறைந்த ஒரு அலை. புதிய அலைகள் ஓயாமல் அடிப்பதுதானே கடல் உயிர்ப்புடன் இருப்பதற்கான சாட்சி.

இன்று அன்று இருந்த பிலிம் ஸொசைட்டிக்குச் சென்று படம் பார்த்து அளவளாவி கலை சினிமாவை ஆதரித்த நடுத்தர வர்க்கம் உலகமயமாதலின் அலையில் நுகர்வோராகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு கலைப்பாசாங்கு நிறைந்த படங்களில் மயங்கிக் கொண்டிருக்கையில் அதற்கேத்த படங்கள் தானே உருவாக்கம் பெறும்.

சினிமா என்பது சூனியத்திலோ வெற்றிடத்திலோ உருவாகக் கூடிய ஒன்றல்ல.

ஆயினும் என்னுடைய பார்வையில் இன்றைய மலையாள படங்கள் இன்றைய தமிழ் சினிமாவைப் போல நலமாகத் தழைத்துக்கொண்டுதானிருக்கின்றன. ராமு கரியத்தும், ஏ. வின்சென்டும், பரதனும், பத்மராஜனும் விட்டுச்சென்ற ஒத்தையடிப்பாதையில் லோஹித தாஸும், ஜயராஜும் மற்றவர்களும் பயணித்து அது மும்முரமாகவே உள்ளது.

கலை சினிமாவில் பொதுவாகச் சினிமாவின் வியாபார இயல்பு மறைக்கப்படுகிறது. அரசு ஸ்தாபனமான தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகத்தை நம்பியோ அல்லது மரத்தொழில் அல்லது ரைஸ்மில்காரர் என்ற ஒரு சிறு தொழிலதிபர்/ வியாபாரியின் தலையில் பாரத்தைப்போட்டுப் பயணிப்பதோ மைய நீரோட்ட சினிமாவின் பேராசையைப் போன்றதே...

தனது மையத்தில் அது ஒரு இருண்மையைக் கொண்டுள்ளது. அதனாலேயே சினிமாவை வைப்பாட்டியாகக் கருதும் ஒரு போக்கு இங்கிருக்கிறது.

அந்த வகையில் மத்திமபாதை சினிமா எனக்கு ஏற்புடையதே. சினிமா எனும் பேயின் பெரும் தீனியை அது மறைக்க முயல்வதில்லை. வியாபார நோக்குடன் ஒரு கலையழகை நாடுவது நியாயமான ஒன்றாகவேபடுகிறது.

ஆயினும் 100 வருட சினிமா சரித்திரத்தில் பரதன், பத்மராஜன், மகேந்திரன் மற்றும் பாலு மகேந்திரா போன்று விரல்விட்டு எண்ணக்கூடிய சிலரே அங்கு ஆழமான தடத்தைப் பதித்திருப்பது அது எவ்வளவு நுண்ணியப் பயணம் என்பதை உணர்த்துகிறது.

என்னைப் பொறுத்தவரை தமிழ்நாட்டிற்கும் கேரளத்திற்கும் பயணித்துக்கொண்டிருந்தவன் என்றாலும் தமிழின் மைய நீரோட்ட சினிமாவிலேயே மனம் லயித்தேன். அது எனது ஸ்டூடியோ கால இளம் பருவத்தின் காரணமாக இருக்கலாம்.

சொர்ணவேல்: நாம் ஒளிப்பதிவாளர் கர்ணன் அவர்களைப் போல மற்ற ஒளிப்பதிவாளர்களைப் பற்றிப் பேச இந்த அமர்வை ...

சுந்தரம்: (உரத்த சிரிப்பொலியுடன்) மூன்றரை மணி நேர ஸ்டூடியோ சினிமாவைப் போல எனது கிளைக் கதைகள் நீண்டுகொண்டே போகிறது.

சொர்ணவேல்: ஆயினும் சுவாரசியம் நிறைந்த கதையாடலிது.

சுந்தரம்: ஆம். ஸ்டூடியோ வரலாற்றைப் பற்றிப் பேசுகையில் எதைச் சொல்வது எதை விடுவது என்கிற விஷயமே பொதுவாக அந்த ஞாபகங்களின் நுழைவாயிலிலேயே என் பின்னோக்கிய பயணத்தை நிறுத்திவிடுகின்றது.

பொதுவாக வருபவர்கள் நீ என்ன படங்களில் வேலை செய்தாய் என்பார்கள்.

நான்  பதிலை முடிக்கும் முன்பே அடுத்தக் கேள்வியைக் கேட்பார்கள். எனக்கும் அது ஒரு சடங்காக ஆகிவிட்டது. உங்களுடன் இது தொந்தரவான ஆனால் இன்பகரமான நிகழ்வாக ஞாபகங்களின் இனிப்பை சுரக்க வைப்பதாகத் தொடர்ந்து நீண்டு கொண்டிருக்கிறது.

அந்தக் காலகட்ட ஒளிப்பதிவாளர்களில் எல்லாரும் அறிந்த கே. ராம்னாத்தைப் பற்றி இங்குக் கூறவேண்டும். திரைப்பள்ளிகள் வருவதற்கு முன்னரே திரைப்பள்ளி மாணவர்களை விட அதீத சினிமா தாகத்தில் இருந்தவர் அவர்.

அவருடன் நேரடியாக வேலை செய்யும் வாய்ப்பு எனக்கு அமையவில்லை. ஆயினும் அவரிடம் தொழில் புரிந்தவர்கள், இணை ஒளிப்பதிவாளர்களாகப் பணிபுரிந்தவர்களிடம் பணியாற்றியிருக்கிறேன்.

ரஷ்ய இயக்குனர்களான ஐஸன்ஸ்டெயினையும், டோவ் சென்கோவையும் அக்கறையுடன் அணுகிய ராம்னாத் அமெரிக்க கிங் விடோரையும் அதே அளவு நேசித்தார்.

ஏழை படும் பாடில் (1950) இந்தத் தாக்கங்களைக் காணலாம். இந்தியன் செசில் பி டீமெல்லி என்று பிரியத்துடன் அழைக்கப்பட்ட பிரமாண்டத்திற்குப் பெயர் போன வாசனின் ஜெமினி ஸ்டூடியோவின் சந்திரலேகா போன்ற படங்களின் பிரமாண்டங்களின் மையத்திலிருந்த ஏ.கே. சேகர் என்ற நிகரில்லா கலை இயக்குனருடன் பணியாற்றிய ராம்னாத், அந்தக் காலத்து சுயாதீன சினிமாவான ஏழை படும் பாட்டை தயாரித்து இயக்கி பொருளிழந்து அவதிக்கு உள்ளானார்.

அவரது ஆன்மா இன்றளவும் தமிழ் சினிமாவையும் ஒளிப்பதிவாளர்களையும் வாழ்த்திக்கொண்டிருப்பதாகவே உணர்கிறேன். அவரது மற்றும் இசை அமைப்பாளர் எம்.பி.ஸ்ரீநிவாஸனின் தாக்கம் மற்றும் தொடர்பினால் ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கு யூனியன் ஏற்பட ஆதிகாலம் தொட்டு நானும் போராடினேன்.

அன்று முதன்முதலில் சதர்ன்  இண்டியா சினிமாட்டோகிராபர்ஸ் அசோசி யேஷனைப் பதிவுசெய்யும்போது அதை எனது வள்ளுவர் கோட்டம் வாட்டர்டாங்கின் அருகிலிருந்த வீட்டின் விலாசத்தில்தான் பதிவு செய்தோம்.

இன்றளவும் சீகா என்று சொல்லப்படக்கூடிய தெற்கிந்திய ஒளிப்பதிவாளர்களின் தொழிற்சங்க ரெஜிஸ்டர்ட் ஆபீஸ் அதுவாகவே உள்ளது. ஒளிப்பதிவாளராகத் தனது சுயதொழிலாளர்களின் வாழ்வை மேம்படுத்தப் பாடுபட்ட கே.ராம்னாத்தின், ஒளிப் பதிவாளர்களாகிய எங்கள் எல்லோருக்கும் இருக்கும் ஆசியை நான் அவ்விலாசத்தைக் காணும் தோறும் உணர்வதுண்டு.