வாழ்வு பன்மைக் கலாச்சாரமாக்கத்தின் இழு விசையில் பயணிக்கும் தன்னிச்சை நிகழ்வாகிவிட்டது. தன்னைச் சுற்றிய இருத்தலில் நேரிடும் மாற்றங்களை விருப்பம் இருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும் ஏற்றுக்கொண்டே ஆகவேண்டிய கட்டாயத்திற்கு ஒருவன் உடன்படும்போது எழுகிற முரண்பாடுகளே ஒருவனின் அகம் சமநிலை இழக்கும் புள்ளி என வரையறுக்கலாம்.
எந்தவித மாற்றுச்செயலுக்கும் உடன்படாமல் ஒழுங்கு முறைக்குள் பயணிக்கும் ஒருவனின்யதார்த்தம் சலிக்கும்போதெல்லாம் அவனுக்குத் தனது அன்றாடங்களின்மீது உண்டாகும் விலகல்தன்மையே அக்குறிப்பிட்ட அகமானது மாற்றுக்கோணத்தில் உலகைக் காணத் தூண்டுகிறது.
கவிஞர். செல்வ சங்கரனின் ‘கண்ணாடிச் சத்தம்’ தொகுப்பையும் அங்கிருந்தே புரிந்துகொள்ள முடியுமெனத் தோன்றுகிறது. இந்தத் தொகுதியில் ‘தன்னு மொட்டை’ என்றொரு கவிதையில் ஒரு ஒன்றரை வயது குழந்தையைமடியில் வைத்துக் கொள்ளும் காட்சியொன்று அடுத்தடுத்து அந்தப் பேருந்திலிருக்கும் அனைத்து மனிதர்களைக் கொண்டும் நிகழ்த்தப்படுகிறது.
அனைவரும் ஒருவர் மடியில் மற்றொருவர் அமர்த்தப்படும் தொடர் காட்சிகள் அந்தக் கவிதைக்குள் ஒருவித ஐயத்தையும், வினோதத்தையும் உண்டாக்குகிறது. அதைப் போலவே ‘கடைசி வாழ்வு’ கவிதையில் “இறப்பை யாரிடமும் சொல்லாவிட்டால் அவர் இறக்கவில்லை என்றுதானே அர்த்தம்” என்று இறப்புச் செய்தி சொல்ல வந்த குழந்தையின் அறிவிப்புத் தொடர்ச்சியாகப் புறக்கணிக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறு கவிதையின் அடிநாதமாக வினோத சித்தரிப்புகளைக் கைக்கொள்கிற செல்வ சங்கரனிடம் தொழிற்படும் அபத்தம் என்பது சாதாரணங்களின் மிகைப்படுத்தலாக அதிகம் வெளிப்படுவதைக் காணலாம்.
ஆனால் உண்மையில் அபத்தம் பெரும்பாலும் கற்பனையின் (fantasy) யதார்த்த வடிவமாகவே இருந்துள்ளதைக் காண்கிறோம். காப்காவின் பட்டினிக் கலைஞன் கதையைப்போல, ஒருவனுக்குப் பசியே எடுக்காது என்று கூறுவது கற்பனை என்றால் அவனைக் கூண்டுக்குள் அடைத்து வைத்துக் காட்சிப்படுத்திக் காசு பார்ப்பது யதார்த்தத்தில் நிகழக்கூடிய சாத்தியங்களுக்கு உடன்பட்டது.
அபத்தம் என்னும் மையம் யதார்த்தத்தின் ஆரங்களால் சூழப்பட்டிருக்கும்போது அது (fantasy) என்ற உணர்வுக்குள் சிக்கிக்கொள்ளாமல் தவிர்க்கப்படுகிறது. நான்கு கைகள் அல்லது இரண்டு தலைகொண்ட பிறவி என்பது ஒருகாலத்தில் கற்பனை உயிரி என்றால், இன்றோ அதுவொரு மரபணு பிழை என்றாகிறது.
கற்பனையின் வீச்சு மட்டுப்படுத்தப்படும்போது உண்டாகும் அபத்தம் என்பது கனவுலகை எதிர் கொள்ளப் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரு கோட்பாட்டு வடிவம். ஆனால் செல்வசங்கரனின் கவிதைகளோ இயல்புநிலைகளை, சாதாரணங்களை மற்றும் எளியவாழ்வியல் காட்சிகளை அபத்தமாகப் பாவிக்கிறது.
இவ்வாறு ஒரு எடையற்ற படிமம் வினோதமாக்கப்படும்போது அதற்கான நோக்கு (purpose) தீவிரத்துவத்தில் வெளிப்படாமல் அல்லது குறைந்த பட்சம் இருத்தலியல் குறித்த பெருங்கேள்விக்கான யோசனைகளுக்கும் இட்டுச்செல்லாதபோது கவிதைகளானது ஏற்கனவே எல்லோரும் அறிந்த ஒரு உணர்வுக்கருகில் சென்று நிற்கிறது.
மேலும் இக்கவிதைகளின் வெளிப்பாடு ஒரு சாமான்யனின் கண்ணோட்டத்தில் முன்வைக்கப் படுகிறது என்பதையும் காணலாம். அதாவது தொல்காப்பியம் வகைப்படுத்துகிற உலக வழக்கு (பொதுவழக்கு) மற்றும் செய்யுள் வழக்கு என்ற சொல்லல் முறை பகுப்பில் பார்த்தோமேயானால் செல்வசங்கரன்பொதுவழக்கில் தன் கவிதை மொழியைக் கையாள்கிறார்.
கவிதைக்கே உண்டான மேட்டிமைகளைத் துறந்து ஒருவிதமான வெகுளித்தனத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும் மனிதனாக வெளிப்படும் அவர்அந்தச் சாமான்யவேடத்தில் தான் காணும் சிக்கலான அனுபவங்களையும், நம்பிக்கைகளையும், தனதுபிரச்சினைகள் எதற்கும் தீர்வுகள் இல்லையென்று நம்பிக்கொள்ளும் நிலையோடு உலகை எதிர்கொள்கிறார்.
ஆகவேதான் இதில் வருகிற கவிஞரின்குரலில் உவகையான தொனி எதுவும் வெளிப்படுவதில்லை. அவரின் ‘பழைய உலகம்’ கவிதையில் அவரே கூறுவதுபோல “எல்லாம் பழையதாகிவிட்டது” என்றும், எல்லாவற்றையும் கண்டு சலித்தது போலவும் அதை ஒரு கட்டத்தில் ஒப்புக்கொள்ளவும் செய்கிறார்.
அந்தப் பழையதைப் புத்துயிர்ப்பாக்கவோ அல்லது தன் கவிதைகளின் வழியே தீர்வுகாணவோகூட அவர் எந்தக் கணத்திலும் முயற்சிக்கவில்லை. தோராயமாக இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள ஒட்டுமொத்த கவிதைகளிலும் ஒருவித சலிப்பு, விரக்தி மற்றும் அதிருப்தி போன்ற எதிர்மனோவியலை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளன.
தான் செல்லும் இடங்களிலெல்லாம் சந்திக்க நேரிடும் மனிதர்களின் மீதான விலகலும், அவர்களைத் தம் கவிதையின் வழியே எள்ளல் செய்யும் குரலே தீவிரமாக ஒலிக்கிறது.
இதை அன்றாடங்களினால் தொடர் தொந்தரவுக்கு உள்ளான ஒருவன் உண்டாக்கும் முரண் அழகியல் என்றும் புரிந்துகொள்ளலாம். எந்தவித மேற்பூச்சுகளும் இல்லாமல் வெளிப்படையான சொற்கள், வசவுகள் மற்றும் அப்பட்டத்தன்மைகளால் இதில் வருகிற வரிகளில் கவிதைசொல்லியின் ஆதிக்கம் வெளிப்படையாகக் காணமுடிகிறது.
இன்னமும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டுமெனில் சில இடங்களைத் தவிர்த்துச் சின்னச் சின்ன உவமைகளோ, இடையீடுகளோ (தற்குறிப்பேற்றம்), உருவகமோ, அல்லது படிமங் களோ கூடக் காணக் கிடைப்பதில்லை.
ஒருவேளை அழகியலின்மீது கவிஞருக்கு இருக்கும் நம்பிக்கையின்மைதான் மனிதர்களின்மீதான எள்ளலாக மாறுகிறதோவெனவும் தோன்றாமலில்லை.
இந்த நிலையாமையான வாழ்வை நினைத்தும், சுற்றி நடக்கின்ற கேலிக்கூத்துகளை எண்ணி தலையில் அடித்துக்கொள்ளும் ஒருவனின் உடல்மொழியே இவரது கவிதைகள். அதேசமயம் சாராம்சத்தின் சாயலை ஒட்டி எழுதப்பட்ட ‘சொர்க்கபுரி’ கவிதையில் வருகிற உண்மை, ‘சாபக்கேடு’ கவிதையில் வருகிற இருள்/வெளிச்சம் பற்றிய அனுமானங்கள் இதர கவிதைகளைக் காட்டிலும் கூடுதல் அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ளதாக எழுதப்பட்டிருக்கின்றன.
ஒரு சின்னயோசனை தனக்குள் உருவாகி அதற்கான விளக்கங்களைத் தருவித்து அதன் உண்மை நிலையினைப் பாதியிலேயே உருமாற்றத்திற்குள்ளாக்கி வளர்த்தெடுப்பதன் மூலம் தன் படைப்புருவாக்கத்தை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறார் கவிஞர்.
இவ்வாறு கணங்கள் ஒவ்வொன்றையும் தூரத்தில் வைத்து அதன் நடவடிக்கைகளை அறிவார்ந்த, தீவிர மனநிலைக்கு மாற்றான தரப்பில் நின்று கண்காணிக்கும் கவிதைகளைக் கொண்ட தொகுப்பு எனக் கண்ணாடிச் சத்தத்தை அணுகலாம்.
அதே நேரத்தில் வாழ்வையும், சுற்றியுள்ள மனிதர்களையும் தொடர்ச்சியாக ஒட்டுதலின்றியும், பகடித்தனமாகச் சந்திக்கும் போக்கு ஒருகட்டத்தில் தொந்தரவிற்குள்ளான (Irritations) மனோபாவத்திற்கும் இட்டுச் செல்லக்கூடும்.
பகடியின் அர்த்தமே தனக்கு ஒவ்வாத ஒன்றை எதிர்ப்பதற்கும், அதைநோக்கி கேள்வியெழுப்புதற்குக் கிடைத்த மாற்றுவடிவமே என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவது அவசியமாகிறது.
ஏனெனில் கவிஞர் இந்தத் தொகுப்பில் பெரும்பாலும் சுய எள்ளலையோ அல்லது பெரும் சித்தாங்களை நோக்கி பகடி செய்வதில்லை. மாறாகத் தனது சூழலையும், அதில் வந்துசெல்லும் மானுடத்தின் இருப்பையுமே நகைப்பாக வினா எழுப்புகிறார் என்பதையும் கவனிக்க வேண்டியிருக்கிறது.
கவிஞர் செல்வசங்கரனின் கவிதைகள் பெரும்பாலானவை ஒற்றைச் சிந்தனையிலிருந்து உருக்கொள்ளும் பண்பினைக் கொண்டிருப்பது இத்தொகுப்பிலும் நிரூபணமாகிறது.
துவங்குகிற புள்ளியிலிருந்து பாதை விலகாமல் கூறிச்செல்லும் இவரின் மொழியின் கட்டமைப்பு பாடுபொருளைவிட்டு பெரும்பாலும் வாசிப்பரின் கவனத்தைச் சிதறடிக்காமல்வைத்திருக்கும் போக்கைக் கடைபிடிக்கின்றன.
ஆகவேதான் இக்கவிதைகள் தனது முடிவினைக் காட்டிலும் துவக்கத்தில் சுவாரஸ்யங்கள் கொண்டதாக உள்ளன.
இன்னமும் கூறப்போனால் கவிதையின் மொத்த சூழலும் முதலிரண்டு வரிகளிலேயே துலக்கமாகி விடுகிறது. அதன்பிறகு நிகழ்வதெல்லாம் விவரிப்புகளாலும், அதிலிருக்கும் மெனக்கெடல்களாலும் எடுத்துரைப்பிலிருக்கும் ஆற்றலுக்கேற்ப தனது வலுவினை உறுதி செய்துகொள்கின்றன.
கவிதையில் இடம்பெறும் கூடுதலான சுட்டு எழுத்துகளும் மொழியைத் தீர்மானம் செய்வதில் முக்கியப் பங்கு வகிப்பதைக் காணலாம். ஏனெனில் இவரின் கவிதைகளுக்குள் எதுவும் பொதுமையாக நடப்பதில்லை அல்லது அதற்கு அனுமதிக்கப்படுவதில்லை.
எல்லாமே கவிதையைச் சொல்பவரால் அந்தவானம், அந்தச் சத்தம் எனப் பிரத்யேகமாக உருவாக்கப்பட்ட வெளியில்தான் தன்னை அனுமதித்துக் கொள்கிறார்.
சுட்டிக்காட்டப்படுதல் என்று இங்குக்கூறுவது மேற்கூறியதுபோல முதலிரண்டு வரிகளில் கவிஞர் உருவாக்கிவிடுகிற காரண-வெளியைத்தான்.
அந்த வெளிதான் அக்கவிதையின் மையமாகவும் விளங்குகிறது. உதாரணமாக ‘பெரிய தவளை’ கவிதையில் ஆரம்பத்திலேயே தவளையை அறிமுகப்படுத்திவிடும்போது அதன்பிறகு நிகழும் அனைத்தும் அந்தத் தவளைப்பற்றியதாக மாறுகிறது.
இடையில் வேறெந்த சிந்தனைக் குறுக்கீடுகளோ, உவமைகளோ எதன்மீதும் அணுக்கமின்றிச் சொல்லுதலின் வாயிலாக மட்டும், உருவாக்கிய கணத்தின் அதிர்வுகளை முடிந்தவரைக்கும் நீட்டிப்பதன் வாயிலாக மட்டுமே கவிதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன.
இது ஒருவகையில் கவிதைக் கூறலில் கவிஞருக்கு இருக்கும் தீர்மானத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறது. எதைச் சொல்லவேண்டும் என்பதற்கு ஈடாக எப்படிச் சொல்லவேண்டும் என்பதிலும் கூடுதல் பிரக்ஞையைக் கடைபிடிக்கப்பட்டுள்ளது.
உதிக்கும் யோசனைகளை மொழியாக்க முனையும் செயலில் தெரிகிற வேகமும் சொல்ல வந்ததைக் கச்சிதமாகச் சொல்லவிடாமல், சொல்லவந்ததிலிருக்கும் எல்லாவற்றையும் சொல்லி விடவேண்டும் என்கிற முனைப்பு முன்நிற்கிறது. அதாவது கற்பனை இடையீடுகளுக்குப் பதிலாக வியாக்கியான இடையீடுகள் நடக்கின்றன.
ஏனெனில் கவிஞரின் இந்தக் கவிதைகள் பெரும்பாலும் செயலாக (Action) இருக்கிறது. அதாவது காட்சியாக மாறாத செயல். ஒரு சட்டகத்திற்குள் வருவதற்கு முன்னரே நின்றுவிடும் செயல்.
ஆகச் செயல் காட்சியாக மாறாதவரை, வாக்கியங்கள் நியாபகமாக மாறுவதிலும் சிக்கல்கள் நேரிடலாம். ‘கடவுள் ரம்மி ஆடினார்’ கவிதையில் “கண்ணாடி போட்டவர்களைக் கடவுள் கண்ணைக் குத்த மாட்டார்” என்ற வரி உண்டாக்கும் சுவாரஸ்யத்தைப் படிக்கும் வாசகன் அதைத் தனது ஊகத்திற்குள் எடுத்துக்கொள்ள அனுமதிக்காமல் “கண்ணாடி அணிந்தவர் - கடவுளின் தன்மை - விளையாட்டு” போன்றவற்றின் வழியே கவிதையின் உறைகணத்தைத் தொடர்ந்து நீட்டித்துச் சொல்கிறார்.
கவித்துவமிக்க வரிகளை உண்டாக்கி, அவற்றை முடிந்தவரை சொல்லுதலின் வழியே உறையச்செய்து, அவற்றின் நகர்வினை மெதுவாக்கிவிடுகிறார். ஆகையால் ஒவ்வொரு கவிதையும் தமக்குரிய எல்லைகளைத் தாமாகவே தீர்மானித்துக்கொள்கின்றன.
சொல்லுதல் சமயத்தில் விவரிப்புகளாக மாறிவிடுவதால் நேரிடும் இடர்பாடுகளாக இதனைப் பார்க்கத் தோன்றுகிறது. எனவேதான் முன்கூறியபடி கவிஞரின் முதல்வரியில் உருவாகும் வியப்பு என்பது வழக்கமாக ஒரு கவிதையின் இறுதியில் முடியக்கூடிய ஒன்று.
அதை முதல் வரியிலேயே உடைத்துச் சொல்லிவிட்ட பின்பு, கவிதை மொத்தமும் ஒரே பாடுபொருளில் நிலைத் திருப்பதாலும், முந்தைய வாக்கியங்களின் அதிர்வுக்குஈடான உணர்வினை உருவாக்கத் தவறி விடுவதாலும் விஷய நீட்டிப்பாகவும் மாறிவிடுகிறது. இவ்வாறுவிவரிப்புகள் இடையீடுகளாக முன்நிற்காதபோது, பூடகமான குறிப்பிடுதலும் இல்லாதபோது கிட்டத்தட்ட சில கவிதைகள் குறுங்கதையின் வடிவ நேர்த்திக்குத் தன்னை மடைமாற்றிக் கொள்வதையும் காணலாம்.
கவிதையின் வெளியை தீர்மானிப்பது நிச்சயம் அதை எழுதிய படைப்பாளியே. அந்த வகையில் கவிஞர் செல்வசங்கரனின் கவிதைகளின் எல்லைகள் உடைபடவேண்டியதும், தமது மையத்தைப் பெருக்கி பன்மையாக்குவதும் அல்லது அவற்றை மறைபொருளாக்குவதும், கருப்பொருளின் மும்முரத்தைக் கலைத்து விசாலமாக்குவது போன்ற கூறுகள் அவரின் படைப்புலகத்தின் அடுத்தக்கட்ட நகர்வாகவும் அமையக்கூடும்.
