ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியும் அவரின் முறைமையும்
Stanislavski and his System

மு.ராமசாமி

பகிரு

நம் மதிப்பீடுகளின் உரைகல்லாக விளங்குகிற அடிப்படை மனித உண்மைகளைக் கலையானது நிலைநிறுத்துகிறது.

…………….. நம் குடிமக்களின் பண்பாட்டு வாய்ப்புகளைச் சீராகப் பெருக்கி, கலாபூர்வ முழுமைக்கான தரப்பாடுகளைச் சீராக உயர்த்தும் அமெரிக்காவையே நான் விரும்புகிறேன்.

குடியரசுத்தலைவர் ஜான் எஃப் கென்னடி

அம்ஹெர்ஸ்ட் கல்லூரிச் சொற்பொழிவு அக்டோபர், 1963

நிகழ்வுகள் மற்றும் செயன்மைகளின் வழிப் பகுத்தாய்தல்

(Analysis through Events and Actions)

நடிகர்கள், நாடகத்தின் மையக்கருத்தை வெளிக்கொண்டு வர வேண்டியவர்களாயிருக்கிறார்கள் தொலைவில் இருக்கிற நோக்கத்தைவிடவும் அருகமைந்த உடனடி நோக்கத்தை அறிந்து கொள்வது மிகவும் எளிதானது என்பதால், தொலைதூர நோக்கத்தின் நீண்ட தொடர் வீச்சை, முக்கியமான நிகழ்வுகளின் வழியேயும், ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் கண்ணியாய் இணைத்திருக்கிற தொடர்ச்சியான செயன்மைகளின் வழியேயும் மட்டுமே கண்டுபிடிக்க முடியும். செயன்மைகளைத் தீர்மானிப்பதால், நடிகரானவர், தர்க்க ரீதியான கண்ணி இணைவை தொடர்ச்சியாய்க்கொண்டிருக்கிற நாடக நிகழ்ச்சியையும் அதனோடு தன் கதாப்பாத்திரத்தையும் உட்கிரகித்து, செயன்மைகளை உருவாக்கமுடியும். கூடவும், இந்த நடைமுறையானது, நடிகரானவர் தன் பகுதிகளை மனனம் செய்யவும் தவிர்க்கவியலாமல் உதவக்கூடியதாயிருக்கிறது. ஒவ்வொரு மனிதச் செயன்மையும், அதற்குரிய தெளிவான நோக்கத்தையும், ‘நான் என்ன செய்கிறேன்?’, ‘நான் ஏன் இதைச் செய்கிறேன்?’, ‘நான் எப்படி இதைச்செய்கிறேன்?’ என்கிற வினாக்களுக்கு விடையளிப்பதாகவுமே இருக்கிறது. நடிகர் மேடையில் இருப்பதற்கான ஒரே காரணம், ஒரு குறிப்பிட்ட கணத்தில் அவர் என்ன செய்கிறார், ஏன் அதைச்செய்கிறார் என்பதை அவையோரிடம் வெளிப்படுத்துவதற்காகவே என்பதை ஒரு நடிகர் எப்பொழுதும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது.

நாடகத்தின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானித்த கையோடு, அல்லது அவரே சொன்னதைப்போல், செயன்மைகளை ஆட்டிப் படைக்கிற ‘செயலிலுள்ள உண்மை’களைக் (Active Facts) கொண்டு நாடகப் பகுப்பாய்வைத் தொடங்கலாம் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி பரிந்துரைத்தார். இது, இரண்டாம் நிலை நிகழ்வுகளில் நம் அக்கறையைக்கொண்டு செலுத்தாமல், நாடகத்தின் இன்றியமையாத நிகழ்வுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கு அவசியமானது. நல்ல நாடகத்தின் வேர் முகட்டில், அதன் இன்றியமையாத நிகழ்வுகள் அமைந்திருக்கும். அவை, நாடகத்தினுடைய செயன்மையை, அதேவேளை ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மையையும் நகர்த்திச் செல்லக்கூடியவையாயிருக்கும். நாடகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான எளிய வழியானது, தர்க்கரீதியாய்ப் பிணைத்திருக்கிற சூழலமைவுகளைச் சூல்கொண்டிருக்கிற அவற்றின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானிப்பதுதான்!

ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு முக்கியச் செயன்மையைத் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது; உதாரணமாக, திருமணமான ஒரு தம்பதியரின் கருத்துவேறுபாட்டைத் தீர்த்து வைத்து உதவிபுரிய நண்பரொருவர் வருகிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அவருடைய முக்கியச்செயன்மை என்பது ‘உதவுதல்’ என்பதாகும். உதவுகிற முயற்சியில், கணவனைச் சாந்தப்படுத்தி, மனைவியின் மீது அதிகக் கரிசனத்தைக் காட்டச் சொல்லக்கூடும்; அந்தப் பெண்ணை, அவருடைய கடமையில் கூடுதல் சிரத்தை இல்லா திருந்ததைச் சுட்டிக் காட்டிக் கடியவும் கூடும்; இது போன்ற ஏதாவதொன்றைச் செய்யக்கூடும். உண்மையில் அந்நேரத் தகவமைப்புகளால் (Adaptations) அமைகிற அல்லது நாடக நோக்கத்தை அடைவதற்கான வழிகளிலோ, அந்தச் செயன்மைகளை மேற்கொள்ள சக்தியுடன் அவர் போராடுகையில், அந்த நிகழ்வை, அந்நடிகரானவர் மேடையில் வெளிப்படுத்துகிறார்.

நாடகத்தின் சாரத்தை முழுமையாக வெளிப்படுத்தக் கூடிய ஒரு பகுப்பாய்வு முறையைத் தேடிக்கொண்டிருந்த நிலையில், நாடகத்தைப் பகுத்தாய்ந்து அவற்றின் செயன்மைகளை அடையாளங்காணுகிற முறையில், மேசையைச் சுற்றியும் பிரதிகளுடனும் பென்சிலுடனும் நாடகத்தின் நெறியாளுநர் மற்றும் நடிகர்களை அமர வைத்து, நாடகத்தைப் பல்வேறுபட்ட சிறுசிறு கதையாடல்களாக, தனித்தனியாகப் பிரித்துப் பகுத்தாய்கிற வழிமுறையை நீண்டகாலமாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கற்பித்து வந்தார். நீண்டகாலம் நிகழ இருக்கிற, ஒத்திகைக்குத் தயார்படுத்தும் இந்த முன் தயாரிப்புக் காலத்தை, அவர் மிகவும் நேசித்தார். ஆனால், நாடக நெறியாளுகை மற்றும் கற்பித்தல் பணியின் அவரின் இறுதிக்காலத்தில் இந்த நடைமுறையை ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி மாற்றிக்கொண்டார். மேசையைச் சுற்றிலும் அமர்ந்து, நீண்டகாலம் விவாதிக்கிற இந்த அமர்வுகள், நடிகர்களின் உளவியல் மற்றும் உடலியல் செயல்பாட்டு நடத்தையில் பிரிவை ஏற்படுத்தி, மிகப்பெரும் தவறுகளுக்கே இட்டுச்சென்றுள்ளன என்று கூறினார். ஆகவே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, நாடகத்தின் மூலாதாரக் கருத்தை விவாதித்த பிறகு, உடனடியாக நாடகத்தின் ஒத்திகைகளை ஆரம்பித்தார். அதனால் நடிகர்கள், மேடையில் கதாப்பாத்திரத்தின் உள உடலியல் நடத்தைகளை ‘செயன்மையின் வழி’ கண்டுணர்ந்து நிகழ்வுகளைப் பகுத்தாய்ந்தனர்.

வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழலில், நடிகரின் செயன்மையானது என்னவாயிருக்கும் என்பதை அறிந்துகொள்ள, நடிகர் அந்த நிகழ்வின் சாரத்தைப் பகுத்தாயவேண்டியதிருக்கிறது. செயன்மைகள், நாடகத்தின் மையக்கருத்தோடு அழுத்தமான தொடர்பு கொண்டிருக்கவேண்டும். மேடையில் நடிகர் செய்கிற ஒவ்வொன்றும், நாடகக் கருத்தை பலப்படுத்த அவசியம் உதவவேண்டும். நடிகர், உள உடலியல் பூர்வமாய் முழு உடலையும் ஈடுபடுத்தி உண்மையாகச் செயல்படுவதன் மூலம், அவரின் செயன்மையை மனநிறைவுடன் செய்கையில், அவருடைய உணர்வுகள் கிளரப்பட்டு, அதை அவர் அவருடைய பார்வையாளருக்கு வெளிக்காட்டுவார்.

ஒவ்வொரு இன்றியமையாத நிகழ்விற்கும் கவனமாகத் தேர்வுசெய்த பெயர் ஒன்று கொடுக்கப்படும். அது வினைச்சொல்லாக இருக்கக்கூடாது. நிகழ்வினுடைய சாரத்தை நடிகர்களுக்கு வழங்குகிற குணம் கொண்டதான ஒற்றைச்சொல்லாக அது இருக்க வேண்டும். அந்த நிகழ்வினுடைய பெயரானது, அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் ஒன்றாகத்தான் இருக்கும். ஆனால், அந்நிகழ்விற்கான கதாப்பாத்திரங்களின் எதிர் வினைகளும் அதன் காரணமாக அவர்களின் செயன்மைகளும் மாறுபட்டிருக்கும். நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடகத்தைப்பற்றி அதிகம் அறிந்திருப்பதால், சில நிகழ்வுகளின் பெயர்களை, அவர்கள் மாற்றிக்கொள்ளவும் கூடும்.

செயன்மையை விளக்குவதானால், நடிகர் அடைய விரும்புகிற முடிவை எளிமையாகவும், தர்க்கவயமாகவும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய ‘செய்வினை’ (active verb) என்பதைப் பயன்படுத்தவேண்டும். நடிகருடைய கதாப்பாத்திர உருவாக்கப்பணியின் போக்கில், அவர் அவருடைய செயன்மையை மாற்றவேண்டுமென்று உணர்ந்தால், அவசியம் அவர் அதை அவ்விதமே செய்ய வேண்டும்; அதனுடைய பெயரையும் மாற்றவேண்டும். செயன்மைகள் உறுதிபடுத்தப்படுவதால், கதாப்பாத்திரத்தினுடைய நடத்தையை அது நியாயப்படுத்தி, அதைக் காரியசித்தி கொண்டதாகவும் ஆக்குகிறது. செயன்மைகளை அறிந்துகொண்டதன் முடிவில், நடிகரானவர் அதன் உள்ளார்ந்த பொதிபொருளை அறிய முனைவார். உண்மையில் செயன்மையை அறிவதற்கு, நடிகரானவர் நாடகத்தை, கதாப்பாத்திரத்தை, நாடகம் நடக்கிற காலத்தை, மற்றைய வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களைப் பகுத்தாய வேண்டியதிருக்கிறது. உள்ளுணர்வு மட்டுமின்றி, நாடகாசிரியரின் நோக்கத்தை உட்கிரகிக்கும் நடிகரின் சக்தி, அந்தக் கதாப்பாத்திரத்திற்கு எது முக்கியத் தேவை என்பதைத் தேர்வு செய்யும் நடிகரின் திறன் ஆகியவையே அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கான செயன்மைகளுக்கான சரியான விளக்கத்தைத் தீர்மானிக்கும். செயன்மைகளை வார்த்தைகளால் உரத்துச் சொல்லுவதன் தேவையானது, நடிகரானவர், அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தையும், முழு நாடகத்தையும் சிந்திப்பதற்கும் கற்பதற்கும் அவரைக்கொண்டு செலுத்தும்.

வழக்கமாகச் செயன்மையை எதிர்க்கும் ஏதாவதொன்று அங்கிருக்கும். கதாப்பாத்திரம் கடந்து மேற்செல்லவேண்டியிருக்கிற இந்தத் தடைகளை, நடிகரானவர் அவசியம் கண்டுபிடிக்கவேண்டும். உதாரணமாக, கணவனுக்கும் மனைவிக்குமான கருத்துவேறு பாட்டைத் தீர்த்துவைப்பதற்கு வருகிற நண்பர் பற்றிய எடுத்துக்காட்டில், ‘எதிர்வினை’க்கானது, அந்த இளம் பெண்ணின் மீது நண்பரின் காதல் என்பதுங்கூட உண்மையாய் இருக்கக்கூடும். திருமணத்திற்கு உதவ நேர்மையாக அவர் முயற்சிக்கையில், தான் காதலித்த உண்மையை அவர் மறைக்க வேண்டியதிருக்கும். நலம் விரும்பும் நண்பரின் யோசனையைக் காது கொடுத்துக் கேட்க மறுக்கிற கணவனைப்போன்ற, வேறு மாதிரியான தடைகளும் கூட இருக்கக்கூடும். இது போன்ற தடைகளைக் கடந்து வருவதென்பது, நடிகரை அவரின் செயன்மைகளை அதிகசக்தியுடனும் பலத்துடனும் மிகத்தெளிவாக வெளிக்கொண்டு வரச்செய்கிறது.

நாடகத்தின் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும் எப்பொழுதும் அததற்குரிய சொந்த போராட்ட நோக்கத்தையே கொண்டிருக்கிறது.

உச்சநோக்கமும் செயன்மைகளின் தர்க்க இழையும்

The Super - Objective and Through Line of Actions

பெரும் நாடகாசிரியர்கள் இல்லாமல் நாடக அரங்கியல் (Theatre) என்பதே இல்லையாதலால், அரங்கியலின் முதற் கடமை என்பது, நாடகாசிரியரின் கருத்தை நோக்கிப் பயணித்து, அவரின் கருத்தை உயிர்ப்புடன் வெளிக்கொண்டு வருவதுதான் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி திரும்பத் திரும்பச் சொல்லி வந்திருந்தார். எழுதப்பெற்ற நாடகமானது, நாடகாசிரியரின் மூலாதாரக் கருத்தை, அந்த நாடகத்தை அவர் எழுதியிருப்பதற்கான காரணத்தை, மக்களிடம் கொண்டு செல்லவேண்டி, நடிகர்கள் மற்றும் நெறியாளுநரால், அது நாடக நிகழ்ச்சியாக உருமாற்றம் பெறுகிறது. இந்த மூலாதார நோக்கத்தை, அல்லது ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அழைப்பது போல், அந்த ‘உச்சநோக்க’த்தை (Super - Objective) அடைவது என்பதே, ஒவ்வொரு நாடக நிகழ்ச்சியின் இறுதி நோக்கமாயும், அதுவே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறைமைக்கான விலகுகிற புள்ளியாயும் இருக்கிறது.

நாடகத்தின் சாரமாக விளங்குகிற ‘உச்சநோக்க’மானது, நாடகநெறியாளுநரையும், நாடகக் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் நாடக நிகழ்வுகளின் வியாக்கியானங்களையும் வழி நடத்தவேண்டும். உச்ச நோக்கத்தைக் கைக்கொள்வதால் மட்டுமே, நாடகாசிரியரின் சிந்தனையை, நடிகரானவர் அரங்கியல் நிகழ்ச்சியாக இழைக்கிறார்! ‘உச்சநோக்கம்’ என்பது, நாடகப் படைப்பாக்கப் போக்கின் அடிப்படைத் தூண்டுதல் ஆகும்; அது, நாடக நிகழ்ச்சியாய் உருப்பெறுவதற்கு, அரங்கியல் வடிவமும், எழுதிய நாடகமும் ஒன்றுக்கொன்று இழைந்து நின்று, தங்களுக்குள் தொடர்ந்து உரமிட்டுக் கொள்ளவேண்டும்.

நாடகக் கருவைப் பருண்மைப்படுத்துகிற காரியத்தைச் செய்கிற, ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தையும், உச்சநோக்கமானது கட்டுப்படுத்துகிறது. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரமாகத் தன்னைத் தயார் படுத்திக்கொண்டிருக்கிறபோது, தொடக்கம் முதல் முடிவுவரையும், உச்ச நோக்கமானது அவருடைய மனதில் மிகத் தெளிவாயிருக்கவேண்டும். அதை மறந்துவிட்டால், மேடையில் சித்திரிக்கப்படுகின்ற வாழ்வின் இழையை அது துண்டித்துவிடும் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ஒவ்வொரு விவரணமும், ஒவ்வொரு சிந்தனையும், ஒவ்வொரு செயன்மையும் உச்ச நோக்கத்தோடு மிக நெருக்கமான உறவை கொண்டிருக்கவேண்டும்.

உச்ச நோக்கமானது, ‘செய்வினை’யின் (Active Verb) பண்புகளைக் கொண்டிருக்கவேண்டும். அந்த உச்ச நோக்கத்திற்குரிய, சரியானதும் தெளிவானதுமான பெயர் ஒன்றை நடிகரானவர் அதற்கு வழங்கவேண்டும். நாடகத்திற்கான வியாக்கியானமானது, அதைச் சார்ந்தே அமைகிறது.

ஒரு நடிகருடைய நாடக நிகழ்ச்சியில், தர்க்க வயப்பட்ட ஒழுங்கும் பார்வை தீட்சண்யமும் அவர் பெற்றிருப்பதற்கு, அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தினுள் ஊடாடும் தர்க்க இழையின் தடத்தை, அவர், தன் மனதளவில் வரித்திருக்கவேண்டும் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி இதையே ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ (through line of Actions) என்றழைத்தார். இதுதான், கதாப்பாத்திரத்தின் தனித்துவம் மிக்கப் பகுதிகளை, உள்ளார்ந்து ஆழமாக இணைத்திருக்கிற உச்சநோக்கத்தின் செயல்நிலை வெளிப்பாடாகும். ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ என்பது, நடிகரானவரை, அவருடைய செயல்பாட்டிற்குரிய முக்கிய நோக்கத்தை நோக்கி வழி நடத்தி, இரண்டாம் பட்சமான நிகழ்வுகளில் அவரின் கவனம் சிதறிவிடாதபடி அவரைத் தடுக்கிறது. இதுவே, காட்சிச் செயன்மைகளில் உச்சநோக்கத்தின் அடுத்தடுத்த தொடர் அவதாரமாய் விளங்குகிறது. செயன்மையின் வழி வெளிப்படும் நிகழ்வுகளின் உள்ளார்ந்த கருத்தான இதுவே, நாடகத்தின் அடிநாதமாக விளங்குகிறது. ‘உச்சநோக்க’மும், ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’யும் இலக்குகளாய் விளங்க, கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு என்பது அவற்றைச் சார்ந்தே அமைந்திருக்கிறது. ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி முறைமையின் ஒவ்வொரு உறுப்பும் இந்த இலக்குகளைச் சார்ந்தே அமைந்திருக்கின்றன.

சரியான செயல்பாடு, ஒழுங்கு, தர்க்கம், வண்ணம், முரண் ஆகிய அனைத்துக்கூறுகளும் உச்ச நோக்கத்தை வெளிக்காட்டுவதற்கு நடிகருக்கு உதவுகிறதா என்பதை நடிகரானவர் தொடர்ந்து ‘செயன்மையின் இழைவழியே’ கண்காணிக்கவேண்டும்.

செயன்மைகளைத் தீர்மானித்தல் என்பது, ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’ வழி நடத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். அடுத்தடுத்ததன் தொடர்ச்சியாகவும் தர்க்கவயமாகவும் செயன்மை இருப்பதற்கு, ஒவ்வொரு செயன்மையும் அதற்கு முந்தைய ஒன்றையும் பிந்தைய ஒன்றையும் சார்ந்திருக்கவேண்டும். ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’ என்பது, மூலாதாரக் கருத்தை வெளிப்படுத்துகிற ஒரே காரியத்திற்காக அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களின் செயன்மைகளும் தர்க்கவயமாகப் பின்னப்பட்டிருப்பதாகும்.

ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும், நாடகாசிரியரால் வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களில், மூலாதார நோக்கத்தின் சில அடிப்படையைத் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. அந்த நோக்கமானது, மையச்செயன்மை (Central Action) என்று அழைக்கப்படுகிறது; கதாப்பாத்திரத்தினுடைய மிக முக்கிய முரண்பட்ட போராட்டங்களை அது பிரதிபலிக்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் வழியிலான இந்த இலக்கு என்பது, கதாப்பாத்திரத்தினுடைய உச்சநோக்க மாயும் அவருடைய செயன்மையின் தொடர் இழையாயுமிருக்கிறது. இதுவே கதாப்பாத்திரத்தின் உள்உலக நகர்வாயிருக்கிறது. இத்தகைய இலக்கோடு ஒரு கதாப்பாத்திரம் ஓர் அங்கத்திலோ, ஒரு காட்சியிலோ அல்லது ஒரு சம்பவத்திலோ முரண்பட்ட போராட்டங்களைக் கொண்டிருக்குமாயின் அதுவே அந்தப் பிரிவுகளின் மூலாதாரச்செயன்மை (Main Action) என்று அழைக்கப்படுகிறது ஒரு நடிகர் அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தை வியாக்கியானிப்பதற்கு அக்கதாப்பாத்திரத்தின் உச்சநோக்கத்தை அவர் அடையாளம் கண்டிருக்கவேண்டும். நாடகத்தில் மோதுகையானது (Conflict), செயன்மைகளின் இழை வழியேயும் கதாப்பாத்திரங்களின் எதிர்வினைகளாலும் வளர்த்தெடுக்கப்பட வேண்டியதிருக்கிறது.

உச்சநோக்கத்திற்கானதும், செயன்மையின் இழை வழியே என்பதற்கானதும் மற்றும் கதாப்பாத்திரக் கருவிற்கானதுமான தேடல் என்பது ‘மனதை ஆழ்ந்த பரப்பாய்விற்கு உட்படுத்தல்’ (The Reconnaissance of the mind) என்பதாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் அழைக்கப்பட்டது.

ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்குள் ஒரு உச்சநோக்கமும், செயன்மைகளின் இழைவழியேயும் அமைந்திருப்பது போல், நடிகரானவர், தன்னுடைய ஒவ்வொரு பயிற்சியிலும் அல்லது மனோதர்ம ஆக்கத்திலும், அவற்றைப் பெறுவதற்கு முயற்சித்திருக்கவேண்டும்.

நடிகரின் உடலெனும் கருவி

(The Actor's Physical Apparatus)

கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில், நடிகரானவர், எந்தவொரு நுண்ணியச் சாயல் வேறுபாட்டையும் (nuance) அல்லது உள்வய அனுபவங்களை வெளிப்படுத்த உதவுகிற எந்தவொரு உடலியல் அல்லது உளவியல் அனுபவத்தையும் இழந்துவிடாதிருக்க வேண்டியதிருக்கிறது. தலையின் சிறிய அசைவு, பார்வையின் திசையைச் சிறிதளவு மாற்றுவது ஆகியவற்றின் மூலம்கூட, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய வாழ்வைப் பற்றிய சித்திரத்தைச் சிறிய அளவில் வெளிக்காட்டி, அதன்மூலம், அக்கதாப்பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளை வெளிப்படுத்தமுடியும்.

நடிகரின் நிகழ்த்துதலின் தரமானது, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய வாழ்வியலை அவருக்குள்ளே உருவாக்குவதை மட்டுமே சார்ந்திருக்கவில்லை; அதை, சரியாக உள்வாங்கி, உடலியலின் பகுதியாக அதை வெளிப்படுத்துவதையும் அது சார்ந்திருக்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் புறவய வெளிப்பாட்டில் உருவாகும் முழுமைக் குறைபாடானது, கதாசிரியரின் ஆழ்ந்த கருத்தியலைச் சிதைத்துவிடும் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. கதாப்பாத்திரத்தின் நுண்ணிய உள்வய வாழ்வை உடலின் பகுதியாக வெளிப்படுத்த, எதிர்வினைக்குரியதும் அதீத உணர்ச்சி (sensitive) கொண்டதுமான உடலியல் கூறுகளை நடிகரானவர், தன்கட்டுப்பாட்டின் கீழ்வைத்திருக்க வேண்டும். நடிகருடைய சொந்த உடலுறுப்புதான் அவருடைய கருவி! செயன்மைகள், அவருக்கான தாதுப் பொருளாகும். படைப்பாக்கத்திற்கான சாதகமான நிலைமைகளை வடிவமைக்க, நடிகருடைய சொந்த உடலுறுப்பு எனும் கருவியானது தயாராயிருக்கவேண்டும். மோசமான சித்திரிப்பு என்பது பார்வையாளர் மேல் அடிப்படை மரியாதை இல்லாதிருப்பதைக் காட்டுகிறது. சுருக்கமாகவும் தெளிவாகவும் இல்லாத நடிகரின் பேச்சானது, பார்வையாளரைக் களைப்படையச் செய்து விடும். பேச்சில் உள்ள குறைகள், நிச்சயமாக அந்த நிகழ்ச்சியைச் சிதைத்துவிடும். தெளிவான வண்ணங்களில் ‘ஒரு சித்திரம் தீட்ட’, நடிகர், தன் குரலின் முழுச் சுதியளவையும் பயன்படுத்தவேண்டும். நடிகரின் குரலானது, ஒரு பாடகரின் குரலைப்போல் பயிற்றுவிக்கப் பட்டு, அநேகக் குரல்வளைகளைக் (resonators) கொண்டிருக்கிற, முகத்தின் முன்னால் உள்ள முகமூடிக்குள் (masque) வைக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். மேடையில் பேசுவதென்பது, பாடகருக்குப் பாடுவதென்பது எவ்விதம் முக்கியமான கலையோ, அதைப் போன்றதுதான்! நல்ல வளமான சுவாசம், நல்ல தெளிவான சொற்றிறன், பயிற்சி பெற்ற குரல் ஆகியவற்றை ஒரு நடிகர் பெற்றிருக்கையில், அவர் வலிந்து முயற்சிக்க வேண்டியதில்லை; ஆயின் அதற்குப் பதில் இயல்பாகவும் மென்மையாகவும் அவரால் பேசமுடியும்; அவருடைய இரகசியப் பேச்சு கூட, அரங்கிலுள்ள அனைவராலுமே கேட்கப்படும்.

பார்வையாளரை எதிர்கொள்கிற நிலையில் உருவாகும் ‘தசை இறுக்கம்’, இயல்பான உடலியல் செயன்மைகளை நடிகர் செயற்படுத்துதலில் இடையீடு செய்கிறது. அதன் பயனாய், சரியான உள்வய நிலையையும் உள்வய அனுபவத்தையும் வெளிப்படுத்த தடையாய் அது அமைகிறது. தசை இறுக்கத்தை எதிர்கொள்ள, அதற்கு உடனடி எதிர்வினை ஆற்றக்கூடியதும் தசைகளைக் கட்டுப்படுத்துகிறதுமான பயிற்சி பெற்ற உடல் தேவைப்படுகிறது. தசைகளில் ஏற்படுகின்ற மிகச்சிறிய இறுக்கமும் நடிகரின் படைப்புநிலையைச் செயலற்ற தாக்கிவிட முடியும். முறையான பணிகளின் வழியாக, நடிகரானவர் அவருக்குள் ஒரு ‘நோக்குநரை’ (observer) உருவாக்கி, அவர் அதை விழிப்புடன் கவனித்து, தேவையற்ற இறுக்கம் தரும் இடத்தைக் கண்டுபிடித்து, அதைக் களையலாம். இது, இயல்பான, தானியங்கும் பழக்கமாக உருவாகிவிடும். குறிப்பிட்ட சிந்தனை மீதான கவனக் குவிப்பும், தெளிவான செயன்மையும் நடிகரைத் தளர்வாக வைத்திருக்க உதவுகிறது.

இருத்தல் தோரணையை (posture) மேம்படுத்தவும், நகர்வுகளை நெகிழ்வாக, நேர்த்தியாக, முழுமையாகக் கொண்டுவரவும் உடலைப் பயிற்றுவித்தல் தேவை என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி நம்பினார். எப்படியாகிலும், நடிகரானவர் அவசியம் மனங்கொள்ளவேண்டிய ஒன்றுண்டு - அது - வாழ்வில் உள்ளபடியே ஒன்றைக் காட்டுகிற அரங்கில், அங்கசேட்டைகள் (mannerisms) அல்லது, இயந்திரகதியான உடலசைவுகளுக்குத் (mechanical gestures) துளிகூட இடமே இல்லை என்பதாகும். அழகாய் இருக்கிறது என்பதற்காகவோ, நெகிழ்வாய் இருக்கிறது என்பதற்காகவோ நடிகரானவர் ஒரு உடலசைவைப் பயன்படுத்தக்கூடாது. உடலசைவு என்பது உள்வய அனுபவத்தைப் பிரதிபலிப்பதாய் இருக்கவேண்டும். அப்பொழுதுதான் அது, நோக்கத்துடன் கூடியதாய், தர்க்க வயமானதாய், நம்பகத்தன்மைகொண்ட உண்மை நகர்வாய் அமையும்.

‘படைப்பாக்கம் கொண்ட கலாபூர்வ சக்தியானபடியால், பியானோ இசைக் கலைஞர்களிடமிருந்தும் பாடகர்களிடமிருந்தும் நீங்கள் வேறுபடுவதில்லை என்றும் ஒவ்வொரு நாளும் அவசியம் பயிற்சியை மேற்கொள்ளவேண்டும்’ என்றும் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அவருடைய நடிகர்களுக்குச் சொன்னார். நடிகருடைய உடலும் குரலும் பண்படுத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். படைப்பாக்கப் போக்கின் நுண்ணிய உள்வய அனுபவங்களைப் புறவயமாகவும், அந்தக் கணத்திலேயே மிகச்சுருக்கமாகவும் வெளிப்படுத்தும் திறனுக்கான பயிற்சியைப் பெற்றிருக்கவேண்டும். அதற்கேற்ப, நடிகரின் உள்வய மற்றும் உடலியல் கருவிகள் ஒரேநேரத்தில் பயிற்றுவிக்கப்படவேண்டும். உள்வய நுணுக்கமானது, படைப்பாக்கத்திற்கு இன்றியமையாத நடிகரின் திறமையை, உள்ளத்தின் ஆழத்திலிருந்து சரியான நிலையில் வெளிப்படுத்துவதற்குப் பண்படுத்துகிறது; ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் உள்வய நுணுக்கத்தின் அனைத்துக் கூறுகளின் உதவியோடும் வெளிப்படுத்துகிற செயன்மையை அது சார்ந்திருக்கிறது; உடலியல் நுணுக்கமானது, உள்வயப் போக்கை வெளிப்படுத்தும் திறன்கொண்ட நடிகரின் உடலியல் கருவியை இயக்கி, அதன்வழி, உடலின் பகுதிக்குள் கதாப்பாத்திரத்தின் ஆன்மீக வாழ்வியலை உருப்படுத்தவும் செய்யும். ‘பீத்தோவனின் ஒன்பதாவது சிம்பொனி இசையைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் உடனே இசைப்பது என்பது எவ்வளவு சிரமமோ, அதைப் போல், பயிற்சியற்ற ஓர் உடலால், ஆழ்மனப் படைப்பாக்கத்தை உடனே வெளிப்படுத்துதல் என்பதும் இயலாது’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!

உடலியல் நுணுக்கம் என்பது, நடிகர், அவர் வெளிப் படுத்துகிற உணர்ச்சியில், உண்மையையும் வடிவ அழகையும் வெளிக்கொணரப் பயிற்சி தரக்கூடியது. தொழில் நுணுக்கம் கைவரப்பெறல் என்பதற்கு, ஓர் இன்றியமையாத பங்கிருக்கிறது என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி குறித்துள்ளார். நடிகர்கள், சந்தம், மெய்யசைவு, கழைக்கூத்து, கருத்தைச் சொல்லும் முறை, குரல், உணர்ச்சி நிறைந்த பேச்சு மற்றும் வரலாற்று விழாக்களில் தங்களை இழைத்துக்கொண்டு, அவற்றில் பணிபுரியவேண்டுமென்று அவர் வற்புறுத்தினார். நடிகரானவர், தன் உடலையும் குரலையும் கட்டுப்படுத்துவதற்கு, சிறப்புடன் நகர்வதற்கு, உடையை எப்படி அணிவது என்பதை அறிவதற்கு, இது அடிப்படையானதும் அவசியமானதுமாயிருக்கும் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கருதினார்.

உள்வய உள்ளடக்கத்திற்காக மட்டுமின்றி, புறவய வடிவத்திற்காகவும் தேடுதலை நடத்துகிற நடிகரானவர், மேடையில் புது மனிதனை உருவாக்க உதவுகிற ஒவ்வொரு விவரணத் தகவல்களின் முக்கியத்துவத்தையும் அறிவார். கதாப்பாத்திரத்திற்கான பொருத்தமான, சரியான உடையணிவது என்பதும் அதன் பகுதியாகவே விளங்குகிறது. உடையை உடுத்துகிற அந்தக் கணம், நடிகருக்கு உளவியல் ரீதியான பெரும் முக்கியத்துவத்தை அது வழங்குகிறது. அதை அணிவதற்கு, ஒரு வாளைப் பயன்படுத்துவதற்கு, ஒரு விசிறியைப் பயன்படுத்துவதற்கு, ஒரு கையில்லா மேலாடை அல்லது ஒரு போர்வையைப் பயன்படுத்துவதற்கு அவர் கற்றிருக்க வேண்டும். நடிகருடைய நிகழ்ச்சியானது, தெளிவானதும் சுருக்கமானதுமான பேச்சு மற்றும் நகர்வைக் கொண்டிருக்கவேண்டும். ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டு வடிவமும் எளிமையாகவும் தெளிவாகவும் இருக்க வேண்டும். ஒவ்வொரு நகர்வும், மெய்யசைவும், குரல் ஏற்ற இறக்கமும் துல்லியமாக, உணர்ச்சிப்பூர்வமாகக் கலாபூர்வப் பார்வையில் முழுமை பெற்றதாக இருக்க வேண்டும். உடலியல் நுணுக்கத்தைக் கரைத்துக் குடித்துக் கைவரப் பெறுவதனால் மட்டுமே, இயல்பான, நம்பத்தகுந்த உடலியல் செயன்மையை வெளிப்படுத்துவதற்கான தேவையான சுதந்திரத்தை ஒரு நடிகர் பெறமுடியும். அது அவருக்குக் கதாப்பாத்திர அனுபவங்களைக் கொடுக்கும். நாடகக் கலையானது (Art of Theatre), ஆழக்கருக்கொண்டிருக்கும் உள்வய வாழ்வியல் மற்றும் அழகிய, எளிய, அதன் புறவய வெளிப்பாட்டு வடிவத்தின் இணைப்பில் உருவாகக்கூடியது என்பது சிலருக்குத் தெரியலாம் அல்லது நினைவுபடுத்தலாம் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. முழுமையான நிகழ்ச்சியின் கலைவெளிப்பாட்டுத் தன்மையானது, இந்த இணைப்பையே சார்ந்திருக்கிறது. எல்லாக் கலைகளையும் நிர்வகிக்கிற அதே விதிகளுக்கு உட்பட்டே நாடகக் கலையும் விளங்குகிறது; ஆழ்ந்த உள்ளடக்கம் மற்றும் கலாபூர்வ வடிவம் ஆகியவற்றின் இணைப்பேயாகும் அது!

பாத்திர வார்ப்பு: கதாப்பாத்திர உருவாக்கம்

(Work on the Role : Building a character)

‘சிறிய கதாப்பாத்திரங்களென்று எதுவுமில்லை - சிறிய நடிகர்கள் மட்டுமே உண்டு’

- மாஸ்கோ கலையரங்கின் குறிக்கோள்

‘உனக்குள் கலையை நேசி, 
கலைக்குள் உன்னை நேசிக்காதே!’ 

- ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி

ஒவ்வொரு கலையும், தன்னை அடையாளப்படுத்துகிற தனக்கேயுரித்தான சுயவெளிப்பாட்டு முறையியலைக் கொண்டிருக்கிறது. கவிஞர்கள், தங்களின் வெளிப்பாட்டிற்கு வார்த்தைகளைச் சார்ந்திருக்கின்றனர்; இசைஞர்கள் ஒலிகளைச் சார்ந்திருக்கிறார்கள்; அது போல், ஓவியர்கள் வண்ணங்களைச் சார்ந்திருக்கின்றனர். நடிகருக்கான வெளிப்பாடு என்பது, நாம் ஏற்கனவே பார்த்திருப்பதுபோல், உள - உடலியல் போக்கிலான மனிதச் செயன்மையாகும். வாழ்க்கையில் நாம் சந்திக்கும் மக்களைப்பற்றி, அவர்களின் உடலியல் செயன்மைகளின் வழி, நாம் எப்படி அவர்களைப் புரிந்து கொள்கிறோமோ, அதைப்போலவே, மேடையில் உலவுகின்ற கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றியும், அவர்களுக்குரிய நோக்கங்களால் நெறிப்படுத்தப்பட் டிருக்கிற அவர்களின் உடலியல் செயன்மைகளின் வழியே, பார்வையாளர்களும் புரிந்துகொள்கிறார்கள். செயன்மை என்பது, ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலமைவில் ஒரு கதாப்பாத்திரம் என்ன செய்கிறது என்பதையும், ஏன் அதைச் செய்கிறது என்பதையும் விளக்குகிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு நோக்கமும் (உளவியல்), அதன் உடலியல் செயன்மை மூலம் வெளிப்படுகிறது. அதைப்போலவே, அதற்கு மறுதலையாக, ஒவ்வொரு உடலியல் அசைவிற்குள்ளும், அதன் நோக்கமானது (உளவியல்) அமைந்திருக்கிறது. ஒருவரின் ஈடுபாடுகளை, சுவைகளை, பழக்க வழக்கங்களை, மனநிலைகளை வெளிப்படுத்த கூடியவையாய் அவரின் நகர்வுகள் உள்ளன. சிக்கல் நிறைந்த மனிதனின் உளவியல் வாழ்க்கையானது, எளிய உடலியல் செயன்மையின் வழி வெளிப்படுத்தப்படுகின்றது. ஒருவருடைய உடலியல் செயன்மைகளின் தர்க்கமானது, அவருடைய உள்வய அனுபவங்களைப் பற்றிய புரிதலை நமக்குக் கொடுக்கிறது. உளவியல் மற்றும் உடலியல் ஒருங்கிணைப்பு இல்லாமல் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை ஒருவரால் உருவாக்க முடியாது. நடிகரானவர், இயற்கையின் விதிமுறைகளை முறையாகப் பின்பற்றினால், மேடையில், கண்முன் ஒரு வாழ்க்கையை அவரால் படைத்தளிக்க முடியும்.

கதாபாத்திரத்தை, அக்கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் வழியே உருவாக்குவதற்கு, ஒரு நடிகருக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டுமென்பது இன்றியமையாததாகும். மேடையில், இரண்டரை மணிநேரத்தில், நடிகரானவர், ‘உயிர்ப்புள்ள மனித வாழ்வியலை’ (The life of a human spirit), ஒவ்வொரு நொடிப் பொழுதிலும் வெளிக்கொண்டு வருவதற்கேற்ப, அந்தவகை வாழ்வியலை வெளிக்காட்டுகின்ற உடலியல் செயன்மைகளை அவர் உபயோகப்படுத்த வேண்டியதிருக்கிறது. நடிகரின் பணியிலிருக்கிற படைப்பாக்கப் போக்கு என்பது, செயன்மைகளின் தேர்வேயாகும். ஸ்தானிஸ் லாவ்ஸ்கிய முறைமை முழுமையும், அந்தப் படைப்பாக்க நிலையை அடைய நடிகருக்கு உதவுவதற்காகவே அமைந்துள்ளது. ஒரு செயன்மையானது, கதாப்பாத்திரத்தின் உணர்வை வெளிப்படுத்த உதவினால், அது கலாபூர்வமாய்ச் சரியானது; அப்படியில்லை என்றால் அது தவறானது. ஒரு செயன்மையானது, தற்செயல் விபத்தாகவோ, மேலோட்டமானதாகவோ அமையமுடியாது. செயன்மைகளின் தெரிவானது (The choice of actions), நாடகத்தின் மைய நோக்கத்தாலும் கதாப்பாத்திரத்தின் மைய நோக்கத்தாலும் மட்டுமே வழிநடத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும்.

செயன்மைகளின் தேர்வு என்கிற அடிப்படையின் மேலேயே கதாப்பாத்திரமானது கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. குறிப்பிட்ட செயன்மைகளைச் செயற்படுத்துகையில், அதன் மூலம் நடிகரானவர், அங்கொரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்குகிறார்; மற்றைய வேறு வகைச் செயன்மைகளைச் செயற்படுத்துகையில், அவர் இன்னொரு கதாப்பாத்திரத்தை அங்கு உருவாக்குகிறார். செயன்மையின் மதிப்பீடானது, அதுவெளிப்படுத்துகிற உள்வய உள்ளடக்கத்தையே சார்ந்திருக்கிறது. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உறுதியாக உருவாக்க, அதற்கேற்ற செயன்மைகளைத் தெரிவுசெய்யும் திறன் கைவரப்பெற்ற நடிகரே, உண்மையில் நடிகராக மிளிர்கிறார் என்கிறார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!

மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் செயன்மை நோக்கமின்றி இருந்தால், நாடகத்தின் ஆதாரச்சாரத்திலிருந்து பார்வையாளர்களின் கவனத்தை அது திசை திருப்பிவிடும். செயன்மையைத் தீர்மானிப்பது எதுவோ, அதுவே அதன் உரிய நோக்கமாகும்; அந்த உரிய நோக்கமே தனி நபர் வாழ்வியலை வெளிப்படுத்த கூடியதாய் விளங்குகிறது. அதற்கேற்ப, செயன்மையானது, மிகுந்த நம்பகத்தன்மை கொண்டதாய் விளங்கவேண்டும்; ‘நான் யார்?’, ’எந்த இடத்தில் செயன்மை நிகழ்கிறது?’, ’யாரோடு அது நிகழ்கிறது?’, ‘எதற்காக அது நிகழ்கிறது?’ எனும் பல்வேறு கேள்விகளுக்கு விடையளிக்கும் திறன் கொண்டவராய், நடிகரானவர் விளங்கவேண்டும். வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழலமைவுகளின் அனைத்து விவரங்களையும், நடிகர் அறிந்திருக்கவேண்டும். மேடையில் ஒவ்வொரு நொடிப்பொழுதும், கதாப்பாத்திரமானது தீர்மானகரமாக எதைச்செய்கிறது என்பதையும், ஏன் அதைச்செய்கிறது என்பதையும் நடிகரானவர் உணர்கிற நிலையில், அங்கு நாடகக் கதாப்பாத்திரமானது உருவாகத் தொடங்குகிறது. செயன்மைகள், மனித ஆத்ம சக்தியின் வாழ்வியலை உறுதிப்படுத்துகின்றன. அதன் வழி, கதாப்பாத்திரத்தின் பழக்கவழக்கங்கள், மன நிலைகள், விருப்பங்கள் பற்றிய ஒரு பார்வையை அது பார்வையாளருக்கு வழங்குகின்றது.

ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்கும், தனித்துவம் நிறைந்த தனிநபர் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தை, நடிகரானவர் உருவாக்கவேண்டும். ஒவ்வொரு செயன்மையிலும் அனைவருக்கும் பொதுவான நோக்கம் ஒன்றிருக்கும். ஆயின் அதேவேளை, ஒவ்வொருவரின் செயன்மைத் தர்க்கமும் தனிநபர் சார்ந்ததாயும் அவருக்கு மட்டுமே உரித்தானதாயும் இருக்கிறது. உதாரணமாக, நமக்குச் சுத்தமான வெளிக்காற்று வேண்டுமென்றால், நாம் சன்னல் கதவுகளைத் திறக்கக்கூடும். ஆனால், மக்கள் ஒவ்வொருவரின் பின்புலமும் அவர்களின் ஈடுபாடும் வேறுபடுகிற நிலையில், வெவ்வேறு மக்கள் வெவ்வேறு வழிகளில் சன்னல் கதவுகளைத் திறப்பார்கள். ஒவ்வொரு நபரின் உள்வய வாழ்வியல் நகர்வும், அவரைச் சுற்றிலும் என்ன நடக்கிறதோ அதற்கான ஒவ்வொரு எதிர் வினையும் தனித்துவம் நிறைந்ததாய் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்குமான செயன்மைகளுக்கான பொருத்தமான விளக்கமானது, நடிகரின் உள்ளுணர்வினால் மட்டும் தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை; நாடகாசிரியரின் உள்ளுணர்வை நடிகரானவர் ஆழப்பகுப்பாய்வு செய்ததாலும், அந்தக் குறிப்பிட்ட கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தனிச்சிறப்பானது எது, குறிப்பிடத் தகுந்தது எது என்று தன் சொந்தத் திறமையினால் தேர்வு செய்ததாலுமே அது தீர்மானிக்கப்படுகிறது. நாம் ஏற்கனவே பார்த்திருப்பதைப் போல், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, செயன்மை களின் வாய்மொழி வழி நிரூபணங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் வழங்குகிறார். ஏனெனில், வாய்மொழி வழியிலான அந்த வகை விளக்கமானது, நடிகரை, அச்செயன்மையைப் பற்றி யோசிக்க வைக்கவும், முழுநாடகத்தை யும் கதாப்பாத்திரத்தையும் கற்க வைக்கவும் வலிந்து உதவுகிறது. ‘நடிகரின் கலை என்பது, ‘நாடகச் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைப் பற்றிய அறிவு’ என்பதாகவும், அத்தர்க்கங்கள் அனைத்தையும் தொடர் வைப்பு முறையில் ஒரு நூலிழையில் கோர்க்கிற திறமை என்பதாகவும் அமையும்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி! அனைத்துச் செயன்மைகளும், நாடகத்தின் மற்றும் கதாப்பாத்திரத்தின் மையக்கருத்தை நிறைவேற்றுகிற நோக்கிலேயே நகரவேண்டும்.

உச்சநோக்கத் தீர்வை நோக்கி நகர்த்திச் செல்லுகிற கதாப்பாத்திரச் செயன்மைகளின் தொடரிழையானது, ஏற்க இருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்கான கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கித்தருகிறது. அதைப் போன்ற கண்ணோட்டத்தில் கவனம் செலுத்துவதென்பது, அரங்கியல் காட்சிப் பணியில் அதிமுக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகும்; ஏனெனில் அது, நடிகரானவர், அவர் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்குச் செய்கிற, இணக்கமான உறவு மற்றும் அதன் பகிர்விற்கு உதவி செய்யும். - நடிகரானவர், அவருடைய சொந்த வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்திலிருந்து, அவர் ஏற்றுக்கொண்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்தை, தெளிவாகப் பிரித்தறியவேண்டும். - நடிகரானவர், இந்த வகை வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டிருக்கையில், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளுகிற பல்வேறு கணங்களுக்கும், அவர், பல்வேறு வகையில் வேறுபாடுகள் தருவதற்கும், பல்வேறு வண்ணங்கள் தீட்டுவதற்கும், பல்வேறு சாயல்கள் கூட்டுவதற்கும் அது உதவும். நாடக நலனை மட்டுமே கருத்தில் கொண்டு, மிக இணக்கமான வழியில், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் அனைத்துக் கூறுகளையும் அவர் பகிர்ந்தளிக்க, அதன்மூலம், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் தர்க்கரீதியில் வளர்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையானது, எளிய, தர்க்கரீதியான, உறுதியான செயன்மைகளின் மூலம் உருவாக்கப் படவேண்டும். ஒவ்வொரு செயன்மையும், வாழ்க்கையில் உள்ளதைப் போன்ற தொடர்ச்சி உடையதாகவும், வாழ்க்கையில் உள்ள அதேயளவு தாளகதி கொண்டதாகவும், யதார்த்த வாழ்வில் தேவைப்படுகிற அதேயளவு கவனக்குவிப்பைக் கொண்டதாகவும் இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்கள், தூலமான செயன்மைகளில் மட்டுமே ஆர்வம் கொண்டிருக்கின்றனர்; எளிய, மிகச்சரியான, நம்பகத்தன்மையுடன் கூடிய உடலியல் செயன்மையின் வெளிப்பாட்டினால், அழுத்தமான பாதிப்பை அவர்களின் மேல் உண்டாக்கமுடியும். செயன்மையை நிறைவேற்ற நடிகருக்குத் தேவைப்படுகிற திறமைக்கு, ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வழங்குகிற அதிமுக்கியத்துவம், எந்த வகையிலும் குறைத்து மதிப்பிடக்கூடியதில்லை. செயன்மைகள், நடிகரை, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய உலகை நோக்கி நகர்த்துகின்றன. செயன்மையை நம்பகத்தன்மையுடன் நிகழ்த்துதல் என்பது, மேடையில் வாழ்தல் என்பதை அர்த்தப்படுத்து கிறது. ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ‘வார்த்தை’ என்பதை, உள உடலியல் செயன்மையின் உடலியல் வெளிப் பாடு என்பதாகக் கருதுகிறார். நம்முடைய மனப்படிமங் களும், நாம் உதிர்க்கிற சொற்கள் சுமந்து திரிகிற அதன் உள்ளார்ந்த ‘உட்பனுவ’லும் (Subtext) உடலியல் செயன்மையின் உளவியல் பகுதிகளாகும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் பொருத்தவரையும், உட்பனுவல் என்பது, கதாப்பாத்திரம் உதிர்க்கின்ற சொற்களின் உள்ளோட்டமாய் அடிமனதில் நிலைகொண்டிருக்கும் உயிர்ப்புள்ள வாழ்வியலாகும். ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ என்பது செயன்மையில் என்னவகைச் செயல்பாட்டைக் கொண்டிருக்கிறதோ, அதேபோன்ற செயல்பாட்டைப் பேச்சு என்பதில் இந்த உட்பனுவல் கொண்டிருக்கிறது. மேடையில், ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வுப்பொழுதின் ஒரு பகுதியாயும், சிந்தனைகள், படிமங்கள் மற்றும் இந்த வகை உள்வயப்போக்குகளின் உடலியல் வெளிப்பாடுகளாய் வார்த்தைகள் விளங்குகின்றன. கதாப்பாத்திரத்தின் மனப்போக்குகளைப் புரிந்து கொள்வதென்பது மிகவும் முக்கியமானது. வாழ்க்கையில் நம்முடைய ஏற்ற இறக்கங்கள் நம்முடைய மனப் போக்குகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; வார்த்தைகளின் வழியாக மனப்போக்குகளை வெளிப்படுத்துவதென்பது, நடிகர், தன்னுடன் நடிக்கும் நடிகரின் காதுடன் பேசாமல், ‘கண்ணுடன்’ பேசவேண்டும். காட்சிப் படிமங்களை, அவர், அவருக்குள் அவசியம் பார்த்து, அவற்றை அவருடைய கூட்டாளிக்குக் கடத்தவேண்டும். வீட்டில் இதை நன்கு பயிற்சிசெய்து, ஒத்திகையின்போது அதைச் சரிபார்க்கவேண்டும். இத்தகையக் காட்சிப்படிமங்களை நடிகர் அவருக்குள் கண்டுகொள்ளாதிருந்தால், இதே தவறை, நகர்வுகளை மேற்கொள்ளும்போதும் அவர் செய்வார். காட்சிப் படிமங்களைக் கடத்தி, அவருடைய செயன்மைகளில் திருப்திகொள்கிறபொழுது, அவர் துடிப்புடன் இருக்கிறார், அவருடைய உணர்ச்சிகள் தூண்டப்படுகின்றன. காட்சிப் படிமங்களை விரிவாகவும் அழுத்தமாகவும் வளர்த்தெடுக்கவேண்டும். நடிகரானவர் அவருடைய சொந்த வார்த்தையாக அதை ஆக்கிக்கொள்ள விரும்பினால், நாடகாசிரியர் அவற்றை என்ன காரணத்துக்காகக் கதாப்பாத்திரத்திற்குக் கொடுத்திருக்கிறார் என்பதை அவர் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரம் உச்சரிக்கிற வரிகள், அவை தேவையாயிருக்கிற நிலையில் - அதாவது, அவற்றைப் பேசுவதற்கான காரணமும், அதன் மூலம் மற்றவர்கள் அவரின் காரணத்தை உணரமுடிகிற நிலையில் - உயிர்ப்போடு இருக்கும். அவருடைய செயன்மைகளை நிறைவேற்ற நேர்மையுடனும் சக்தியுடனும் அவர் செயல்பட்டால், அவருடைய வார்த்தைகள் ‘செயல் பாட்டு’ நிலையில் இருக்கும். அதன் மூலம் பார்வையாளர் அவர் என்ன சொல்ல விரும்புகிறார் என்பதைப் புரிந்துகொள்கிறார்கள். அவரின் விவரிப்பின் மூலம், நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், செயல்பாட்டிற்குரிய வார்த்தையைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அவர் தரும் ஏற்ற இறக்கங்கள், நடிகரின் மனதில், காட்சிப்படிமங்களின் வழி வண்ணமயமாக்கப்படுகின்றன. இயந்திரகதியில் மனப்பாடம் செய்வதென்பது கற்பனையைக் கொன்றுவிடும். ‘நொறுங்கிய தலையுடனான மனிதனைப் போன்றது, வார்த்தையைப் பேசத் தொடங்குகையில் தடுமாற்றம் ஏற்படுவதென்பது,’ என்றார் ஸ்தானிஸ்வாவ்ஸ்கி. ‘முடிவற்ற ஒருவார்த்தை என்பது துண்டாடப்பட்ட கால்களை உடைய மனிதனை எனக்கு நினைவுடுத்துகிறது. அசைகளையும், ஒலிகளையும் உச்சரிப்பதில் உள்ள கவனக்குறைவானது, பல்லுடைந்தவரை, கண்குறைபாடுடையவரை அல்லது காதறுந்தவரைப் போன்றதாகவே எனக்குப்படுகிறது’! ‘பேசும் வார்த்தை என்பது பெருந்தனம்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. சக்தி நிறைந்த வார்த்தை என்பது, உணர்ச்சிகளை அதீதப் பலங்கொண்ட வழியில் தூண்டிவிடும் சக்திகொண்டது. கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்திற்கான அதீத வெளிப்பாடுடைய, அதீத மதிப்புமுடைய உடலியற்செயன்மையாகும் இது! வார்த்தை என்பது, உடலால் வெளிப்படுத்தப்படுகிற சிந்தனைகள், உணர்ச்சிகள், படிமங்களின் விளைவாக வெளிவருவ தாகும். நடிகரைப் பொருத்தவரை, வார்த்தை என்பது ‘வாய்மொழிச் செயன்மை’ (Verbal Action) யாகும். நடிகர் பேசுகிறபோது, வார்த்தைகளின் வழியான செயன்மைப் போக்கில் அவர் இருக்கிறார் என்பதாகும். வாய்மொழிச் செயன்மை என்பது அதன் காரணத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. வார்த்தையானது, மற்றவரின் அறிவை, கற்பனையை, உணர்வுகளைப் பாதிக்கிறது. இந்த மூன்றில், மற்ற நடிகரிடம் எதன்முலம் இவர் பாதிப்பை ஏற்படுத்த விரும்புகிறார் என்பதை, நடிகரானவர் அறிந்திருக்கவேண்டும். அவரின் பேச்சு தர்க்கரீதியாகவும் மனம் ஏற்றுக்கொள்ளும் வகையிலும் இருக்கவேண்டியதிருக்கிறது. அவருடைய பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு நிகழ்வின் பனுவலையும் அவர் பகுத்தாய வேண்டும். அவருடைய செயன்மையை அவர் அறிந்திருக்கவேண்டும் (சான்றாக, நம்பவைப்பதற்கு, தேற்றுவதற்கு, நிந்திப்பதற்கு) எந்தச் சிந்தனை மிகவும் முக்கியமானது என்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்; அதை, எந்த வகை விவாதங்களின் மூலம் - சிந்தனையை, அது போன்றவற்றைச் சரியாக வெளிப்படுத்துவதற்காக ஒவ்வொரு சொற்றொடரிலும் மிகச் சரியான வார்த்தையைப் போட்டு - அவர் எவ்விதம் நிரூபிக்க முடியும் என்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். அவருடன் நடிப்பவரிடமிருந்து அவர் என்ன எதிர்பார்க்கிறார் என்பதை நடிகரானவர் அறிந்திருக்கிறபொழுது, அவருடைய வார்த்தைகள் வாய்மொழிச் செயன்மைகளாகி உணர்வுகளால் நிறைந்திருக்கும். ‘பேசுவதென்பது செயல்படுவதாகும்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. அடுத்தவர் பேசுவதை நாம் கவனிக்கையில், முதலில் நாம் அதைக் கேட்கிறோம்; அதைத் தொடர்ந்து, நாம் என்ன கேட்டோமோ அதன் காட்சிப் படிமங்களைப் பார்க்கத் தொடங்குகிறோம்; அதைத் தொடர்ந்து, நம்முடைய உடம்பு இந்த வகையான உள்வயப்போக்குகளை வெளிப்படுத்துகிறது. அவருடைய வார்த்தைகளின் மூலம், உடன் நடிக்கும் நடிகர்களைப் பாதிக்க முயற்சிக்கையில், நடிகரானவர், அவர் சித்திரிக்கின்ற கதாப்பாத்திரத்தை அறிவதற்கு முயற்சிக்கிறார். நடிகரானவர் என்ன சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறாரோ அது பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவில்லை என்றால், அந்தத் தவறு, தவறான விவரிப்பை மட்டுமே சார்ந்திருக்கவில்லை. வாய்மொழிச் செயன்மையானது உடலியற் செயன்மையைச் சார்ந்தே இருக்கிறது. நடிகர்கள், நாடகத்தை முழுமையாகக் கற்று நாடகாசிரியரின் மனநிலையைத் தெரிந்திருக்க வேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வற்புறுத்தினார். நாடகத்தின் மையக் கருத்தை நடிகர்கள் அறிந்திருக்கவேண்டும்; நாடக முழுமையின் ஒரு பகுதியாகவே, அவர், அவரைப் பார்த்துக்கொள்ளவேண்டும். கதாப்பாத்திர உருவாக்கம் என்பது, நாடகத்தின் ஆன்மீக உள்ளடக்கத்தைப் (Spritual Content) பகுத்தாய்ந்து, ’நாடகக்கரு’ (Kernel) உருவான அடிப்படையை அறிந்துகொள்வதாகும். நாடகத்தின் சாரத்தை இந்தக் கரு உருவான அடிப்படையே தீர்மானிக்கிறது. நாடகாசிரியரின் மையக் கருத்தை, தெளிவாக அறிந்த பிறகே, நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடகத்தை உள்வாங்கத் தொடங்கி, நிகழ்த்துவதற்குரியதாகக் கதாபத்திரங்களைப் பார்ப்பார்கள். நாடகத்தின் மையக் கருத்து என்பதுதான் நாடகத்தின் நாடித்துடிப்பான முதுகெலும்பாகும். அதன் ஒரு கூறுதான் கதாப்பாத்திரம் என்பது! நடிகரானவர் நாடகச் சம்பவங்களின் சங்கிலித் தொடரில் தன் பணி என்னவென்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்; அவருடைய பொறுப்பு என்பது மையக் கருத்தை உயிரோட்டமாக வைத்திருப்பதுதான்! அவருடைய கதாப்பாத்திரக் கருவை, அதன் ஒவ்வொரு புள்ளி விவரணங்களும், அதன் ஒவ்வொரு சிந்தனையும், அதன் ஒவ்வொரு மெய்யசைவும் நாடகத்தின் மையக் கருத்தின் வெளிச்சத்தில் இணைக்கப்பட்டிருப்பதைத் தெளிவாகப் பார்க்கத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தைப் பற்றி அவசர முடிவுகளை அவர் மேற்கொள்ளக்கூடாது. மேடையில் ஒரு சில கணங்கள் நாம் காணுகிற காட்சியானது, கதாப்பாத்திரத்தின் முழு வாழ்க்கையோடும், இன்னும் அதன் எதிர்காலத்தோடும் நெருக்கமான தொடர்புடையதாயிருக்கிறது. நடிகரானவர், நாடகாசிரியரைப் போன்ற அதேயளவிலான படைப்பாக்கப் போக்கைக் கடந்து செல்ல வேண்டியதிருக்கிறது. அவர் மேடையில் ஏற்கயிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வைத் தொடர்ச்சியான, தர்க்கரீதியான, உடைபடாச் சம்பவத் தொடர்களின் வழியே, தன் கற்பனையின் மூலம் முழுமையாக்க வேண்டியதிருக்கிறது. கண்ணால் காணமுடியாதிருக்கிற, ஆனால் மேடையில் உணரக் கூடியதாயிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் இந்த முழுமை யான வாழ்வை, ‘இரண்டாவது திட்டம்’ (Second Plan) என்கிறார் நெமிரோவிச் - டென்சென்கோ! வாழ்க்கை முழுவதற்குமாய்க் கதாப்பாத்திரத்தைப் பாதித்திருக்கிற அனைத்து அனுபவங்களும், பாத்திர உருவாக்கத்தை நியாயப்படுத்தி உருவாக்க நடிகருக்கு உதவக் கூடியதாகும். மிகப்பெரும் நாடகாசிரியர்கள் எதை நம்பினாரோ அதையே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியும் நம்பினார். அதாவது, கதாப்பாத்திரத்தை வாழும் மனிதனாக நீங்கள் நடத்தினால், அவரும், நாடகாசிரியரே எதிர்பார்க்காத நிலையில், மிக இயற்கையாகச் செயல்படுவார். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் பொருத்தவரை கதாப் பாத்திரம் என்பது, நடிகரின் சதையும் உயிருமாய் இருக்கக்கூடியதாகும். ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் மற்றும் நடிகரின் அனைத்து ஆன்மீக மற்றும் உடலியற்கூறுகளின் இணைப்பில் அது பிறப்பெடுத்திருப்பதாகும்! அது போன்ற புதுமையான மனித உயிர், அங்குதான் உருவாக முடியும். கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில், நடிகரானவர் நாடகாசிரியரால் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; நெறியாளுநரால் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; மற்றைய நிகழ்த்துநர்களின் தொடர்பின் மூலம் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; கதாப்பாத்திரம் பற்றிப் பிரதியில் காணப்படுகிற அனைத்து குறிப்புகளின் மூலமும் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார். கதாப்பாத்திரம் என்பது, சொந்தச் சிந்தனைகள், செயன்மைகள், தோற்றங்கள், அங்கச் சேட்டைகள், அனுபவங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் இவை போன்றவை கொண்ட வாழும் மனிதனாகும்.கதாப்பாத்திரமென்பது நாடகாசிரியரால் படைக்கப்பட்டிருந்த போதும், கதாப்பாத்திரமானது, நடிகரின் சொந்தச் சிந்தனையையும், நடிகரின் உணர்ச்சிகளையும், உள்ளுணர்வுகளையும் கொண்டு, படைக்கப்பட்ட கதாப்பாத்திரத்திற்கு ஒப்பான நிலையில் வெளிக்காட்டப்பட வேண்டும். நடிகரின் ஆளுமையானது கதாப்பாத்திரத்துடன் ஒன்று கலக்கிற நிலையில் மட்டுமே, நடிகரால் கதாப்பாத்திரமாக வாழமுடியும். ஒவ்வொரு புதிய நாடகத்திலும் புதிய ஆளுமையை அவர் எதிர்கொள்வதன்மூலம், நடிகரானவர் கணக்கற்ற புதுமைகளைக் கண்டுபிடித்தலுக்குரிய சாத்தியங்களைப் பெற்றிருக்கிறார். இந்த உள்வய உலகமே பார்வையாளரின் கவனத்தைக் கவரக்கூடியதாக இருக்கிறது. நடிகரானவர், புஷ்கின் குறிப்பிடுவதைப்போல், ‘உணர்ச்சிகளின் மெய்மை’ (Truth of Passions) மூலம் பார்வையாளரைக் கவர விரும்பினால், அவர் நிச்சயம் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வாய்பாடான, ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ (Go From Yourself) என்பதைப் பின்பற்றவேண்டும். நடிகரானவர், வாழும் கதாப்பாத்திரத்தைக் காட்ட விரும்பினால் அவருடைய சொந்த ‘நான்’ (I) என்பதை விலக்க முடியாது; விலக்கவும் கூடாது. அவர் அவராக இருந்துகொண்டே, தன் சொந்த இயல்புகளுடன், ஆளுமையுடன், அவற்றைக் கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்திற்கான மூலாதாரமாய்க்கொண்டு, தன்னை இன்னொருவராக மாற்றவேண்டியதிருக்கிறது. ஆயின் ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ என்பது, வெற்றுக் காட்சியாளர் (Dilettantes) நினைப்பதுபோல், ‘தனக்குள்ளிருந்து’ (oneself) என்பதாக, பொதுவில் அர்த்தப்படுத்தாது. கதாப்பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளை, செயன்மைகளை, மற்றும் உணர்ச்சிகளைத் தேர்வு செய்து அவற்றைப் பகுத்தாயாமல் மேடையில் ஏறலாம் என்பதும் இதற்கான அர்த்தமில்லை. ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும், ஒவ்வொரு நாடகாசிரியரால் தனக்குள்ளான ஒன்றிலிருந்து மட்டுமே உருவானால் அது அழிவிற்கே கொண்டுசெல்லும். ‘கலையின் மரிப்பு’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அதை! ‘சில நடிகர்கள், குறிப்பாக நடிகைகள் இருக்கிறார்கள், அவர்கள் கதாப்பாத்திரக் குணப்பண்பு அல்லது ‘மறு உயிர்ப்பு’ (Reincarnation) என்பதில் ஈடுபாடுகொள்வதில்லை. ஏனெனில், அவர்கள் ஏற்கிற ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தையும் அவர்களின் சொந்த வசீகரத்தை மட்டுமே சார்ந்து அதைச் சரிக்கட்டுகின்றனர். இதன் மூலமே அவர்களின் வெற்றியைக் கட்டமைக்கின்றனர். இதுவுமில்லையென்றால், அவர்கள், முடியை இழந்திருக்கிற சாம்சனைப்போல் கையறு நிலையில் இருக்கின்றனர். நடிகரின் தனிப்பட்ட சொந்த வசீகரம், அதை வெளிப்படுத்துவதற்கான முன் தயாரிப்புகளிலேயே அவரைக் கொண்டு செலுத்திவிடும் என்பதால், அதுவே அவரின் அழிவுக்குக் காரணமாகிறது என்பதற்கு, பல சான்றுகள் நம்மிடமிருக்கின்றன.இயல்பாயிருத்தலுக்காகவே இயல்பாயிருத்தல் என்பது வழிப்பறியைவிடவும் மோசமானது. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்க வேண்டுமேயல்லாது, கதாப்பாத்திரத்தைத் தனக்காக விட்டுக் கொடுக்கக்கூடாது’. இந்த ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ மூலம், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைக் கட்டமைக்க, நடிகரானவர் தன் சொந்தச் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தில் பகிர்வதற்கு எது பொதுவானது என்பதை முதலில் தேடத் தொடங்கவேண்டும்’ என்பதாய்ப் பொருள்படுத்துகிறார். கபடமின்றி எப்பொழுதும் இயற்கைத்தன்மையுடன், அழகாக இருக்க முயற்சிக்கிற நடிகர், அரங்கியல் கலைக்கு எந்த வகையிலும் பங்களிக்க மாட்டார். தன்னைப் போல் இயற்கையாயிருப்பதென்பது, கதாப்பாத்திரத்தைப்போல் இயற்கையாயிருப்பதென்பதாகாது. தாங்கள் மேற்கொண்டிருக்கிற கலையின் நோக்கத்தை நடிகர்கள் தெரிந்திருக்கவேண்டும்: அது, ‘மறு உயிர்ப்பு’ (Reincarnation) ஆகும்! மேடையில் உண்மையாகவும் நேர்மையாகவுமாய்த் தனக்குள் இருந்தபடியே, வழக்கத்திற்கு மாறான பல்வேறுபட்ட கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்கவும், அவற்றிற்கான சாரத்தைக் கண்டுபிடிக்கவும் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ‘மறு உயிர்ப்பு’ என்பது விசித்திரமானதும் புதிரானதுமான உருமாற்றமல்ல. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்தின் உண்மையான நடத்தையை உள்வாங்குகையில், அவருடைய செயன்மைகள் வார்த்தைகளோடும் சிந்தனைகளோடும் பின்னிப் பிணைந்திருக்கையில், கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் அனைத்துத் தேவையான கூறுகளையும் தேடத் தொடங்குகிறபொழுதில், கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களினால் அவர் சுற்றி வளைக்கப்பட்டு, அதற்குப் பழக்கப்பட்டு, தன் சொந்த ஆளுமை மறைந்து கதாப்பாத்திரத்தின் ஆளுமை அவருக்குள் உருவாவது தெரியாமலிருக்கையில், மறு உயிர்ப்பிற்கு உள்ளாகிறார். மறு உயிர்ப்பு என்பதை நடிகரின் கலை உச்சம் என்பதாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கருதினார். கதாபத்திரத்தை உருவாக்குவதென்பதே நாடகத்தின் சாரமாகும். அதற்காகவே நாடகாசிரியர் அவருடைய நாடகத்தின் கருப்பொருளை, கதாப்பாத்திரங்களின் வழி வெளிப்படுத்துகிறார். இதில் உள்ளுணர்விற்கு இன்றியமையாத பங்கிருந்த போதிலும், கதாப்பாத்திர உருவாக்கமென்பது, அதனுடன் தொடர்புடைய பல்வேறு வகைச் சிந்தனைகள், செயன்மைகள், உணர்ச்சிகளைக் கொண்டிருப்பதால், குறிப்பிட்ட ஒரு துறையின் கீழ் அதைக் கற்றுக் கடைத்தேற இயலாது. கதாபத்திர உருவாக்கத்தின்போது, நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்திற்குரியதான, இயலக் கூடிய அனைத்துத் தரவுகளையும், கதாப்பாத்திரத்திற்குரிய அனைத்துப் பண்புகளையும் அவசியம் சேகரிக்க வேண்டும். சிலவேளைகளில், அவற்றை, அவருடைய நினைவுகளில் தங்கிப்போயிருக்கின்ற பதிவுகளிலிருந்து அவர் கண்டுபிடித்து, அவற்றைத் தூலமான கதாப்பாத்திரத்தின் மேல் பதியவிடவேண்டும். அவரைச் சுற்றியிருக்கிற வாழ்க்கையின் முடிவற்ற ஆதாரங்களிலிருந்து அவற்றை எடுத்துக் கோர்க்க அவர் கற்றிருக்கவேண்டும். வேறுபட்ட கதாப்பாத்திரங்களுக்கான குறிப்பிடத்தக்க மூலக் கூறுகளை எவ்விதம் தேர்வுசெய்வது, எவ்விதம் அதைப் பயன்படுத்துவது என்பதையும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். நடிகரானவர், தன் படைப்பிற்கான மூலாதாரங்களை அவரைச் சுற்றியிருக்கிற வாழ்க்கையிலிருந்து, அவர் அறிந்திருக்கிற மக்களிடமிருந்து, தெருவில் அவர் பார்த்துக் கடந்திருக்கிறவரிடமிருந்து கூட, அவரைப் பற்றிய அபிப்ராயத்தை விட்டுச் செல்பவரிடமிருந்தும் கூட எடுத்துக் கற்றிருக்கவேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வற்புறுத்தினார். வாழ்வின் தொடர்மாற்றத்தில், அதன் கணக்கற்ற முகங்களில், வகைமாதிரிகளில், உடைகளில், இது போன்றவற்றில், ஆதாரமாய் எடுத்துக் கொள்வதற்கான மூலாதாரங்கள் கணக்கற்று உள்ளன. ‘வாழ்க்கையிலிருந்தும் இயற்கையிலிருந்தும் ஆதாரங்களை எடுக்கமுடியும்’ என்றார் மிகைஷெப்கின். ‘யதார்த்தம் பற்றிய தெளிவான உணர்ச்சி, அதை வெளிப்படுத்தும் திறன் ஆகியவையே கவிஞனை உருவாக்குகின்றன’ என்றார் கோதே! வாழ்க்கையைப் பார்த்து, அதை மேடையில் மறுபடைப்பாக்குகிற திறன் கொண்ட நடிகரை ‘கூர்மதியாளர்’ (Genius) என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. நடிகரானவர் கொஞ்சங் கொஞ்சமாகக் கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தேவையற்றதை ஒதுக்கித் தள்ளுவதன் மூலமாகவே, கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தேவையானது மேடையில் தங்கியிருக்கும். ஒரு குறிப்பிட்ட ஆளுமையைத் தனிப் பண்பினனாக்குவதற்கு உதவுகிற விவரங்களை மட்டும் பயன்படுத்தத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தின் தன்மையை உணர்த்தும் ஓர் எளிய வெளித் தோற்றத்தரவு, ஒரு சிந்தனையை அழுந்த சொல்லக் கூடியதாயிருக்கும்; சில வேளைகளில், நீண்ட தனிமொழியை விடவும் அதிக வெளிப்பாட்டுத்தன்மை கொண்டதாயிருக்கும். ஒரு நாடகப் பாத்திரமானது, அதைச் சுற்றியிருக்கிற ஒவ்வொருவரோடும், ஒவ்வொன்றோடும் தொடர்பு படுத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். நடிகரானவர், மற்றைய கதாப்பாத்திரங்களுடன் தனக்கு உள்ள உறவுகளை நிறுவவேண்டும். நாடகத்திலுள்ள ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் அவர் எவ்விதம் உணர்கிறார் என்பதை அறிந்திருக்கவேண்டும்; சுறுசுறுப்பானவராய், ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொருவருக்கும் உடனடி எதிர்வினை ஆற்றுபவராய் இருக்கவேண்டும். அவருடைய கதாப்பாத்திரச் சித்திரிப்புடன் அவர் எதிர்கொள்ள இருக்கிற சூழலையும் அறிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையையும் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தில் நடிகரானவர் என்னவெல்லாம் செய்கின்றாரோ - அவருடைய ஆடைகள், அவருடைய பேச்சு, அவருடைய நகர்வுகள் ஆகியவற்றில் - அவர் சித்திரிக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் தனித் தன்மைகள் வெளிப்படவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் விதி என்னவென்றால், ‘நீங்கள் ஒரு அருவெறுப்பான கொடூர மனிதனைச் சித்திரிக்க விரும்பினால், அவனுக்குள்ளிருக்கும் நல்ல பண்புகள் என்னவென்று முதலில் தேடுங்கள்’. கதாப் பாத்திரத்தின் பல்வேறுபட்ட அம்சங்களை உருவாக்க அது பங்களிக்கையில், அது அந்த மனிதனின் அருவெறுப்பான கொடூரத் தன்மையை இன்னுமே கூராக்கிக் காட்டும். வெறும் அருவெறுப்பான கொடூரத்தை மட்டுமே வெளிக்காட்டினால், நாடக நிகழ்வை அது பாரமாக்கி, நிகழ்ச்சியைச் சோர்வு தட்டச் செய்துவிடும். நாடக உரையாடலின் இரண்டு வாக்கியங்களுக்கிடையில், அவற்றிற்கிடையிலான நேரிடைத் தொடர்பு புதையுண்டிருக்கிற ஓர் ‘உள்வயத் தனிமொழி’ (Inner Monologue) ஒன்றுண்டு. நடிகரானவர் சக நடிகருக்குப் பதிலளிக்கும் முன், அவர், அவரின் சிந்தனையில், அவருடைய நடத்தையைப் பரிசீலிக்கவேண்டும். மனசுக்குள் அவர், அவரைப் பற்றிப் பரிசீலிப்பதை, அவரின் உடல், வெளிப்படுத்தவேண்டும். கூட்டாளியின் வரிகள், சிந்தனைகள் மற்றும் செயன்மைகள் ஆகியவை நடிகரானவர் பதில் சொல்வதற்கான யோசனையைத் தருகின்ற மூலப்பொருள் ஆகும். நடிகரானவர் அவரின் சொந்த விருப்பங்களைக் கட்டுப்படுத்தி, பரிசீலித்து, எதிர்வினை ஆற்றுகையில், உள்வயச் செயன்மையைச் செயற்படுத்தி, அதன்மூலம் அதைப் பகுத்தாய்ந்து, நியாயத்துடன் அதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறார். யதார்த்த வாழ்வில் ஒருவர் புறவயமாக ஒரு குறிப்பிட்ட செயன்மையை வெளிப்படுத்தும் முன்பு, அதைப் பற்றித் தீர்க்கமாக முடிவெடுக்கிறார். நடிகரின் கருத்தூன்றலை உரிய வகையில் தகுதிப்படுத்த சிந்தனைகள் முக்கியக் காரணியாய் விளங்குகின்றன. இன்றைய நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்தைப் போன்று காத்திரமாகவும் ஆழமாகவும் சிந்திப்பதற்கான திறன் கொண்டவராய் விளங்க வேண்டும். துரதிர்ஷ்டவசமாக, கவனித்தல் என்பது, சிந்தித்தல் என்பதன்றிச் சக நடிகரை வெறுமனே பார்ப்பது என்பதாகவே எப்பொழுதும் நம்பப்படுகிறது. அநேக நடிகர்கள், மற்றவர்கள் அவர்களின் வரிகளைப் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் தாங்கள் ஓய்வெடுத்துக் கொண்டும், தங்களின் சொந்த வரிகளைப் பேசுவதற்காக மட்டுமே அவர்கள் உயிர்பெற்று எழுவதுமாயிருக்கின்றனர். நடிகர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம், மேடையில் தொடச்சியாக உயிரோட்டத்துடன் இருக்க வேண்டுமானால், நடிகருக்கு, அவருடைய உடல் மூலம் வெளிப்படுத்தும் உள்வயத் தனிமொழி அவசியமானது. அதாவது, இன்னொரு கதாப்பாத்திரம் பேசுகிற பொழுது, மேடையில் நிகழுகின்ற ஒவ்வொன்றிற்கும் அதற்கு உள்வயமாகவும் புறவயமாகவும் எதிர்வினையாற்ற வேண்டியதிருக்கிறது. மேடையில் இருக்கின்ற அமைதிகளையும் (Silences) இடைநிற்றல்களையும் (Pauses), நடிகரானவர், தன் சிந்தனைகளின் மூலம் அவற்றை நிரப்பி, மேடையைத் தொடர்ச்சியாக உயிரோட்டமுடன் வைத்திருக்க வேண்டியவராயிருக்கிறார்.

ஒரு ’தனிமொழி’ - உரத்து சிந்தித்தல் - சிந்தனைகளை, உணர்ச்சிகளை, மற்றும் கதாப்பாத்திரத்தின் மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. தனிமொழியில், நடிகரானவர், தேவைப்படும் இடைநிற்றல்கள் மூலம், உள்வயச் சிந்தனைகளால் அப்பனுவலை முழுமைப்படுத்த வேண்டியவராகிறார். வாழ்க்கை என்பது தொடர் போராட்டமாயிருப்பதால், வாழ்க்கையைப்போலவே மேடையிலும் மற்றவர்களின் எதிர்ச்செயன்மைகள், உண்மை நிலவரம், சூழல்கள், நிகழ்வுகள், செயன்மைகளின் தர்க்கத்திற்கு எதிரானவை என்று பலதையும் நடிகர் சந்திக்க வேண்டியதிருக்கிறது என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. முரண்களும் போராட்டங்களும் ரசிப்பதற்குரிய மோதல்களை உருவாக்குகின்றன. எப்பொழுதுமே நாடகத்தின் சிறப்பு என்பது, வேறுபட்ட மனிதர்களுக்கிடையிலான போராட்டத்தையே அடிப்படையாகக்கொண்டிருக்கிறது. போராட்டத்தின் போக்கிலேயே பார்வையாளர்கள் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறார்கள். ஒருவர் அவருடைய சொந்த விருப்பங்களை வெளிப்படுத்துகிற நிலையில், அவை சூழலோடு முழுவதுமாய் முரண்பட்டிருக்கிற நிலையில் நடிப்பதற்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கிறார். நடிகரானவர் தான் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளக்கூடிய தடைகளை எல்லாம் தெரிந்து, அவற்றைத் தோற்கடிக்கும் முயற்சியைக் கண்டுபிடிக்கவேண்டும். உதாரணத்திற்கு, இன்னொரு நபரிடம் சொல்வதற்கான இரகசியத்தைச் சுமந்து திரிகிற ஒருவன், அதை மற்றவர்கள் கேட்டுவிடக்கூடும் என்று நினைக்கிறான். அல்லது, யாராவது திடீரென வந்து விடுகின்றார்கள், ஆகவே அதைச்சொல்லும் வழி தெரியாமல் தவிக்கிறான் - இதுபோன்ற கற்பனையான தர்க்கமுள்ள தடைகள், மிகத் தெளிவாக, அவன் நோக்கத்தை நிறைவேற்ற அவனைக் கட்டாயப்படுத்தும். ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும் அததற்குரிய சொந்தப் போராட்டத்தின் மையநோக்கத்தைக்கொண்டிருக்கும். ‘இசை இன்பியல் நாடகம்’ (Musical Comedy) செய்வதற்கு அதிகத் திறமை தேவைப்படுகிறது. நடிகர்கள், நன்கு பாடக்கூடியவர்களாகவும், நன்கு ஆடக்கூடியவர்களாகவும், நன்கு பேசக்கூடியவர்களாகவும், நாடக நடிகரைப் போல் அதே வழியில் கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கக்கூடியவர்களாகவும் இருக்க வேண்டியதிருக்கிறது. ஆட்டத்தின் பாணி மிக எளிமையாய் இருந்தபோதும், கதாப்பாத்திரங்களின் உள்வய அனுபவங்களின் மாற்றங்கள் துரிதமாக நிகழ வேண்டியதிருக்கிறது. அதன் காரணமாக அது மிகவும் செறிவாயிருக்கிறது. வார்த்தைகளிலிருந்து பாடலுக்கும், ஆடலுக்கும் மாறுவதென்பது அத்தனை இலகுவானதில்லை. அதைக் கற்றுத்தேற வேண்டியதிருக்கிறது. இசை இன்பியல் நாடக நடிகர்கள், இசைத் தன்மையோடிருப்பது போக, தாள ஒழுங்கோடும், எவ்விதம் எளிமையாக நகரவேண்டும் என்பதை அறிந்தவர்களாய், அவர்களின் உடம்பைக் கட்டுப்படுத்தி, ஒவ்வொரு நிகழ்வையும், சாத்தியமற்ற சூழலிலும் அதை நியாயப்படுத்தி, ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு எளிமையாக மாற அறிந்திருக்கவேண்டும். நாடகக் காட்சிகளில் உள்ள இருப்பின் உண்மைக்கும் (Truth of Existence), அதைப்போன்றே ஆடுகிற பாடுகிற காட்சிகளில் உள்ள இருப்பின் உண்மைக்கும் இடையில் வேறுபாடுகள் எதுவுமில்லை. பாடுவது அல்லது ஆடுவது அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் தர்க்கத்திற்குத் தவிர்க்க முடியாததாயிருக்கிறது என்பதாக நடிகர் நடந்து கொள்ளவேண்டும். பாடல் மற்றும் ஆடல் பயிற்சியானது வரையறுக்கப்பட்ட செயன்மைகளைக்கொண்டிருக்கும். நாடகத்தில், கூட்டக் காட்சிகளில் இருப்பது போல், குழுப் பாடலில், ஒவ்வொரு நிகழ்த்துநரும், உடன் நடிக்கும் மற்றைய கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றிய மனப் பாங்கோடும், நாடகத்தின் சம்பவங்களோடும் அவருடைய நடத்தையைத் தீர்மானித்திருக்கவேண்டும்.

‘முறையான பயிற்சி பெற்றிருக்கிற நடிகரினுடைய உடலின் நகர்வே கூட உணர்ச்சிகளைக் கிளரிவிடும்’ என்பதாக, நாடகக் கலையில் ஈடுபட்டிருந்த அநேகப் பெரியவர்கள் கருதியிருந்தார்கள். மேயர் ஹோல்டின் ‘உடலியல் இயங்கு நுணுக்கம்’ (Biomechanics) மூலம் நடிகரின் உணர்வுபூர்வ ஒன்றிப்பைப் பெற முடியுமென்ற அவரின் எதிர்பார்ப்பு, இறுதியில் அவருக்கு ஏமாற்றத்தையே கொடுத்திருந்தபோதும், முறையான உடலியல் பயிற்சியாக இன்றும் ருசிய நாடகப்பள்ளிகளில் அது பயன்பட்டு வருகின்றது. இன்னொரு பயிற்சி முறையாக்கமாக ‘டெல்சார்த்தே’யால் (Delsarte) பிரகடனப் படுத்தப்பட்ட ‘வெளிப்படைநகர்வு’ (Expressive Movement) என்பது, நாம் பார்த்திருப்பது போல், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறையியலால் இன்னொருவிதமாகப் புதுப்பிக்கப் பட்டிருக்கிறது. கவிதையானது வாசிக்கப்படுவதால் மட்டுமே, கவிதையின் இசைமை மற்றும் தாள அழகுகள் வெளிப்படுகின்றன. நடிகருக்கு, தான் யாரிடம் அதைப் பேசுகிறோம் என்பதும், அதைப் பேசுவதில் இருக்கிற அவரின் நோக்கம் என்ன என்பதும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அதுபோலவே, பாத்திர உருவாக்கத்தில் நடிகர் ஈடுபட்டிருக்கையில், அடுத்தடுத்த படிமங்களின் தொடர் மென்படலம், உள்வயத் தனிமொழி மற்றும் கவிதைக்குத் தேவைப்படுகிற உயர்த்தப்பட்ட மன நிலையைத் தரத்தக்கதான, அவருடைய கவிதை வாசிப்பை நியாயப்படுத்துகிற வெளிப்பாடுடைய உடல் ஆகியவற்றைக்கொண்டிருக்கிற ‘இரண்டாவது திட்டம்’ (Second plan) அவருக்குத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்.

நடிகரானவர், மேடையில் தன்னுடைய நடத்தையைத் தொடர்ச்சியான கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருக்க வேண்டும். அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையைப் பார்ப்பதற்கும், தேவைப்பட்டால் அதைத் திருத்துவதற்கும் அவர் கற்றிருக்கவேண்டும். ‘உடலியல் செயன்மைகளின் முறைமை’யானது (The Method of Physical Action), பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாடுடைய ஆழ்மனதை ஒருங்கிணைத்துச் செயல்படுவதற்கு, நடிகருக்கு அசாதாரணமான வாய்ப்புகளை வழங்குகின்றது. கதாப்பாத்திரத்தினுடைய நடத்தையை, பிரக்ஞை பூர்வமாய்க் கவனித்தலானது, நிகழ்ச்சியின் தரத்தை எந்த வகையிலும் குறைத்துவிடாது., மேடையில் நடிகரின் நடத்தையானது, இடையீடற்ற, பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கவேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி திட்டவட்டமாக விரும்பினார். பார்வையாளரின் எதிர்வினைகள், நடிகர் மேற்கொண்டிருக்கிற பணியை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் செய்வதற்கும் தவறுகளை அந்த இடத்திலேயே திருத்திக்கொள்வதற்கும் உதவமுடியும்.’ நடிகரின் படைப்பாக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் பெரிய கண்ணாடி பார்வையாளர்கள்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ‘அந்தக் கண்ணாடியைப் பார்ப்பதற்கும், நாம் என்ன படைத்திருக்கிறோம் என்பதைக் காண்பதற்கும் நாம் கற்கவேண்டியதிருக்கிறது. நடிகர், கதாப்பாத்திரமாக நடிக்கவேண்டும்; நடிகராகக் கவனிக்க வேண்டும்’. மிகப் பிரசித்தி பெற்ற இத்தாலியத் துன்பியல் நடிகர் தொம்மசோ சால்வினி (Tommasso Salvini) (1829-1916) சொன்னார்: ‘நடிகரானவர் மேடையில் வாழ்கிறார், அழுகிறார், சிரிக்கவும் செய்கிறார். ஆனால் அவர் எப்பொழுதும் தன் கண்ணீரையும் சிரிப்பையும் கவனித்துக்கொண்டிருப்பதை நிறுத்துவதேயில்லை’. சுய கட்டுப்பாடில்லாத நடிகரை மேடை ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. பெரும்பான்மை நடிகர்கள் அவர்களின் மனநிலையில் கொண்டிருக்கிற கருத்தான, ‘ஆழ்மனது’ மற்றும் ‘உணர்விழப்பு’ ஆகிய வெளிப்பாடுகளின் முயற்சியிலேயே அவர்களின் படைப்புலகம் இருக்கிறதாய்க் கருதுகிற நிலையில், பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாட்டை வலியுறுத்துகிற இந்தக் குறிப்பு மிகவும் முக்கியமானது. குருட்டு நம்பிக்கை மற்றும் தற்செயல் உள்ளுணர்வின் ஆதிக்கத்தில் நடிகர் இருப்பதற்கு ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறையியல் எப்பொழுதும் அனுமதிப்பதில்லை. முறைமையானது, உண்மையில், பிரக்ஞைபூர்வச் செயல்பாட்டைத் தன் உச்சத்தில் கொண்டிருக்கிறது; அகத் தூண்டுதலுக்கான, அல்லது நடிகரின் உளஉடலியல் உபகரணத்தை முழுமையும் ஈடுபடுத்துகிற ஆழ்மனப் படைப்பிற்குரிய உகந்த தளத்தைத் தயார்செய்துகொண்டிருக்கிறது. இந்த வகை ஆழ்மனச் செயற்பாடே, நடிகரின் கலையாய் விளங்கும் நடிப்பின் நோக்கமாயிருக்கிறது; அவரின் இந்தத் தொழில் நுணுக்கத்தைக் கைவரப் பெறுகிற நடிகராலேயே இதைச் சாதிக்கவும் முடியும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பிரக்ஞைபூர்வச் செயல்பாட்டுக் கோரிக்கையின் தேவையும் அதிகரித்துக்கொண்டே வருகிறது. நடிகரின் படைப்பாக்கத்திற்கான முன் ஆயத்த முடிவுகளில் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிக்கு நம்பிக்கையே கிடையாது. நடிகரானவர் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியிலும், கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைக் கவனமாக உணர்ந்து, அதை வளர்த்தெடுக்கும் முறையில், நேரடியாக அவர்களின் உடல் உறுப்புகளின் போக்கில் புதியதைப் படைத்தளிக்கவேண்டுமென்று அவர் விரும்பினார்.

நடிகரானவர், நேற்றைய நிகழ்ச்சியில் செய்ததையே திரும்பவும் திருப்பிச் செய்யக்கூடாது; ஒவ்வொரு நாளும் அவர் புதியதை, மேடையில் அப்பொழுதுதான் முதன் முறையாக நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறதான, உண்மை வாழ்வியல் அனுபவத்தைப் படைத்தளிக்கவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வாய்பாடான ‘இன்று, இங்கே, இப்பொழுது’ என்பது, நடிகரின் ஒவ்வொரு மெய்யசைவையும், பேச்சுத் தொனியையும், முகபாவத்தையும் புதிதாக்கிக்கொண்டிருப்பதால், அது ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியையும் வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது.

சில நடிகர்கள், அவர்களுக்கு எளியதானதும், வழக்கொழிந்துமிருக்கிற வசீகரங்களை உபயோகப்படுத்த வற்புறுத்துகிறார்கள். ஏற்கெனவே வெற்றிகரமாக நிகழ்த்தியதில் என்ன கண்டடைந்திருக்கிறாரோ, அதையே, திரும்பவும் செய்யத் தூண்டப்படுகிறார். அதன் மூலம் அவருடைய பணியை அது எளிமையாக்கிவிடுவதாக அவர் நினைக்கிறார். புதியதாய், ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கான அறிவார்ந்த கண்டுபிடிப்புகளாய் இருந்தாலுமே கூட, அது வழக்கொழிந்ததாகி, இன்னொரு கதாப்பாத்திரத்தையும் துன்புறுத்திவிடும். சோதனை செய்து பார்ப்பதற்கான மனோதிடமும், ஏற்கனவே வெற்றிகரமாய் அமைந்திருந்ததாய்க் கண்டு உணர்ந்தவற்றை விலக்குகிற மனோதிடமும் அதற்குத் தேவைப்படுகின்றன. திரும்பத் திரும்ப ஒன்றையே செய்துகொண்டிருப்பதிலிருந்து மீண்டால் மட்டுமே, நடிகரால், அவருடைய உண்மைப் படைப்பாக்கத்தைத் தனித் தன்மையுடன், ஒவ்வொரு முறையும் வெளிக்கொண்டுவர முடியும். நடிகரானவர், ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கும் பணியிலிருக்கையில், அதற்கு முன் அவர் படைத்தளித்த அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களையும் அவர் மறக்கவும், ஒவ்வொரு முறையும் முழுக்கவும் புதிதான கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கவும்வேண்டும்.

நடிகரானவர், அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தைத் தயார்ப்படுத்துகையில், அவருடைய செயன்மையின் போது அப்போதைக்கப்போது உருவாகும் மனோதர்ம வெளிப்பாடுகள் (Improvisations) அல்லாது, நாடகத்தில் சொல்லப்படாத பல்வேறு சூழல்களை உருவாக்கி, அதற்குள் தன்னைக் கதாப்பாத்திரமாய்க் காணக்கூடியதான, அதற்குரிய மனோதர்ம விளையாட்டுகளை நடிகர் பயிற்சியாகச் செய்துபார்க்கவேண்டும். நாடகா சிரியரால் கொடுக்கப்படாத, ஆனாலும் கதாப்பாத்திரம் பேசக்கூடியதான வரிகள், மனோதர்மப் பயிற்சிகளில் பேசப்படவேண்டும். சிந்தனைகள், செயன்மைகள் மற்றும் படிமங்கள் ஆகியவை நடிகரால் வீட்டில் ஒத்திகை செய்துபார்க்கப்படவேண்டும்; அவர் அவருக் குரிய நாடகப் பனுவலை, சத்தமாக இல்லாமல், அவருடைய மனதுக்குள் மட்டுமே சொல்லிப் பார்க்கவேண்டும். அவருடைய மனதில், அவருடைய கூட்டாளி அவரைப் பார்த்து, அவரிடம் என்ன சொல்கிறார் என்பதைப் பார்க்கவேண்டும்.

உள்வய வாழ்வியலைக் காட்டும் உடலியலின் கதாப் பாத்திரக் குணப் பண்பானது (Physical Characterization), நடிகரானவர் கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில் தன்னை ஈடுபடுத்துகிற நிலையில் படிப்படியாக அவருக்குள் வரும். புறவயமான குணப்பண்புகள், கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய உலகினுள் அவர் ஆழ ஊடுருவிய தன்விளைவாய் வரக்கூடியவை. உட்காருவதற்கு, நடப்பதற்கு, வயோதிகனாக உடை உடுத்துவதற்கு, பருமனான அல்லது பலகீனமான ஒருவனாக இருப்பதற்கு, இதுபோன்றவற்றிற்கு நடிகரானவர் கற்க வேண்டியதிருக்கிறது. வீட்டில், அவருடைய ஒவ்வொரு நாள் செயல்பாடுகளிலும் - உடை உடுத்துதல், உணவு சாப்பிடுதல், துணி துவைத்தல், படித்தல் ஆகியவற்றில் - கதாப்பாத்திரம் என்ன செய்யுமோ அதைச் செய்துபார்க்கவேண்டும்.

நடிகருடைய துறை போதல், பல்வேறு வகை நாடகங்களில் நிகழ்த்தும் அவரின் திறமை - உதாரணத்திற்கு, சேக்ஸ்பியர் அல்லது ஷில்லரின் துன்பியல் நாடகங்களில் அவர் நடித்தல் - ஆகியவை, அவருடைய உள்வய, புறவய நுணுக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பைச் சார்ந்தே அமையும். நடிகரானவர், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்காக முன்கூட்டியே தீர்மானகரமான வடிவத்தில் தன்னைப் பொருந்திக்கொள்வதென்பது ஆபத்தானது. மனதிற்குள் அவர் எப்பொழுதும் வைத்திருக்க வேண்டியது, எந்த நேரத்திலும் அவரால் அக்கதாப்பாத்திரத்திற்குரிய எல்லையைத் தொட்டுவிட முடியும் என்பதைத்தான்! ‘கலை என்பது தேடல்; இறுதி வடிவமல்ல’ என்றார் வக்தங்கோவ். எதைச் சரியானதென்று நடிகரானவர் உணர்கிறாரோ, அதை விடவும், சிறப்பானதை அவரால் எளிதில் கண்டடைந்து விட முடியும். நாடகம் தொடங்கிய பிறகும்கூட, கதாப்பாத்திரமானது வளரவேண்டியதிருக்கும்.

ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியின்போதும் படைப்பாக்க மனப்பாங்கு தேவையானது என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. நடிகரானவர் அவரின் நுழைவிற்கு ரொம்ப நேரத்திற்கு முன்பே, அரங்கிற்கு வந்து சேர்ந்திருக்கவேண்டும். அவருடைய உடை, ஒப்பனைகளை முடித்த பிறகு, அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியப் பகுதிகளுக்குள் அவர் பயணம் செய்யவேண்டும். உள்வயமாகத் தன்னைச் சரிபண்ண வேண்டும் - ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி இதை நடிகரின் ‘கழிப்பறை’ என்றார்.

மேடையைக் கவனிப்பதும், அதற்கேற்ப தன் திசை வழியை அமைத்துக்கொள்வதும் மேடையில் இருக்கும் பொருட்களுடன் நடிகரைச் சரியான உறவில் வைத்திருக்க உதவும். ஏன் அவை அங்கு இருக்கின்றன என்பதைப் பார்க்கையில், அது அவரை, சௌகரியமாக இருக்க வைக்கும். அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாபத்திரத்தின் முழு நாளைய செயற்பாட்டையும், அவருக்கு என்னென்ன நிகழ்ந்திருக்கக்கூடும் என்பதையும் அவர் மேடையில் நுழையுமுன் அறிந்திருக்கவேண்டும். நடிகரானவர் நடிப்பதற்கு மேடையில் நுழையும் ஒன்றிரண்டு நிமிடங்களுக்கு முன், தன்னை அதற்குள் படிப்படியாகவும் தர்க்கரீதியிலும் கொண்டு செல்ல வேண்டும். அவர் ஒரு நேரத்தில் ஒரு செயன்மையை மட்டுமே யோசிக்கவேண்டும். பி.எம்.எர்ஷொவ் (P.M.Ershov) அவருடைய ‘நடைமுறை உளவியலாக நெறியாளுகை’ (Directing as Practical Psychology) எனும் நூலில் இப்படிக் குறிக்கிறார்: ‘கலையில் நேர்மையானது எவ்வளவு இன்றியமையாதது என்பது முக்கியமில்லை. அது போதவே போதாது. தூங்கிக் கொண்டிருக்கிற ஒவ்வொரு மனிதனும் முழுநேர்மையுடன் தான் இருக்கின்றான், உடல் வலியை அனுபவித்துக்கொண்டிருக்கிற ஒவ்வொரு மனிதனையும் போல! கலையைப் பொருத்தவரை அது வெளிப்பாடுடைய வடிவமாய் விளங்கவேண்டும்’.

நெறியாளுநர் (The Director) :

‘நெறியாளுநர் நடிகருக்குள் கரைந்துபோயிருக்கவேண்டும்’
- விளாடிமிர்ஐ. நெமிரோவிச் டென்சென்கோ

நெறியாளுநர் என்பவர் நாடகத்தைத் தனக்குரிய முறையில் வியாக்கியானம் செய்து, அதற்கேற்ப அந்நாடக நிகழ்வை ஒழுங்கமைப்பவராவார். நாடகத்தை இலக்கிய வடிவத்திலிருந்து அரங்கியல் வடிவமாக மாற்றுவதற்கான பெறுமதிகளை உருவாக்குபவர் அவர்! வாழ்க்கையை நன்கு அறிந்திருப்பவராயும், நாடகக் கலைஞர்களின் உணர்வுகளை உள்வாங்கிய உளவியல்வாதியாகவும் அவர் இருக்கவேண்டும். நாடகாசிரியரின் மையக்கருத்தை உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தவும், நடிகர்களிடம் அதை விளக்கி, அவர்களிடம், அதன்மேலான ஈடுபாட்டைத் தூண்டிவிடவும், நாடகப் பிரதியில் உள்ள முரண்களைப் பயன்படுத்தி, நாடகத்தில் நடிகர்கள் எதிர்கொள்ளும் குறிப்பிட்ட சிக்கல்களை உணர்வதற்கான வழிமுறைகளை உணர்த்தவும், தேவையானால் அதை விளக்கிக்காட்டவும், நாடகத்தின் சரியான லயத்தைக் கண்டுபிடித்து, சுருக்கமாக உறுதியான கவனக் குறிப்புகளை நடிகர்களுக்குக் கொடுக்கவும், பார்வையாளரின் எதிர்வினைகளை முன் கூட்டியே கணித்துக்கொள்பவராயும் இருப்பதற்கு, நாடகத்தை மதிப்பிட்டு அதைப் பகுத்தாயும் திறன் கொண்டவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும்.

நெறியாளுநர் கற்பனையாற்றல், புதிய கண்டுபிடிப்பாற்றல் கொண்டவராய் இருக்கவேண்டும்; பண்பாடு, ரசனை, இருக்கும் சூழலைப் பயன்படுத்தி அதில் எது சரியானது என்பதைப் பார்த்த மாத்திரத்திலேயே தேர்ந்து செயலாற்றும் கொள்கைகள் கொண்டவராய் அவர் இருத்தல்வேண்டும். சில பொழுதுகளில் நெறியாளுநர் தன் சொந்த மேன்மையை நிலை நிறுத்துதற்கு மிகக் கடுமையாக முயற்சிக்கிறார். அவருடைய சொந்தக் கண்டுபிடிப்புகளுக்காக நாடகாசிரியரின் கருத்துகளைச் சிதைப்பதற்கு அவருக்கு எந்த உரிமையும் இல்லை. ஆனால் அவருடைய கருத்துகளின் உண்மையை ஏற்பதற்கு, நடிகர்களை வற்புறுத்த அவர் முழு உரிமையும் கொண்டிருக்கிறார்.

நடிப்புத் தொழில் நுணுக்கம் தெரிந்தவராய் நெறியாளுநர் இருக்கையில், நடிகர்களுக்கு எது இலகுவானது எது அவர்களுக்குக் கடினமானது என்பதைப் புரிந்து, பொறுமையாக நடிகர்களை அவரால் கையாளமுடிகிறது. நாடக நிகழ்வின் உருவாக்கத்தில், நடிகர்களுடன் பணிபுரிவதென்பது, நெறியாளுநரின் மிகமுக்கியமான பணி என்பதால், நெறியாளுநரின் வழிகாட்டுதல் என்பது, எதிர்காலத்தில் நடிகர் மேற்கொள்ளும் மற்றைய நாடகப்பணிகளுக்குமே கூட அவருக்கு உதவக்கூடியதாயிருக்கும்.

நெறியாளுநர், நடிகரின் தனித்துவத்தை உணர்ந்த வராயும், பல்வேறுபட்ட தனித்துவங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து நாடக முழுமையை உருவாக்கக் கூடியவராயும் இருக்கவேண்டியதிருக்கிறது. அதனால், நடிகருக்கேற்ப நெறியாளுநர் தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்ளவேண்டும் என்பதாக இது அர்த்தப்படுத்தாது. வெவ்வேறு நடிகர்களிடம் ஒரே தன்மையான நடிப்பு வெளிப்பாட்டைநெறியாளர் எதிர்பார்க்கக்கூடாது. அது போலவே, நாடக உருவாக்கத்தின் தொடக்க நிலையிலேயே மிகச் சரியான வெளிப்பாடு (Expression), சரியான மெய்யசைவு (Gesture), சரியான குரல் சுதி (Intonation) என்று எல்லாவற்றிலும் மிகச் சரியான தெளிவான முமுமையை நடிகர்களிடம் நெறியாளுநர் எதிர்பார்க்கக்கூடாது. நெறியாளுநரின் கருத்தானது நடிகர்களைச் சரியாகச் சென்றடைந்த பின்பு, ஒத்திகைகள் சரியாக நடத்தப்படவேண்டும். நெறியாளுநர் தன் கருத்துகளை நாடகக் குழுவினருடன் சரிபார்ப்பதென்பது, விவாதங்களின் வழியாகவே நிகழும். நாடகத் தயாரிப்பின் அனைத்துப் பகுதியும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக விவாதிக்கப்படவேண்டும். நடிகர்களுக்கு -நாடகத்தின் மையக்கருத்து, அதற்குரிய சம்பவங்கள், அதற்கான செயன்மை இழைவழி (through the line of action), அதன் கதாப்பாத்திரங்களுக்கிடையிலான ஒட்டுறவு போன்றவற்றைப் பற்றிப்பேச - வாய்ப்பு வழங்கப்பட வேண்டும். அதனால், நடிப்பு முறைமையைப் பின்பற்று பவர்களில் சிலர், இன்றைக்கும் சொல்லிக்கொண் டிருக்கும், நாடகக் கருத்தின் மேலான நெடுநாள் தொடர் விவாதங்கள் என்பது தேவையில்லை.

நடிகர்களிடம் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஒத்திகைகளின் முக்கியத்துவத்தை அதிகம் வலியுறுத்தி வந்ததை நானே கேட்டிருக்கிறேன். நடிகரானவர், நடிப்புத் தொழில் நுணுக்கத்தில் கரைகண்டிருந்து, நாடகாசிரியர் வழங்கியிருக்கிற சூழலமைவுகளின் அடிப்படையிலான தொடர் செயன்மைகளின் வழியாக நாடகத்தைப் பகுப்பாய்விற்கு உட்படுத்தும் திறன் கொண்டவராயிருந்தால், அவருடைய தனிப்பட்ட நடிப்புச் செயற்பாட்டில் அவர் இலக்கின்றித்திரிய வேண்டியதில்லை. அதைப் போல் அர்த்தமற்ற விவாதத்திலும் அவர் காலத்தை வீணடிக்கத் தேவையில்லை. பழமரபு தரிக்காத சிந்தனைகள் கொண்ட நெறியாளுநர்களும் கூட, ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் உருவாக்கித் தரப்பெற்றிருக்கிற நடிப்பு விதிகளின் மூலம், கதாப்பாத்திரங்களின் அனுபவங்களில் நடிகர்கள் திளைத்திருக்க முடியும் என்பதை உறுதியாக நம்பினர். தொடக்கக்கால ஒத்திகைகளில் நடிகர்களின் நடத்தையிலுள்ள உண்மைத்தன்மை மட்டுமே கவனிக்கப்பட்டிருந்தது. உண்மைத் தன்மை என்பது, அடிப்படை உயிர்நிலை போன்றது. ஆனால், அந்த உண்மையானது ஈடுபாடுடையதாகவும் வெளிப்படுத்த உகந்ததாகவும் இருக்கிறதாவென்பதையும்,அதன் ஒவ்வொரு கூறும் தெளிவான வடிவத்தைக்கொண்டிருக்கிறதா என்பதையும் நெறியாளுநர் பார்க்கவேண்டும். நாடகத்தை அதன் செயன்மைகளின் வழியாக மட்டுமே நெறியாளுநர் பார்க்கவேண்டும். அவற்றைப் பற்றி மட்டுமே பேச வேண்டும்; அவற்றைப் பற்றி உணர்வுகளின் வழியாகப் பேசக்கூடாது. நடிகர்கள் நாடகத்தை முதன்முறையாக வாசிக்கும்போதுமேகூட, சலிப்பூட்டும் தொனிகளைத் தவிர்ப்பதற்காக, செயன்மைகளை மட்டுமே அலசி ஆராய வேண்டும் என்று அந்த நேரத்திலேயே நெறியாளுநர் அறிவுரை கூறவேண்டும்.

நாடகத்தின் நகர்வமைப்பை வடிவமைக்கையில் (Blocking), அது செயன்மையைப் பகுத்தாய நடிகரை வற்புறுத்துகிறது. செயன்மைகளை அடையாளங்கண்டு அவற்றை வெளிப்படுத்த நடிகருக்கு உதவக்கூடியவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும். குறிப்பிட்ட செயன்மையின் திறன் மற்றும் தேவையை அறிய, அந்நேரத்து மனோ தர்மத்திற்கேற்பப் பேசப்படும் வரிகள் நடிகருக்கு உதவி செய்யும். சம்பவங்களின் வழியாகவும், செயன்மைகளின் வழியாகவும் பகுத்தாயும் முறையானது நாடகம் முழுக்கவும் பயன்படுத்தப்படவேண்டும். நடிகர் அவருடைய சொந்த வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவதால், துல்லியமான செயன்மைக்கான தேடுதலுக்குள் தள்ளப்படுகிறார். அதன் மூலம் எதிர்பாராத் தகவமைப்புகளை அவர் மேற்கொள்ளக்கூடும். நெறியாளுநர் என்பவர் நடிகர்கள் நாடகத்தின் உச்சநோக்கத்தை நோக்கிய தர்க்கரீதியான, காரணகாரியத்துடன் கூடிய செயன்மைகளில் பயணப்படவும், அதேவேளை உடன் நடிக்கும் நடிகர்களின் நடத்தையிலுள்ள நுட்பங்கள் அனைத்தையும் அறிந்துகொள்ள உதவக்கூடியவராகவும் இருப்பதற்கு, நடிகர்களை வழி நடத்தவேண்டும்.

நெறியாளுநர் என்பவர் அவருடைய நாடகத் தயாரிப்பின் அடிப்படை வடிவமைப்பை அவருக்குள் வரித்திருப்பார்; ஆனால், மேடையேற்றம் என்பது நாடகப் படைப்பின் போக்கில் உருவாவது.ஆக, அந்நேர மனோதர்மத்திற்கேற்ப நாடகத்தை உருவாக்கும் திறன் கொண்டவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும். அரங்கக் காட்சியின் ஒவ்வொரு கூறும் நாடக உள்ளடக்கத்தை, அதன் சூழலை - வார்த்தைகள் இல்லாதபோதுங்கூட - வெளிப்படுத்தக் கூடியதாயிருக்கவேண்டும்.

நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடக வரிகளை வாசித்து, அதன் மேல், தங்கள் பணியைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு, நாடக ஆசிரியரைப் போன்றதொரு நடைமுறையை அவர்களும் மேற்கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது. அதாவது, ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் முழுமையான வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிற நிலைமையினையும் கதாப்பாத்திரத்தின் வார்த்தைகளைக் கொண்டு, அதைத் தீர்மானிக்கிற அக்கதாப்பாத்திரங்களின் சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளை அறியவேண்டியதிருக்கிறது.

நெறியாளுநர் கொடுத்திருக்கிற குறிப்பை, நடிகரானவர் நடைமுறைப்படுத்த முடியாதிருக்கையில், அதற்கான தவறு நடிகரிடம் மட்டுமேயில்லை என்பதை நெறியாளுநர் நிச்சயம் உணர்ந்திருக்கவேண்டும். நெறியாளுநர், தவறான இடுபணியை நடிகரிடம் கொடுத்திருக்கவும் கூடும்; குறிப்பிட்ட நிகழ்வை நோக்கிய பொருத்தமற்ற மனப்பாங்கை அவருக்கு அறிவுறுத்தியிருக்கவும் கூடும். நடிகருக்கு ஏற்படும் இப்பிரச்சினைக்கான காரணம், குறிப்பிட்ட செயன்மைக்குரிய நியாயப்படுத்தல்கள் இல்லாமல் இருப்பதும் கூடக் காரணமாகலாம்; நெறியாளுநரின் பொறுப்பு என்பது ஒவ்வொரு செயன்மையும் நியாயப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறதா என்பதை உறுதி செய்வதுதான்! நடிகருக்கான சிரமம் என்பது, படைப்பாக்க ஊட்டம் அவருக்குக் குறைவாக இருப்பதுங்கூடக் காரணமாயிருக்கலாம். அதற்கேற்ப நெறியாளுநரிடம் எந்த வகையான வாழ்க்கையைச் சித்திரிக்கவேண்டும் என்பதைக் கலந்து பேசுவது அவருக்கு உதவக்கூடும். நடிகரானவர், ஒரு உணர்வை வெளிப்படுத்துவதில் உள்ள முயற்சியில் அல்லது அவ்வெளிப்பாட்டில் சிறிய தவறுகள் இருந்தாலுங்கூட, அது இன்னொரு பிரச்சினைக்குக் கொண்டுசெல்லும்.

முழுமையான நாடகம் வெளிப்படுத்துகிற கருத்தும், அந்நாடகத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் வெளிப்படும் ஒவ்வொரு சிந்தனையும், நாடகாசிரியரின் பனுவல் சுட்டும் ஒவ்வொரு சொற்றொடரும் மிக அதிகபட்ச உறுதியாகவும், தெளிவாகவும் வெளிப்பட்டிருக்கிறதா என்பதை நெறியாளுநர் அவசியம் கவனிக்க வேண்டியுள்ளது. மேயர் ஹோல்ட்சொன்னது போல், ‘நெறியாளுநர் என்பவர் பார்வையாளருக்குள் சிந்தனைகளைச் சுண்டியெறிந்து சுழலவிடவேண்டியவர்’. அவர்தான், நாடக முழுமைக்கும் - அரங்கமைப்புகள், இசை, விளக்குகள், உடைகள் போன்ற - அனைத்துக் கூறுகளும் எவ்விதம் பங்களிப்புகள் செய்திருக்கின்றன என்பதைக் காணவேண்டியவர். ஒவ்வொரு இருத்தல் நிலையும் (Pose), ஒவ்வொரு காட்சியமைப்பும் (Mise en Scene) அந்தக் குறிப்பிட்ட கணத்தின் உள்ளார்ந்த உள்ளடக்கத்தை மேடையில் வெளிப்படுத்தவேண்டும். நிகழ்த்துநர் ஒவ்வொருவரையும், நிகழ்ச்சியின் ஒவ்வொரு கூறையும், இசைக் குழுவின் ஒவ்வொரு இசைக் கருவியையும் காதுகொடுத்துத் துல்லியமாகக் கேட்பது போல், கவனிக்கவேண்டியவர் நெறியாளுநர்!

நாடகத் தயாரிப்பின் வடிவமானது, நாடக நெறியாளுநர் கொண்டிருக்கிற நாடகத்தின் உச்ச - உச்சநோக்கம், சமூகத்திற்குப் பங்களிக்கவேண்டிய அவரின் தேவை, அவருடைய அழகியல் பார்வைகள், அவர் என்ன சொல்ல விரும்புகிறார்; அதை ஏன் சொல்ல விரும்புகிறார் என்பவற்றிலிருந்து கண்டுபிடிக்கமுடியும். இவற்றிற்கான பதில்கள் கிடைக்கிற நிலையில், அவர் கண்டடைந்த வடிவம் நாடகத்தின் உள்ளார்ந்த உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியதாயிருக்கும். நாடகத்தில் என்ன சொல்லவருகிறார்; அதை ஏன் சொல்ல வருகிறார் என்பதில் நெறியாளுநருக்குத் தெளி வில்லாதிருக்கும்போது, நெறியாளுநரின் தீர்வு என்பது, அர்த்தமில்லாததாயிருக்கும். ஒவ்வொரு நாடகத்திற்குமான தனித்த வடிவத்தை அவர் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். ‘நெறியாளுகை என்பது, தெளிவற்ற சிந்தனைகள் மற்றும் கற்பனையானதல்ல; துல்லியமான அறிவியலாகும் அது’ என்கிறார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!

குறிச்சொற்கள்