பூமியிலிருந்து கண்காணாதபடி அது உயர்ந்தது மேலே மேலே மேலும் தனது ரகசியத்தை அதன் மௌனமான தண்டில் வைத்துக்கொண்டது தெளிந்த மலரில் ஒரு தீம்பிழம்பாய் மாறியது பிறகு தொடர்ந்தது தனது ரகசியத்தை முழுநீளக் கோடையினூடாய்க் கனிந்தது பகலிலும் இரவிலும் மகப்பேறு வலிகொண்ட மரத்தினுள்ளாய் வற்புறுத்தும் உடனடிக்கணமாய்த் தன்னை உணர்ந்தது எதிர்வினை தரும் புறவெளியைச் சந்திக்க அந்தப் புதிதாய் முற்றுப்பெற்ற வனப்பான வளைவை இப்போது அது அத்தனை பளபளப்புடன் புலப்படுத்தினாலும் தனது புறத்தோலுக்குள் சரிகிறது விட்டுக்கொடுத்து மீறி வளர்ந்த மையத்தினுள் மீண்டபடி.
இலைகள் வீழ்கின்றன மேலே வெகு தொலைவிலிருந்து வீழ்வது போல் ஏதோ உயர்வானில் தொலைதூரத் தோட்டங்கள் உதிர்ந்தழிவது போல் ‘இல்லை’ என மறுக்கும் இயக்கத்துடன் ஒவ்வோர் இலையும் வீழ்கிறது இன்றிரவு கனத்த இந்தப் பூமியும் பிற நட்சத்திரங்களிடமிருந்து அப்பால் விலகி வீழ்கிறது தனிமையில் நாம் அனைவரும் வீழ்கிறோம் இங்கே இந்தக் கையும் வீழ்கிறது மற்றதைக் கவனி... அவை எல்லாவற்றிலும் அது உள்ளது இருப்பினும் யாரோ ஒருவர் இருக்கிறார் அவர் கைகள் எல்லையற்ற அமைதியுடன் இந்த அனைத்து வீழ்ச்சிகளையும் தாங்கி நிற்கின்றன.
இரவுகள் ஜனத்திரள்களுக்காகச் செய்யப்பட்டவை அல்ல இரவு உன்னை உன் அண்டை வீட்டானிடமிருந்து பிரிக்கிறது நீ அவனைத் தேடிச் செல்லக் கூடாது அது மீறப்படலாகாது பிற மனிதர் முகங்களைக் காண இரவில் உன்னறையை ஒளியூட்டினால் உன்னை நீ கேட்டுக்கொள்ளவேண்டும் அது யாருடையதென வெளிச்சத்தால் படுகோரமாக உருவழிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர் மனிதர் அது சொட்டுசொட்டாய் அவர் முகங்களிலிருந்து வழிகிறது அவர்கள் அனைவரும் ஓரிரவில் ஒன்று சேர்ந்தார்களானால் கைக்கு வந்த விதத்தில் அடுக்கப்பட்ட ஒரு நடுங்கும் உலகினை நீ காண்பாய் மஞ்சள் ஒளி அவர்தம் தலைகளிலிருந்து எல்லாச் சிந்தனைகளையும் துரத்தியடித்துவிட்டது அவர்களின் முகங்களில் மது ஒளிர்கிறது அவர்தம் உரையாடல்களில் தாங்கள் புரிந்து கொள்ளப்பட அவர்கள் செய்யும் கனத்த கையசைவுகளிலிருந்து ‘நான்’ மற்றும் ‘நான்’ என அவர்கள் சொல்கின்றனர் ‘எவர்’ வேண்டுமானாலும் என அர்த்தப்படுத்தி.
இறைவா, வேளை வந்துவிட்டது மாபெரும் கோடை கடந்து போய்விட்டது இப்போது உன் நிழலை சூர்யக்கடிகைகளின் மேல் விழச் செய் புல்படுக்கை மேல் காற்றுச் சுதந்திரமாய்ச் சுழலட்டும் மரங்களின் மீது கனிகளைப் பெருகக் கட்டளையிடு அவற்றுக்குத் தந்தளி இன்னும் சில வெதுவெதுப்பான ஒளி ஊடுருவும் தினங்களை முற்றிக் கனிய அவற்றைத் தூண்டு இறுதி இனிமையைக் கனத்த மதுவாகும்படி சாறாக்கு இப்போது வீடற்றவர் எவரோ அவர் என்றும் கட்டமாட்டார் ஒன்றை எவர் ஒருவர் தனியாய் இருக்கிறாரோ அவர் தனியாகவே இருப்பார் காத்திருந்து, வாசித்து, மாலையின் ஊடாய் நீண்ட கடிதங்கள் எழுதுவார் சாலை நடைபாதைகளில் பெரும் விருட்சங்களினடியில் இலைகள் வீழ்ந்து காற்றடித்துச் செல்லும் சமயம் ஓய்வின்றி மேலும் கீழுமாய்த் திரிந்தலைவார்.
இந்த உலகின் வேந்தர் மூப்படைகின்றனர் வாரிசுகள் யாருமிலாது போகட்டும் மற்றும் அவர்கள் சிறுவர்களாயிருந்தபோதே மரித்தனர் அவர் மகன்கள் அவர்தம் வெளிர்ந்த மகள்கள் துறந்தனர் சலித்த கிரீடத்தை ஜனத்திரளிடம் ஜனத்திரள் உடைக்கிறது அதைச் சிற்சிறு பொன் துண்டுகளாய் உலகின் உய்விப்பாளர், காலத்தின் எஜமானர் அவற்றினை நெருப்பில் உருக்குகிறார் யந்திரங்களாய் தாழ்ந்த உறுமல்களுடன் கட்டளைகளை நிறைவேற்றுகின்றன அவை ஆனால் அதிர்ஷ்டம் அவை பக்கமில்லை வீட்டுக்கான ஏக்கம் கொள்கிறது உலோகத் தாது அது காசடிக்கும் ஆலைகளையும் சொற்ப வாழ்வை அளிக்கும் சக்கரங்களையும் கைவிட்டுவிட விரும்புகிறது உற்பத்திச் சாலைகளிலிருந்தும் பட்டுவாடா பெட்டிகளிலிருந்தும் திறந்து கிடக்கும் மலைகளின் நரம்புகளுக்கு திரும்பிச் செல்ல விரும்புகிறது அம்மலை மீண்டும் தனக்குப் பின்னால் மூடிக்கொள்ளும்.
இருந்தாலும், நாங்கள் தினசரித் தேவைகளின் தளர்வான பிடிப்பினை எதிர்த்து யத்தனித்தாலும் இதுதான் அந்த மர்மம் என்றுணர்கிறேன் எல்லா வாழ்க்கையும் வாழப்படுகிறது அப்படியானால் யார் வாழ்கிறார்கள் அதை? வஸ்துக்கள் தாமாகவேவா? அல்லது அவற்றினுள் காத்திருக்கும் ஏதோ ஒன்றா? புல்லாங்குழலில் வாசிக்கப்படாத ஒரு லயம் கூடிய பாடல் போன்றா? தண்ணீர்களின் மீது வீசியடிக்கும் காற்றா? ஒன்றுக்கு மற்றொன்று சமிக்ஞைகள் தரும் கிளைகளா? தம் வாசனைகளை இணைத்துப் பின்னும் அவை மலர்களா? அல்லது காலத்தினூடாய் வளைந்து செல்லும் தெருக்களா? கதகதப்புடன் இயங்கும் விலங்குகளா? அல்லது திடீரெனப் படபடத்து மேல் எழும் பறவைகளா? அப்படியானால் யார்தான் அதனை வாழ்கிறார்கள்? அல்லது நீர்தான் வாழ்க்கையை வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறீரா?
இறைவா, தமது குருட்டு மரணத்தில் இறக்கும் வறிய விலங்குகளை விடவும் நாங்கள் வறியவர்களாய் இருக்கிறோம் நாங்களெல்லாம் இறப்புக்குக் குறைவாய்த்தான் இறந்திருக்கிறோம் எமது கைகளுக்குள் அந்த விலைமதிப்பற்ற நுட்பத்தை எஸ்பாலியர் செடிகளைப் படரவிடுவது போல வாழ்வுடன் எம் கைகளைப் பிணைத்து வழிகாட்டும் ஒருவரை அனுப்பி வையுங்கள் அங்கே மே மாதம் முன்னதாகவே வந்துவிடுகிறது வருடத்தின் கனி முந்தியே விளைந்துவிடுகிறது இறப்பது கடினமாயும் அந்நியமாயுமிருக்கிறது அது எங்கள் இறப்பில்லை இருந்தாலும் அது எங்களையும் எடுத்துக்கொள்கிறது காரணம் நாங்கள் எங்களுடையதேயானதை விளையக் கொணர முடியாது எனவே, அது ஒரு புயலில் கிளைகளிலிருந்து எங்களைப் பறித்துவிடுகிறது இறைவா, உமது தோட்டத்தில் நாங்கள் நிற்கிறோம் ஆண்டாண்டு காலமாய் உமது மரங்கள் ஒரு இனிய மரணத்தைப் பேணிக்காக்க ஆனால் அறுவடை சமயத்தில் நாங்கள் உலர்ந்து போகிறோம் நீர் எமக்களித்த வாக்குறுதிகளைப் பொய்யாக்கி பயனற்று மலடியாய்ப்போவென ஆக்கிய அந்தப் பெண்ணைப் போல் அல்லது என் திமிர் அதிகபட்சமானதா? இறுதியில் விருட்சங்கள் சிறந்தவையா? மிகத் தாராளமாய் விட்டுக்கொடுக்கும் பெண்களின் கருப்பைகளும் பால்இயல்பூக்கம் மட்டுமேதான் நாங்களா? நிச்சயமாய் நாங்கள் நித்தியத்துவத்துடன் வேசித்தனம் புரிந்துவிட்டோம் மேலும் குழந்தையின் படுக்கைக்கு வருகையில் எமது மரணத்தின் இறந்துபிறந்த வளர்கருவையே கொணர்கிறோம் வளைந்த, துயர்மிகு கரு தனது வெற்றுக் கைகளால் மூடிக்கொள்ள யத்தனிக்கிறது (அச்சமூட்டுகிறவற்றைப் பற்றிய அச்சத்தில்) இன்னமும் உருப்பெறாக் கண்களுடன் அதன் வீங்கிப் பெருத்த முன்நெற்றியில் நிற்கிறது அது சந்தித்திரா தலைவிதியின் பீதி துயருராமலேயே ஆகவே நாங்கள் அனைவரும் சாகிறோம் அத்தனை வேசைகளைப் போல் பிரசவ வலியிலும் ஆயுதப்பிரசவங்களிலும்.
கவலையும் பதற்றமும் இல்லா நாட்களும் நுண்மையான மணிநேரங்களும் எந்தத் தேசத்தில் உண்டோ அங்கே நான் வளர்ந்திருப்பேனேயானால் உமக்கென்று ஒரு குறையில்லா விருந்தினைத் திட்டமிட்டிருப்பேன் ஒருவேளை இப்போது போல் நான் என் பயம் மிகுந்த கைகளால் உம்மை இறுகப் பிடித்துக்கொண்டிருந்திருக்கமாட்டேன் அங்கே உம்மைத் தைர்யமாய் வீணிற் செலவு செய்யவிட்டிருப்பேன் என் அறுதியற்று இருப்பேன் துள்ளலான எல்லாச் சந்தோஷங்களுக்கிடையேயும் ஒருவர் உம்மைப் பிடித்துக்கொள்ளும்படி வீசியடித்திருப்பேன் வீழ்வது போல நீர் தோன்றினால் இரு கைகளும் சடக்கென உம்மை நோக்கி உயரும் வஸ்துக்களின் வஸ்துக்களே மின்னும் வாளென உம்மை வெளிக்காட்டியிருப்பேன் மிகவும் பொன்னிறமான எல்லா மோதிரங்களிலிருந்தும் நான் உமது ஒளியை எடுத்து ஒரு தாங்குபொறியில் வைத்து அதை மிகவும் வெண்மையான கையொன்றினால் பிடித்திருக்கும்படி செய்திருப்பேன் நான் உம்மை ஒரு ஓவியமாய்த் தீட்டியிருப்பேன்: சுவரின் மீதல்ல சுவர்க்கத்தின் ஒரு விளிம்பிலிருந்து மற்றொரு விளிம்பு வரை ஒரு அரக்கன் உம்மை வனைந்தது போல் நானும் வனைந்திருப்பேன் ஒரு மலையாக ஜூவாலை விட்டெரியும் தீயாக அல்லது அரேபியப் பாலைவனத்தில் மேலெழும்பி வளரும் வெப்பமும் தூசியும் நிறைந்த ஒரு சைமூம் சூறைக்காற்றாக ஒருவேளை நிஜத்தில் இருக்கலாம் உம்மை நான் கண்டேன்... என் நண்பர்கள் தூரத்தில் உள்ளனர் அவர்களது சிரிப்பொலிகளை நான் எப்போதவாதுதான் கேட்கிறேன் மேலும் நீர் உமது கூட்டிலிருந்து கீழே விழுந்துவிட்டீர் நீர் மஞ்சள்நிற கால்நகங்களும் பெரிய கண்களும் கொண்ட ஒரு குஞ்சுப் பறவை நான் உமக்காகத் துக்கப்படுகிறேன் (என் பரந்த கையில் உமது சின்னஞ்சிறு உருவம் மறைந்துபோகிறது) கிணற்றிலிருந்து ஒரு துளி நீரை என் விரலால் எடுக்கிறேன் உமது தாகத் தொண்டையைத் திறந்து காட்டுவீர் என்ற நோக்கத்தில் அதன் பின் உமது இதயத்துடிப்பைக் கேட்கிறேன் என் இதயமும் படபடக்கிறது இரண்டுமே பயத்தினால்.
திராட்சை தோட்டக் காவல்காரனுக்கு சொந்தமாய் ஒரு குடிசை வைத்திருந்து அவன் காவல் காக்கிறான் நாம் அப்படியே இறைவா உமது இரவின் ஸ்பரிசத்தை நேர்கொள்ளும் கைகளின் இரவுகளில் நான் ஒரு குடிசை திராட்சைத் தோட்டம், புல் பரப்பு புராதன ஆப்பிள் தோட்டம், வயல்வெளி யாவும் வசந்தத்தின் மாற்றத்தைப் புறக்கணிப்பதில்லை அத்தி மரம் கற்களால் கெட்டிப்பட்ட நிலத்தில் நிற்கிறது நூறுமடங்கில் காய்த்திருக்கிறது வளைந்த கிளைகளிலிருந்து வாசனை கசிந்தொழுகுகிறது எனக்குக் கவனமிக்கக் கண்கள்(பார்வை) உள்ளதாவென நீர் என்னைக் கேட்பதில்லை அச்சமின்றி, சாறுகளில் தளர்ந்து உமது பெருகும் ஆழங்கள் யாவும் என்னைக் கடந்து செல்கையில் நிற்பதுகூட இல்லை.
அன்புடையீர் வணக்கம்.
கள்ளக்குறிச்சி தனியார் பள்ளி நிர்வாகம் பலி கொண்ட உயிர்கள் இத்தோடு ஏழு என்கிறதொரு செய்தி.
பள்ளிக்கட்டணம் கட்டாத பிழைக்கு இரண்டாயிரத்து ஆறில் இதே பள்ளி பதினொரு வயதே நிரம்பிய மாணவனைக் கொன்ற வன்கொடுமைக்கு எதிராக இடதுசாரி தோழர்கள் போராடியதை தமிழகமே அறியும்.
நெறிகெட்ட நீசர்களிடம் நீதி எதிர்பார்த்து சட்டத்துறையும் நீதித்துறையும் பாய்கிற மாட்டின் முன்பு வேதம் படித்துக்கொண்டிருக்கிறது.
இந்த நேரத்தில் இந்த விஷயத்தில் ஆதாயந்தேடி அரசியல் பண்ணி விளையாடாமல் அதிகாரத்திலிருப்போரும், சாமானியர்களும், ஊடகங்களும் சமூக நீதி விழைவோர் யாவரும் பாதிக்கப்பட்ட குடும்பத்தின் துயர் துடைக்கும் அருவினை ஆற்றவேண்டும்.
ஊக்கமும் உயிர்ப்பும் அற்ற படைப்புகளை ஒரு பிராணாவஸ்தையோடு மணல்வீடு இதழிலோ மற்றும் பிற அதன் வெளியீடுகளிலோ இனி பிரசுரிப்பது இல்லையென்று முடிவெடுத்திருக்கிறோம்.
இலக்கியம் கருதுகிற பேர்களிங்கு எவருமிலர். சூழ இருக்கிற தட்டோட்டக்காரர்களோடு ஓடுவதாக இல்லை.
எதிர் வினையல்ல வினையே ஆற்றவொண்ணாத பேடுகள் நிறைந்த தளமாகிவிட்டது நமது இலக்கிய களம்.
இங்கு மலிந்திருப்பவர்கள் பெரு வயிறு கொண்டதை அறியாமல் சீமந்தம் வைப்பவர்களும் காற்படி அரிசி அன்னதானத்திற்கு விடிய விடிய கொட்டுமுழக்கு போடுபவர்களுந்தான்.
படைப்பை பொதுவில் வைக்கும் திராணி இல்லாத கோழைகள் இன்றைய பெருமை பீற்றல் கலயங்கள்.
கூடாரம் தாண்டி ஒரு படைப்பு, ஒரு பிரதி வெளியில் செல்வதில்லை அந்தரங்கத்தில் தங்கள் காதலிகளுக்கு அல்வா கொடுப்பதைப்போல இவர்கள் ஓனர்களுக்கு மாத்திரம்தான் கற்பு நெறி தவறாது முந்தி விரிக்கிறார்கள்.
என் படைப்பு எனது உரிமை என்றவர்கள் கொக்கரித்தாலும் வாசகன் முன் பல்லிளிக்கிறது அவர்களது பாரபட்சம் பாகுபாடு. கருதாத பேர்களிடம் இலக்கியாண்மை எதிர்பார்ப்பது எந்த விதத்திலும் நாயமல்ல.
மக்கள் நலம் பேணாது சொந்த ஆதாயங்களுக்காக வரம் கொடுத்தவன் தலையிலேயே கையை வைப்பது போல இன்னல் விளைவிப்பது அன்றி வேறு ஏதும் அவர்களுக்குச் செய்யாத, செய்யவே விழையாத கேடு கெட்ட அரசியல்வாதிகள், அவர்தம் சந்தர்ப்பவாத அரசியல் செயல் நடவடிக்கைகளுக்கு எதிராக அறிவு தளத்தில் இயங்குவோர் அணிதிரண்டுப் போராடுவது எவ்வளவு இன்றியமையாததோ அதே அளவு இன்றியமையாதது தங்கள் TRB மதிப்பீடுகளுக்காக மிகவும் மட்டரகமான, கீழ்மையான பணிகளை செய்யும் வணிக ஊடகங்கள் மற்றும் அவற்றில் அன்றாடம் குப்பைப் போடும் டம்மி பீஸ்களுக்கு பாடம் புகட்டுவது.
முகநூல் இன்ஸ்டகிராம் போன்ற சமூக ஊடகங்களில் பயில்வான் ரங்கநாதன் என்பார் அவ்வப்போது காட்சிக் கொடுத்து ஏதாவது உளறிக் கொட்டி கிளறி மூடுவார்.
பாட்டாளிகளின் பாடு கஷ்டங்களையேதோ அவர் அங்கலாய்க்கிறார் என்று வாளாவிருந்தேன்.
அப்புறம் பார்த்தால் மனுஷன் அந்த நடிகை இந்த நடிகருக்கு இத்தனாவது பொண்டாட்டி, இந்த நடிகர் அந்த நடிகைக்கு இத்தனாவது புருஷன் என்று துல்லியமான கணக்கு வழக்குகளை அள்ளி விட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்.
இந்தக் கண்றாவிகளை காணச் சகியாமல் நடிகர் பொன்வண்ணன் அவர்களிடம் என்ன தோழர் இப்படி மல்லாந்து படுத்து எச்சில் உமிழ்கிறாரே மனுஷனுக்கு கொஞ்சங்கூட ஈனப்பானம் இல்லையே என்று ஒரு பிராதாக சொன்னபோது இதையே தொழுவாடாக செய்து அவர் வயிறு வளர்க்கிறாரென்றும் இந்த மாதிரி கேவலமான விஷயங்களை வலையேற்ற யூ-ட்யூப்காரர்கள் வாரி கொடுக்கிறார்கள் என்றும் பதிலளித்தார்.
வருமானம் வருகிறதென்று ஒருவர் வகை தொகை இன்றி தனது சகபாடிகளின் அந்தரங்கங்களைச் சபையில் அரங்கேற்றுவது அதையொரு அறிவு விழிப்பில்லாத மந்தை விந்தையாக வேடிக்கைப் பார்ப்பது, அதில் ஒரு சமூக ஊடகம் அத்துமீறுகிறோம் என்ற பிரக்ஞை இல்லாமல் பணம் பண்ணுவது...
சதகோடி மக்கள் புழங்கும் ஒருவெளி தனக்கென்று ஒரு தணிக்கை முறைமையை செயல்படுத்தாமல் இருப்பது எத்துணை பொறுப்பற்றதனம்.
நல்லவேளை திருமதி ஸ்ரீலேகா அம்மையார் கடற்கரையில் வைத்து பயில்வான் ரங்கநாதன் அவர்களை செருப்பு பிஞ்சிடும் என்று கனிந்த தொனியில் எச்சரித்து என் மனப்புண்ணுக்கு மருந்திட்டார். இதுவேளை இது சமயம் அவர்தம் வீரம் போற்றுவோம்.
இங்கேயொரு கட்சி அநியாயத்துக்கு இட சண்டை, வாரிசுச் சண்டை, அதிகாரச் சண்டையிட்டு மண்டை உடைத்துக்கொண்டிருக்கிறது.
சற்றேனும் வெட்கமில்லாமல் அடிப்பட்டுத் துணி பொறுக்குகிறார்கள்.
காரியத்திற்கு காலைப் பிடிப்பதும் காரியம் மிஞ்சினால் கழுத்தைப் பிடிப்பதுமான இழிபிறப்புகளை காசை வாங்கிக்கொண்டு ஓட்டுப்போட்டு நம்மை ஆளச் சொல்லி அவசரம் அவசரமாக அரசுக்கட்டிலில் உக்கார வைத்தோம். (அறிந்தும் கெட்டோம், அறியாமலும் கெட்டோம், சொரிந்தும் புண் ஆச்சுது.)
அதன் பலா பலன்களை இப்போது சாவகாசமாக அனுபவித்து வருகிறோம்.
விதை ஒன்று போட்டால் சுரை ஒன்று முளைக்குமா?
உரியவர்களை உரிய இடத்தில் அமர்த்தாததின் அவலம் அந்நிர்வாகத்தின் அடிமட்டம் வரை பாதகம் செய்யும்.
புதியதோர் உலகம் செய்வோம் நாவலில் நாவலாசிரியர் கோவிந்தன் அவர்கள் முன்னோடி ஈழ விடுதலை இயக்கமான பிளாட் அமைப்பின் நசிவுக்கு காரணமாக வைப்பது இதைத்தான்.
விடுதலைக்காக போராடவேண்டிய இயக்கம் ஒரு கட்டத்தில் வாய்க் கால் தகராறு, வரப்பு தகராறு, பங்காளிச்சண்டை இவற்றுக்கெல்லாம் பழி தீர்க்க பயன்படுத்தப்பட்டது.
ஆகையால் அது குறுகிய காலத்தில் பிளவுண்டு சிதறி அடையாளமில்லாமல் அழிந்து ஒழிந்தது.
லட்சிய வேட்கையுள்ள உணர்வாளர்களால் கட்டப்படாத இயக்கம், அமைப்பு, கட்சிகள் இப்படித்தான் உருப்படி இல்லாமல் போகும்.
அங்ஙனமே கம்பளியில் சோற்றைப்போட்டு விட்டு காலாகாலத்துக்கும் மசுரு மசுரு என்று நாம் அலறிப் புடைத்துக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
இதழில் படைப்புவழி பங்களிப்பு செய்தமைக்கும், இதழ் வெளியீட்டு தாமதத்தை சமித்துக்கொண்டமைக்கும் அனைவற்ற பேர்களுக்கும் நெஞ்சார்ந்த நன்றி.
இவண்
மு. ஹரிகிருஷ்ணன்
மிப்யுனேவை குரோசவா இயக்கிய படங்கள் பதினாறு. அதற்கான காலமென்பது 1948லிருந்து 1965 வரை. அதில் குரோசவாவின் ஆகச்சிறந்த படங்கள் அடங்கும். குறிப்பாக, மிப்யுனே காசநோயினால் அவதியுறும் காங்க்ஸ்டராக நடித்த ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் (1948), தனது துப்பாக்கியை மக்கள்கூட்டம் நிறைந்த பஸ் ஒன்றில் பறிகொடுத்துவிட்டு அந்தப் பிக்பாக்கெட்டை துரத்தும் போலிஸ்காரராக நடித்த ஸ்ட்றே டாக் (1949). அந்தத் துப்பாக்கி ஒரு கொலைக்குக் காரணமாயிருந்தது தெரியவந்து குற்றவுணர்ச்சியில் மூழ்கும் அந்த டிடெக்டிவ் போலிஸ்காரரின் பழிவாங்கும் உணர்வுக்கும் அந்தப் பிக்பாக்கெட் குழுவினருக்கும் உள்ள இடைவெளியை குரோசவா கட்டவிழ்ப்பது அமெரிக்கப் பிலிம் நுவார் படங்களிலிருந்து அவரது படத்தை வித்தியாசப்படுத்தும்.
1950ல் குரோசவா-மிப்யுனே கூட்டணியில் உருவான சினிமா உலகின் என்றும் அழியாத காவியமான ராஷோமொன், போலவே 1954ல் குரோசவா உருவாக்கிய செவென் சாமுராய், 1957ல் மேக்பெத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கம் பெற்ற த்ரோன் ஆப் பிளட், இரண்டு குழம்பிய நிலையிலுள்ள விவசாயிகள் ஒரு மௌனம் சாதிக்கும் யுவதியையும் அவரது பாதுகாப்பளாரான சாமுராயையும் தங்க பெட்டகத்துடன் எதிரிகளின் எல்லைகளைக் கடக்க நகைச்சுவையும் சாகசமும் நிறைந்த நிகழ்வுகளின் மூலம் உதவும் ‘த ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ்’ (1958). அது ஜ்யார்ஜ் லுகாஸின் ‘ஸ்டார் வார்ஸ்’க்கு (1977) உந்துதல் அளித்தது.
1960ல் வந்த ‘த பேட் ஸ்லீப் வெல்’ ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லெட்டினால் அகத்தூண்டுதல் பெற்றது. தனது மாமனாரின் மேல் மிப்யுனே கொள்ளும் காழ்ப்பும் பழிவாங்க செய்யும் முயற்சிகளும் கடைசியில் அந்த மையக் கதாபாத்திரத்தின் தற்கொலையாக அரங்கேற்றப்படுவது குரோசவாவுக்கே உரிய படமாக அதை மாற்றியது. ஷேக்ஸ்பியரின் காப்பியத்தை அவர் ஆக்கபூர்வமாகத் தனதாக்கிக்கொண்டதை அது காட்டியது. சமீபத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் 400ஆவது ஆண்டு கொண்டாட்டத்தின்போது அதிகமாக மீள்வாசிப்புக்கு உட்பட்ட படம் அது. குரோசவாவின் ஜெடாய்ஜெண்டாய்ஜிகியின் ஒத்திசைவை ஒபிலியா கதாபாத்திரம் (யொஷிகொ இவாபுச்சி) நடக்கும்பொழுது காணலாம். அவர் முன்னர் நடந்த விபத்தினால் பெரிய காலணி அணிந்து வரவேற்புக்கு வரும்பொழுது தடுக்கி விழப்போவதாகச் சித்தரித்திருப்பது குரோசவாவின் படங்களில் காயம்பட்ட அத்தகைய குதிரைகளின் குளம்புகளின் நினைவுறலுக்கு வழிகோலுவதாக அமைந்துள்ளது. அதனைத் தொடர்ந்து வந்த குரோசவா-மிப்யுனே கூட்டணியின் யோஜிம்போ (1961) மற்றும் சாஞ்சிரோ (1962) சாமுராய் வகையறாப் படங்களே. செர்ஜியோ லியோனின் பிஸ்ட் புல் ஆப் டாலர்ஸ்க்கு (1964) வழிவகுத்த யோஜிம்போவில் ஒரு கிராமத்திலுள்ள இரண்டு குழுவினரிடமும் பாதுகாப்புக்காகப் பணம் பெற்றுக்கொண்டு அவ்வெதிரி கோஷ்டிகளை மோதவிட்டு அந்தக் கூச்சலும் குழப்பமும் நிறைந்த சூழலை ரசிக்கும் கதாபாத்திரத்தை மிப்யுனே தரித்த விதம் மக்களைக் கவர்ந்தது. அதே வேளையில் செவென் சாமுராய்க்கு அடுத்தக் காலக்கட்ட வரலாற்றில் (1860) அது நம்மை அணுகி வரும்பொழுது சாமுராய்கள் வேலையிழந்து அறமிழப்பதையும் குரோசவா சுட்டத் தவறவில்லை.
போலவே சாஞ்சுரோவில் சாமுராயாக ஆசைப்படும் இளைஞனுக்கு, அவனது தவறாகக் கைது செய்யப்பட்ட அரசதிகாரியாகயிருக்கும் மாமாவை விடுதலை செய்ய உதவும் கதாபாத்திரம் மிப்யுனேவுக்கு. அவர் அந்த இளைஞன் மற்றும் அவனது எட்டு நண்பர்களை ஒருவழியாக்கி வாழ்வில் உறவு, வீரம், மற்றும் மனிதம்/விழுமியம் பற்றிய முக்கியக் கேள்விகளை எழுப்புகிறார். 1963ல் வந்த ஹை அண்ட் லோ பற்றி மேலே பார்த்தோம். 1965ல் அவர்கள் கூட்டணியில் வந்த மறக்கமுடியாத படம் ரெட் பியர்ட். காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வெஸ் தனக்குச் சினிமா வரலாற்றிலேயே மிகவும் பிடித்தது என்று கூறிய படம்.
பல கதைகளை/அனுபவங்களை உள்ளடக்கிய கதையாடல்களாக ரெட் பியர்டை தொடர்ந்த படங்கள்தான் டொடெஸ்காடனும் ட்ரீம்ஸும். ரெட்பியர்டுக்குமுன் ரெட்பியர்டுக்குப்பின் என்று தனது படங்களை வகுத்துக்கொள்ளலாம் என்று குரோசவாவே ஒத்துக்கொண்டிருக்கிறார். ரெட் பியர்ட்டுக்கு பிறகு வரும் மைய கதாபாத்திரங்கள் எல்லாம் இருண்மையின் பிரதிபலிப்புகள்தான் ப்ரெஸ்ஸோனைப்போலப் பொதுவாக இருண்மையை நோக்கிய பயணமாகத்தான் பிற்கால மைய கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு இருக்கிறது. குரோசவாவின் பயணம் மெதுவாகச் சவால்களை மீறி வாழ்க்கையின் மேல் இருந்த நம்பிக்கைகளை இழந்து கடைசியில் மடாடயோவில் வந்து முடிகிறது. மடாடயோ (Not yet - இன்னும் இல்லை அல்லது இன்னும் இறக்கவில்லை என்கிற தலைப்பைக்கொண்ட வயதான பேராசிரியரின் வாழ்வைப் பற்றிய அந்தப் படத்திற்குப்பின் நம்மைவிட்டு 1998ல் தனது 88வது வயதில் பிரிகிறார் குரோசவா. ரெட் பியர்டுடன் குரோசவா-மிப்யுனே உறவும் முடிவுக்கு வருகிறது.
ரெட் பியர்டில் குரோசவா தனது தத்துவார்த்தமான மனிதத்தின் சாத்தியங்களின் உச்சத்தை அடைகிறார் என்று சொல்லலாம். வயதான முனிவரைப் போன்ற தோற்றத்தைக் கொண்ட செந்தாடி என்றழைக்கப்படும் அந்த வயது முதிர்ந்த டாக்டர் சில்மிஷம் நிறைந்த அதற்குமுன் நாம் பார்ந்த சாமுராயிலிருந்து (யோஜிம்போ, சாஞ்சிரோ) முற்றிலும் மாறுபட்டவர். மிருகத்தைப்போன்ற உடல்மொழியும் பாய்ச்சலும் ஆற்றலும் நிறைந்த ராஷோமொன் மற்றும் செவென் சாமுராய் மிப்யுனே கதாபாத்திரங்களிலிருந்தும்தான். அந்த வயதான கனிந்த செந்தாடி டாக்டருக்கும் அவரிடம் பயிலவரும் நகரத்தில் டச்சு மருத்துவப் பள்ளியில் நவீன பயிற்சிபெற்ற இளம் டாக்டரான நொபொரு யாஷுமோட்டொவுக்கும் இடையிலான முரண்களில் மூலமாக வெளியில் முரடாகத் தெரிந்தாலும் உள்ளே மென்மையும் அன்பையுமன்றி வேறெதும் அறியாத அந்த முதிய டாக்டர் மூலமாக வாழ்வு எவ்வளவு முக்கியமானது அதில் சேவையின், கருணையின் இடம் என்ன என்பதை வாழ்வின் சிக்கலை, சோகத்தை எதிர்கொள்ளாமல் உணர முடியாது என்று புரியவைக்கிறார் குரோசவா. தனது மனதுக்கு ஒவ்வாத தன்னிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட தனக்கேயுரிய (நொபொருவின் பார்வையில் சர்ச்சைக்குரிய) விதத்தில் சிகிச்சையளிக்கும் செந்தாடி முதியவரை மெதுவாகப் புரிந்துகொள்ள ஆரம்பிக்கிறான் நொபொரு. வாழ்வனுபவங்கள் மூலம், பல அன்றாட ஆயினும் வித்தியாசமான நோயாளிகளுக்கு அவர் அளிக்கும் ஆத்மார்த்த சிகிச்சைகளின் மற்றும் உதவிகளின் மூலம் நோய்க்கான சிகிச்சை உடலுடன் முடிவதில்லை எனபதை அவன் அறிகிறான். சமூக நீதியின் இன்றியமையாமையை உணர்கிறான். அவன் பயிற்சி முடிந்து கடைசியில் வசதியான படைத்தலைவருக்குப் பிரத்யேக மருத்துவராகும் வாய்ப்பை/ வாழ்வைவிட்டு மீண்டும் டாக்டரின் ஏழைகளுக்கும் சாதாரண மக்களுக்குமான மருத்துவ விடுதியை விரும்பி வந்தடைகிறான்.
ரெட் பியர்ட் படத்தின் மையமான பல நோயாளிகளின் கதைச்சரடு மிகையுணர்ச்சி சார்ந்து, ஆயினும் அதைக் குரோசவா வடித்திருக்கும் விதத்தினால், நாம் பார்க்கும்தோறும் அந்தக் கதைகளும் நிகழ்வுகளும் கண்களைக் கலங்க வைப்பது. டிக்கன்ஸிலும் மனம் லயித்த குரோசவாவை இங்கு நாம் காணமுடியும். மெலொடிராமாவை ரித்விக் கடக் போல, குரோசவா போலக் கையாள யார் இருக்கிறார்கள்? யாமமோடோவின் சிறுகதைகளுடன் தனக்கு அணுக்கமான தஸ்தாயெவ்ஸ்கியிடமிருந்தும் அகத்தூண்டலைப் பெறும் குரோசவா நமது மனதைக் கட்டிப்போடும் திரைக்கதையை நோயாளிகளின் வாழ்வின் மூலம் கட்டமைக்கிறார். நோபொரோவைப்போல நம்மையும் அந்தச் சிகிச்சையுலகத்திற்குள் அவர் உள்ளிழுக்கிறார் செந்தாடி எனப்படுகிற க்யோஜோ நீடே (டொஷிரோ மிப்யுனே) மூலமாக. படம் தொடங்கும் விதத்தில் அது மரபுக்கும் நவீனத்துவத்துக்குமான முரண்களைப்பற்றி இருக்கும் என்று நாம் எண்ணுகிறோம். கதையாடலின் போக்கு மனிதம் மற்றும் சமூகநீதி சார்ந்து படத்தை நகர்த்துகிறது.
நொபொரு மூலம் செந்தாடி என அழைக்கப்படும் டாக்டர் நீடே, நமக்கு ஒவ்வொரு நோயாளியையும் அவர்களின் பிரச்சினைகளையும் மீறி எளிதில் குணமாக்க முடியாத சீக்குகளிலிருந்து தப்பித்து ஓட வேண்டியதில்லை அவற்றைப் புத்தனுடைய கவனத்துடன் அணுகுவதே சிறந்த முறை என்று அவரது செயல்கள் மூலம் தெளிவுறுத்துகிறார். அதன் நீட்சியாகக் கருணை அவரிடம் தொடர்ந்து சுரக்கிறது. அதில் நொபொருவுடன் சேர்ந்து நாமும் கரைகிறோம். குரோசவா அவரது சாமுராய் படங்களைக்காட்டிலும் ஒரு லயமும் பதட்டத்திலிருந்து நீங்கிய ஒரு சந்தமும் ரெட்பியர்ட் கொண்டிருக்கும் என்று முதலில் அந்த மருத்துவ விடுதியின் கூரையில் தலைப்புகள் அவசரமற்று வந்து செல்லும் விதத்திலேயே அறிவித்துவிடுகிறார். போலவே, ஒவ்வொரு நோயாளிக்கும் அவர் காலவரையறையின்றிச் சிகிச்சை அளிப்பதும். முதலில் அங்குள்ள விளிம்புநிலை மனிதர்களின்மேல் கரிசனமற்ற நொபொரு யாசுமோட்டோ அங்கிருந்து தப்பிக்க நினைக்கிறான். அவன் அப்படி ஒரு நாள் சென்றுகொண்டிருக்கையில் தனது பாதையில் அங்கிருக்கும் குடிலிலிருந்து தப்பிக்க யத்தனிக்கும் ஒரு பெண்ணைக் காண்கிறான். பணக்காரத் தந்தையைக் கொண்ட அந்தப் பெண் ரெட் பியர்டிடம் சிகிச்சை பெற்றுவருகிறாள். உளநோயுற்ற அவள் தனது அழகினால் கடந்த காலத்தில் இருவரைக் கவர்ந்து கொன்றது தெரியவருகிறது. அவளுடைய நோயில் ஆர்வமில்லாத நொபொருவிற்கு, அவள் அவனது அறையில் திடீரென்று பிரவேசிக்கும்போது அவர்களுக்குள் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது. அன்றைய குரொசவாவின் படங்களில் நடித்துள்ள க்யோகோ ககாவாவின் அழகு அவனைக் கட்டிப்போடுகிறது. ரெட் பியர்டின் ஆலோசனையை மீறி அவர்களிருவரும் அணைந்து அணுக்கம்
கொள்கையில் அவள் அவளுடைய பெரிய கொண்டை ஊசியை எடுத்து அவன் கழுத்தில் சொருக வரும்போது ரெட் பியர்ட் அங்குப் பிரவேசித்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறார்.
குரோசவாக்கேயுரிய நீண்ட நேர கால அளவைக்கொண்ட காட்சித்துண்டின் மூலம் வெவ்வேறு திசையில் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் அவர்கள் இருவரையும் சட்டகப்படுத்திப் பின்னர் அருகிலமர்வதை மத்திம மற்றும் அணுக்க அளவிலான வகையில் சித்தரித்து அவர் தனது தனித்துவம் நிறைந்த அழகியலில், பெர்க்மேன் போன்ற மேதைகளிலிருந்து மாறுபட்டு க்ளோஸப் / அணுக்கக் காட்சித்துண்டின் பிரயோகம் அரியது என்று சொல்லிச் செல்கிறார். அவளது வாழ்வில் கடந்த காலத்தில் நிகழ்ந்த பாலியல் வன்முறையைப் பற்றி அவள் நினைவுகூறும்போது தன்னை மறந்து நொபொரு அவள் கதையில் ஒன்றுபட அவர்கள் தழுவிக்கொண்டிருக்கும் அந்தத் தருணத்தில் அவள் தனது கொண்டை ஊசியை எடுத்து அவனைத்தாக்க முற்படுகிறாள். அவள் தனது வாழ்வில் நடந்த கசப்பான நிகழ்வுகளை நினைவு கூறும் அந்த நாடகீய தருணத்தில் ஷாட்டைக் கண்ணுக்குத் துருத்தாமல் கட் செய்வதைப்பற்றி ஆசான் பாடமெடுத்திருப்பார். ஓடும் கேமராவைக் கொண்டு அசைவை மையமாகக்கொண்டு கட் செய்வதில் மட்டுமல்ல அவரது நிகரில்லாமை, கேமரா அசையாமலிருக்கும்போது கூட அவரது மேதமை தனித்து நிற்கிறது.
இன்னொரு முக்கிய அழகியல் சார்ந்து அதிகம் பேசப்பட்ட உட்கதையைச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் ரொகுசுகே மற்றும் அவரது மகள் ஓகுனியின் பிரிவைப்பற்றிய கிளைக்கதையைச் சொல்லவேண்டும். சிறு வயதில் தனது தந்தையைப் பிரிந்த ஓகுனி உயிருடன் இருந்தவரை அவரைச் சந்திக்க முடியாமல் போன சோகத்தை. ஓகுனி சிறுமியாக இருக்கும்போது தனது கள்ளக்காதலனுடன் ஓடிவிடும் தாயினால் அழைத்துச் செல்லப்படுகிறாள். பின்னர் அந்தக் காதலனை தன்னைவிட்டு ஓடிவிடாமல் கட்டிப்போட தனது மகளையே அவனுக்குக் கட்டிக் கொடுக்கிறாள் அந்தத் தாய். அதை அறியாத ஓகுனி தாயின் தொடரும் உறவின் ரகசியத்தை அறியும்போது அதிர்ச்சி அடைகிறாள். அச்சமயம் தனது மூன்று குழந்தைகளுக்குத் தந்தையான தனது கணவனை, தனது தாயின் கள்ளக்காதலனை அவள் கொன்றுவிடுகிறாள்.
ரொகுசுகே பலதடவை அழைத்தும் சிறுவயதில் அவரைத் தனியே விட்டுவிட்டு தனது தாயுடன் சென்றுவிட்ட குற்றவுணர்வினால் அவரைச் சந்திப்பதைத் தவிர்த்து வந்த ஓகுனி, ரெட் பியர்டின் மருத்துவமனையில் தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்த பின்தான் அவரைச் சந்திக்கிறாள். தனக்குக் குற்றவுணர்வுதானே ஒழிய அவர்மேல் எந்தவித காழ்ப்புமில்லை என்று கதறுகிறாள். மீண்டும் இக்காட்சியை ஒரு நீண்டகால அளவைக்கொண்ட காட்சித்துண்டின் மூலம் சட்டகப்படுத்தும் குரோசவா, இப்போது தனது அழகியலின் முக்கிய அம்சமான டெலிபோட்டோ லென்ஸைக்கொண்டு ஓகுனி, நொபொரு, ரெட் பியர்ட் மற்றும் விடுதியிலுள்ளவர்களின் மேலுள்ள போகஸை கதையாடலுக்குத் தேவையான நுண்ணிய உணர்வுகளுக்கு ஏற்ப மாற்றிக் காட்சியைக் கட்டமைத்திருப்பார். நீண்டநேரக் காட்சிகள் எப்படிப் புனைவுலகுக்கு ஒரு யதார்த்தத்தன்மையை வழங்குகிறது என்று இங்குப் பார்க்கலாம். ஆந்த்ரே பாஜான் சொல்வதுபோல டீப் போகஸ் என்கிற வைட் ஏங்கில் லென்ஸை அத்தகைய நீண்டநேர காட்சித்துண்டுகளில் உபயோகப்படுத்தாத பட்சத்திலும். நகிஷா ஒஷிமா போன்ற மேதைகள் வைக்கும் குற்றச்சாட்டான குரோசவா ஜிடாய் ஜிகியை கையிலெடுத்துச் சமகாலப் பிரச்சினையை அணுகவில்லை என்பதை இத்தகைய காட்சிகள் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றன. அத்தகைய விமர்சனங்களைக் கட்டவிழ்க்கின்றன. கிம்-கி-தக் போன்ற இயக்குனர்கள் அத்தகைய அழகியல் சார்ந்த சொல்லாடல்களை இன்றைய சமூகத்தின் மேல் ஒளிபாய்ச்ச விரித்தெடுத்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்லலாம்.
கீழைத்தேய கலைஞர்களின் அன்றைய சமூகத்தைப் பாலியல் எனும் ஆடியைக்கொண்டு பிரதிபலிக்கும் முயற்சியின் இன்றைய தொடர்ச்சிதான் அவர்களது சினிமா. குரோசவாவின் அழகியலும் அறமும் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு உலகைச் சார்ந்தவை என்றபோதிலும். மேற்கில் ப்ராயிடிலிருந்து தொடங்கும் ஒரு வலுவான கண்ணி மகனுக்கும் தாய்க்குமுள்ள உறவை ஈடிபஸ் மற்றும் மகளுக்கும் தந்தைக்குமான உறவை எலெக்ட்ரா காம்ப்லெக்ஸ் என்ற பாலியல் ஆடிமூலம் அணுகி சுருக்கும்பொழுது, அதை வைத்து ரெட் பியர்டில் ஓகுனிக்கு தனது தந்தையான ரொகு சுகேயுடனிருந்த உறவை நாம் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியாது. அதேவேளையில் அவளது கணவன் அவள்தந்தையா அல்லது தனது தாயின் கள்ளக்காதலன் என்பதால் (மாற்றாந்) தந்தையா? அவள் குத்திக் கொன்ற அவன் அவளுக்கு யார் என்ற கேள்வியை முன்னிலைப்படுத்தி ஃப்ராயிடை தனது புகழ் பெற்ற ‘கௌச்சுக்கு’ எதிரிலுள்ள இருக்கையிலிருந்து எழுப்புகிறார் குரோசவா. எல்லாவற்றையும் ரிடக்டிவாக மட்டுமே பார்த்தோமென்றால், மேற்கில் ஒரு ரசிகன் ரஷ்ய இயக்குனரான சௌகுரோவின் ‘பாதர் அண்ட் சன்’ (2003) போன்ற படத்தை எப்படி உள்வாங்க முடியும், குறிப்பாக அந்த மகனுக்கும் தந்தைக்குமுள்ள அதீத பாசத்தை/உறவை. போலவே அதிலிருந்து முற்றிலும் அழகியலால் மாறுபட்ட ‘பெண் ஒன்று கண்டேன்’ (படித்தால் மட்டும் போதுமா, 1962)போன்ற பாடலையும் அதனைப் பீம்சிங் அவர்கள் காட்சிகளாக வடித்திருக்கும் விதத்தையும், முக்கியமாக, சிவாஜி மற்றும் பாலாஜியின் இயல்பான, அணுக்கமான நடிப்பையும்.
ட்ரங்கன் ஏஞ்சலிலிருந்து குரோசவாவின் பல காட்சிகள் ஓர் ஓவிய நிச்சலனத்தில் தொடங்கி அசைவின் விசைகொண்டு எழுந்து மீண்டும் ஓவிய சீர்மையை / அமைதியை நாடுவதைப் பார்க்கலாம். செவன் சாமுராயின் பல காட்சிகள் அத்தகைய ஓவிய பின்னணியிலிருந்து வந்த குரோசவாவின் அழகியலுக்கு நல்ல உதாரணங்கள். நிழற்படத்திலிருந்து வந்த சினிமா, காலவெளியை தனது மூலப்பொருளாகக்கொண்டு வாழ்க்கையைப் பிரதிபலித்து, அதை மீறிய ஒரு இடத்திலிருந்து கருணையுடன் அணுக வழி வகுத்து, வாழ்வில் மாற்றத்தைத் தரவல்ல சாத்தியங்களை உள்ளடக்கியது என்று நம்பிய அன்றைய குரோசவாவின் மகுடம் ரெட் பியர்ட். அதன்பின் தேய்பிறைதான். ரானில் புத்தனற்ற உலகில் வாழ நாம் பழகிக்கொள்ளவேண்டுமென்ற இருண்மையை மையமாகக் கொண்டு அவர் தீட்டியிருக்கும் ஓவியத்தின் இறுதிக் காட்சிகளே அதற்குச் சாட்சி. ரெட் பியர்ட் எனப்படுகிற டாக்டர் நீடே மனிதம் சார்ந்த குரோசவாவின் நம்பிக்கை மற்றும் உற்சாகத்தின் உச்சம். உதாரணத்திற்கு, தஸ்தாவெஸ்கியிலிருந்து உந்துதல் பெற்ற ரெட் பியர்டிலுள்ள ஒரு உட்கதை. டாக்டர் நீடேவுடனான உறவிலுள்ள தொலைவு குறைய ஆரம்பிக்கும் போது நொபொருவும் அவருடன் நோயுற்றவர்களைப் பார்வையிடச் செல்கிறான். அப்போது பாலியல் தொழிற்கூடமொன்றில் 12 வயது சிறுபெண் ஒருத்தி தொடர்ந்து இயந்திரம்போல் தரையைத் தேய்த்துக் கழுவிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து அவளை அங்கிருந்து சிரமத்துடன் மீட்டெடுத்து வந்த செந்தாடி அவளைப் பராமரித்து அவள் உடல்நலனை மீட்டெடுக்கும் பொறுப்பை நொபொரு வசம் ஒப்படைக்கிறார். இயந்திரமாக ஒடுக்கப்பட்டு இறுகிய அவள் அன்பினால் கசிந்து, பின்னர் நொபொரு உடல்நலமற்றிருக்கும் சமயத்தில் அவனைப் பராமரிக்கிறாள்.
குரோசவாவின் தனித்துவம் என்பது ஒடொயோ என்ற அந்தப் பெண்ணின் கதையுடன் சோபோ என்கிற சிறுவனின் கதையை ஒன்றிணைத்திருப்பதுதான். வறுமையில் வாடும் தனது குடும்பத்தினருக்காகச் சோபோ உணவைத் திருடுகிறான். அவனது நிலையை அறிந்து ஒடொயோ மற்றவர்களுக்குத் தெரியாமல் அவனுக்கு உதவிசெய்கிறாள். ஆயினும் ஒரு நாள் அவன் திருடியது தெரியவந்து குடும்பத்துடன் அவன் வீட்டிலுள்ளோர் தற்கொலை செய்வதற்காக விஷத்தை அருந்திவிடுகிறார்கள். அபாய கட்டத்தில் அங்கு வரும் சோபோவிற்காக ஒடொயோவும் அங்குள்ள தலைமைத் தாதியும் மற்றவர்களும் வித்தியாசமான பிரார்த்தனை ஒன்றைச் செய்கிறார்கள்.
ஜப்பானிய பண்பாட்டிலுள்ள நம்பிக்கையின்படி கிணற்றில் குனிந்து கீழுள்ள நீரைநோக்கி அவன் பெயரை உரக்கக் கூறிக்கொண்டிருந்தால் அவன் பிழைத்துவிடுவான் என்று நினைத்து, அவர்கள் அந்த மருத்துவவிடுதி வெளிமுழுவதும் சோபோ என்கிற அடிவயிற்றிலிருந்து எழும் ஒலியால் நிரப்பிவிடுகிறார்கள். கிணற்றில் அவர்கள் அவன் பெயரைசொல்லி அழைத்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் குரோசவா தனக்கேயுரிய விதத்தில் அதைக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். ஒடொயோவும் தலைமை நர்சும் அவன் பெயரைச் சொல்லி கதறும்போது கேமரா அவர்களின் தொடரும் கூக்குரலுடன் கீழே கிணற்றுக்குள் அதன் உள்சுவரை உரசி கொண்டு உள்ளிறங்கும்.
ஆயினும் பாதி தூரம் வந்தபின்பு கீழ்நோக்கி டில்ட் செய்து பார்க்கையில் சோபோவிற்காக ஓலமிட்டுக் கொண்டிருக்கும் மேலுள்ளவர்களின் பிம்பம் கீழே கிணற்று நீரில் தெரியும். தளர்வான அணுக்கக் காட்சியில் தொடங்கி வாழ்க்கையைச் சிறிது தூரத்திலிருந்து சட்டகப்படுத்தும் தன்மையுடைத்த குரோசவா தானும் நடுக்கிணற்றிலிருந்து சோபோவுக்காகத் தனது கேமராமூலம் வேண்டுதலிலிருப்பது தெரியவருகிறது. ரெட் பியர்டில் குரோசவாவின் தன்வரலாற்றை நேரடியாக நினைவுறுத்தும் கதை என்றால் அது சஹாச்சியினுடையது. முதியவரான சஹாச்சி அங்கு ரெட் பியர்ட்டின் ஆணையையும் மீறி தன்னுடைய உடல்நலத்தில் கவனம் செலுத்தாமல் மற்றவர்களுக்கு வேண்டியதைச் செய்கிறார். அவர்களுக்கு உணவிற்கும் கம்பளி போர்வைக்கும் பணம் கொடுத்து உதவி புரிகிறார். ஆயினும் இன்று படுத்த படுக்கையாக இருக்கிறார்.
அவரை அங்குள்ள அனைவரும் நலம் விசாரித்துகொண்டிருக்கும் தருணத்தில் அடர்த்தியான மழைபெய்கிறது. அந்த மழையினால் அருகாமையில் மலைச்சரிவு ஏற்பட்டு எலும்புக்கூடொன்று கிடைத்தாகச் செய்தி வருகிறது. அது தன்னுடைய ஆசை மனைவியினுடையது என்று கூறும் சஹாச்சி தனது கதையைச் சொல்லத் தொடங்குகிறார். எப்படிக் கண்டதுமே காதல் ஏற்பட்டு, சிறிது தயங்கிய ஒனாகாவின் சம்மதம் பெற்று மணம் முடித்து இன்பமான மணவாழ்க்கை வாழ்ந்தாரென்று. திடீரென்று பூகம்பம் ஒன்று குறுக்கிட்டு தனது வீட்டை இழந்ததை, அந்தச் சிதைவுகளில் காணாமல்போன தனது மனைவியின் சடலத்தைப்பற்றி. பின்னர் ஒரு வருடம் கடந்தபின் அவர் ஒனாகாவை இன்னொருவரின் மனைவியாக ஒரு குழந்தையுடன் பார்த்து அதிர்ச்சியடைகிறார். இரவில் திடீரென்று அவருடைய வீட்டிற்கு வரும் ஒனாகா தனது செயலுக்கான காரணத்தைக் கூறுகிறார். எப்படித் தன் குடும்பத்துக்கு மிகவும் உதவிய ஒருவருக்குத்தன்னை மணமுடிக்கச் சம்பந்தம் செய்திருந்தார்கள் என்று. அதைமீறி தான் சஹாச்சியைக் கல்யாணம் செய்துகொண்டு மகிழ்ச்சியாக இருந்ததை. ஆயினும் அந்தப் பூகம்பம் அவளுடைய நன்றிமறத்தலின் வார்த்தைத் தவறுதலின் அநீதியின் குரலாக ஒலித்ததை. அதைத் தான் சந்தோஷமாக வாழ உரிமையில்லை என்ற அறிவிப்பின் குறியீடாக எடுத்துக்கொள்ளும் அவள் தற்கொலை செய்துகொண்டதை சஹாச்சி கூறுகிறார். அதன்பின் அவருதவி செய்த அனைவரின் அருகாமையில் அவர் அமைதியாக இறக்கிறார். 1923ல் டோக்கியோவைத் தாக்கிய பூகம்பம் குரோசவாவின் வாழ்வில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதை தனது சுயசரிதையில் (Kurosawa, Akira, Something Like an Autobiography, Japan: Vintage, 1989 , / குரோசவா, அகிரா, சம்திங் லைக் என் ஆட்டோ பையோகிராபி, ஜப்பான்: விண்டேஜ், 1981) அவர் பதிவு செய்துள்ளார்.
டோக்கியோ - யோகோ ஹாமா நிலநடுக்கம் காண்டோ பூகம்பம் என்றும் அறியப்படுகிறது. செப்டம்பர் மாதம் ஒன்றாம் தேதி அன்று நடைபெற்ற நிலநடுக்கத்தினால் ஏறத்தாழ ஒரு லட்சத்து நாற்பதினாயிரம் பேர் உயிரிழந்தார்கள். 13 வயது சிறுவனாகத் தனது அண்ணனுடன் அங்குச் செல்லும் குரோசவா அந்தச் சிதிலத்தின் குரூரத்தை வாழ்வின் பேரிழப்பைப் பார்க்க முடியாமல் கண்களை மூடிக்கொள்கிறார். அவரது கலைவாழ்வுக்குத் தூண்டுதலாக இருந்த அவரது அண்ணன் “கண்ணைத் திறந்து பார்” என்கிறார். அப்படிக் கண்ணைத் திறந்தபின் பார்க்கும் இடம்தோறும் பிணங்கள் மண்டிக்கிடந்தன என்கிறார் குரோசவா. இடிபாடுகளில், பாலங்களில், தெருக்களில், ஓடிக்கொண்டிருக்கும் வாய்க்கால்களில், வீடுகளில், வீட்டின் மச்சுகளில், கூரைகளில்… இழப்புகளின் காரணகாரியத்தை அறிய முடியாத குரோசவா இயற்கையின் பெரும் சீற்றத்திற்கும் பெரும் கருணைக்கும் தம்மை விரும்பி அளிப்பதைத் தவிர இப்புவியில் நமக்கு வேறுவழியில்லை என்ற தியானிப்பில் இருக்கும்போது இருபது வருடம் கழித்து மற்றொரு பேரதிர்வு தாக்கிற்று. அது இரண்டாம் உலகப்போர். இந்தமுறை இயற்கையினால் அல்ல மனிதனால் அவன் அதிகார வெறியால் உண்டான நெருக்கடி. அதன் உச்சமாக ஹிரோசிமா நாகாசாகியில் விழுந்த அமெரிக்க அணுகுண்டு. ஆகஸ்ட் 6 மற்றும் 9ம் தேதி 1945 அன்று அந்தக் குண்டுவீச்சில் கிட்டத்தட்ட மூன்றரை லட்சம் மக்கள் பலியானர்கள். அனேகமாக முற்றிலும் போரில் பங்கேற்காத சாதாரண மக்கள். அன்று 1923ல் கண்களை மூடிய குரோசவா மனிதத்தைத் தேடி 1965ல் ரெட் பியர்ட் முடியும் வரை ஒரு நீண்ட உள்நோக்கிய கடந்த கால அறங்களிலிருந்து தற்கால விழுமியங்கள்வரை தனக்கு ஆசுவாசம் தரக்கூடிய வெளியை தனது கதையாடல்களில் தேடினார். 1970லிருந்து தயாரிப்பாளரில்லாத இருத்தலியல் சிக்கல் அவரது அத்தகைய பயணத்தை முடிவுக்குக் கொண்டு வந்தது. கண்ணைத் திறந்த குரோசவா வாழ்க்கையின் இருண்மையைத் தனது கலைப்பொருளாக்கினார். அதனுடன் சேர்ந்தே அவரது சூழியல் சார்ந்த, ஹிரோசிமாவுக்கு முன்னரே 1923வது வயதிலிருந்தே அவரது ஆழ்மனத்தை ஆக்கிரமித்த, கரிசனம் மற்றும் அணு ஆயுத எதிர்ப்பு போன்றவை அவரது கருப்பொருளானது. உதாரணத்திற்கு, மிக முக்கியமாக ட்ரீம்ஸின் கடைசி மூன்று பகுதிகளான, மவுண்ட் ப்யுஜி இன் ரெட், த வீபிங் டீமன், மற்றும் வில்லேஜ் ஆப் த வாட்டர்மில்ஸ்.
இங்கு குறிப்பிட வேண்டியதென்னவென்றால் இவை நியூக்ளியர் அதிகார எதிர்ப்பும் சுற்றுச்சூழல் சார்ந்த பதட்டமும் அவர் ஆழ்மனத்தில் பல ஆண்டுகளாகக் கனன்று அவரைக் கனவுகளாக வாட்டிக்கொண்டிருந்தது என்பதுதான். ட்ரீம்ஸின் நீட்சியாக அதற்குபின் ராப்ஸடி இன் ஆகஸ்டை இயக்குகிறார். அதன் கதையாடல் நாகசாகியில் விழுந்த அணுகுண்டினால் பிரிந்த அமெரிக்கக் குடும்பம் ஒன்றைப் பற்றியது. குண்டுவெடிப்புக்குப் பிறகு சிதறிய குடும்பத்திலிருந்து சுஜிரோ அமெரிக்கா வந்துவிடுகிறார். ஆதலினால் ஜப்பானில் தன் பேரக்குழந்தைகளுடன் வாழும் கேனுக்கும் அமெரிக்காவில் வாழும் அவளது சகோதரன் குடும்பத்துக்கும் நெருக்கம் இல்லாமல் போகிறது. மேலதிகமாக, கேனின் கணவன் நாகாசாகி குண்டுவெடிப்பில் 1945லேயே இறந்துவிடுகிறார்.
அமெரிக்காவில் வாழும் அவளது சகோதரன் உடல் நலமில்லாத நிலையில் அவர் குழந்தைகள் அவளை அமெரிக்கா (ஹவாய்) வர அழைக்கிறார்கள். ஆயினும் அதை அவள் மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னர் அவள் சகோதரன் இறந்த பல ஆண்டுகள் கழித்து அவரது (பகுதி அமெரிக்க-பகுதி ஜப்பானிய) மகனான க்ளார்க் ஜப்பான் வருகிறார். தனது அத்தையான கேனுடன் வருடந்தோறும் நிகழும் நாகசாகி அணுகுண்டு நினைவு நிகழ்வில் கலந்துகொண்டு மூத்தோர் சடங்குகளில் பங்கேற்கிறார். தனது வயதான அத்தையின் நினைவுகள் தப்புவதையும் அவர் இன்னும் தனது மாமா உயிரோடு வருவார் என்று அவரது துணிமணிகளைப் பாதுகாத்து வைத்திருப்பதைக் கண்டு மனம் நெகிழ்கிறார். தனது அத்தையிடம் மன்னிப்பைக் கோருகிறார். ஆயினும் படத்தில் நடந்த விடயம் நிஜ வாழ்வில் நடக்கவில்லை. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்சிடம், அவர் சூட்டிங்கின்போது ஜப்பானில் குரோசவாவை சந்தித்தபோது அமெரிக்கா, ஹிரோசிமா நாகாசாகி குண்டுவெடிப்புகளுக்கு இன்றுவரை மன்னிப்புக்கேட்காதது தன்னை நெருடுவதாகக் கூறுகிறார். போர் நாடுகளுக்கு ஊடாகத்தான், மக்களுக்கு நடுவில் நடப்பதல்ல என்கிறார்.
மொஹ்ஸீனா, கொச்சி பன்னாட்டு விமானநிலையத்தில் இறங்கும் தினத்தன்று நான் மீண்டும் அப்பார்ட்மெண்டிற்கு வந்து சேர்ந்தேன். மூன்று வருடமாக எழுதவும் படிக்கவும் முக்கியமானவர்களைச் சந்திக்கவும் எஸ்.ஏ. சாலையிலுள்ள ஸ்கைஃபை அபார்ட்மெண்டில் சஞ்ஜீவனின் எழுநூற்றி இரண்டாம் அறையை என்னுடையதைப் போல பயன்படுத்தி வருகிறேன். இந்த அறைக்கு ராசிப்பொருத்தம் இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றியதுண்டு. இங்கே அமர்ந்து எழுதி முடித்த நாவலுக்கு அகாதமி விருது கிடைத்தது. ஜன்னலைத் திறந்ததும் வானம். அதற்குக் கீழே கருமை நிறத்தில் மரங்களின் பசுமை. அதற்கிடையே தலையுயர்த்தி நிற்கும் சில கட்டடங்கள். சூரிய அஸ்தமனத்தின் சிவந்த மேகங்கள். மரங்களுக்கிடையிலூடே மறையும் கரிய பாதை. இரவுநேர நகரத்தில் எரியும் நியான் வெளிச்சத்தின் நிறங்கள். அறையிலிருந்தும் பார்க்கும் காட்சிகளை மொஹ்ஸீனாவுக்கு வாட்ஸ் அப் செய்து அனுப்பினேன். அவளது முதல் கேரள வருகையை முன்னிட்டு எனது அறைக்கு வெளியே தெரியும் கேரளம் என்கிற டேக்- ல் படங்களை அனுப்பினேன். மகிழ்ச்சியினுடைய, வியப்பினுடைய குறியீடுகளை அனுப்பித் தந்து அவள் மனம் திறந்தாள்.
மொஹ்ஸீனாவைச் சந்திக்கவேண்டும் என்கிற தீர்மானம் சட்டென ஏற்பட்டதல்ல. கன்னியாகுமரியில் படப்பிடிப்பு நடத்த முடிவு செய்யப்பட்ட ஒரு திரைப்படத்திற்கு அவளே கதாநாயகி என்கிற மின்னஞ்சல் அவளுக்கு அனுப்பப்பட்டது. அதற்காகத்தான் இந்தப் பயணம். மும்பை விளம்பரப் படங்களிலிருந்து ரவிச்சந்திரன் கண்டடைந்த இளம்பெண். அவள் ரவியின் காமிரா வழியாக முதலில் ஒளிர்ந்து வந்தாள். மிக்ஸட் காம்ப்ளக்ஷனில் ஒரு முகம், தேவையெனில் இதோ இங்கே இருக்கிறது என்று அன்றைக்கே சொல்லியிருந்தான். என் மேசையில், மூன்று நாட்களுக்கான பணிகளைத் தயாரித்து வைத்திருந்தேன். போட்டோ ஷாட், விரிவான திரைக்கதை வாசிப்பு, திரைப்படத்தின் முக்கியச் சம்பவங்கள் நடக்கும் மட்டாஞ்சேரியின் தெருக்களில் அலைந்து திரிய ஒருநாள். மற்றவை அவளைத் தீர்மானித்த பிறகு, கன்னியாகுமரிக்கு ஒரு கார் பயணம். ஏழு நாட்கள் அவள் எங்களுடன் இருக்கவேண்டும் என்கிற ஒப்பந்தம் மின்னஞ்சலில் இருந்தது. அதை அவள் நிறைந்த மகிழ்வுடன் ஏற்றுக்கொண்டாள்.
‘கிரேட் கிலாட்… பிகோஸ் ஐயம் ஸோ கம்ப்ர்ட்டபிள் வித் யூ…’
விமானம் மதியம் வந்து சேரும். இருப்பினும் பேக்கேஜ் கிளியர் செய்து வெளியே வர எப்படியும் கூடுதலாக ஒரு மணிநேரம் தேவைப்படும். எனவே சற்றுத் தாமதமானாலும் பரவாயில்லை. செல்ப் டிரைவ் செய்து முப்பத்தைந்து நிமிடத்தில் விமான நிலையத்தை எட்டிவிடுவேன். லிப்டில் கீழே வந்த போது அப்பார்ட்மெண்ட் மேலாளர் பார்க்க விரும்புவதாக வரவேற்பறை ஸெரீன் சொன்னாள்.
‘ஜெஸீந்தா லீவ் முடிச்சிட்டு வந்துட்டாங்களா…?’
‘மேம் ஆபீஸ்ல இருக்காங்க…’
‘அவசரமா…?‘
‘யெஸ் சார். எப்ப வந்தாலும் பார்க்கணும்னு மேம் சொல்லியிருந்தாங்க…?‘
ஜெஸீந்தாவின் அறையில் அவள் யாரிடமோ உரத்தக் குரலில் சண்டையிடுவதைப்போல பேசிக்கொண்டிருந்தாள். கதவைத் தட்டியபோது உரத்த பேச்சுக்கிடையிலும் ‘வாங்க..’ என்றாள். என்னைப் பார்த்ததும் போனில் பேசிக்கொண்டிருந்தவரிடம் ஏதோ காரணத்தைச் சொல்லி உரையாடலைத் துண்டித்துக்கொண்டாள். பிறகு அதே குரலில் என்னிடம் பேசினாள்.
‘இருந்தாலும் அனீஷ், நீங்க பண்ணின காரியம் சரியில்ல… எதுக்காக நீங்க சந்தோஷுக்குப் பணம் குடுத்தீங்க…?’
சட்டென எனக்கு எதுவும் விளங்கவில்லை.
‘என்ன நடந்துச்சு…?’
‘திரும்பி வந்தபோது, நீங்க அந்தச் செக்யூரிட்டிக்குப் பணம் ஏதாவது குடுத்தீங்களா…?’
‘ஆமாம்… குடுத்தேன்… போன தடவை நான் புறப்படற நேரத்துல கொஞ்சம் லக்கேஜ் இருந்துச்சு… காலைல கௌம்புறப்ப சந்தோஷை உதவிக்குக் கூப்பிட்டேன். அதுல ஏதாச்சும் தப்பு இருக்குதா…?’
‘தயவு செஞ்சு அனீஷ், அவனுங்களுக்கெல்லாம் பணம் குடுக்காதீங்க…’
‘என்ன ஜெஸீந்தா… என்ன ஆச்சு. நமக்கு உதவி பண்ணின ஒருத்தருக்குச் சந்தோசமா குடுக்கறோம் அவ்வளவுதானே…’
‘அனீஷ், நான் அனுபவிச்ச டென்சன் என்னன்னு தெரியுமா…’ ஜெஸீந்தாவின் குரல் சற்றுத் தணிந்தது. அப்போதும் அவளது குரலின் உச்சம் குறைந்திருக்கவில்லை. வழக்கமாக வேலை முடிந்ததும் ஒரு நிமிடம் கூட அங்கு நிற்காமல் கிடைக்கும் பஸ்ஸில் வீட்டுக்கு விரைவான். வீட்டில் அவனுக்கு இரண்டு குழந்தைகள். மனைவி லைஸா, இரண்டாவது குழந்தையைப் பெற்றெடுத்து, குளித்து முடித்த தொண்ணூறாம் நாள் வேலியருகில் வந்து கய்யும்மாவிடம் பேசிக்கொண்டிருந்தவள் பிற்பாடு காணாமல் போனாள். குழந்தை ஐந்து நாட்கள் இடைவிடாமல் அழுதுகொண்டிருந்தது. அப்போதெல்லாம் சந்தோஷின் அம்மா புட்டிப் பாலைக்கொடுத்து அழுகையை நிறுத்தினாள். சந்தோஷும் போலீஸ்காரர்களும் ஊர் முழுக்கத் தேடினார்கள். கடைசியில் ஐந்தாவது நாளன்று நான்குமணிக்குப்பிறகு, மண்ணெண்ணெய் வியாபாரத்திற்கு வரும் பேபிக்குட்டியுடன் போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு வந்து கையெழுத்து போட்டாள் லைஸா. தன்னை யாரும் கடத்திப் போகவில்லையென்றும், தனது விருப்பத்தின்பேரில் வெளியேறியதாகவும் சட்டப்படி சந்தோஷின் மனைவி இல்லையென்றும் தற்போது கோயில் எதிரிலும், குருமண்டபத்தின் எதிரிலும் நின்று பேபிக்குட்டியால் தாலி கட்டப்பட்ட தான் அந்த ஆளுக்குக் கட்டுப்பட்டு வாழ்வதாகவும் எழுதிக் கொடுத்தாள். போலீஸ் ஸ்டேஷனில் லைஸா இருப்பதை அறிந்த சந்தோஷ் ஓடி வந்தான். அப்போது அவன் கடும் வசைகளைத் தூற்றிக்கொண்டிருந்தான். வாயால் சொல்லக்கூடாத வார்த்தைகளைச் சொன்னதற்காகப் பாரா நின்றிருந்த குண்டு போலீஸ்காரன் ஒரு அடி கொடுத்தான்.
‘பொஞ்சாதி ஓடிப்போனதோட வருத்தம் சாருக்குப் புரியாது’ என்று கத்தியபடி லைஸாவையும் அவளுடன் நின்றிருந்த மண்ணெண்ணெய் வியாபாரி பேபிக் குட்டியையும் திட்டினான். பிறகு அவனுடைய தாய் தந்தையரையும் ஊரிலுள்ள மாற்றான் மனைவிகளைக் கடத்திச் செல்பவன்களையெல்லாம் திட்டித் தீர்த்தான். அதைக் கேட்ட போலீஸ்காரர்கள் வாயடைத்து நின்றார்கள். அவர்கள் சொல்வதைக் காட்டிலும் அதிகமான வசைகளைச் சொல்கிறான். அவையெல்லாம் தடித்த வார்த்தைகள் என்றும் ஒருமுறை கேட்டுவிட்டால் காதில் அறையவேண்டிய அவசியமில்லை. அந்த வசைகளைக் கேட்டாலே செவிப்பறை அடைத்துவிடுமென்று போலீஸ்காரர்களுக்குத் தோன்றியது.
ஏதோ ஒரு போலீஸ்காரன் அந்தக் கெட்டவார்த்தைகளை மொபைல் போனில் பதிவு செய்துகொண்டிருந்தான். கெட்ட வார்த்தைகளைக் கேட்ட பிறகும் எந்தக் கூச்சமுமின்றிச் சந்தோஷின் எதிரிலேயே போலீஸ்காரனிடம், ‘சார், எங்க கூடவே வந்து வண்டியில ஏறுறதுக்கு உதவிபண்ணுங்க.’ என்று லைஸா சொன்னபோது வாயைப் பிளந்து அவளது வேசித்தனத்தைச் சொல்லிக் கூச்சலிட்டான். சந்தோஷ் ஸ்டேஷன் எதிரில் மல்லாந்து படுத்தான். அப்போது அவனது குரல் உச்சத்தைத் தொட்டது. லைஸாவும் பேபிக்குட்டியும் சுற்றிலும் நடப்பது எதுவும் தங்களுக்குப் பாதகமில்லை, ஊர்க்காரர்கள் ஏதோ நாடகம் பார்க்கிறார்கள், நாங்கள் இந்த ஊரைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்லர் என்கிற தோரணையில் நிறுத்தப்பட்டிருந்த வாடகை காரிலேறிப் போனார்கள். போகும்போது யாருக்கும் தெரியாமல் போலீஸ்காரனின் கையை நன்றியுடன் பற்றினாள் லைஸா. அது கையூட்டு என்பதைப் படுத்தபடியே சந்தோஷ் புரிந்துகொண்டான்.
‘காசை வாங்கிட்டு பொம்பளையக் கூட்டிக் குடுக்கற போலீஸ்காரா’ என்று காதைக் கூச வைக்கும் வசையைச் சொன்னபோது போலீஸ்காரன் சந்தோசைத் தூக்கி நிறுத்தி ஓங்கி அடித்தான். சுயவுணர்வைக் கொண்ட ஒருவன், அந்த அடியில் அப்போதே செத்துப் போயிருப்பான். ஆனால் அனைத்தையும் இழந்த சந்தோஷ் மீண்டும் வீறுகொண்டு வசையின் அளவைக் கூட்டிக்கொண்டிருந்தான். இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் சேர்ந்து போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்குள் இழுத்துச் சென்றார்கள். அக்காட்சி நிறைவடைந்ததும் பொதுமக்கள் கலைந்து போனார்கள்.
பின்னர், சந்தோஷ் குழந்தைகளுக்காக மட்டும் வாழ்ந்தான். பிளம்பிங் வேலைக்காகவும் எலக்ட்ரிக் வேலைக்காகவும் யாராவது அழைத்தால் போய்ச் செய்து தருவான். கிடைக்கும் பணம் முழுவதையும் அம்மாவிடம் ஒப்படைக்காமல் கொஞ்சம் காசை பிவரேஜ்காரனுக்குக் கொடுத்து வாழ்ந்து வந்தான். அச்சமயத்தில் மீண்டும் மண்ணெண்ணெய் வியாபாரி பேபிக்குட்டியைப் பார்த்தான். அக்காட்சியை மற்றவர்களும் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்கள். எனவே, இவர்களிருவரும் இப்போதும் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். இல்லையென்றால் இருவரில் ஒருவர் இறக்க நேர்ந்திருக்கும். அச்சம்பவத்திற்குப் பிறகு ஊர்க்காரர்கள் எல்லோரும் சேர்ந்து சந்தோஷை மது விடுதலை மையத்தில் சேர்த்தார்கள். சமுதாயத்திற்குப் பயன்படக் கூடியவன் சந்தோஷ் என்பதை மது விடுதலை மையத்தில் சேர்க்கும்போது பஞ்சாயத்து உறுப்பினரான சதாசிவன், அருட்தந்தையிடம் சொன்னான்:
‘சாராயம் குடிக்கற இந்தச் சந்தோஷ்; பாவம் பாதர். ஊர் ஆளுங்களுக்கு ரொம்பவும் வேண்டப்பட்டவன்… இவன் இல்லாம போனா அந்தக் கொழந்தைகளும் கெழவியும் ரொம்பக் கஷ்டப்படுவாங்க…‘ வழக்கமாக, குடிகாரர்களை இத்தகைய மையங்களுக்குக் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கும்போது, உதறித்தள்ளி ஓட்டம் பிடிப்பார்கள். சந்தோஷ் அருட்தந்தையின் கையைப் பற்றி உள்ளே போனான். ‘இந்த வெகுளிக்குத் திருந்தவேண்டுமென்றும், இப்பாவத்திலிருந்து விடுதலை பெறவேண்டுமென்றும் ஆசை உண்டு. இவனை நானொரு சிறந்த பிரஜை ஆக்குவேன். கர்த்தரைச் சுற்றிலும் நன்மையின் தேவதைகளை நிற்க வைப்பேன்’ என்று அழைத்து வந்தவர்களிடம் சொல்லிவிட்டு அருட்தந்தை உள்ளே அழைத்துப் போனார். மக்கள் சந்தோஷின் கதையை மறந்து போனார்கள். மையத்தின் அருட்தந்தை சந்தோஷுக்கு ஒரு நிரந்தர வேலை இருக்கட்டும் என்று சொல்லி ஸ்கைஃபை அப்பார்ட்மெண்டில் ஒப்படைத்தார்.
‘இவனுக்குத் தெரியாதது எதுவுமில்ல. ஒரு வீட்டுக்குத் தேவைப்படற எல்லா வேலைகளையும் செய்வான். இவனைக் கூட வெச்சுகிட்டா உங்களுக்கு ஒத்தாசையா இருப்பான்’ என்று அருட்தந்தை சொன்னபோது ஜெஸீந்தா சந்தோஷை மேலாளரிடம் ஒப்படைத்தாள். ஒரே சபையைச் சேர்ந்த வாழ்க்கையில், வழி நடத்துபவனின் அனுமதியின் பேரில் காரியங்களை முன்னெடுத்துச் செல்பவள் ஜெஸீந்தா. வெறும் எளிய வார்த்தைகளால் பார்க்கலாம் என்று அருட்தந்தையைத் தட்டிக் கழிக்காமல் செக்யூரிட்டி வேலையை உறுதிப்படுத்தினாள். அவன் போனதும் அருட்தந்தை சொன்னார்: ‘ஜெஸீந்தா, அந்தப் பையனை நல்லா பார்த்துக்கணும். அவனொரு அப்பாவி… ஆனா, பணத்தை மட்டும் குடுத்திராதே. அதை அவனோட அம்மாகிட்ட ஒப்படைக்கணும். காசு கெடைச்சா சிலர் வழி மாறிப் போயிடுவாங்க… அந்தக் கசப்பான அனுபவத்தோட சாட்சியம் முடிச்சு, அதிலேர்ந்து மீட்டெடுத்து இவனை உன்கிட்ட ஒப்படைக்கிறேன். இருந்தாலும் அவனோட விஷயத்துல காசுங்கறது சாத்தானைக் கூடச் சேர்க்கற மாதிரி. என்ன நடக்கும்னு சொல்ல முடியாது. காசு கைக்கு வந்திட்டா அப்புறம் எந்தச் சிலுவையாலும் அவனைச் சரிப்படுத்த முடியாது. கொஞ்ச காலம் அந்த விஷயத்தைக் கவனத்துல வெச்சிட்டா போதும்.’ அருட்தந்தை சொன்னது உண்மையாக இருந்தது. தன்னுடன் வைத்துக்கொள்ளத் தகுந்த ஒரு வேலையாள் இத்தனை காலம் கிடைக்கவில்லை. பைப் வேலையாக இருந்தாலும், எலக்ட்ரிக் வேலையாக இருந்தாலும் அல்லது லிப்டாக இருந்தாலும் பழுது பார்த்துவிடுவான். ‘பழசையெல்லாம் மறந்து நிம்மதியாகப் போயிட்டிருந்தான். சம்பளத்தைச் சந்தோஷோட அம்மாக்கிட்ட குடுப்பேன். அவன் கையில் அதிகமான காசு வராம பாத்துக்குவேன். அப்பத்தான் அனீஷ் அவனுக்கு இருநூறு ரூபாய் குடுத்தீங்க… அது அவனுக்கு வெல்லக்கட்டி மாதிரி… குடியை நிறுத்தி நல்லபடியா போய்க்கிட்டிருந்தப்ப கைநெறய காசு கெடைக்குது…
கெடைச்சதும் செலவு பண்ணணுமே. டூட்டியில இருக்கற ரிசப்ஷன் பொண்ணு சொன்னா, ‘மேடம் சந்தோஷ் என்னமோ வழக்கத்துக்கு மாறா தெரியறான்… இன்னைக்கு அதிகமா சிரிக்கறான். போறவங்க வர்றவங்ககிட்டயெல்லாம் சும்மா ஒவ்வொன்னா பேசிக்கிட்டிருக்கான்…‘நான் கூப்பிட்டுக் கேட்டேன். ஆனா அப்பவும் அவன் குடிச்சிருக்கான்னு கண்டுபிடிக்க முடியல. பெறகு மதியம் வரைக்கும் எந்தப் பிரச்சினையும் கெடையாது… நாலுமணிக்குப் பெறகு அவனைக் கூப்பிட்டேன். அப்பவும் எந்தப் பிரச்சினையும் இல்ல. சாயங்காலம் வாட்டர் டேங்க்ல ஒரு ரிப்பேர் வேலைவந்தப்ப அதைச் சரிப்படுத்தறதுக்கு ஒரு ஆளை கூட்டிட்டு வர அனுப்பினேன். ஸ்கூட்டர் எடுக்கட்டுமான்னு கேட்டு அதையும் எடுத்திட்டுப் போனான். நேரம் அதிகமானதால வந்த ஆளைக் கொண்டு போய் விடறதுக்காக ஸ்கூட்டர் எடுத்தான். அதுக்குப் பெறகுத்தான் பிரச்சினை தொடங்குச்சு… அதெல்லாம் புலிவாலாயிடுச்சு… எந்தத் தகவலும் இல்ல… கெடைச்ச காசு எல்லாத்துக்கும் லிக்கர் வாங்கிக் குடிச்சிட்டு அவன் வண்டி ஓட்டியிருக்கான்னு போலீஸ்காரன் கூப்பிட்டுச் சொன்னப்பதான் எனக்குத் தெரிஞ்சது. அனீஷ் அந்த ஸ்கூட்டரைப் பார்க்கணும். அதைப் பார்த்த ஓட்டுனவனோட நெலைமையை ஊகிக்க முடியாது… ஆனா அவன் எப்படித் தப்பிச்சான்ங்கறது இப்பவும் எனக்கு ஆச்சர்யமா இருக்குது. அவனைக் காப்பாத்தறதுக்காக ஒதுங்கின ரெண்டு கார்லயும் ஒரு பைக்கலயும் பயணம் பண்ணினவங்க இப்பவும் ஆஸ்பத்திரில… அதோட கேஸ் வேற… இதெல்லாம் அனீஷ் குடுத்த அந்த இரு நூறு ரூபாவோட வேலை… ஸ்டேஷனுக்குப் போனப்பத்தான் அவன் பேர்ல வேற சில கேஸ்களும் இருக்கறதைத் தெரிஞ்சுக்கிட்டேன்…
‘சந்தோஷ் இப்ப எங்க… அவனுக்கு ஏதாச்சும்…’
என்னுடைய பதட்டத்தைப் பார்த்து ஜெஸீந்தா சற்றுப் பொறுமையடைந்தாள்.
‘அவனை வேலையை விட்டு நிறுத்திட்டேன். இந்த மாதிரியான ஆளுங்களை வேலைக்கு வெச்சா நமக்குப் போலீஸ் ஸ்டேஷனை விட்டு வெளியே வர நேரம் இருக்காது…’
‘நல்ல ஒரு இளைஞனா இருந்தான்.’
‘அது நிஜம்தான்… ஆனா அவனை அனீஷ் வழி தவற வச்சிட்டீங்க… இனியாவது ஆளையும் தரத்தையும் பார்த்து எதையாவது பண்ணுங்க…’
மனுஷனோட குணத்தைத் தெறந்து பார்க்கமுடியாதே ஜெஸீந்தா…’
‘இல்ல… நான் சொன்னேன். அவ்வளவுதான்…’
விமான நிலையத்தை நோக்கி காரைச் செலுத்திக்கொண்டிருந்தபோது ஏதோவோர் அலைக்கழிப்பு என்னைச் சூழ்ந்துகொள்வதைப் போல. ஒவ்வொரு புராஜக்ட்டும் ஒரு படைப்பு. அதற்கான நகர்வுகளில் சில மனத்தடைகள் ஏற்பட்டு என் வழிகளைத் தடுப்பதுண்டு. மொஹ்ஸீனாவை நான் சந்திக்கச் செல்வது முதல்முறை. அந்தச் சந்திப்புக்கு முன்னர்ச் சற்றும் விரும்பத்தகாத செய்தி என்னை ஆட்டுவிக்கிறது. அல்லது நிகழக் கூடாத ஏதோ நடக்கப் போகிறது என்கிற பீதி என்னைக் கீழ்ப்படுத்துகிறது. விமான நிலையத்திற்கான திருப்பத்தைத் தாண்டியதும் ஸ்கூட்டர்காரன் ஒருவன் ஒருவழிப் பாதையை மீறி எனது காரை திடுக்கிட வைத்தான். நான் வெலவெலத்து போய் அவனைக் காப்பாற்றுவதற்காக வாய்விட்டு அலறி, பிரேக்கை மிதித்து நிறுத்தினேன். அந்நிமிடம் வானத்தில் மின்னலைப் போல ஒரு நெருப்புக்கோளம் வெடித்துச் சிதறியது. ஒளிரும் நெருப்புத் துண்டுகள் பெரிதாகி, தெறித்து விழுவதைக் காரிலிருந்து கவனித்தேன். நிறையப் பேர் என் காரை நோக்கி ஓடி வருவதையும் ஸ்கூட்டர்காரன் என் காரிலிருந்து தப்பித்து, சாலையின் நடுப்பகுதியைக் கடந்து, பாய்ந்து போவதையும் பார்த்தேன். ஆட்கள் என் காரைத் தாண்டி விமான நிலையத்தை நோக்கி விரைந்தார்கள். வானத்தில் ஒரு விமானம் தீப்பற்றி வெடித்தது என்று ஓடிக்கொண்டிருந்தவர்கள் சொல்வது எனக்குக்கேட்டது. நொடிப்பொழுதில் என்னெதிரில் சாலைத்தடுப்புகள் உயர்ந்தன.
பொறித்த மீனை தட்டில் வைத்து நீர்விட்டு பிசைந்த சோற்றில் கை வைக்கப் போகிறேன் உப்பின் சுவையுணர்ந்த மீனோ மீண்டும் கடலில் விழுந்தோமென நினைத்து என் சுட்டுவிரலைக் கடித்துவிட்டு தட்டைச் சுற்றி நீந்தத் துவங்கியது ஒவ்வொரு பருக்கைகளாய் தின்று பார்த்துவிட்டு சுடுசோற்றின் சுவை பிடித்திருப்பதாய் வால் ஆட்டியது புரட்டியெடுக்கப்பட்ட மிளகாய்த்தூளின் எரிச்சல் தீர தண்ணீரை குடித்துவிட்டு கடைசியாய் தட்டில் தலைமோதி உயிர் நீத்தது அலை ஓய்ந்த கரையின் நிச்சலனத்தோடு இமைகளை மூடுகிறேன் முடியவில்லை நாளை இரையாக போகும் மீனனென பயம் தொற்றிக்கொள்ள பேரிருளில் விழிகளை உருட்டியபடி சாய்ந்திருக்கிறேன் மீன்கள் வேறு என்னைப் போலவே இப்படி விழித்துக்கொண்டே உறங்குமாமே.
வேடிக்கைப் பார்க்கும் கூட்டத்திற்கு நடுவே சாட்டையால் விளாசிக்கொள்ளும் வித்தைக்காரன் நிற்கிறான் ஆங்காங்கே ரத்தம் கட்டி நிற்கும் அவன் உடலில் விழும் ஒவ்வொரு அடியும் அந்தரங்கம் வரை நடுங்க செய்கிறது மூக்கொழுக உடன் நிற்கும் சிறுமி உருமி கொம்பை உரசித் தேய்கிறாள் உச்சக்கோபத்தில் சண்டைக்கு நிற்கும் காளையின் செறுமல் சத்தம் அதரங்களைக் கிழித்துப் பாய்கிறது கொதிக்கும் சாலையில் துண்டை விரித்து மகனைப் படுக்கச் செய்து இடுப்பிலிருந்து உருவிய குறுங்கத்தியை காட்டியவன் கைகளை நீட்டி மேலாக கிழிக்கின்றான் பொங்கும் குருதி அவன் மகன் மீது விழுகையில் பசி கொண்டெழும் நாக்குகள் பார்வையில் ருசிப் பார்க்கின்றன எல்லாம் முடிந்தபின் நழுவுகின்றவர் மத்தியில் மனிதாபிமானியான ஒருத்தர் மட்டும் என்ன தருவது என யோசித்து ஒரு முடிவுக்கு வந்தவராய் சலனமேதுமில்லாமல் கேட்கிறார் முதல் தர சாட்டையும் கத்தியும் என்ன விலை வரும்?
நான் பிறக்கும்போது எங்கள் முதுகில் பாலத்தின் பாரம் சுமத்தப்பட்டது என் தகப்பன் பழைய தகரத்தகடு வெட்டி சீழ்ப்பிடித்து இறந்து போனவன் என் தாயோ பிறந்ததிலிருந்து என்னிடத்தில் பேசத் துணியாதவள் வெளிச்சத்திற்கு வராது இருளுக்கென பழக்கப்பட்ட எங்கள் கண்களில் பயம் மட்டும் வடியாதிருக்கப் பணிக்கப்பட்டோம் கைக்குழந்தையாய் இருந்த என் தங்கையை வெறிநாயொன்று தூக்கிச் செல்ல நேரிட்டதை வெறுமனே பார்த்துக்கொண்டு நிற்கும்படியாகிற்று இது போதாதென இருள் நதியென புரளும் அதனடியில் சதாசர்வகாலமும் பெருச்சாளிகளுடன் சமர் செய்கிறோம் கள்ளச்சந்தையில் விற்கும் எலிப்பொறிகளுக்கு மசிய மாட்டோமென அச்சுறுத்தும் அதன் சிறுத்த கண்கள் எங்களை வேவு பார்த்தவண்ணமிருக்கின்றன சிறுவயதில் என்னையும் கூட ஒரு முரட்டு பெருச்சாளி இழுத்துச் சென்றிருக்கிறது சாட்சியமாய் என் மர்ம ஸ்தானத்தில் தழும்பிருக்கிறது பாருங்களேன் ஒரு பின்னிரவில் எல்லாமும் மாறிவிட்டது முக்கிய பிரமுகர் வருகைக்காக பாலத்தினடியில் இருந்து வலுக்கட்டாயமாக வெளியேற்றப்பட்ட போதுதான் அம்மா கேட்டாள் உன் தங்கையை தூக்கி சென்ற நாயை ஏன் நீ கல்லால் அடிக்கவில்லை.
வீடு அமைதியாய் இருக்கிறது எதுவும் அசைவதாய் இல்லை கடிகாரத்தின் நொடிமுள் ஓசை மௌனித்திருக்கும் தசைநார்களை ஊடுருவிச் செல்கின்றன மூச்சுவிடும் ஓசையைக் காது கூர்ந்து அவதானிக்கிறேன் மூளை வீடெங்கும் ஓடித்திரியும் எலியென சரசரத்துக்கொண்டிருக்கிறது மண்டைக்குள் நேற்று என்ன தின்றோம் என திரும்பத் திரும்ப வயிறு கேட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது தின்பதற்கு எதுவுமில்லாத நேற்றைய இரவைதான் கடைசியாக நான் உண்டிருக்கவேண்டும் தரித்துப் போட்ட கால்களை விட்டு மெல்ல ஊர்ந்து சுவரேறும் சிலந்திப்பூச்சியை பரிதாபத்திற்கு இடமின்றி தூர எறியும் என் கைகளால்தான் என் எதிர்காலம் நோக்கி பிரார்த்தித்துக்கொண்டிருக்கிறேன் கதவு தட்டும் ஓசைக் கேட்டு ஓடிச் சென்று திறக்கையில் பக்கத்து வீட்டிற்கு ஆர்டர் கொண்டு வந்திருக்கும் பையன் என்னைப் பார்த்துச் சிரிக்கின்றான் அவன் கடவுளேதான் ஆனால் என் கடவுள் அல்லவே.
பிணக் கூறாய்வு மேடையில் கிடப்பதைப் போலப் படுத்திருக்கிறாள் கண்களுக்குத் தெரியாத ஆயுதங்களால் அறுத்துக்கொண்டிருந்தவன் சோர்ந்து போய் விழுகிறான் என்றாவது ஒருநாள் உயிர் எழுதல் நம்பிக்கையில் புரண்டு தள்ளிப் படுக்கிறாள் வியர்க்காத உடல் எரிகிறது.
காலடிகள் உருவாக்கிய பாதை பருத்த பாம்பெனக் கிடக்கிறது பாதையில் இளைப்பாறிப் பின் இரைதேடி நடக்கும் முயலுக்கு முளைக்கின்றன பாம்பின் பற்கள் அது என்னவாகவோ இருக்கட்டும் மேலிருந்து இறங்கும் பசித்த நகங்களுக்கு அன்றைய முதல் இரை சிக்கியது.
அறுத்துக் கட்டிக் கொடுத்து அனுப்பியாகிவிட்டது மேடையைக் கழுவியபடி ஆயுதங்களை ஒழுங்குசெய்கிறான் மிகக் கூர்மையான ஆயுதங்களைத் தேர்ந்து கூர் மழுங்கியவற்றை ஒதுக்கி வைப்பவன் முகத்தில் கருணையின் ஒளி ரத்தக் கவிச்சியோடு வெளியேறும் நீர்ப்பாதையில் அவன் நட்டுவைத்த செடியில் பூக்கள் பூத்திருக்கின்றன உடல் அலுப்போடு வாசலில் அமர்பவன் காலடியில் உறங்கிக்கொண்டிருக்கிறது முன்பொரு நாள் அநாதைப் பிணத்துடன் சேர்ந்து வந்த நாய் அந்தரத்தில் ஒலிக்கும் பாடலோடு பார்த்த முகங்களைத் தூர வீசுகிறான் குறிகளைக் கூடக் கூச்சமின்றிப் பார்க்கும் அவனால் பிணங்களின் முகங்களைப் பார்க்க முடிவதில்லை.
நீளும் நாளின் சந்தான சேதம் பாசி உலர் கற்களின் நீர்முகக் கனவில் செல்லச் சலனநதியின் மடல் நீட்டும் தாழைதேசக் கவிஞனின் வேட்டுவக் கவனம் நான்காவது தினுசில் தூரத்துச் சங்கீதம் பாடும் பல்லாண்டு தேர் கண்டு நேர் கொண்டு கரைபிடிக்கும் கடல்மரம் ஜன்யத்தில் குறைவுற்ற மத்திம ராகம் தூரத்தை அருகழைத்துக் கேள் எங்கே அந்த மாய மனச் சரணம் வெய்யிலாடிய இலைகள் நிழல்பெறும் கிளைநேரம் யுவதிகளின் ஏழு நிர்வாணம் பார் கபால வடிவ மந்தகாசம் மரம் வெட்டும் சொல் கசப்பு நடுங்கும் எல்லாம் உள்மனக் காலம் கேள்வியில் வளைய உயிர்ச்சொல் தேடும் வளர்ப்புப் பிராணி குணச்சொல் மறந்த கலப்பை மலர்ந்து நாறா தீம்பெயல் கொன்றை பெருந்திணையின் ஒன்பதாவது ஜாலசூத்திரம் சினைக்கயல் பெருங்கடல் நிகர் பகரும் பெயர்மேகம் நீல்நிறச் சிவப்பில் வைகறைமலர் வாடும் மேற்கில் துறந்ததெனத் துறந்த சமுத்திரக் கானல்பறவை பரிபாலன நாதனின் அபயத் தருணம் ஒரு நூறு ஒளிக்காலக் கனிவு சிற்பித்து முடிந்த ஏழாம்நாள் சிற்பகனுக்கு விடுமுறை புத்தியில் ஊனமில்லை விழி பார்க்கும் வழியில் உறக்கத்தின் ஆகம எடை ஒரு கல்முலை.
ஆரஞ்சு ஓட்கா அக்குவாஃபீனா மசால்பூரி டம்ளர் மஞ்சள்பூ சப்பாத்திக்கள்ளி வெற்றிலை பாக்கு சுண்ணாம்பு சிகரெட் பழக்கமில்லை சிறு வனக்குரங்கு மனம் செங்கல்குதிரை நவீனனின் சவாரித் தாவல் ஜோடிப் பறவை நுனிக்கிளை ஊஞ்சல் நகுலன் : சுசீலா யூக்கலிப்டஸ் காக்கைகள் இடம் சேர பை நிறையா சூரியமேற்கு எதைப்போல் சொல்வது? செத்தவனுக்கு பஞ்சாங்கச் சிரிப்பு இருந்து இருந்து இப்படி ஆகிவிட்டது விருந்து வரக் கரைந்த காக்கை பசலைத் தின்ன பகுதி மலர்ந்தது மலர்மரம் சர்ப்பம் சற்றே பெரிய புழு என்றது அகவல்பறவை மழையின் மூளையில் ரகசியம் பேசும் காற்றின் காலொடிந்த கடிகை சமுத்திரக் கண்கள் பூ உதிர்க்க அதிரும் பூனை சங்குமனிதன் புராதன உறக்கம் மார்புவரை வளர்ந்த தாடி பலம் பரிட்சிக்கும் வாசகமில்லா கல்லறை தளிருடல் அதிசய தாளம்.
ஆழ வேரூன்றிவிட்ட மரங்களுக்குத்தான் வான்மழை இருக்கிறது தொட்டிச் செடிகளுக்கும் தோட்டச் செடிகளுக்கும் நாம்தான் நீரூற்றவேண்டும் அனைத்தையும்விட முதன்மையானது அதுவும் வான்மழையாக இருக்கவேண்டும் என்பதே.
ஒளிர்கிறது முழுநிலா போகுமிடமென் றொன்றில்லாப் பெருவெளியைக் கண்டடைந்துவிட்ட பெருங்களிப்புடன்!
கூடிவிட்ட கார்மேகங்களின் கீழ் ஓர் மவுனம் மனிதனைத் தவிர அனைத்துயிர்களும் புரிந்துகொண்டமையும் மிழற்றவொண்ணா நெகிழ்ச்சியில் மூழ்கிவிட்டமையுமான அமைதி அங்கங்கே மொட மொடக்கும் மேகத்தின் குரல்களோடு வீசிவரும் குளிர்காற்றில் சிலிர்க்கத் தொடங்கிய மரங்களின் கொண்டாட்டம் மழை, வெள்ளம், ஊற்று என்பதெல்லாம் துளிகள் கூடிப் பிறந்தவையும் பிறப்பவையும்தான் எனும் இரகசியத்தை உரைப்பதுபோல் ஊசி ஊசியாய் முத்து முத்தாய்ப் பொழியத் தொடங்கிவிட்ட மழைத்துளிகள் இப் பேருயிரோடு வாழத் தகுதியான பிறவிகளில் நாங்களும் ஒருவர் எனும் உறவு நெருக்கம் பூண்டவர்களால் குறுக்கே குறுக்கே கடந்து செல்லும் பறவைகள் மனிதர்களைத் தவிர நேசமற்ற ஒன்றைக் கூடக் காணமுடியாப் பேரமைதி பெருங்குறை.
ஒளிரும் பொருள்களெல்லாம் தங்கள் அழகை உமிழ்கின்றன பெருவெளியோ ஒளிரும் முழு நிலவையே உயர்த்திப் பிடிக்கிறது முழுநிலவோ ஒளிரும் பொருள்களிலேயே உள்ளம் கரைகிறது.
வானத்தோடு நின்றுவிடவில்லை முழுநிலா வந்து வந்து எட்டிப் பார்க்கிறது அது சாளரம் தோறும் தோறும் சலிப்பில்லா நெஞ்சத்தோடு இந்தக் காதலும் பார்வையும் சந்திப்பும் எத்துணைக் காலங்களாய் நிகழ்ந்துகொண்டேயிருக்கின்றன நிகழாதவை குறித்த கவலையேயின்றி காதலின் இரகசியத்தை மட்டுமே காட்டியபடி நிகழாதவைகள் குறித்த கவலைகள் வேதனைகள் கண்ணீர் வடிக்கின்றன கவலைகளற்ற காதல் கண்ணீரை அறியும் காலத்தில் கட்டுகிறது அது தன் தேன்கூட்டை வானத்து மாளிகையை கார் மேகங்களை.
இந்த இன்மைக்கு அப்பால் ஏதுமில்லை இப்பால் இருப்பதுவே இந்த உலகம் எரியும் ஓர் பேரறிவுக் கனவே இந்த இன்மை என இந்த உலகும் இன்மையும் ஒருவரை ஒருவர் தீண்டும் வேளை ஒரே பெருங்களமாக பேருயிராக காதல் ஒன்றே அங்கே இருக்கிறது காதல் ஒன்றே ஒரே தீர்வாக காதலின்மையினை எரிப்பவனாக ஆகக் கடினமானதாகிவிட்ட மிக எளிமையான ஓர் கண்டடைதலாக செயல்கள் பிறக்கும் புனிதக் களமாக பெறு பேறாக நம் தவறுகளுக்கெல்லாம் இடம் கொடுக்கும் பெரும் சுதந்திரமாக தயையாக தன்னந் தனியாக நாம் புரிந்தே ஆகவேண்டிய புன்னகையாக அது அங்கே இருக்கிறது.
நீண்ட உறவுக்குப் பின் நான் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும்போது சென்றுவிடும் ஒரு காதலன் எனக்கிருந்தான் அதில் பிரச்சினையில்லை ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் அவன் சென்றபின் அவன் விட்டுச் சென்ற condom என் பாதத்தில் இடறும் தூக்கம் கலைந்துவிடும் தூக்கத்தின் முன்பான அமிழ்தம் கசந்து போய்விடும் ஒருமுறை அவனிடம் தயங்கியபடி சொன்னேன் “அதை மறக்காமல் எடுத்துப்போட்டுவிடு” “எதை?” அவனுக்கு உண்மையில் புரியவில்லை கடுமையாக முகத்தை வைத்துக்கொண்டு பதில் சொன்னேன் என் கூச்சத்தை மறைத்துக்கொள்ள அது ஒரு வழி அதன்பின் அந்த அறைக்குள் எந்த அறைக்குள்ளும் நாங்கள் பார்த்துக்கொள்ளவில்லை ஒரு நினைவூட்டலில் வற்றிவிட்ட காதல் நீரூற்றுக்காக பல இரவுகள் பல பகல்கள் மோட்டுவளையைப் பார்த்தேன் அவன் நல்ல காதலன் மற்றபடி என்னைத் தன் கையில் வைத்துத் தாங்கிக்கொண்டிருந்தான் அதன்பின் நான் காதலித்தவர்களுக்கு நினைவூட்டத் தேவை இருந்ததில்லை ஆனால் அவர்கள் கைகளில் பெண்கள் கூட்டங்கள் நெருக்கியடித்து நின்றுகொண்டிருந்ததால் நான் இறங்கிவிட நேர்ந்தது.
கவனமாக இப்பக்கமும் அப்பக்கமும் பார்த்து எட்டுத் திசைகளிலும் உறவுகளைப் பராமரிப்பது ஒரு அன்றாடக் கலை ஒரு வாழ்க்கை முறை அதைச் செய்பவர்கள் மேல் எனக்குப் புகாரில்லை அவர்களை எட்டுத் திசைகளிலிருந்தும் கைகள் பதறித் தாங்குகின்றன நான் நன்கறிந்த கைகளும் அவற்றில் உண்டு ஒரு தண்ணீர் டம்ளரை நான் இடறியதற்கு என்னை அறைந்த கைகள் அவை எனக்குத் தெரியும் இப்போது அமிலம் தெறித்தாலும் அவை பின்னிழுத்துக் கொள்ளாது இதற்கெல்லாம் ஒரு தர்க்கம் இருக்கவேண்டும் என்னால் அந்தத் தர்க்கத்தைக் கற்பனை செய்ய முடியவில்லை கொஞ்சம் வருந்தி கொஞ்சம் மறந்து எதுவும் எழுதப்படாத வெற்றுச் சிலேட்டை என் இதயம் என எடுத்து மாட்டிக்கொள்கிறேன்.
கவிதை எழுத எனக்கு நாள் நட்சத்திரம் வேண்டாம் நேரம் காலம் வேண்டாம் எனக்கே எனக்கான அறை மேலதிக வசதிதான் ஏன், பத்திரிகை வேண்டாம் பேஸ்புக் போதும் பூசலார் நாயனார் மனதுக்குள்ளேயே கட்டிக் காட்டியிருக்கிறார் விமானத்தையும் சிகரத்தையும் மதிலையும் திருக்குளத்தையும் கவிதையின் கோயில் அவ்வாறே அமைகிறது ஒரு கவிஞருக்கு வேண்டியதெல்லாம் உள்ளே அப்பாலான கோபுரத்திலிருந்து அழைக்கப்படும்போது எங்கே பறந்துகொண்டிருந்தாலும் திரும்பத் தயாராக இருப்பது மாத்திரமே ஆனால் அதற்கு நீ முதலில் ஒரு புறாவாக இருக்கவேண்டும்.
கருப்பை முட்டையுள் பறவைகள் பல நிறம் கலந்த சித்திரம் நவநீதம் சொல்கிறது. பல வண்ணக் கோபுரம் உடைந்து சிதறி இறுதியில் ஒரே வெண்மையில் உறைந்து நிற்பதை நாஸ்திகரான ஷெல்லி பாடுகிறார். தத்துவமும் கவிதையும் அரைகுறையாய்த் தெரிந்த உலோக வியாபாரி மஞ்சள் என்ற ஒரு வர்ணத்தையே சேமித்து வைத்திருக்கிறான். மங்கலம், அசுத்தம், ஆபாசம் எனப் பல அர்த்த அடுக்குகள் உடைய வர்ணமான மஞ்சளைப் பித்தளை வெண்கலத் துயர் மஞ்சளுடன்தான் அடையாளப்படுத்திக் கொள் கிறான் அவன். வின்சென்ட் வான்கோவைக் கடைக்கு அழைத் திருந்தால், பித்தளைத் திருவாட்சி சித்திரை வெயிலைப் புணரும் கணத்தில் அவருக்குப் புதிய மஞ்சள் சேர்க்கை கிடைத்திருக்கக் கூடும் என்றும் நினைத்துக்கொள்கிறான்.
கடை செயலாக இருந்த காலத்தில், நகுலன் வரைந்த யுவ - கஞ்சா - கவிஞர் சாயலில் இருந்த இரண்டு இளைஞர்கள் கடைக்கு வந்து, உங்கள் பெயரைப் பார்த்து இளையவராக இருப்பீர்கள் என்று நினைத்து வந்தோம் என்றார்கள். அவர்களுக்கு ஏதோ ஒரு விதத் தில் துரோகம் செய்துவிட்டது போல் இருந்தது அந்த கணத்தில். கடைக்கு வெளியில் வரிசை போட்டிருந்த கறுத்துப்போன பித்தளை அண்டாக்களைக் காண்பித்து அவை என்னைவிட வயதானவை என்றேன் சிரிக்காமல். மதுரை வெயிலின் உக்கிரம் அன்று சற்றுக் குறைவாக இருந்ததாகச் சொன்னார்கள் அவர்கள் சமாதானமாக.
மதுரை தெற்கு வெளி வீதி வியாபாரியின் மனைவி உலகறியாத மாணவனை ஏமாற்றிக் கற்பழித்தது ஏன் என்று வினவுகிறான். ப. சிங்காரத்தின் பாண்டியன். தெற்கு வாசல் பித்தளைப் பட்டறையில் சோட்டா வியாபாரிக்கு நேர்ந்தது வேறு வித அனுபவம் என்றாலும் ஒரு வகையான கன்னிமை கழிப்புதான் அது. அழகிரிப் பத்தர் பட்டறையிலிருந்து பித்தளைக்குடம் தீர்ந்து வரத் தாமதம் ஆனதால் வேவு பார்க்க அனுப்பப்பட்டுப் பள்ளிப் பிராயத்தில் தெற்கு வாசல் போன அனுபவம் அது. ‘சரக்கு வரலேன்னு சின்ன மொதலாளியை அனுப்பி வச்சாங்களோ, எல்லாம் சப்ஜாடா அடுத்த வாரம் கடைக்கு வந்துடும்’ என்று நக்கல் குரலில் புத்தர் சொன்னதைக் கூச்சத்துடன் கேட்டு வந்து கடையில் ஒப்பித்த கணம் நினைவில் இருக்கிறது. கண்காணிக்கப் போனவன் தீர்ந்த சரக்கு, வார், வில்லை இருப்பு எல்லாவற்றையும் ஒரு பார்வையில் கவனித்து வந்து சொல்லத் தெரியாத கூறு இன்மைக்காகக் கணக்குப்பிள்ளையிடம் வாங்கிக் கட்டிக்கொண்டதும் மறக்கவில்லை. யோசித்துப் பார்க்கும்போது இருப்பு எப்பொழுதுமே உதைத்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது என்று தோன்றுகிறது.
பற்றுக்கணக்கை வரவு ஏட்டில் வைத்தால் இருப்புத் தொகை உதைக்கும் என்ற எளிய தகவலைக் காமத் தின் வழியே கண்டறிகிறார் ஆ. மாதவனின் சாலைக் கம்போளக் கணக்குப்பிள்ளை இளைஞன். கணித மும் காமும் எங்கோ ஒரு புள்ளியில் சந்திக்கத்தான் செய்கின்றன. அதைக் கற்றுக் கொடுத்த கடைத் தெரு தான் பற்றும் வரவும் ஆக உறவுகளைப் பிரித்துப் போடவும் சொல்லிக் கொடுத்திருக்கிறது. பார்க்கப் போனால் முகமூடி உறவு சுயத்தின் விலக்கம் எல்லா வற்றையும் பெருந்தொற்றுக் காலத்துக்கு முன்பே கற்றுக் கொடுத்துவிட்டது கடைத்தெரு. மறக்க வில்லை எதுவும் கடையை விட்ட பிறகும்.
செவ்வணக்கம்!
தொண்ணூறுகளின் சிற்றிதழ்களை எமது சிற்றூருக்குத் தருவித்து வாசிக்கும் பழக்கம் இருந்தது. எத்தனைச் சிற்றிதழ்களை அறிகிறோமோ அத்தனைக்கும் சந்தா கட்டிவிடுவது வழக்கம். அக்காலத்தில் நானும், மவ்னம், என்றொரு சிறுகவிதையிதழ் ஒன்றை நடத்தியதால், ‘மாற்றுப் பிரதியாக’ பல இதழ்கள் எனக்குக் கிடைக்கப் பெற்றன.
அந்த வகையில் கவிதாசரண் என்ற பல்சுவை இதழ் ஒன்றும் சென்னையிலிருந்து வந்து சேர்ந்தது. பொதுவாக சிற்றிதழ்கள் என்பவை ஒரு மாற்றுப்பண்பாட்டுச் சிந்தனையை முன்னெடுக்கும் உண்மையான மாற்றுகள் என்று அப்போது நாங்கள் நம்பினோம். மேலும் சிற்றிதழாளர்கள் அனைவரும் தற்கொலைப் படைக்குச் சமமானவர்கள் என்று சுகன்
உள்ளிட்ட அனைத்து அரங்குகளிலும் நான் சொல்லிவந்தேன். அக்களத்தில் உருவான படைப்பாளர்களில் ஏராளமானோர். பின்னாளில் சிறந்த ஆளுமைகளாக மலர்ந்தனர். இத்தகைய மாற்றுச்சிந்தனை மற்றும் பண்பாட்டுக்குறிகளைக் கொண்டிலங்காத இதழ்களை சிற்றிதழ்கள் என்ற வகைமையில் தனிச்சுற்றுக்கு மட்டும் என வெளியிடப்பட்டாலும் - நாங்கள் ஏற்பதில்லை.
ஆரம்ப கால கவிதாசரணும் அங்ஙனமே வெளிவந்தது. ஆனால் அதன் ஆசிரியர் கவிதாசரண் தன் வயதையும் மீறி இளமைத்துடிப்புடன், கற்கும் பேராவலுடன் பல்துறை இலக்கியப் பள்ளிகளை ஆர்வமுடன் அறிந்துகொண்டே வந்தார்.
பாபர் மசூதி இடிக்கப்பட்டபோது கவிதாசரண் இதழில் கவிதாசரண் ஒரு நீண்ட கட்டுரை எழுதியிருந்தார். அக்கட்டுரையில் ஒரே பாய்ச்சலில் அசலாக இந்த, மாற்று என்ற வெளிச்சத்திற்குள் வந்து விழுந்திருந்தார். அதன் பிறகு கவிதாசரண் ஒரு தீவிரமான மேலாண்மைகளின் எதிர்ப்பிதழாக மாறியது.
இந்த மாற்றத்திற்குப் பின்னரே தமிழகத்தின் முக்கிய படைப்பாளுமைகள் கவிதாசரணில் எழுதத் தொடங்கினர். நாங்களும் நிறைவான தோழமை கொள்ள இதுவே வழிவகை செய்தது. இப்படித் தொடங்கிய எங்கள் நட்பு உடனே பதில் கடிதம் எழுதவில்லையெனில் சிறு குழந்தையைப் போல் கோபித்துக்கொள்கிறீர்களே! என வளர்ந்து, எழுத்தாளர் சுஜாதாவை சந்தியுங்கள், அவர் உங்களது முதல் கவிதை நூலை அச்சிட உதவுவார் என்று
ஆற்றுப்படுத்தியதில் இன்னும் வலுவடைந்தது.
பின்னர் நான் பிழைப்பின் பொருட்டுத் தஞ்சைக்கு இடம்பெயர்ந்தேன். என் எழுத்தியக்கம் குறையத்தொடங்கியது. ஆனால் கவிதாசரண் ஒரு அசுர பலத்துடன் விரிந்து பரவத் தொடங்கியிருந்தது. எந்தச் சமரசங்களும் இன்றி தன் சொந்தப் பணத்தைச் செலவிட்டு, தொய்வில்லாமல் இதழ்களைக் கொண்டு வந்துகொண்டிருந்தார். இதழாய் எழுத்தியக்கமாய் என்கிற அறிவிப்போடு தன் வாழ்நாளின் இறுதிவரை அசல் மாற்றாக ஒடுக்கப்பட்ட அனைவரின் விடுதலையைக் கோரும் தொனிக்கும் படைப்புக்களமாக கவிதாசரண் தன் இதழை வளர்த்தியாக்கி வந்தார்.
இவற்றைத் தவிர, அதாவது இதழ் தொடர்பான செயற்பாடுகள் தோழமைகள் தவிர்த்து, கவிதாசரண் என்ற அந்த மாற்றுச் சிந்தனையாளர் குறித்தும் அவரின் தனிப்பட்ட வாழ்வு குறித்தும் அவரின் இயற்பெயர் உட்பட எதுவுமே எமக்குத் தெரிந்ததில்லை. கவிதா சரணின் திருமதி உடல் நலமின்மையால் அவதியுறுகிறார் என்றும், பின்னர் காலமான செய்தியும் வந்தன. வேலைச் சுமைகளால் எமக்குள் இறுக்கமான மௌனமே நிலவியது.
காலம் நிர்தாட்சண்யமாகத் தன் கடமையைச் செய்யும்தானே…? செய்தது. 22.08.2016 ஆம் நாளிட்டு எனக்கொரு மடல் கவிதாசரணிடமிருந்து வந்தது, அவரின் நூல் ஒன்றுடன். வணக்கம் கவிஞர் இலக்குமி குமாரன், தீரும் காலங்களில் தீராமையாகச் சில பெயர்களில் ஒன்று வந்து நெருக்கும். சில போதுகளில் கவிதைக்கான மானுடப்பெயரைச் சொல்லிவிட்டால்தான் என்னவென்று மனம் கிடந்து தவிக்கும். இரண்டுக்குமான பொதுமையாக இலக்குமி குமாரன் இருப்பதைப் பொருட்படுத்த நேர்ந்தமைக்கு மகிழ்ச்சி.
இந்நூல் இருமுறை அனுப்பப்பட்டு எனக்கே திரும்பிவிட்டது. இம்முறை உங்களுக்குக் கிடைக்கும் கிடைக்கவேண்டும்.
இதுபோலொரு நூல் எனது எழுதியல் திட்டமிடலில் ஒருபோதும் வடிவமைப்புக்கு வந்ததில்லை. என்னை மீறி வந்த கனவு என்னைத் தின்று தீர்த்த நினைவருக்கு, என்கலாமா? மனமும், உடலும், பொருளும் கந்தரகோலமான ஒரு தருணத்தில், வெறுமையில் அடையாளமற்றுப் போவதைவிட இந்த உப்புக்கரைசலில் நீந்திக் கரைசேர்வது தேவலையாக இருந்தது. அதனாலும் கூட இந்த நூல் வகைப்பாடில்லாமல் வந்தடைந்தது. இதன் கற்பிதத்துக்கும் எதார்த்தத்துக்கும் இடை வழியாக பட்டுப்பந்தின் அரூப இழையை நடைபாவாடையாக்கி நலங்கிட்டுப் பார்க்கலாம். இலக்குமி குமாரனிடம் இந்தத் தருணத்தில் இதனைக் கேட்கத் தோன்றுவது தப்பிதமாய் இருத்தலாகாது. அவர் இதை வாசிக்கட்டும். ஊடாக வரும் தனது மனப்பதிவை சார்பாகவோ, எதிராகவோ - குறித்தனுப்பட்டும். என்னை வந்தடைந்த சிறப்புக் குறியீடாக அது நேர்த்திசெய்து கொள்ளட்டும், இயலவில்லையெனில் அவர் பொருட்படுத்தாமைக்குள்ளாகட்டும்.
அன்புடன்
கவிதா சரண்.
தன்னால் தாள்களில் நேரடியாக எழுத இயலவில்லை என்றும், தட்டச்சு செய்ய மட்டுமே இயல்கிறது என்றும் தொலைபேசி உரையாடலின்போது சொன்னார். தான் திருச்சி வந்துவிட்டதனையும், தன் அந்திமத்தில் செய்யவேண்டிய பணிகள் குறித்தும் சிறிது சொன்னார்- அந்த உரையாடலில். அவர் அனுப்பித் தந்த, ‘அலர் எனும் மகா உன்னதம்’ என்ற தன்வரலாற்றுக் குறிப்புகள் நிறைந்த புதினத்தைப் போன்ற வகைமை சாராத - சற்றே நான் லீனியர் தன்மை கொண்ட - ஆக்கமாக அமைந்த அந்த நூல் பற்றி என்னிடம் எதிர்பார்த்த அந்தத் திறனாய்வுக்கட்டுரையை, என் மகன் பெருவிபத்தொன்றில் சிக்கியதால் அவர் கேட்டபொழுதிலும் மட்டுமல்லாமல் அவர் காலத்திற்குள்ளாகவும் என்னால் எழுத இயலாமல் போய்விட்டது. இது குறித்துப் பின்னாளில் தொலைபேசியில் சிறிது வருத்தமுற்றார்.
இருந்தாலும், நானும் கவிஞர் கவிஜீவனும் அவரை திருச்சியில் அவர் வீட்டில் சந்தித்தோம். மிகவும் தளர்ந்திருந்தார். உதவிக்கு அவரின் வயதான மாமன் மகள் உடனிருந்தார். அந்திமம் கவிழ்ந்திருந்த அந்த வீட்டின் தனிமையொளியில் நாங்கள் அனைவரும் இட்லியும் சாம்பாரும் உண்டோம். இன்னும் சில இதழ்கள் (கவிதாசரண்) கொண்டு வந்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையுரைத்தார். மோசமான இழுப்பு நோயால் துன்புற்றவண்ணமிருந்தார். ‘அலர் என்னும் மகா உன்னதம்’ என்ற அந்தத் தன் வரலாற்று ஆவணத்தில் அவரைப் பற்றியும், அவரின் பால்யம் குறித்தும் விசாலமான தியாக வாழ்வு தொடர்பாகவும், அறிந்துகொள்ள இயல்கிறது. அதனினும் மேலாக தான் தன் வாழ்வில் தவறவிட்டிருந்த அலர் என்னும் அந்தப் பெண்மணியை - தனது 80வது வயதிலும் அவரின் 68வது வயதிலும் - தன் அந்திமத்தில் சந்தித்து வாழ்வில் பெற்றிராத பெரும் பேறுகளைப் பெற்றதாக மகிழ்கிறார் கண்ணீர் மல்க. அவர் பற்றிய நினைவுகளைச் சொல்லிச் செல்கிறபோதும், பின்னாளில் அவரைச் சந்தித்துப் பெற்ற அனுபவங்களையும் மனத்தவிப்புகளையும் பதிவு செய்கிறபோதும்தான் அந்நூல் ஒரு புதினத்தின் தன்மையைப்பெறுகிறது. வாசகரையும் தீராச்சோகத்தில் ஆழ்த்தும் அருமையான நேர்த்தியான கதைசொல்லல் அவர்க்குச் சாத்தியமாகியுள்ளதை வாசிக்கிற யாரும் உணர இயலும்.
அந்திமத்தில் அனைவர்க்கும் வருகிற விசனம்தான். என்ன வாழ்ந்தோம்… சரியாக வாழ்ந்தோமா எதற்கென வாழ்ந்தோம்… நமது வாழ்வின் செய்திதான் என்ன என்பன போன்ற கேள்விகள் முளைத்து விலா எலும்புகளைத் துளைக்கின்றன.
எனவே, அறுபது வயதைத் தொட்டவுடன் ஒரு விரைவு கூடிவிடுகிறது… அது போராட்ட வாழ்வாக இருந்தாலும் இலக்கிய வாழ்வாக இருந்தாலும். இப்படியொரு மனத்தவிப்பில் எழுதப்பட்ட வாக்குமூலமாக இந்த நூல் அமைந்துள்ளது. நிற்பது… காலங்கடந்து நிற்பது… காலத்தை ஊடறுத்துப் பயணித்து நின்று நிலைப்பது, என்ற லேசான சுயநலம் என்பது திட்டமிடப்படாமலேயே பொதுவெளியில் புழங்க வரும் ஒவ்வொருவருக்கும் இருக்கும்தான் இழையோடி… கல்லில் நிற்க இராசராசன்களும் இல்லை. பல்லவர்களும் எனப்படுவது மக்களின் சொல் - இந்தத் தூண்டல் தவிப்பாகிவிடுகிறது அந்திமத்தின் தொடக்கத்தில்… கவிதாசரண் தன்னை ஒடுக்கப்பட்டோரின் போராட்ட வரலாற்றில் கரைத்துக்கொள்ள முழுமனதுடன் விரும்பியே தன் வாழ்நாளைச் செலவிட்டார். அவரின் போர்குணமிக்க அறிவுத்தேடலை ‘அலர் எனும் மகா உன்னதம்’ எனும் அந்த நூலில் வாய்ப்புள்ள இடங்களில் எல்லாம் பதிவு செய்கிறார். அவரும் அவரது துணையராகிய கவிதா சரணும் உரையாடிக்கொள்ளும் ‘உலகத்து சாமானியனை விடவும் இந்தியச் சாமானியன் தீண்டாமையைப் பிடிமானமாகக் கொண்ட, சாதிங்கற கூடுதல் விலங்கைப் பூட்டிக்கொண்டிருக்கிறான், என்பதைத் தவிர மற்றபடி உலகம் முழுக்கவும் இன வேற்றுமை, நிறவேற்றுமை, மொழி வேற்றுமை, அதிகார அத்துமீறல், எளியோர் மீதான வன்கொடுமை, தேசிய இன எழுச்சிக்கான ஒற்றைத்துவ ஒடுக்குமுறை, உலகளாவிய பண்பாட்டுச் சீரழிவை முன்னெடுக்கும் ஊடக வாணிகம், நுகர்பொருள் வாணிக காலனியாக்கம், என பஞ்சைகளைக் குப்பை கூளமாக்குகிற வல்லடித்தாக்குதல்கள் எல்லாம் நடக்கத்தான் செய்கின்றன. ஒரு விலங்கு தன்னோட இரைக்காக மட்டுமே கொலை செய்கிறது. ஆனா மனுசன் மட்டும்தான் கொல்லுகிற சந்தோசத்துக்காகவே கொல்லுகிறவன். உலகத்துல சமத்துவத்த நிலைப்படுத்துகிற அதிகாரமோ, அதிகாரத்தை ஏவல் நாயாக்குகிற சமத்துவமோ இன்னும் எட்டாத கனவாத்தான் இருக்குது…’ என்ற பகுதி இதற்குச் சான்றாக அமைகிறது. மறுக்கும், மீறும், கலகம் செய்யும் படைப்புகளை ஆர்வத்துடன் தனது இதழ்களில் பதிவு செய்ததோடு மட்டுமில்லாமல் ஒடுக்கப்பட்டோருக்காகத் தன் சொத்துக்களைச் செலவிட்டு அறக்கட்டளை நிறுவ விழைவதாக இந்நூலில் ஒரு குறிப்பு வருகிறது. ‘என்னிடத்தில் ஒரு கோடியே முப்பத்திரண்டு லட்ச ரூபாய் முகமதிப்புள்ள நூல்கள் முடங்கியுள்ளன. எல்லாம் நானே எழுதி வெளியிட்ட நூல்கள். அவற்றை வெளியிடத் தெரிந்த அளவுக்கு விற்று முதலாக்கும் தந்திரத்தைக் கற்கவில்லை. விற்பனைக் கழிவு, போக்குவரத்துக் கட்டணம், அனாமத்துச் செலவு எனச்சுமார் 40% கழிந்து போனாலும், ஒரு எண்பது லட்ச ரூபாய்க்குக் குறையாமல் அதன் விற்பனை மதிப்புதேறலாம்.’
‘எனக்கொரு வீடு இருக்கிறது. நானாகச் சம்பாதித்துக் கொண்ட வீடு. எல்லாவற்றையும் கணக்கிட்டு ஒரு இரண்டு கோடி தேற்றினால், ‘ஒடுக்கப்பட்டோர் நலன்களை மதிப்பிடுவதற்கான அறக்கட்டளை’ ஒன்று நிறுவலாம். இந்திய சமூகத்தில் கூடியமர்ந்து கூச்சல் போடக்கூட ஒரு பொதுக்களம் இல்லை. என் அறக்கட்டளை அதற்கு உதவலாம்.’ என்ற பகுதியும் ஒடுக்கப்பட்டோர் விடுதலைக்காகத் தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட கவிதாசரணின் மனம் வெளிப்பட்டு அவரை வணங்கச் செய்கிறது. அந்த அறக்கட்டளை நிறுவப்பட்டதா எனத் தெரியவில்லை. நிறுவப்பட்டிருக்கலாம். அலர் என்ற உன்னதம் அதனை நிர்வகிக்கலாம்.
‘இதழாய் எழுத்தியக்கமாய்…’ வாழ்ந்த கவிதா சரணின் வாழ்க்கையும், இதழ்ப் பணியும் ஒரு கனலும் தீக்கங்கு போல தமிழ் இலக்கிய / இதழியக்க வரலாற்றில் என்றும் நின்றெரிந்து; ஒடுக்கும் அனைத்து மேலாண்மைகளுக்கும் எதிராகக் காலத்தை ஊடறுத்து நின்று நிலைக்கும் என்றே நம்புகிறேன். அவர்க்கு எமது மற்றும் மணல்வீட்டின் வீரவணக்கம்.
அன்புடையீர் வணக்கம்.
பேரிடருக்குப் பிறகான பெருமழை ஓர் ஊழிக்காலம் போல் வந்து சனங்களை உறுத்திவிட்டுச் சென்றிருக்கிறது. அல்லல் மேல் அல்லல்பட்டே அவர்கள் இப்பொழுது தங்கள் அன்றாடங்களுக்குத் திரும்பியிருக்கிறார்கள். கண் கெட்டாலும் ஊன்றுகோல் கிடைத்தது போல மனதுக்கு ஆறுதலாக இருக்கிறது. நம் உழவர் பெருங்குடியினரின் போராட்டம் பெற்ற வெற்றி. ஒன்றிய அரசுக்கெதிரான நீண்ட நெடிய போராட்டம் முடிவுக்கு வந்திருக்கிறது. அறப்பிடிவாதத்துடன் போராடிய நம் தோழர்களுக்கு நெஞ்சார்ந்த செவ்வணக்கம்.
உலைக்களமாக இருக்கவேண்டிய நம் இலக்கியத்தளம் விளம்பரக்காடாகி ஒன்றிரண்டு தசாப்தங்களாகிவிட்டது. என்றாலும் ஓயாது இன்னுமே அதன் ஆர்ப்பரிப்பு, இரைச்சல் நாள்பட்ட ரோகமாய்த் தொடர்கின்றது. எழுத்து வாசிப்பு என்பதெல்லாம் அவரவர் விருப்ப செயல்பாடு ஆத்ம திருப்தி.
அவதானம், விவாதம், உரையாடல், விமர்சனம், மதிப்பீடு, அங்கீகாரம் என்பவை படைப்பால் விளையும் எதிரீடுகள். வாய்த்தால் நலம் அன்றேல் அஃதொரு பெரும் பிழையன்று. அதையுணராத அறிந்தும் அறியாத சிவமணிகளாகிய நம் அண்ணாவிகள் கிடந்து அங்கலாய்ப்பதுவும் அழுது புலம் விழுந்து புரள்வதுவும் காணச் சகிக்கவில்லை. தானாகப் பழுப்பது நல்லதா இல்லை தடியால் அடித்துப் பழுக்க வைப்பதா.
உப்பிருந்த பாண்டமும் உபயமிருந்த நெஞ்சமும் தட்டியல்ல, தானே திறக்கும்.
உண்கின்ற சோற்றுக்கு உப்பைப் போட்டுத் தின்னும் உணர்த்தி உள்ளவர் எவரென்றாலும் சரி, பாவிக்கும் புழங்கும் படைப்பு வகைமை எதுவென்றபோதிலும் சரி, கண்டிப்பாய் அவை சோதிக்கும். தின்றதை நெஞ்சு அறியும். அப்படி அந்த உணக்கை கெட்டவர்கள் வந்து ஓர் எழுத்து மீது, ஒரு பிரதி மீது வெறும் வாய் வார்த்தையாடினால் உண்மையான உணர்வாளனுக்கு அது நிறைந்த அவமானமே அன்றி வேறில்லை.
நிற்க நம் சகோதரர்களின் நலம் விரும்பி சொந்த செலவில் யான் சில திட்டங்கள் செய்யலாமென்றிருக்கிறேன், அவையாவன,
முதல் கட்டமாக, மாதம் இருபதாயிரம் சம்பளத்திற்கு மும்மூன்று நபர்களை நேமிப்பது. (மூன்று பணிமுறை) ஒன்றியம், வட்டம், மாவட்டம் வாரியாக.
பிரதம பணிகள் பின்வருமாறு…
1
எழுத்து என்று ஓர் அட்சரம் நண்டு, சிண்டு, குஞ்சு, குழுவான் என எவர் உதிர்த்தாலும், காணூடகம், அச்சூடகம் என்றில்லை குமுகாய ஊடகமெது என்ற பொழுதிலும் ஷணம் பிசகாமல் சதா புகழ்ந்து கொண்டே இருக்கவேண்டும். முகப்புத்தகம், மேம்பாட்டுப்பக்கம், தனிப்பக்கம், விளம்பரப்பக்கம், ட்விட்டர், இன்ஸ்டாகிராம், புலனம் என்றவர் அவர் வினையாற்றும் தளம் ஒன்றுவிடாமல், வினாடியும் தாமதிக்காது சென்று லைக் இட வேண்டும்.
அவசியம் வாழ்த்துகள், ஆஹா ஆஹா, அற்புதம் அற்புதம், சக்கையா இருக்கேடா, பின்னீட்டீங்க, கொன்னுட்டீங்க, சூப்பர் சூப்பர், இது வேற லெவல், மரணமாஸ், செம, கெத்து, கண் திறந்தது, திவ்யதர்சனம் போன்ற ஹிதமான பதங்களைச் சொல்லி தொடர்ந்து தடவி கொடுத்துக்கொண்டே இருக்கவேண்டும். இமைப்பொழுதும் சோரலாகாது.
தினசரி, வாராந்திரி, மாதாந்திரி மற்றும் அவற்றின் இணையப் பிரசுர பருவ இதழ்களில் பிரசுரமாகும் சிறியதோ பெரியதோ அதைப்பற்றிக் காரியமில்லை. அவற்றைப் படியெடுத்து ஒரே ஒரு நபர் பாக்கியில்லாமல் சகபாடிகள் பக்கத்தில் டேக் செய்துகொண்டே இருக்கவேண்டும்.
மறக்காமல் மேற்படி பாராட்டுப் பதங்களை இட்டு நிரப்பிய வாசகர்கடிதம், பின்னூட்டச் சேவைகளை 24 x 7 நாட்களும் செய்யவேண்டும். முறை வைத்து அலைபேசி அழைப்புகள் வழி அவர்களுக்கான கவனத்தைச் சரியாகக் கொடுக்கப் பால்மாறக்கூடாது. அவர்கள் வேண்டாம் என்றுதான் கதறுவார்கள் விட்டுவிடக்கூடாது.
படைப்பாளன் உயிர்ப்புடன் பிழைத்திருக்க இன்றியமையாதது அது. அவர்தம் ஆவி நீங்கி அஸ்தியாய் கரையும் பரியந்தம், நுகர்வாளர் இறந்தாலும் அவரது வாரிசுகள் வாயிலாகக் கைங்கர்யம் தொடரவேண்டும்.
2
எழுதி எழுதி எம்மக்கள் விளைவித்த மாற்றங்கள், ஏற்றங்களுக்குத் தனிநபர்கள் புகழாரங்கள் போதவே போதாது. ஐந்து நட்சத்திர அந்தஸ்துக்கும் குறையாத ஹோட்டல்களில், பள்ளி, கல்லூரி, பல்கலைக் கழக வளாகங்களில் கூட்டங்கள் போட்டு திரள் திரளான மக்கள் விண்ணதிரும் புகழாரங்களை
முழங்கிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
3
நோபல், புலிட்ஜர், புக்கர், இயல் விருது, விளக்கு விருதுபோன்ற உலகளாவிய விருதுகள் மற்றும் ஞானபீடம், சாகித்திய அகாதமி, விஷ்ணுபுரம் போன்ற உள்ளூர் விருதுகளுக்கு அவற்றின் தெரிவு குழுக்களுக்கு எ.கலைஞர்களின் எழுத்துவன்மை, நுட்ப திட்பங்கள் ஆகியவற்றை நுணுகி ஆய்ந்த சான்றுகள் மற்றும் கோடிக்கணக்கான வாசகர் ஒப்பங்களுடன் பரிந்துரைகளைச் சமர்ப்பித்துக் கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
வருடங்களுக்கோர் முறை விருதுகள் வழங்கும் கேவலமான முறைமைகளை மாற்றி டெய்லி பேசிசில் அவை வழங்கப்படல் வேண்டும். (ஆளுமை, ஆகிருதி இவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு அன்றாடம் மூன்று நேரங்கூட விருதுகள் வழங்கப்படலாம்) அவனி ஐம்பத்தி ஆறு தேசங்களிலும் அங்கு வழங்கும் ஆறாயிரத்து ஐநூறு மொழிகளிலும் விருதுபெற்ற பிரதி மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்படல் வேண்டும்.
4
முக்கியப் பதிப்பகங்களான காலச்சுவடு, தமிழினி, உயிர்மை, எதிர் வெளியீடு, எழுத்து போன்ற பதிப்பக உரிமையாளர்களிடம் அன்னார்களது ஆக்கங்கள் குறித்து அவை பிரதிகளாவது குறித்து முக்கியமாக, கெட்டி அட்டை செம்பதிப்புகளாவது குறித்து நல்ல வார்த்தைகள் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
மூப்பு அடிப்படையில் அங்கு வெளியிடப்பெறும் நூல்களுக்கு முன்னுரை, பின்னுரை, பிளர்ப் எழுத ஒப்பந்தங்கள் கட்டாயம் ஆக்கப்படவேண்டும். அதைவிடக் கட்டாயம் நன்றி நவிலும் பட்டியல்களில் படைப்பாளிகள் பெயர்கள் தொச்சமின்றி இடம் பெறச் செய்வது.
5
எழுத்தாளன் சமூகத்தின் அங்கம், ஆகையால் அவன் குடும்பத்தின் அங்கத்தினனுமாவான். குடும்பச் சடங்குச் சம்பிரதாயங்கள், காதுக்குத்து, கெடாவெட்டு, திரட்டிக் கல்யாணம், தெவம், தெவசம், வேண்டுதலை, கும்பிடிக்கைப் போன்ற வீட்டு வைபவங்கள் யாவற்றையும் அவனை முதலாக முன்நிறுத்தியே நிகழ்த்தப்படுதல்வேண்டும்.
கூச்சப்படுவான் அவன், அதை நாம் குறைத்து மதிப்பிடக்கூடாது. சாதியை மறுத்த திருமணமா இல்லை சாதியை மறுக்காத திருமணமா எந்தத் திருமணமாகவோ இருந்துவிட்டுப் போகட்டும், ஆனால் நமதன்பர் பதிவேட்டில் ஒப்பமிடாமல், மங்கள நாணை தொட்டெடுத்துத் தராமல் கல்யாணம் நடக்கக்கூடாது. முகூர்த்த கால் நடுவது முதல் பிள்ளைக்குப் பேர் வைப்பது வரை அவனன்றி ஓர் அணுவும் அசையக்கூடாது.
6
நம்மாள் செத்து சிவன் பதி மாண்டு மயன் பதி ஏகிவிட்டால் தேசிய கடற்கரைகள் தோறும் நினைவாலயங்கள் கட்டுவிக்க, நகர, மாநகர, பேரூர்,
சிற்றூர், குற்றூர் பூங்காக்கள், வீதிகளுக்குப் பெயர் நாமங்கள் சூட்ட, மடங்கள், கோயில்கள், மடாலயங்கள், மசூதிகள், தேவாலயங்கள் தோறும் தேர் திருவிழாக்கள், கொடைகள், ஆராதனைகள் நடத்த, நடப்பு அரசு சிறப்புச் சட்டங்கள் கொணர உடன் நடவடிக்கைகள் மேற்கொள்ளுதல் வேண்டும்.
அது மட்டுமல்ல பெருத்த, நலிந்த, இளைத்த எழுத்துக் கலைஞர்களுக்குக் குடிமனை, ஓய்வூதியம், வைப்புநிதி போன்ற சகாய நலத்திட்டங்கள்
ஏலவே உள்ளதுதான் என்றாலும் உடன்செயலாக்கம் பெற ஆவண செய்யவேண்டும்.
7
ஏகாங்கியாக அவனிருந்து சிருஷ்டிக்க இலவய உள்ளூர் மற்றும் வெளிநாட்டு சொகுசுப் பயணங்கள் அதற்கு வேண்டிய ரொக்க ரோஜனைகள் உலகெங்கும் உடன் பரிவர்த்தனைகள் செய்யும்படியான செலாவணிகள் வங்கிகளில் சேவைகளாக்கப்படவேண்டும்.
எழுத்தாளர்கள் எல்லாம் செல்லப்பிள்ளைகள் இதழாளர்களெல்லாம் எடுப்பார் கைப்பிள்ளைகளா? அவர்களது மாத்திரம் என்ன சூத்தப்பங்கா? அதிலும் இணைய இதழ்க்காரர்கள் இருக்கிறார்களே! அப்பப்பா அவர்கள் இலக்கியப் பங்களிப்பு அளப்பரியது. அவர்களாலேதான் இலக்கியம், அவர்களது மட்டும்தான் இலக்கியம்.
வாசக மடையர்களுக்கு இணைய இதழ்க்காரர்களின் அருமை பெருமைத் தெரிவதில்லை. துரோகிகள் ஒரு கண்ணுக்கு வெண்ணையும், ஒரு கண்ணுக்குச் சுண்ணாம்பும் வைக்கிறார்கள். நம் சகோதரர்களை நாம்தான் இனங்கண்டு பாராட்டவேண்டும்.
படைப்பாளியாகப்பட்டவர் தனது படைப்பு வெளியான தினத்தில் இருந்து இதழ் சுட்டியை அறிந்தவர் தெரிந்தவர் என்றில்லாது அனைத்து சீவராசிகளுக்கும் பகிர்ந்துகொண்டே இருக்கவேண்டும்.
படைப்பை வெளியிட்ட ஆசிரியருக்கு, அவரது குடும்பத்தார்களுக்கு, உற்றார், உறவினர்களுக்கு, மாமன், மைத்துனர் என்று எல்லா உறவின்முறைகளுக்கும் நன்றி கலந்த பாராட்டைச் சொல்லிக் கொண்டேயிருக்கவேண்டும் அதாவது ஒரு முறை இட்ட உளுத்த பிசுக்கோத்துக்கு ஒரு நாயாகப்பட்டது தன் ஆயுள் பரியந்தம் குழைந்து வாலை ஆட்டி ஆட்டி விசுவாசத்தைக் காண்பிக்குமே அத்தன்மைபோல.
சிறப்பு வெளியீடுகள் கொணரும் இணைய இதழ் ஆசிரியருக்குக் கூடுதல் பணி நேரம் கூடுதல் சிறப்புச் சேவைகள் தொண்டுகள். அதாவது வீதிதோறும் அவர் உருவம் வனைந்த பதாகைகள் நாட்டி, அவற்றிற்கு மூன்றுகாலப் பூஜைகள், பாலாபிஷேகம், தேனாபிஷேகம், பீராபிஷேகம், பிராந்தி அபிஷேகம், ஆராட்டல்கள், சீராட்டல்கள் என்னென்ன உண்டோ அத்தனையும் செய்தாகவேண்டும்.
முச்சந்திகள், நாற்சந்திகள், சதுக்கங்கள், ஒதுக்குப்புறங்களிலெல்லாம் அன்னாரது பெயரில் அன்னசத்திரங்கள், தண்ணீர் பந்தல்களமைத்து அல்லும் பகலும் அறுபது நாழிகையும் சேவைகள் தொடரவேண்டும். மக்கள் திரளாக உள்ள இடங்களில் எல்லாம் நின்று இலவயமாக அன்னாரது கையடக்கப் புகைப்படங்கள், அன்னாரது படம் போட்ட பயர்னைகள், அன்னாரது
புகழ்பாடும் துண்டுப் பிரசுரங்கள் ஆகியவை விநியோகம் செய்யவேண்டும்.
பிறப்புறுப்பு நீங்கலாக அங்க அவயங்கள் யாவற்றிலும் இணைய இதழாசிரியரின் திருவுருவத்தை (குறிப்பாக நெஞ்சுப் பகுதியில் கண்களுக்குப் பளிச்சென்று தெரியும்படி பெரிதாக) பச்சைக் குத்திக் கொள்ள
வேண்டும்.
மொத்தத்தில் சாவு வீட்டில் பிணமாகவும் கல்யாண வீட்டில் மாப்பிள்ளையாகவும் அவர்கள் இருக்கவேண்டும்.
கடைசியாக ஒன்று, படைப்பாளர் என்பவரது ஓர் எழுத்தை தானும் வாசிக்காது ஒன்றிய அரசிலோ, மாநிலத்திலோ, ஓர் உயிர் ஜனிக்கவோ, மரிக்கவோகூடாது. மேற்சொன்ன காரியங்கள் தடைகள் ஏதுமின்றி நிலைபெற்று நடக்கும்படியான தோதான நிலையைப் பணியாளர்கள் உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்.
ஆர்வம் உள்ளவர்கள் மணல்வீட்டு முகவரிக்கு விண்ணப்பிக்கவும். ஒத்தூதிகளுக்கும் துதிபாடிகளுக்கும் முன்னுரிமை வழங்கப்படும்.
கோக் நிறுவனம் சர்வதேச அளவிலான இசைஅரங்க கச்சேரித் தொடர் ஒன்றை பதினான்கு ஆண்டுக்காலங்களாக யூடியூபில் நிகழ்த்துகிறது. எட்டாவது பருவத்தில் ஆடிப் அஸ்லம் என்றொரு இருபத்தி நான்கு வயது யுவன் அதில் பாடி இருந்தார். சர்வதேச கவனம்பெற்ற அரங்கில் பங்களிப்பு செய்த அவர் அங்கு வாய்ப்புப் பெறுகையில் அஸ்லாம் தம்கா-இ-இம்
தியாஸ் விருதுக்குச் (பாகிஸ்தான் அரசாங்கத்தின் நான்காவது-உயர்ந்த சிவிலியன் கௌரவம்) சொந்தக்காரர்.
அப்பன் கூத்தாடி ஆயி விவசாயி. அரிதாரம் பூசுகிற பிள்ளைக்கு அரிகண்டமாகயிருக்கிறது எந்திரவியல் பட்டயப் படிப்பு. மூன்று மணி கருக்கலில் வேடந்தரித்து வெளியே வந்தவன் தவசுக் கம்பமேறி கீழே இறங்கும்போது பழைய சோற்று நேரம் தாண்டிவிட்டது. (பகல் பத்துமணி) கூத்து முடிந்து கூட்டாளிகளை அவரவர் யதாஸ்தானம் கொண்டு சேர்த்து இவன் வீடு திரும்பியதும் தோட்டத்தில் பறித்த வெண்டை கொட்ட கொட்ட மூட்டையில் விழித்திருக்கும்.
வேவாரி போன் மேலே போன் போட்டு வாங்காமல் உயிரை வாங்குவார். ஈருருளியில் பாரம் ஏற்றி பறப்பான் மகன் பாலக்கோடு. வந்து சற்றுக் கண்
அயரலாம் என்றால் சம்சாரியின் வாசலில் வேலைகள் வரிசைக் கட்டி நிற்கும்.
குச்சிக்கிழங்கு காட்டுக்குத் தண்ணீர் பாய்ச்ச, மாட்டுக்குத் தட்டறுக்க, மடி கனத்த ஆவின் பால் கறக்க, அருக்காணி தங்காளுக்குக் கோழி பொசுக்க.
அந்திப்பொழுது அடி சாயுமுன்னே முந்தைய நாள் கூத்தில் திகைந்திருந்த முந்நூறு பிணக்கு தீர்த்து ஒவ்வொருவராக வருந்தியழைத்துச் சென்று இடம்
சேர தாமதமாக வந்த பிழைக்கு முகத்தில் உமிழ்வான் ஆட்டம் விட்ட பண்ணாடி.
வித்தைக்குச் சத்ரு விசனம் என்று ஒழுகும் எச்சிலை சிரித்த முகத்தோடு துடைத்துவிட்டு பவுடர் போட உட்கார்ந்தால் அன்றைக்கும் வைப்பார்கள் அர்ஜூனன் தபசு கூத்து.
வெற்றிவேலுக்கு வயது இருபத்தி நான்கு. இளையவர் முதியவர் என்று இருபதுக்கும் மேற்பட்ட நபர்களை ஒன்றிணைத்து ஜமா கட்டியிருக்கிறான். எல்லோரையும் போல அல்ல ஆட்டக்காரர்கள். ஒவ்வொருவர் மீதும் ஒன்பது கிரகங்களும் கூடி வந்து இறங்கி இருக்கும்.
அஞ்சிக்கும் பத்துக்கும் ஆசைப்பட்டுக் கிளைவிட்டு கிளைத் தாவுவது, நுனிக்கிளையில் அமர்ந்து அடிக்கிளையை வெட்டுவது, கைக் கொடுத்துக்கொண்டே கடையாணியைப் பிடுங்குவது இப்படி எல்லாச் சேட்டைகளையும் மனம் கோணாமல் சுதாரிக்கவேண்டும்.
இசைக்கலையோ, ஓவியக்கலையோ, நிகழ்கலைக்கலையோ அது எந்தத் தளமாக இருந்தாலும் சரி ஒரு நபர் அங்கே நட்சத்திரமாக மிளிர்ந்து ஒளிவீசும்நிலை அடைய எவ்வளவு அர்ப்பணிப்புணர்வோடு உழைத்திருக்க வேண்டும், எத்தனை ஈடுபாட்டோடு பயிற்சிகள், சாஹித்தியங்கள், அப்பியாசங்கள் செய்திருக்கவேண்டும், எவ்வளவு தேட்டத்தோடு கற்றோரை நத்தி கற்றிருக்கவேண்டும். எண்ணமும் சிந்தனையும் ஒன்றி எத்தனைக் காலம் அதில் ஆழ்ந்து ஆட்பட்டிருக்கவேண்டும்.
இவ்விதமான இயங்கு செல் நெறிகள் குறித்துக் கடுகத்தனை உறுத்தையாவது எழுத்துத்துறை இளவல்கள் கைக்கொண்டிருக்கின்றனரா என்றால் இல்லை. தகுதி தகமை இருந்து அங்கீகாரத்திற்கு ஆசைப்படுவதி
லொரு நாயமிருக்கிறது. ஆசைப்படுவதையே தகுதி தகமை என்று கொள்வது இழிகுணம். அல்லாத ஒன்றைக் கருதக்கூடாது என்றுதான் அவ்வை பிராட்டி ஏற்பது இகழ்ச்சி என்றோதி சென்றிருக்கிறாள்.
பெண்களின் இடுப்பைக் கிள்ளி ஊர்ப்பஞ்சாயத்தில் உதைபடுவது போலான சில்லறை ஜோலிகளை ஆசான் மடத்துச் சீடக்குஞ்சிகள் அவ்வப்போது பார்க்கிறார்கள்.
ஞானம் கெட்ட வெள்ளைச்சாமிகள் மடத்தாயை குருவம்மா என்று அழைப்பது மட்டுமல்ல, அங்க மட்டும்தான் தீவிர இலக்கியம் பண்றாய்ங்க, அங்க மட்டும்தான் நல்லா நொட்டறாய்ங்க, அங்க மட்டும்தான் நல்லா வெரைய்க்கிது, அங்க மட்டும்தான் ஜார்ஜ் ஏறுகிறதென்று மிழற்றித் திரிகிறார்கள்.
நேற்றொரு சீடக்குஞ்சு ஆசான் சொன்னதைமட்டும் படித்தால் போதும் இலக்கிய ஆகிருதியாகிவிடலாமென்று அடாவடி பேசுகிறது. சுயமாகத் தேடிக்
கண்டடையும் திறமும் தீரமுமில்லாத போலிகள் கொட்ட மரத்தை கருடகம்பம் என்கிறதுகள். சரிதான் எருமை மூத்திரம் எறும்பு கண்ணுக்கு ஏகப் பெருவெள்ளம்.
கலைஞர் பெருமக்களுக்குக் காலத்தினால் உதவியயாவற்றைப் பேர்களுக்கும் நெஞ்சார்ந்த நன்றிகள்
உன் பிள்ளைக்குக் கொடுத்த முத்தங்களில் பிழையில்லாமல் அதே நெத்தி தேர்ந்துதானே எனக்கும் கொடுத்தாய் படகும் கரையுமில்லாத பெருத்த அலைக்கழிப்புகளின் போதெல்லாம் மேடேறிய தாயாட்டின் பதைப்பை உன்னிடம் கண்டிருக்கிறேன் உயிரைக் கடித்துக் காமுறும் உடல் நொதியாற்ற நீ பல்லைக் கடித்தபடி தாய்மையைத் தள்ளி வைத்ததை கவனித்தவன் தானே நான் கொதிக்கும் எச்சில் குமிழ்கள் அடங்கிய பின் முந்தனையால் அக்கறையாய் முகம் துடைத்ததை நான் எப்படி உணர பார்ப்பவர்களின் ஊனம் நம் நெருக்கத்தில் வாழுமென்றால் அனைவரிடமும் என்னை உன் காதலனென்றே சொல்.
பேரன்பெனும் விசையை மை சுழற்றி எழுதும் மாயமொழி எழுத்தாளனை ஒரு மனக்கவலையோடு பார்க்கப் போயிருந்தேன் தேறுதலைப் போலவே கண்களால் சிரித்தபடி பேசியவன் பார்வை மறைந்த நிமிடங்களில் முதுகுப்புறம் அளந்து குணங் கண்டறிதலின் நுணுக்கம் செய்திபடியிருந்தான் பொன்னை வைக்குமிடத்திலொரு பூவாக ஒரு கண்ணாடி டம்ளர் டீக்கும் வகை செய்யாதவன் பேருந்து ஏறிய பிறகு அலைபேசியில் அழைத்து புரோட்டா வாங்கித் தர நினைத்ததாகச் சொன்னான் நிர்கதியாளனுக்கு அப்பத்தைப் புட்டு ஊட்டும் கர்த்தரின் படத்தை இணைத்து முகநூலின் பக்கத்தில் பேரன்பின் நீள் கவிதையைப் பின்னத் தொடங்குகிறான் அந்த எழுத்தாளன் ஊமைத் தொப்புளோடு உள்ளொடுங்கிய வயிற்றைத் தடவிக்கொள்கிறேன் நான்.
எனக்குத் தெரியும் நகரும் புகைவண்டியின் தடத்தில் சிதறிக்கிடக்கும் கரிக்கற்கள் என் மழையின் வெடிப்பில் பிறந்தவை கக்கும் புகை கூடி மேகமாய் பொழியும் அலைக்கழிப்பில் மிதக்கும் அமில நதியின் நாவாயில் கிடக்கிறேன் நான் சேராத இரு தண்டவாளங்கள் தோளில் சுமந்தே இத்தனை காலமாயும் திரிந்தலைந்தேன் போக்கிடம் வரத்திடம் ஏதுமேயில்லை வெறுமனே எல்லாமும் வெறுமனே தான் புரளாத ரயிலை மயிர்ப்பூச்சியின் நிமித்தமாய் கவிழ்த்திருக்கிறேன் தொலைத்துவிட்ட நிறுத்தங்களை மீள அடையவே முடிவதில்லை இத்தனை நூற்றாண்டுகளையும் அப்படித்தான் கழித்திருந்தேன் தினசரி நிறையிரவின் சொப்பனமூடே காலேறி அரவாய் சங்கழுத்தும் தண்டவாளங்கள் விட்டெரிய எத்தனித்தும் எளிதில் மறந்தும்விடுகிறேன்.
சிண்டு புதர் தெறிக்க ஊடே பாய்கிறது செவலை முயல் பிரியாய் வெடிக்கும் நல்ல திடமேகங்கள் இளமஞ்சள் தயிர்க்கட்டியாய் மினுங்கி மினுங்கி ஒளிந்துகொண்டிருக்கிறது வழு மழை இழுக்குமுன் சுள்ளி பொறுக்க மலையேறிய ஆத்தா இடி பிளக்க விறகானாள் கருவடி முனியனுக்கு கூட்டி எரியும் சுடலையில் நெய் ஒழுக முற்றல் சேவலை மூன்றாம் நாள் சூட்டான் கொடுத்தான் அப்பன் ஆத்தா மாண்ட தினம் மூன்றில் இன்னொரு மின்னல் சவுக்காய் விழ ஆத்தாளின் மஞ்சளாய் மஞ்சளேறிப் பொரிந்தது கடை வானம்.
சொட்டலில் நிறையும் நீர்த் தொட்டி அடித்துவாரமற்றது விளிம்பு தழுவி வழியும் ஏதும் மட்டம் முட்டாமல் கரையும் எங்கும் இவ்வெளியில் வால் சுண்டி துடிக்கும் லார்வாக்கள் அம்மணமாய் வெம்மையில் புரளும் என் பழைய ஆல்பத்தின் புகைப்படம் ஈரக்குலை நடுப்பாத்தியில் தேங்கும் செந்நீர் பெருக்கும் ஆயிரமும் ஆயிரத்தொன்றும் துண்டம் பிண்டமாய் துளிர நாள திரவ ஊற்றில் நீந்தச் செய்வேன் வரள் தொண்டை குளமாகும் பின் மதிய பொழுதொன்றில் ஒன்றின் பின் பிரிதொன்றாய் லட்சோப லட்ச இருள் குட்டிகள் பிரசவச் சுமையாய் ஈனும்போதில் தணியும் வெயிலுள் இறந்தும் போவேன்
உருவற்று வளரும் உயிர்பெற்று தனித் துண்டமென வழியிடை விதை வழித்தெறியும் பத்தைக் கூடாய் இழக்குமெடை காற்றாய் கனிய நாசித்துளை இரண்டும் தொண்டைக்குழி சிலவும் தெளிக்கும் வெக்கையிலா குருதி குரல்வளை அறுக்கும் வான்மீன் காம்பு துருநீரில் சிகிச்சைக் கத்தியாய் கழுவப்படும் தைலமணம் துளிர்க்கும் தர்மாஸ்பத்திரி வராந்தா மொய்த்துக் குவியும் ஈப்பூச்சியூடாய் சிமிட்டிப் பறக்கும் இறுதியின் சுவாசமே உனக்கும் சேர்த்தே தான் எனதிந்த ஆமென்.
பெரியப்பனின் நொண்டிக்கால் நெய்த சீலையை உடுத்துகிறார்கள் ஊர்க்குடிகள் பாவு அடசும் யாருக்கும் பாவுப் பணைக்கவும் அவரே சிட்டம் பிரிக்கும் நூதன கண்களில் ஓட்டிடுவார் முப்பது களிகளை கச்சாத்துப் பார்த்து கணக்கு தீர்க்கும் நாளில் பாவோடியின் தேவடியாத்தனத்தை தலை தீர்த்து தாண்டவமாடினார் ஒற்றைக்கால் பெரியப்பனே கும்பிடுறேன் தில்லை நடராசனே.
மெர்ரி வீடியோ காலில் கூப்பிட்டாள், “ஹெல்சிங்கி வருகிறாயா நான் உனக்கு இட்லி செய்து தருகிறேன்” அவள் கைகளில் அவள் புதிதாக வாங்கியிருந்த இட்லிப்பானை இருந்தது. நான் ஜெர்மனியில் வுர்ஸ்பர்க் நகரில் தங்கியிருந்தேன். வார இறுதி நாட்களை ஒட்டிய திங்கட்கிழமையும் பொதுவிடுமுறை தினமாதலால் மூன்று நாட்கள் தொடர்ந்தாற்போல் விடுமுறை. பல்கலையில் மாணவர்களும் ஆசிரியர்களும் அவரவர்களுக்கு என விடுமுறைத் திட்டங்கள் வைத்திருந்தார்கள். நான் மட்டும் தனியே மூன்று நாட்களை வுர்ஸ்பர்க்கில் கழிக்கவேண்டும் போல இருந்தது.
மெர்ரியும் நானும் பல வருடங்களாக நண்பர்கள். பல வருடங்களுக்கு முன்பு மெர்ரி ஓஸ்லோ பல்கலையில் நான் தங்கியிருந்த விருந்தினர் குடிலில் எனது பக்கத்து அறையில் இருந்தாள். விருந்தினர் குடில் ஓஸ்லோ பல்கலைக் கழக வளாகத்தினுள்ளேயே இருந்தது. நடக்கும் தூரத்தில் நூலகம், கருத்தரங்க அறைகள் என வசதியாக இருந்தது. குடிலில் நான்கு ஐந்து அறைகள் இருந்தன; எல்லோருக்கும் பொதுவாய் ஒரு சமையலறை. நானும் மெர்ரியும்தான் கொஞ்சம் அதிக காலம் தங்கியிருந்தோம். மற்ற அறைகளுக்கு வருபவர்கள் ஒரு நாள் இரண்டு நாள் இருந்துவிட்டு கிளம்பிவிடுகிறவர்களாக இருந்தார்கள். மெர்ரி பின்லாந்து நாட்டைச் சேர்ந்தவள். என்னைவிட நல்ல உயரமாக இருப்பாள். பொன்னிறக் கூந்தலும் நீலநிற விழிகளுமாய் இருப்பாள்; அவளைப் போன்ற பேரழகிகளை பின்னிஷ் மொழியில் Elovena-tyttö என்று அழைப்பார்கள். மெர்ரியும் நானும் சமையலறையில் காலை சந்தித்துக்கொள்ளும்போது இரவு உடைகளில்தான் இருப்போம்; உடை சம்பிரதாயமற்றதாக இருந்தாலும் பேச்சுவார்த்தை என்பது ஹாய், பை என்பதாக சம்பிரதாயமாக இருந்தது. அவள் தனக்குள்ளேயே அடங்கி இருக்கக்கூடியவள் போலத் தோன்றியது.
ஒரு நாள் நள்ளிரவுக்கு மேல் மெர்ரி என் அறைக்கதவைத் தட்டினாள். ஓஸ்லோவில் நள்ளிரவு பகல் எல்லாம் நாமே வைத்துக் கொள்வதுதான் என்றொரு முடிவுக்கு நான் வந்திருந்தேன். முக்கால்வாசி நாள் இருட்டாகத்தான் இருக்கும். காலை மூன்று மணி வாக்கில் லேசாக சூரியவெளிச்சம் வரும் மறுபடியும் அந்தி போல வெளிச்சம் குறைந்துவிடும்.
வெளியே குளிர் மைனஸ் 17 டிகிரியில் இருந்தது, காலையில் பார்த்தால் எங்கேயும் கிறிஸ்துமஸ் வாழ்த்து அட்டையில் இருப்பது போல வெள்ளை வெளேர் என்று எங்கும் பனி கொட்டிக்கிடக்கும்.
மெர்ரியின் அறையில் ஹீட்டர் பழுதுபட்டுவிட்டது; அவள் பலமுறை பல்கலைக் கழகத்திற்கு உதவிக்கு போன் பண்ணி பார்த்துவிட்டு யாரும் காலை வரை வருவதற்கில்லை என்பது தெரிந்த பிறகுதான் என் அறைக்கதவைத் தட்டியிருக்கிறாள். நான் அவள் அறையிலிருந்த ஹீட்டரைப் போய்ப் பார்த்தேன்; என்னாலும் ஒன்றும் செய்வதிற்கில்லை என உடனடியாகத் தெரிந்துவிட்டது. காலை நேரத்
திலேயே குளிரைத் தாக்குப்பிடிக்க ஆறடுக்கு உடை அணியவேண்டும். கம்பளி முழு நீள உள்ளாடை அதற்கும் கீழே மெல்லிய பருத்தி உள்ளாடை அணியாவிட்டால் தோலில் கம்பளி ஆடை குறுகுறுப்புடன் சங்கடமாயிருக்கும். மேலே பிளாஸ்டிக் அல்லது நைலான் மேலங்கி அணிந்தால் காற்றுப் புகாமல் உள்ளே வியர்க்கும். நான் வெளியே போகும்போதெல்லாம் பனிக்கரடி போல ஆறடுக்கு உடை, குல்லா, மப்ளர் சகிதம் மூக்கு வாய் கண்கள் மட்டுமே வெளியே தெரியும்படி செல்வேன். அதற்கே கடுங்குளிரில் மூக்கு நுனி சிவந்துவிடும்; மூக்கு வாயிலிருந்து பெரிய சுருட்டைப் பிடிப்பது போல புகை வரும். எப்போதடா உடைகளை எல்லாம் கழற்றி வீசி அம்மணமாய் அலையலாமென்றிருக்கும். இப்படிப்பட்ட குளிரில் நள்ளிரவில் ஹீட்டர் பழுதுபட்டால் என்ன செய்வது?
மெர்ரியும் நானும் அந்த விருந்தினர் குடிலில் வேறு எந்த அறையின் சாவியாவது கிடைக்குமா என்று தேடிப்பார்த்தோம். எங்கள் இருவரைத் தவிர வேறு யாரும் குடிலில் இல்லை அறைச்சாவிகளை பல்கலை அலுவலகத்தில் அலவலக நேரத்தில் நாளைதான் வாங்க முடியும்.
மெர்ரிக்கு ஹீட்டர் வேலை செய்யும் என் அறையில் இரவைக் கழிப்பதைத் தவிர வேறு வழியிருக்கவில்லை. அவள் படுப்பதற்கு அவள் அறையிலிருந்த மெத்தையைத் தூக்கி வர முயற்சி செய்தோம்; இருவராலும் தூக்க முடியாதபடிக்கு அது கனமாக இருந்தது. அது மரக்குடில் என்றாலும் தரையில் விரிப்பில் எல்லாம் படுத்துத் தூங்க முடியாது. மெர்ரி என்னுடைய நாற்காலியில் அமர்ந்து எழுத்து மேஜையில் தலை கவிழ்த்து தூங்கட்டுமா என்று கேட்டாள். இது
சங்கடமான நிலைமைதான் என்றாலும் சரி என்று சொல்லிவிட்டேன். என்னுடைய அறையில் ஹீட்டரை நான் ப்ளஸ் 28 டிகிரியில் வைத்திருந்தேன் அப்போதுதான் நம்மூர் மார்கழி மாதம் போல 23 டிகிரி போல இருக்கும். மெர்ரி அறையின் வெப்பம் மிகவும் அதிகமாக இருப்பதால் அதை 15 அல்லது 18 டிகிரிக்கு வைத்துக்கொள்ளலாமா என்று கேட்டாள். சரியென்றுவிட்டேனே தவிர குளிர் எனக்குத் தாங்க
முடியவில்லை. நான் இரவு உடையாக வழக்கம்போல நாலுமுழம் கதர் வேட்டியும் மெல்லிய முழுக்கை கதர் சட்டையும்தான் அணிந்திருந்தேன். கம்பளிப் போர்வையை இழுத்து மூடிக்கொண்டு நான் தூங்கிவிட்டேன். ஆழ்ந்த உறக்கத்திலிருந்தபோது யாரோ என்னுடன் கட்டிலில் படுப்பதுபோலத் தோன்றியது. ஓரளவு நல்ல அகலமான கட்டில்தான். அந்த இரவின் ரகசியம் என்னவென்றால் என்னைப்போலவே மெர்ரியும் படுத்த இடத்திலேயே அசையாமல் படுத்து எழுந்திருக்க கூடியவளல்ல, படுக்கை பூராவும் தூக்கத்தில் புரளக்கூடியவள் என்று தெரிந்துகொண்டதுதான்.
மறுநாள் பல்கலைக் கழகப் பணியாளர்கள் மெர்ரியின் அறை ஹீட்டரைச் செப்பனிட்டுவிட்டார்கள். மெர்ரி முன்புபோல இல்லாமல் எங்கள் சமையலறை சந்திப்புகளின்போது சகஜமாகப் பேச ஆரம்பித்தாள். மாலை நடைக்கு இருவரும் சேர்ந்து போகலானோம்.
மாலை நடையின்போது மெர்ரி என் தோளைச்சுற்றி அவள் கையை வைத்துக்கொள்வாள். நான் அவளைவிட குள்ளம் என்பதால் நடப்பதற்கு நான் நல்லதொரு ஊன்றுகோல் என்று பாராட்ட வேறு செய்வாள். பனிக்கரடி போல உடையணிந்து, பனிக்கட்டியில் வழுக்கி விழுந்துவிடாமல் இருக்க குழந்தைபோல நடை பழகிக்கொண்டிருந்த எனக்கு அவள் தோள் மேல் கை போட்டு நடப்பது பெரும் ஆதரவாக இருந்தது. எங்கள் நடையின்போது நான் ஏதாவது சொன்னால் மெர்ரி அவளுடைய பொன்னிற கூந்தலை நளினமாக, மெலிதான புன்னகையுடன் விலக்கி என் வாயருகே அவள் காதைக் கொண்டு வந்து கேட்பது மிகவும் ரம்மியமாக இருக்கும். அவள் ஒரு அன்னப்பட்சி என்றே நான் நினைத்தேன்.
எங்கள் சமயலறை சந்திப்பின்போது நான் என் மனைவி, குழந்தைகள் புகைப்படங்களை மெர்ரியிடம் காட்டினேன். அவள் அவளுடைய நான்கு சகோதரிகள், பெற்றோர், தோழிகள் புகைப்படங்களைக் காட்டினாள். மெர்ரி தன்னுடைய ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் அளந்து மெதுவாக உளமார, நாணயமாகப் பேசுவது எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. பின்லாந்தின் தேசிய காப்பியமான கலேவலா பற்றி நான் அவளிடம் பேசியது அவளுக்கு மிகவும் சந்தோஷமளித்தது. நாட்டுப்புறவியல் துறையில் இருப்பவர்கள் கலேவலா பற்றி தெரிந்து வைத்திருப்பார்கள் என்றும் 1994இல் கலேவலா ஆர்.சிவலிங்கத்தினால் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது என்றும் அவளுக்கு நான் சொன்னேன். எங்கள் நட்பு மேலும் வலுவாகியது.
நான் சென்னைத் திரும்பிய பிறகும் மெர்ரி அவ்வபோது வீடியோ காலில் கூப்பிட்டு அரட்டை அடிப்பாள். வருடங்கள் உருண்டோடுகையில் அவளுடைய இரண்டு காதல் தோல்விகள், அவள் சாப்பிடும் உணவின் புகைப்படங்கள், அவள் வாங்கிய சைக்கிள், அவள் விடுமுறைக்குச் சென்ற இடங்கள் - என அவள்
வாழ்க்கை எளிதான பட்டியலில் அடங்கிவிடுகிறதே என நான் நினைப்பேன். நான் அவளுடன் பகிர்ந்து கொண்டதை வைத்து இட்லிதான் என் வாழ்க்கை என அவள் நினைத்திருக்கவேண்டும்.
வுர்ஸ்பெர்க்கிலிருந்து ப்ராங்க்பர்ட்டுக்கு ரயிலில்போய் அங்கிருந்து ஹெல்சிங்கிக்கு விமானத்தில் சென்றேன். என் வயதை ஒத்த இந்திய நாட்டுப்புறவியலாளர்கள் ஒருமுறையாவது பின்லாந்துக்கு அங்கே நடக்கும் கோடைகால சர்வதேச பயிற்சிப்பட்டறைக்கு வந்திருப்பார்கள் நான்தான் இப்படி தனி அழைப்பின் பேரில் வந்திருக்கிறேன் என்று நினைத்துக் கொண்டேன். விமான நிலையத்தில் என்னை வரவேற்க மெர்ரி வந்திருந்தாள். ஜெர்மனியைவிட இங்கு குளிர் அதிகம் என்று அங்கேயே கையோடு கொண்டுவந்திருந்த கம்பளி மேலங்கியை அணிவித்தாள். “இட் இஸ் குட் டு சீ யூ முட்டூ’ என்று சொல்லி இரு கன்னங்களிலும் முத்தமிட்டாள். பெரும்பான்மையான ஐரோப்பியருக்கும் அமெரிக்கருக்கும் ‘த’ எழுத்தின் உச்சரிப்பு ‘ட’ என்றுதான் வரும். மெர்ரி என்னை ‘முட்டூ’ என்று கூப்பிடுவது எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும்.
மெர்ரி வீட்டில் எனக்கான அறையில் ஹீட்டர் 28 டிகிரியில் வைத்திருப்பதைப் பார்த்து புன்னகைத்தேன்.பயண அலுப்பு தீர ஓய்வெடுத்து உடைமாற்றி நான் வெளிவந்தபோது மெர்ரி எனக்காக ஆவி பறக்கும் இட்லி செய்து வைத்திருந்தாள். மாவை இந்தியன் ஸ்டோர்சில் வாங்கியிருப்பாள்போல; குளிருக்கு மாவு புளிக்காமல் இட்லி கல்லுக்குண்டாட்டம் இருந்தது. தொட்டுக்கொள்ள விதவிதமான Sauces வைத்திருந்தாள். நான் மிகவும் அதிக காரமான பச்சை மிளகு சாஸைத் தொட்டு சாப்பிடுவதை கண் கொள்ளாமல் பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். நான் அவளுக்கு இந்தியாவிலிருந்து கொண்டுபோயிருந்த சந்தன வாசனைத்திரவியத்தைப் பரிசளித்தேன். அப்போது அவள் என் மனைவி வீட்டில் அணிவது போன்ற சாரோங்கை அணிந்திருப்பதைப் பார்த்தேன். அவள் வீடியோ
காலில் என் மனைவியை சந்தித்திருப்பதும் அவள் என் மனைவியின் சாரோங்கைப் பற்றி விசாரித்ததும் நினைவுக்கு வந்தது.
ஹெல்சிங்கியை எனக்குச் சுற்றிக்காட்டும்போது எங்கள் ஓஸ்லோ தினங்கள் போலவே மெர்ரி என்தோள்மேல் கை போட்டு நடந்து வந்தாள். நான் ஏதாவது சொல்ல வாயெடுக்கும்போது அதே ஒயிலுடன் கூந்தல் விலக்கி காதை என் வாயருகே கொண்டு வந்தாள். அவள் என் மனைவியுடையது போலவே ஜிமிக்கி அணிந்திருப்பதைப் பார்த்தேன். அந்த ஒரு வித்தியாசத்தைத் தவிர ஓஸ்லோ தினங்களுக்கும் ஹெல்சிங்கிக்கும் இடையில் இருந்த வருடங்கள் எங்கே போயின என்று தெரியவில்லை.
மெர்ரி எனக்கு ஹெல்சிங்கி நகரத்திலிருந்த பொது நீராவிக் குளியலை (Public Sauna) காட்டித்தந்தாள். அங்கே “இங்கு உள்ளாடை அணிந்து குளிக்க அனுமதி வாங்கவேண்டும்” என்ற அறிவிப்பு இருந்தது. மெர்ரி பின்லாந்தில் நீராவிக்குளியல் என்பது அந்நாட்டின் பண்பாட்டில் மிக முக்கியமான அம்சமென்றும் பொதுவிலும் சரி வீட்டிலும் சரி ஆணும் பெண்ணும் சேர்ந்து நிர்வாணமாகக் குளிப்பார்கள் என்று விளக்கினாள். பின்லாந்தில் இரண்டரை மில்லியன் நீராவிக் குளியலறைகளுக்கு மேல் இருக்கின்றன. தமிழர்கள் எந்த நாட்டுக்குச் சென்றாலும் அங்கே ஒரு முருகன் கோவிலைக் கட்டுவதுபோல பின்லாந்தியர்கள் வேறெந்த நாட்டுக்குச் சென்றாலும் நீராவிக் குளியலறையை கட்டிவிடுவார்கள். வீடுகளிலுள்ள நீராவிக் குளியல் அறைகள் மரத்தாலானவை. அமர்வதற்கு பல அடுக்கு பெஞ்சுகள் கேலரி போல இருக்கும். அறையின் ஒரு ஓரத்தில் பெரிய தொட்டி நிறைய பெரிய பெரிய கிரானைட் கற்களை வைத்திருப்பார்கள். அந்தத் தொட்டி கீழேயுள்ள அறையிலிருந்து மின்சாரம் மூலமோ, கரியை எரிப்பதன் மூலமாகவோ சூடாக்கப்படும். அந்தக் கற்தொட்டி கொதி நிலையை அடைந்தவுடன் அதில் நீரை விசிறியடிக்க அறை முழுவதும் நீராவி பரவும். அறையின் வெப்பம் நூறு டிகிரிவரை செல்லலாம். நீராவியில் நன்றாகக் குளித்து வியர்த்தபின் பின்லாந்தியர் குளிர்ந்த நீரில் குளிப்பார்கள். நீராவிக் குளியலறையில் நீண்ட நேரம் இருப்பதற்கு பியர் அல்லது ஷாம்பெய்ன் அருந்துவது உதவும். பின்லாந்தியர் ஒருவரை வீட்டின் நீராவிக்குளியலுக்கு அழைக்கிறார்கள் என்றால் அவர்கள் அவரை மிக மிக நெருக்கமானவராக மதித்து கௌரவிக்கிறார்கள் என்று அர்த்தம்.
மெர்ரி வீட்டுக்குத் திரும்பியதும் நாளை என் பெற்றோர் வீட்டுக்கு நீராவிக்குளியலுக்குப் போகிறோம் என்றாள் சாதாரணமாக. எனக்கு வெலவெலத்து விட்டது. அவள் அவ்வளவு தூரம் நீராவிக்குளியல் பற்றி சொல்லியிருக்கும்போது அவள் அழைப்பை மறுக்க எனக்கு வாய் வரவில்லை. இந்த மாதிரியான இக்கட்டான சமயங்களில் எனக்கு உதவும் இலக்கியங்கள் ஏதும் நினைவுக்கு வரவில்லை. நிர்வாணம் பற்றி எழுதியிருக்கும் ஆலென் கின்ஸ்பெர்க், சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி கூட துணைக்கு வரவில்லை. வெள்ளம் தலைக்கு மேல் போன பின் நான் உள்ளாடை அணிந்திருந்தால் என்ன, அணியாவிட்டால் என்ன?
மெர்ரியும் நானும் ஆடைகளைக் களைந்துவிட்டு நிர்வாணமாக நீராவிக் குளியலறைக்குள் நுழைந்தபோது நான் சங்கடத்தில் நெளிவதை ஓரக்கண்ணால் பார்த்த மெர்ரி இந்த மாதிரியான சந்தர்ப்பங்களில் ஆணின் தசை எழுச்சி சாதாரணமானதுதான் என்றாள். குளியலறையில் மெர்ரி அவளுடைய பெற்றோர், நான்கு சகோதரிகள் இரண்டு மூன்று கனவான்கள் இன்னும் சில பெண்கள் எல்லோருக்கும் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தாள். யாரும் பொட்டுத் துணிகூட அணிந்திருக்கவில்லை. நான் ஏதோ கோட்டும் சூட்டும் அணிந்திருப்பதான பாவனையில் எல்லோருடன் கைகுலுக்கினாலும் அவர்களுக்கு என்னைப் பார்க்க வேடிக்கையாக இருந்திருக்கவேண்டும். எனக்கு உள்ளுக்குள் உதறலாக இருந்தது. நான் யாரும் அதிகமும் என்னைப் பார்க்காதபடிக்கு படிக்கட்டுகளின் மேற்படியில் போய் உட்கார்ந்துகொண்டேன். அறையில் சந்தன திரவியத்தின் வாசனைப் பெருகியது. மெர்ரி என் கையில் ஒரு பியர் கிளாசைக் கொடுத்தாள். மேற்படிதான் முதலில் மிகவும் சூடாகும் என்று எனக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. கொஞ்ச நேரத்திலேயே நான்
சூடு பொறுக்க முடியாமல் படபடவென்று கீழே இறங்கி வந்தேன். வந்த வேகத்திலேயே நான் மல்லாக்க கீழே வழுக்கி விழுந்துவிட்டேன். கீழே கிடந்த என்னைச் சுற்றி அறையிலிருந்த அத்தனை பேரும்
கூடிவிட்டார்கள்.
கீழே விழுந்து நான் பார்த்த காட்சியைப் பற்றி நான் இன்று வரை கவிதை ஏதும் எழுதவில்லை. மெர்ரியுடன் நட்பு நீடித்து இருக்கிறது.
நீருக்குக் கீழ் நீரைப் பற்றிய பிம்பங்கள் அதன் நீர்மையைப் பற்றிச் சேகரித்த குறிப்புகள் பவளப் பாறையில் விமோசனத்திற்காக ஏங்கிக் கிடக்கும் கன்னிகையைப் பற்றிய சிந்தை செவியடைத்த செயற்கை மோனத்தின் அர்த்தப்பாடுகளுக்கு உரு மிதத்தலில் எடையில்லை என்ற இயற்பிரக்ஞை மூச்சடக்கி விளையாடுகையில் எண்ணிக்கையின் இதயத்துடிப்பு என எதுவுமே இல்லை அங்கு இருப்பதெல்லாம் வெளியை அடைய வேண்டுமென்ற துவா மட்டுமே ஒன்றன் முழுமையிலிருந்து விடுபட்டு மற்றொன்றின் பகுதியாகத் துடிக்கும் பரபரப்பு இருத்தலில் இம்மியும் பிசகாமல் காற்றை ஏந்தத் துடிக்கும் சுவாசப்பற்று அந்த மட்டுமே மட்டுமே இந்த மீட்பின் இலக்கணம்.
புழுக்கத்தில் கசியும் வியர்வைப் பிசுக்கில் ஊறிக் கிடந்தது அறை ஆள் யாருமற்ற கூட்டிற்குள் ஆற்றொண்ணாமல் திரியும் மனிதச் சூடு யாருடைய இனங் காணுதலுக்கோ கூரையைக் கிழித்து முன்னேற முயன்றபடி விசும்பும் வெப்பப்பதம் பந்தல் விரிப்பைப் போல் நால் முனையையும் இணைக்கும் ஸ்பைடர் சனல் திரிப்பில் விழுங்க யாருமின்றிச் சிரிக்கிறது சிறகொடிந்த சிற்றட்டான் சன்னலுக்கு வெளியே புல் தரையிலே கிடந்திருக்கலாம் புதர்நுனிப் பெருந்துளிக்கு அஞ்சாமல்
தமிழ்ச் சூழலில் இலக்கியமென்பது உணர்ச்சிப்பெருக்கில் தானாகப் பொங்கி வழிவது என்ற கருத்தாக்கம் இன்றும் பெரிய அளவில் நிலவிக்கொண்டிருக்கிறது; ஆனால் இலக்கியம் என்பது எழுதுகின்ற எழுவாய், வாழ்கின்ற சமூகம், பயன்படுத்துகின்ற மொழி முதலியன இணைந்து உழைக்கிற உழைப்பின் உற்பத்தி; இது ஓர் அறிவியல் செயல்பாடு என்கிற புதிய கருத்தாக்கம் இன்று தமிழவன் போன்றவர்களால் கட்டுரை தொடர்ந்து முன்வைக்கப்பட்டு வருகிறது; இந்த அடிப்படையில் தமிழவன் எழுத்துக்கள் பெரும்பாலும் கடும் மூளை உழைப்பினால் உற்பத்தி செய்யப்பட்டவைகளாக விளங்குகின்றன; இங்கே நாம் எடுத்துக்கொள்ளும் ‘கார்ல் மார்க்சும் தாணு ஆசாரியும்’ என்ற சிறுகதையும் அப்படிப்பட்ட ஒன்றுதான்; உண்மையில் உணர்ச்சிப் பெருக்கில் வந்ததை, வந்த மொழியில் இறக்கி வைப்பது எளிது;
ஆனால், தமிழவன் மாதிரி ஒரு கோட்பாட்டுப் பின்புலத்தில் இலக்கியப் படைப்பை அறிவார்ந்த தளத்தில் ஒவ்வொரு சொல்லையும் செதுக்கிச் சொருகுவதுதான் மிகப்பெரிய வேலை; தமிழவன் தொடர்ந்து அதைச் செய்துகொண்டிருக்கிறார்; இதை ஏதோ மேலைநாட்டுக் கோட்பாடுகளைப் பார்த்துத்தான் செய்கிறார் என்று சொல்ல முடியாது; நம்முடைய அகப்புற இலக்கியங்கள் இப்படித்தான் கோட்பாட்டுப் பின்புலத்தில்தான் சொற்களை வடிவமைத்துத் தந்துள்ளன; தமிழவன், தமிழின் வேரைத் தொல்காப்பியத்திலும் சங்க இலக்கியத்திலும் அடையாளம் கண்டுமேலெடுக்க வேண்டும் என்பதைத் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வருகிறார்; அந்த நோக்கிலான ஒரு வேலைப்பாடுதான் அவருடைய சிறுகதைகளும் என்று சொல்லலாம். சரி, சிறுகதைக்கு வருவோம்.
‘நாகர்கோவிலிலிருந்து விடுமுறையில் ஊருக்குவரும்போது தாணு ஆசாரியின் இரும்புப் பட்டறையில்தான் போய் அமர்வேன்’ என்று கதை தொடங்குகிறது. இந்த முதல் வாசகம், வாசகனாகிய என் சொந்த அனுபவத்தோடு உறவாடிவிடுவதால் கதையை ஆர்வத்தோடு மேலே வாசிப்பதற்கு மனம் எல்லாவற்றையும் ஒதுக்கிவிட்டுத் தயாராகிவிடுகிறது. அடுத்து தாணு ஆசாரியை வித்தியாசமான முறையில் வாசகருக்கு அறிமுகப்படுத்த முனைகிறார்; இவர்தான் கார்ல் மார்க்சு என்று புகைப்படத்தைக் காட்டியபோது, இவர் நம்ம தாணு ஆசாரி மாதிரி இருக்கிறாரே என்று பட்டதாம். தொடர்ந்து சொல்கிறார்:
“அந்தப் பரந்த முகத்தில் ஜொலிக்கும் கண்களும் வெள்ளையாய் அலை அலையாய் நெளியும் தாடியும் மாத்திரமல்ல, வேறு ஏதோ ஓர் ஒற்றுமை இருவருக்கும் இருப்பதாக என் மனதில் படும்.”
‘ஆனால் அவருக்குக் கார்ல்மார்க்சைத் தெரியுமோ என்னமோ. ஆனால் அவர் பேச்சுமட்டும் மனிதர்களின் ஆழமான குணங்களைத் தொட்டுத்தான் செல்லும்’ - என்று அறிமுகப்படுத்தும்போது ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மையை, சந்தேக மனப்பான்மையை உருவாக்கிவிடுகிறார்.
அடுத்து ஓர் அறிமுகம், “செஸ் விளையாடுவதிலும் மனிதர் மன்னன்” என்கிறார். இரும்புப் பட்டறைத் தொழிலுக்கும் செஸ் விளையாட்டிற்கும் என்ன சம்பந்தம் என்று இங்கொரு சந்தேகத்தைக் கிளப்புவதோடு, மனிதர்கள் யாரும் இதுதான் என்று ஒற்றைப்பொருளில்லை; வேறு வேறாகப் பன்முகமாக இருக்கிறார்கள் என்று சொல்வதற்குத்தான் இவ்வாறு செஸ் விளையாட்டை இங்கு இழுக்கிறாரோ என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது; நிச்சயமற்ற தன்மையோடே பிரதி நகர்கிறது.
“ஆசாரிக்குத் தாம்ஸன் வைத்தியர் மீது தனிக்கவுரவம்; பார்த்தால் உடனே எழுந்து நின்றுவிடுவார்” என்கிறார்; யார் அந்த வைத்தியர்? கையைச் சுட்டிக் காட்டியவாறு காலும் கையும் நீட்டி நீட்டி நடந்து செல்லும் பைத்தியம்.
கதைசொல்லியாகிய தன்னிலை ஆசாரியைப் பார்த்து “வைத்தியர் விஷயம் தெரிந்தவர்னு சொல்றாங்களே” என்கிறார். ‘பெரிய மேதை’ என்று பதில் சொல்கிறார்; இந்தப் பதில் சொல்வதற்கு முன்பு ஆசாரியின் நடைத்தையியலை இப்படி வர்ணிக்கிறார்: “ஆசாரி வாயைப் பொத்திவிட்டு எழுந்து வெளியே சென்றார்; வெற்றிலையைப் பளிச்சென்று துப்பிவிட்டு வந்தார். பின்பு இரண்டு கன்னத்திலும் போட்டுக்கொண்டு என்னைப் பார்த்தார்; பிறகுதான் மேதை என்றார்; கூடவே செஸ் காயைக் காட்டி “இது எங்கே போகும்னு நமக்குத் தெரியுமா?” என்றொரு கேள்வியைப் போடுகிறார்; இவர் தெரியாது என்றவுடன் “தெரிந்த மனுஷன் அந்த ஆள்” என்கிறார். அதற்கு இவர் “என்ன இருந்தாலும் புத்தி பேதலிப்புதானே?” என்றவுடன், அவருடைய நடத்தையை இப்படி வர்ணிக்கிறார்: “
அப்போது உலைக்கருகில் வேலையில் ஈடுபட்டிருந்த ஆசாரி, என்னைக் கூர்ந்து பார்த்துவிட்டு ஒரு இரும்புத் துண்டைச் சிவக்கக் காய்ச்சி அடித்தார்; முகத்தில் சூட்டினாலும் களைப்பினாலும் வியர்வை வழிந்தது; தாடியில் கரித்தூள்…”
இப்பொழுது அவர் சொன்ன பதிலை முன்வைக்கிறார்:
“யாருக்குத்தான் புத்தி பேதலிப்பு இல்லை; சொல்லு ஒரே ஒருத்தனைச் சொல்லு”
என்று சொன்னவர் எதுவும் பேசாமல் இரும்புப் பாளத்தை அடிக்க ஆரம்பித்துவிட்டார்; இப்படி மௌனமான ஆசாரி, சிறிதுநேரம் கழித்து, அடிப்பதை நிறுத்தி விட்டு,
“பாரு இங்கே! நான் யாரை ரொம்பப் பெரிய சாகசக்காரன்னு சொல்வேன் தெரியுமா? கையில் அஞ்சு ரூவா மட்டும் வச்சிக்கிட்டு மெட்ராஸ் வரை போயிட்டு வர்றவனத்தான்”
என்று சொன்னது மட்டுமல்லாமல் விழுந்து விழுந்து சிரித்துக்கொண்டே இன்னொரு துண்டை எடுத்து நிலக்கரித் துண்டுகளுக்கிடையில் செருகினாராம்.
அவர் சொன்ன இரண்டு பதிலுக்கும் என்ன சம்பந்தம்? ஆனால் அதில் ஒரு சம்பந்தம் “இருக்கும்” என்று நினைத்துக்கொண்டராம் கதைசொல்லி; இந்த இடத்திலும் ஒரு நிச்சயமற்ற தன்மையை உருவாக்கிக் கதைக்குள் “இன்மைகளை - இடைவெளிகளை” சமைத்துக்கொண்டே வருகிறார் கதைசொல்லி; மேலும் இரும்புத் துண்டைச் சிவக்கக் காய்ச்சி அடிப்பதையும், நிலக்கரித் துண்டுகளுக்கு இடையில் செருகுவதையும் விழுந்து விழுந்து சிரிப்பதையும் பின்புலமாக அமைத்துக்கொண்டு நடக்கும் இந்த உரையாடல் முழுவதும் பல மௌனங்களையும் இன்மைகளையும் தனக்குள் கொண்டிருக்கின்றன.
பிறகு ஒருநாள் ஆற்றங்கரையில் வைத்தியரைச் சந்திக்கிறான்; “என்ன நாகர்கோவிலிலிருந்து எப்போ வந்தே” என்கிற ஒரே கேள்வியோடு பேச்சை முடித்துக்கொள்ளுகிறார். தன்னோடு மட்டும் ஓயாமல் பேசிக் கொண்டிருக்கிற வைத்தியர், இந்தச் சந்திப்பை ஆசாரியிடம் வந்து சொன்னபோது, அவர் தன் மலையாள உச்சரிப்பில் அந்தக் கேள்வியின் அர்த்தம் உனக்குப் புரிந்ததா என்கிறார்; இல்லை என்றவுடன்,
“பாருப்பா! இருளிலிருந்து ஞானத்துக்கு எப்போது வந்தேன்னு கேட்டிருக்காரு. நகரத்தில் இருட்டில்லாம வெளிச்சமா இருக்கும்”
என்று சொல்லிவிட்டுக் குதிரையை நகர்த்தி இவனுடைய ராஜாவையும் ராணியையும் மடக்கினாராம்; இந்த இடத்தில் குதிரை, ராஜா, ராணி, இருட்டு, வெளிச்சம் எல்லாமே குறியீடுகளாக மாறி வாசகருக்குள் இன்னதுதான் என்று தெளிவாகச் சொல்ல முடியாத ஒரு வகையான இன்மையை உருவாக்குகின்றன. மேலும், “ஆசாரி, வேண்டுமென்றே பைத்தியக்காரன் பேசுவதற்கெல்லாம் வியாக்கியானம் கொடுக்கிறாரா? அல்லது அப்படி ஒரு அர்த்தம் இருக்குமோ என்று யோசித்தேன்” என்று பதிவு செய்வதன் மூலம் நிச்சயமற்ற தன்மையை நோக்கிப் பிரதி கட்டமைக்கப்படுவதை உணர முடிகிறது.
கதைசொல்லி இப்பொழுது மீண்டும் ஆசாரி நகர்த்திய குதிரை இடத்தைப் பார்க்கிறான்; தப்பிப்பதற்கு ஒரு வழி இருப்பது தெரிகிறது. ஆசாரி எதிரியைத் தோற்கடிக்க நாட்டம் காட்டுவதில்லை; புதிய புதிய எதிர்பார்ப்புகளை உருவாக்குவதிலேயே நாட்டம் காட்டுவாராம்; கேட்பதற்கு “எதிரி இருந்தாத்தானே தோற்கடிக்க” என்று சர்வ சாதாரணமாகச் சொன்னார். என்றொரு முக்கியமான ஆளுமைப் பண்பையும் சுட்டிக் காட்டுகிறார்; தோற்கடித்துவிட்டால் ஆட்டம் முடிந்துவிடும்; புதிய புதிய எதிர்பார்ப்புக்களோடு உயிரோட்டம் ஆடிக்கொண்டே இருக்கவேண்டும்;
ஆட்டம்தான் முக்கியம்.
காலம் ஓடுகிறது; கதைசொல்லி நீண்டநாள் கழித்து ஊருக்கு வருகிறார்; இடையில் திருமணம் முடித்து பிள்ளையோடு கோயம்புத்தூருக்கு வேலை நிமித்தமாகப் போய்விட்டார்; இப்பொழுது ஊரில் ஒரு திருமணத்திற்காக வந்தவர், ஆசாரி இறந்த செய்தியைக் கேள்விப்படுகிறார்; அது குறித்து யாரிடமாவது பேசவேண்டுமே என்று மனம் அலைபாய்கிறது; வைத்தியரை ஆற்றங்கரையில் சந்திக்கிறார்; முன்பு கேட்ட அதே கேள்வி, “நாகர்கோவிலிலிருந்து எப்ப வந்த?” தொடர்ந்து கல்யாணம் பற்றியெல்லாம் விசாரித்துக் கேட்டுக்கொள்கிறார்; இவன் தயக்கத்தோடு ‘ஆசாரியின் மரணம்’ என்று இழுத்தவுடன், தனக்குள் சிரித்தார்; பின்பு “அவன் ஒரு பைத்தியம்” என்றார்; வாசகருக்கு இந்தப் பைத்தியம் என்ற சொல்லாட்சி மனிதர்களின் வாழ்க்கை வெளி முழுவதும் பரவி நீக்கமற நிறைந்து கிடப்பது நினைவுக்கு வருகிறது; மனைவியைக் கணவன் ‘போடி, பைத்தியக்காரி’ என்கிறான். கணவனை மனைவி ‘பைத்தியம் மாதிரி உளறாதீரும்’ என்கிறாள்; அதிகாரியை ஊழியன் ‘அவனொரு பைத்தியம்’ என்கிறான்; ஊழியனை அதிகாரி ‘டேய் பைத்தியக்காரா, இங்கே வாடா!’ என்கிறார். சிறுகதைப் பிரதிக்குள் தாம்சன் வைத்தியரை ஒரு பைத்தியம் என்றுதான் இந்தச் சமூகம் அடையாளப்படுத்தி வைத்துள்ளது; இப்பொழுது அந்த அடையாளமே கேலிக்கூத்தாகிவிடுகிறது. பிரதி தன்னைத் தானே கட்டுடைத்துக் கொள்கிறது.
இறந்த ஆசாரியைப் பைத்தியம் என்ற வைத்தியர், “மறையும் சூரியனையே பார்த்தார்; என் கால்களை எதற்கோ பார்த்தார்” என்று சொல்வதன் மூலம் இந்த இடத்திலும் ஓர் இன்மையை உருவாக்கிவிடுகிறது. பிறகு “குழந்தை எத்தனை?” என்று கேட்டார்; ‘ஒரு பையன்’ என்று பதில் கிடைத்தவுடன் “சரி, வர்றேன்” என்று திடீரெனப் புறப்பட்டுப் போனவர், போகும்போது, “சைக்கிள் கடை ராமச்சந்திரன் மகன் சின்னப்பையனிடம் போய்க் கேள், ஆசாரியைப் பற்றிச் சொல்லுவான்” என்ற தகவலையும் சொல்லிவிட்டுச்செல்லுகிறார்.
அவன் 15 வயது பையன், இவரைப் போலவே ஆசாரியின் சீடன்; ஆசாரிக்கு இவர் எழுதிய மடலைக்கூட அந்தப் பையனிடம் காட்டியிருக்கிறாராம்; அவன் “ஆசாரி, தன் பையன் ஊரைவிட்டுப் போனவுடன்‘நடைபிணம்’ என்கிறான். இவரோ மகன் தறுதலை ஆனான் என்றோ, சம்பாதிப்பில் ஆசை இல்லையே
என்றோ ஒரு நாளும் அவர் வருத்தப்பட்டது மாதிரி தெரியவில்லையே! “சஞ்சலத்திற்கு வேறு காரணம் இருக்கவேண்டும்” என்று நினைக்கிறான்; இந்த இடத்திலும் ‘இன்மை’ கட்டமைக்கப்படுகிறது. மேலும் “நான் ஆசாரி பற்றி வைத்திருந்த பிம்பம் உடைந்தால் என் பிம்பமும் அல்லவா உடைகிறது; எனக்குத் தொண்டை வறண்டது… ஏதோ நழுவியது போல் ஓர் உணர்வு ஏற்பட்டது” என்று எழுதும்போதும் இடைவெளிகள் உருவாக்கப்பட்ட இன்மை வடிவமைக்கப்படுவதோடு இருப்பிற்குப் பிம்பங்கள்தான் தேவை; உண்மைகள் அல்ல என்பதும் புலப்படுத்தப்படுகிறது. பையன் சிரித்துக்கொண்டே விவரமாகச்சொல்கிறான் :
“ஆசாரிக்குப் பையன் ஓடிப்போனதால் அல்ல வருத்தம். திருட ஆரம்பிச்சுட்டான்; சொல்லிச் சொல்லிப் பார்த்தார்; கடைசியில் கைக்கடிகாரம் ஒண்ணு திருடினான்; போலீஸ் வந்துவிட்டது. இனி மாட்டிக்குவம்னு ஓடிவிட்டான்; அதன் பிறகு இரும ஆரம்பித்தார்; ரெண்டு மாதத்தில் போய்ச் சேர்ந்துவிட்டார்; மருந்து சாப்பிடவில்லை; தானாகவே மரணத்தை வரவழைத்தார்.”
‘பையன் ‘பொய்’ என்று தோன்றாதபடிச் சொன்னான்’ என்கிறார் கதைசொல்லி. இங்கேயும் நிச்சயமற்ற தன்மையை உருவாக்குகிறார்; புறப்படும்போது ஒரு நினைவு வந்து “ஆசாரி கடைசியிலும் செஸ் விளையாடினாரா?” என்று கேட்கிறார்; “அவர் செஸ் விளையாடுவதை விட்டுவிட்டார்” என்று பதில் சொன்ன பையன், ஏதோ அவரிடமிருந்து தெரிந்துகொண்ட பாவனையில் இவரைப் பார்க்கிறான்; “நான் கேட்காமலேயே ஏதோ ஒன்றைச் சொல்லி என்னைச் சுக்குநூறாக்கிவிடுவானோ என்ற பயம் வந்த போது ஒரு கணமும் அங்கு நிற்காமல் விடுவிடு என்று நடையைக் கட்டினேன்” என்று கதை முடிகிறது. இங்கேயும் நிச்சயமற்ற தன்மையையும் இடைவெளிகளால் இன்மையையும் அமைத்துக் காட்டுகிறார் கதைசொல்லி.
இவ்வாறு தொடக்கத்திலிருந்து சந்தேகங்களும் நிச்சயமற்ற தன்மைகளும் கொண்டு, பிரதி முழுவதும் இன்மைகளால் - இடைவெளிகளால் - நிறைந்து கிடக்கிறது; இப்படியான ஒரு பிரதியின் நோக்கமென்ன? வாசகரும் படைப்புச் செயல்பாட்டில் பங்கெடுத்துத் தானும் ஒரு வகையான உழைப்பைச் செலுத்தவேண்டும். பிரதியை வாசித்தல் என்பது சுகமாக அனுபவித்தல், அதன் ருசியைத் துய்த்தல் என்ற பழைய பார்வைகள் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டுப் பிரதியோடு வாசகரும் பயணம் செய்து தனக்கான பிரதியைத் தானே உருவாக்கிக்கொள்ளுதல் என்கிற புதிய பார்வை முன்வைக்கப்படுகிறது; சொல்லப்பட்டவைகளில் இல்லை; சொல்லப்படாத இடைவெளிகளில்தான் எழுதியவரும் வாழ்கிறார்; வாசிப்பவரும் வாழ்கிறார்; கல், மண், சிமண்ட், இரும்பு, தண்ணீர் என்று பணத்தைக் கொட்டிச் சுவர் எழுப்பி வீடு கட்டுகிறோம்; அந்தச் சுவரில் நாம் வாழ்வதில்லை; அந்தச் சுவர்கள் மூலம் உருவான வெற்றிடத்தில்தான் நமது இருப்பு நிகழ்கிறது; ஓர் ஆழமான பிரதிக்குள்ளும் இதுதான் நிகழ்கிறது.
இவ்வாறு பல்வேறு குறியீடுகளாலும் இடைவெளிகளாலும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள இந்தப் பிரதியை நான் எப்படி வாசித்தேன் எனச் சொல்லவேண்டும். முதலில் இடைவெளிகளால் உருவாகும் தெளிவற்ற தன்மையே எனக்கு நாம் வாழும் வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிப்பதால் நல்லதொரு வாசிப்பு அனுபவமாக அமைந்துவிடுகிறது; வாழும் வாழ்க்கையில் நிச்சயமற்ற தன்மைதானே நிறைந்து கிடக்கிறது; ஆனாலும் பிரதியை வாசிக்கிற மூளையும் மனமும் எதையும் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்வதைத் தனது இயல்பாகவும் பழக்கமாகவும் கொண்டவை; அப்படிப் பார்க்கும்போது எனக்கு இந்தப் பிரதி தந்தைக்கும் மகனுக்குமான ஆதிப்பகைமை உணர்வின் மேல் எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது எனப்படுகிறது; ஆசாரி, நோய்க்கு மருந்து சாப்பிடாமல் கிடந்து தன்னைக் கொலை செய்வதும், வைத்தியர் பைத்தியமாக அலைவதும் இந்த ஆதிப்பகைமையினால் விளைந்தவை தான்; ஆசாரிக்கு மகன்தான் எமனாக அமைந்தான் என்பது பிரதிக்குள் வெளிப்படையாக இருக்கிறது; ஆனால் பைத்தியமாக அலையும் தாமஸ் வைத்தியருக்கும் மகன்தான் பிரச்சினையாக இருந்திருப்பான் என்பதை, ஆற்றோரத்தில் வைத்தியரைக் கதைசொல்லி சந்திக்கும்போது, “குழந்தை எத்தனை” என்று கேட்டார் என்பதன் மூலம் நான் ஊகித்துக்கொள்கிறேன். இந்தக் குழந்தை உன்னை என்ன பாடுபடுத்தப்போகிறதோ என்று அவர் தனக்குள் எண்ணிச் சிரித்திருப்பார் என்று எனக்குப்பட்டது. இந்தப் பிரதி மட்டுமல்ல நமது வாழ்வும் இத்தகைய ஊகங்களால்தான் இங்கே நிகழ்த்தப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது என்பதையும் எண்ணிப்பார்க்கவேண்டும். கிராமத்தில் இப்படிச் செல்லமே, தங்கமே என்று வளர்த்த பிள்ளைகள் வளர்ந்து பெரியவர்களாக ஆன பிறகு படுத்தும் பாட்டைப் பார்த்து மனதைச் சமாதானப்படுத்திக்கொள்ள, “போன பிறவியில் நாம் செய்த பாவங்கள் எல்லாம் திரண்டுதான், இந்தப் பிறவியில் நம்மைத் தண்டிக்க மகனாகப் பிறந்திருக்கிறது” என்று சொல்லிக்கொள்வதைக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன்.
கதைசொல்லி கார்ல்மார்க்சை எப்படி இங்கே கொண்டுவருகிறார் என்பதையும் கேட்காமல் இருக்க முடியவில்லை; ஒருவேளை தன் மகன் இறந்தபோது மார்க்சும் ஜென்னியும் புதைப்பதற்கான செலவை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தவித்துத் துன்புற்ற அந்தச் சோகத்தை நினைவுபடுத்தும் விதமாகப் பயன்படுத்தி இருக்கிறாரோ? அல்லது திருடினான் மகன்; முதலாளிகள் உழைப்பைத் திருடுவதுபோல மகனும் திருடினான் என்ற ஒற்றுமையைப் புலப்படுத்த மார்க்சின் பெயரைப் பயன்படுத்தினாரோ? இப்படி வாழ்க்கைபோல வாசகர்களை நிச்சயமற்ற தன்மையிலேயே பயணிக்க வைப்பதில்தான் பிரதியின் வெற்றி அமைந்திருக்கிறது போலும். காலத்தால் அழியாமல் நிரந்தரம் பெற்ற பழைய பிரதிகளின், தொன்மங்களின், குணமும் இதுவாகத்தானே இருக்கிறது.
இந்தப் பிரதியில் ஆசாரி தனக்கு வந்த நோயைக் கருவியாக மாற்றித் தன்னைக் கொலை செய்துகொண்ட செய்தி கடந்துபோய்விடக் கூடியதாக இல்லை; வாழ்க்கை ஓர் அபத்தம்; அர்த்தம் அற்ற ஒன்று; செய்வதையே செய்து செத்துக்கொண்டிருப்பதுதான் இதன் இயல்பாக இருக்கிறது என்று உணர்ந்த கணத்தில் தற்கொலையைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்வது சரியான நடவடிக்கையாக இருக்கும்; அதைத்தான் ஆசாரி தேர்ந்தெடுக்கிறார்; ஆனால் அது பலராலும் முடிவதில்லை; கிரேக்க புராணத்தில் வரும் சிசிபஸ் (Sisyphus) பாறையை உருட்டிக் கொண்டு மலை உச்சிக்குக்கொண்டு போனவுடன் மீண்டும் தரைக்கு வந்துவிடும்; மீண்டும் மலை உச்சிக்கு உருட்டுவதையே செய்து கொண்டிருக்கிறார்; தற்கொலை செய்துகொள்ள முடியாதவர்கள், இப்படித்தான் இருக்கும் வாழ்க்கை என்று ஏற்றுக்கொண்டு சிலுவை சுமந்து வாழ்ந்து தீர்க்கிறார்கள்; இன்னும் சிலர் ஆன்மீகம், கடவுள் என்று தன்னை ஒப்புக்கொடுத்து விடுவதன் மூலம் இந்தத் தற்கொலைப் பிரச்சினையிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்ளுகிறார்கள் என்றெல்லாம் பலவாறு எழுதுகிறார் அபத்தக் கோட்பாட்டை முன்மொழிந்த பிரஞ்சு தத்துவவாதி ஆல்பர் கம்யு. இந்தச் சிறுகதை முழுவதும் இப்படியான அபத்தக்கோட்பாட்டைப் பற்றிய ஒரு மொழி விளையாட்டுதானோ என்றும் எனக்குப் படுகிறது.
தமிழவன் வாழ்வு குறித்த தேடலை எப்படியெல்லாமோ வகைவகையாக மாற்றி அரை நூற்றாண்டுக்கு மேல் தொடர்ந்து நிகழ்த்திக்கொண்டே இருக்கிறார்; அவற்றில் ஒன்றுதான் இந்தச் சிறுகதையும்.
ஊருக்கென்றால் ஒக்க நிற்குமுனக்கு படுக்கை மட்டுமென்னோ டெதற்கு மோட்டுவளையை யடைக்க பிடிக்கண்ணாம்புச் செத்தைக்கு வழியில்லை மோடி வைத்துக்கொண்டுதான் என்னவாகப் போகிறது கொடுத்தவிடத்தில் கேட்டு வாங்க கேடென்ன சொர சொரவென்றா கொட்டுகிறது ஆற்றில் வருகிறது மணலில் சொருவுகிறது கூப்பனுமில்லை யென்றால் குண்டி காய்ந்திருக்கும் இவ்வையகத்திலுண்டா எனக்கு வந்த வாழ்வு கொல்ல நெளுவுக் கண்டு கொரங்குப் பூலை பூலை ஆட்டுமாம்.
நாளை வெளிவரப்போகும் காட்சியில் நேற்று நீ என்னவாக இருந்தாய் இது யாரை நோக்கி வைக்கப்பட்ட குறி வேடிக்கைப் பார்த்தவனா கதாநாயகன் மையத்தில் இருந்தவன் சுடப்பட்டுக் கிடக்கிறான் ஒரு மின்னல் கீற்று பதிவு செய்தது இருளின் இருண்ட ஒளி மிச்சம் அனைத்தும் அதற்கான புனையப்பட்ட தெளிவுரையும் பொழிப்பும் பத்திரப்படுத்து உறுதி செய்யப்படாதது எதுவும் வீசியெறியப்பட வேண்டியதில்லை இருட்டறையின் காட்சிகளை இதுவரை யாரும் படம் பிடித்ததில்லை உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது ஒவ்வொருவருக்கான வரலாறும் நிலப்பரப்பும்.
தனித்திருப்பவனின் பொழுது நீளமானது அது திசைகளை அளவிட்டுத் திரும்பக் கூடியது சூரியனின் பகலும் அம்புலியின் இரவும் நாசித்துவாரத்தின் வழியே சென்று திரும்புகையில் பிரபஞ்சத்தை ஒரு முறை அசைத்துப் பார்க்கிறது ஒரு சிறு பறவையின் வினவலில் தன்னை பூமிக்குக் கொண்டு வரும் அவன் காலங்களைக் கண் அசைப்பில் கணக்கிடுகிறான் பருவங்கள் அவன் பெயர் சொல்லிப் பூப்படைகின்றன அவன் பெயர் பொறித்த வசந்த காலத்தின் நறுமணத்தில் தன்னை மறந்து திளைத்துக் கிடக்கின்றன ஜீவராசிகள் மொழி தோற்ற விகாசம் மௌனம் பூத்துக் கிடக்கும் அவன் வெளி தேடிக்கொண்டே இருங்கள் உங்களை மீண்டும் நீங்களே கண்டடைவீர்கள்.
மூளைக்கட்டிக்கான அறுவை சிகிச்சை செய்யப்பட்டு மீண்டு வந்து வாழ்க்கை மீண்டும் அதன் தடத்துக்கு வந்த சில நாட்களில் ஒரு நாள்தான் அது நடந்தது.
இது தேவர படா
இது யாவ தேவரு?
இது ராம தேவரு.
எங்கிருந்து அந்தக் கன்னடச் சொற்கள் படபடவென்று சிறகசைத்து வரும் புறாக்கள்போல் எழும்பி வந்தன என்று சொல்ல முடியவில்லை. எங்கே அவை இத்தனை நாட்கள் புதைந்திருந்தன என்றும் தெரியவில்லை. நினைவு எங்கே எப்படித் தேங்குகிறது எப்போது வழிகிறது என்றெல்லாம் யோசித்துப் பார்த்தவளுமல்ல. அவள் சமைத்தபின் வீட்டிலுள்ளவர்கள் உண்டு வேலைக்கும் பள்ளிக்கும் விரையும் அன்றாடச் சக்கரத்தில் மனத்தில் இருந்ததெல்லாம் நியமத்தின் விதிகளும் அவற்றின் இறுக்கமும்தாம். வழக்கமாகப் பொங்கலுக்காகச் செய்யும் வீட்டை ஒழிக்கும் வேலைதான். அட்டத்தின் ஏதோ காகிதக்கட்டிலிருந்து விழுந்தது அட்டை பிய்ந்துபோன அந்தக் கன்னடப்பாடப் புத்தகம். கையில் எடுத்தாள். முதல் பாடம்தான் அந்தக் கேள்விகளுடன் தொடங்கும் பாடம். வேறு யுகத்தில் வேறு யாரோ உச்சரித்த சொற்கள்போல் தோன்றியது. சொற்களுடன் சினிமாவில் படத் தலைப்புகள் காட்டும்போது இசைக்கப்படும் பின்னணி இசை போல் பள்ளிக்கூடச் சிறுமிகள் பல சுருதிகளில் சுருதியுடன் ஒன்றியும் விலகியும் உரத்துப் பாடும் பாடல்களின் கலவையான ஒலியும் கர்ணநாதம்போல் செவியில் ஒலிக்க ஆரம்பித்தது. புறாச் சிறகொலியாய்ச் சொற்களும் கூட்டுப் பாடலும் காதைக் குடைந்தபடி இருந்தன. அன்றைய பொழுது காதில் நுழைந்த வண்டுடன்தான் போலும்.
மூளையின் ரத்தக்கட்டிக்குள் கிடந்து சிதறி வந்தவையா இவையெல்லாம்? அந்தச் சிதறல்கள் மேல் படர்ந்த குருதியாய் ஒட்டிக் கிடந்தது ஜானம்மா டீச்சரின் உருவம்.
தம்பியை இடுப்பில் இடுக்கிக்கொண்டு அம்மா இவள் கையைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக்கொள்ள, ஒரு கையில் பெட்டியும் ஒரு கையில் சுருட்டிய பாயுமாய் இருந்த அப்பாவுடன் அவர்கள் பெங்களூர் ரயில் மேடையில் இறங்கியபோது அவளுக்கு எட்டு வயதுதான்.
அதற்கு முன்பு இருந்த ஊர் வெறும் வயலும் வெளியுமாய் மனத்தில் இருந்தது. பெங்களூர் பெரியப்பா சிவாஜி நகரில் வீடு பார்த்திருந்தார். அங்கேதான் அப்பாவும் கடை போட்டார். பிரம்புப் பொருட்கள் விற்கும் கடை. பிரம்பு முக்காலி, நாற்காலி, அலங்காரக் கூடை, அவரும் அம்மாவுமாக முடைவார்கள்.
வீட்டிலிருந்து பள்ளிக்கூடம் அதிகத் தூரமில்லை என்றார் பெரியப்பா. அவர் அல்ஸூரில் இருந்தார். பெங்களூரில் கல்லுக்குப் பஞ்சமில்லை. பெரிய பெரிய கல் தூண்களுடன் அரண்மனைபோல் வடிவமைக்கப்பட்ட இரண்டு பெரிய கட்டடங்களாகக் கட்டப்பட்ட அந்தப் பள்ளிக்கூடம் முழுவதும் கல்லால் கட்டப்பட்டது. கட்டடங்களுக்கு இடையே அரண்மனை நந்தவனம்போல் தோட்டமும் படிகளும். படி இறங்கியவுடன் பள்ளியின் ஒரு வாசலுக்கு இட்டுச்செல்லும் வீதியுடன் நடுவே கொடியேற்றும் வட்டமேடையுடன் விசாலமான இடம். அடுத்தக் கட்டடத்தின் பின்னே விளையாட்டு மைதானத்துடன் விரிந்துகொண்டே போன புல்வெளி. அந்தப் பள்ளியில்தான் அவளைப் போட்டார்கள்.
பள்ளியில் சேர அப்பாவின் கையைப் பிடித்தபடி நுழைந்தபோது எதிரே பார்த்தது முரட்டு நீல நிறக்கதர்ப்புடவையும் வட்டக் கண்ணாடியும் நெற்றியில் சிறுபொட்டும் விபூதியும் முடியப்பட்ட சிறிது நரைத்த முன் தலையுமாய் இருந்த ஒரு பெண்மணியைத்தான். அப்பா கைகூப்பி வணங்கினார். இவளையும் வணங்கச் சொன்னார்.
“பள்ளிக்கூடத்துல சேர்க்க வந்திருக்கீங்களா?”
“ஆமாம்மா. நல்ல பள்ளிக்கூடம்னு சொல்றாங்க.”
“ரொம்ப நல்ல பள்ளிக்கூடம்யா. நான் இங்கதான் டீச்சரா இருக்கேன் இருபது வருஷத்துக்கு மேலா. எந்தக் கிளாசுல சேர்க்கப்போறீங்க?”
“ஆறாவதும்மா. கொஞ்சம் பார்த்துக்கிடுங்க பிள்ளைய.”
“எல்லாப் பிள்ளையும் என்கிட்டதான் வந்தாகணும்; நான் பாட்டு டீச்சர்.”
சிரித்தார்.
“ஜானம்மா என் பேரு.”
அவரைத் தொட வேண்டும்போல் இருந்தது இவளுக்கு. கையை நீட்டி கறுப்பும் சிவப்பும் கலந்த ரப்பர் வளையல் போட்ட அவர் கையைத் தொடப்போனாள்.
“ஏய்…” என்று தடுத்தார் அப்பா.
“ஏன் தடுக்கறீங்க? தொட்டு தொட்டுப் பேசத்தான் பிள்ளைகளுக்குப் பிடிக்கும்” என்றபடி இவளை இழுத்து அணைத்துக்கொண்டார்.
ஜானம்மா டீச்சரின் முதல் அணைப்பு.
“அடித்தது போதும் அணைத்திடல் வேண்டும்”னு அவரும் சொல்லியிருக்கார் அம்மா…”
“வள்ளலார் இறைவன் கிட்டச் சொன்னார். நாம நம்ம குழந்தைகள் கிட்டச் செய்து காட்டலாம்யா” என்றுவிட்டுச் சிரித்தார்.
பள்ளியில் நுழையும்போது ஜானம்மாவை எதிர்கொண்ட பல மாணவிகள் இருந்தனர் பள்ளியில். இரண்டாண்டுகளுக்குப் பின் தலையில் தலைப்பாகை கட்டிய தன் சீக்கிய அப்பாவுடன் வந்த ப்ரேம்குமாரி ஜுல்காவும் பள்ளியில் நுழைந்தபோது முதலில் பார்த்தது ஜானம்மாவைத்தான் என்று சொன்னாள் ஒருமுறை.
ஆறாவது வரை தமிழ், கன்னடம், தெலுங்கு, ஹிந்தி, உருது என்று தாய்மொழி மூலம் படித்துவிட்டு ஏழாவதிலிருந்துதான் ஆங்கில வழிப் படிப்பு அந்தப் பள்ளியில். அப்போதும் தாய்மொழி இரண்டாம் பாடமாகவும் கட்டாயப் பாடமாக ஹிந்தியுமுண்டு. ஒன்றாம் வகுப்பிலிருந்தே பாட்டுக் கிளாஸ் உண்டு. முதல் இரண்டு வகுப்புகளில் பையன்களும் படித்தார்கள். இன்னும் பள்ளி பழகாதபோது அழுகையும் சிணுங்கலும் மூத்திரம் போகும் அவசரமுமாய்த்தான் வகுப்பு நடக்கும் கட்டடங்களை விட்டுச் சற்றுத் தள்ளிக்கட்டப்பட்டிருந்த ஜானம்மாவின் இசை வகுப்புக்குக் குழந்தைகள் வரிசை போகும். ஒற்றை விரலை நீட்டியபடியும் விம்மியபடியும் இருக்கும் குழந்தைகளைத் தள்ளிக்கொண்டு வருவார் காமாட்சி ஆயாம்மா. ஜானம்மாவைப் பார்த்தவுடன் கேவல் ஆரம்பிக்கும். ஆயாவிடம் எல்லோரையும் முதலில் சிறுநீர் கழிக்கக்கூட்டிச் செல்லச் சொல்வார்.
“வெறும் வீம்பு டீச்சர். அங்க போனா வரலைன்னுட்டுச் சொல்லும்” என்பார் ஆயா.
களேபரம் எல்லாம் நின்று எல்லோரும் வணக்கம் சொல்லிவிட்டு உட்கார்ந்ததும் “யார் திட்டினது?” என்று கேட்பார். திட்டினவர் பட்டியல் வீட்டிலிருந்து நீளும். “இவன் இவள்” என்று விரல்கள் நீண்டு உள்நாட்டுப் போரும் இருக்கும்.
எல்லாம் முடிந்ததும் “பாடலாமா?” என்று கேட்பார். கோள்சொல்லி முடித்து அடைந்த இளைப்பாறலில் தலைகள் ஆடும்.
முதல் பாட்டு “காலை எழுந்ததும் படிப்பு, பின்பு கனிவு கொடுக்கும் நல்ல பாட்டு, மாலை முழுவதும் விளையாட்டு என்று பழக்கப்படுத்திக் கொள்ளு பாப்பா” என்று செல்லக் குரலில் தொடங்கி வைப்பார். அது சில மாதங்கள் வரை போகும். அதன்பிறகு “வினாயகா உனை வேண்டினோமே ஆவலாய் வினாயகா; ஏழையும் வணங்கும் தெய்வம் வினயமாய்ப் பணிவோமே”தான்.
மேல் வகுப்புகளுக்குப் போனதும் தியாகராஜர் கிருதிகளும் தேவர் நாமாக்களும் பாரதி பாடல்களும் இக்பாலின் “ஸாரே ஜஹான் ஸே அச்சா” பாடலும் வேதநாயகம் பிள்ளையின் “கருணாலய நிதியே” ஹிந்தோளப் பாடலும் பாட்டுப் புத்தகத்தில் சேர்ந்து கொண்டன. பாட்டுப் பரீட்சையில் வாங்கும் மதிப்பெண்கள் பெயருக்குத்தான். பாட்டுப் பரீட்சையில் தேறாவிட்டாலும் அடுத்த வகுப்புக்குப் போய்விடலாம். ஆனால் எல்லோரும் தேறவே முயற்சிப்பார்கள். காரணம் பாட முடியாத நபர்களே உலகத்தில் கிடையாது என்ற ஜானம்மா டீச்சரின் உறுதியான நம்பிக்கைதான்.
“மே நஹி கா ஸக்தி டீச்சர்” (என்னால் பாட முடியாது டீச்சர்) என்று முனகுவார்கள் முஸ்லிம் பெண்கள்.
“ஸாரே ஜஹான் ஸே அச்சா… பாடேன்” என்று யோசனை சொல்வார். சில பெண்கள் ஒப்புக்கொண்டு பாடுவார்கள். 1953, 1954, 1956, 1958, ஆண்டுகளில் வெளியான ‘அனார்கலி’, ‘ஜாக்ருதி’, ‘நாகின்’, ‘மதர் இந்தியா’, ‘பாகுன்’ போன்ற ஹிந்திப் படப் பாடல்கள் பெங்களூரில் மிகவும் பிரபலமாகி இருந்தன. ‘ஜாக்ருதி’ படத்தில் அபி பட்டாசார்யா இந்தியா முழுவதையும் சுற்றிக்காட்டியபடி பாடும் ‘ஆவோ பச்சோ தும்ஹே திகாயே’ (வாருங்கள் குழந்தைகளா, உங்களுக்குக் காட்டுகிறேன்) பாட்டைப் பலர் விரும்பிப்பாடுவார்கள். அது அணிவகுப்புக்கான நடையின் தாளத்தில் இருக்கும். ஜானம்மா பென்சிலால் மேஜையில் தாளம் போட்டு உற்சாகப்படுத்துவார்.
‘அனார்கலி’ படத்திலிருந்து அனார்கலியை செங்கல் கட்டி சமாதி வைக்கும்போது பாடும் ‘யே ஸிந்தகி உஸிகிஹை’ (இந்த வாழ்க்கை அவனுடையது) பாடலை உருகி உருகிப் பாடுவார்கள் சில பெண்கள். சிரித்துக்கொண்டே மெல்லப் பென்ஸிலால் மேஜையில் தட்டியபடி “சோகம் தாங்கலியே!” என்பார். ‘மதர் இந்தியா’ வின் “துனியா மே ஹம் ஆயே தோ ஜீனாஹி படேகா ஜீவன் அகர் ஸெஹர் தோ பீனா ஹி படேகா” (உலகத்தில் வந்துவிட்டால் வாழத்தான் வேண்டும்; வாழ்க்கை விஷம் என்றால் குடிக்கத்தான் வேண்டும்) என்று சில பெண்கள் பாடத்துவங்கும்போது “இத்தனை சோகம் ஆகாதும்மா இந்த வயசுல… வேற பாட்டுப் பாடு” என்பார். பாம்புப் பெண்ணின் படம் ‘நாகின்’. வைஜயந்திமாலா மனம் கரைந்து பாடும் “மேரே தில் யே புகாரே ஆஜா…” (என் உள்ளம் அழைக்கிறது வாயேன்) சில பெண்களின் விருப்பப்பாடலாக இருந்தது. “இன்னும் கொஞ்சம் நல்லாப் பாடினா வருவார்…” என்று தட்டிக்கொடுப்பார்.
ஸாக்கியா வீட்டில் உருது கவிதைகளை அனுபவிக்கும் சூழல் இருந்தது போலும். ஃபெயிஸ் அஹமத் ஃபெயிஸ் சிறையிலிருந்து 1954ல் எழுதிய ‘குலோன் மே ரங் பரே’ (மலர்களில் வண்ணங்கள் நிரம்பட்டும்) கவிதையைப் படித்தாள் ஒரு முறை. அதில் நாட்டுப்பிரிவினை பற்றிக் கூறும்போது
“எனக்கு நடந்தவை எல்லாம் நடந்தாயிற்று
ஆனால் பிரிவினை நடந்த இரவு
நான் வடித்த கண்ணீர் உங்கள் வளமான
எதிர்காலத்துக்கான வாழ்த்தாகட்டும்”
என்ற வரிகளில் ஸாக்கியாவுக்குத் தொண்டையை அடைத்தது. ஜானம்மாவின் கண்களும் கலங்கின. பிறகு பொருளை விளக்கினார் மற்றவர்களுக்கு.
எல்லோரையும்விட அதிகமாகப் பிகு செய்துகொள்வது ப்யூலாதான். “பாட்டு வராது டீச்சர், தொண்டை சரியில்லை டீச்சர்…” என்று ஏகப்பட்ட சாக்கு சொல்வாள். “ஒரு வரி பாடும்மா…” என்று விடாமல் கேட்பார் ஜானம்மா டீச்சர். சரி என்று ஒரு முறை, “கேளுங்கள் தரப்படும், தட்டுங்கள் திறக்கப்படும்” பாடியவள் ‘மிஸ்ஸியம்மா’ படம் வந்தபின் “எனையாளும் மேரி மாதா, துணை நீயே மேரி மாதா என்றும் துணை நீயே மேரி மாதா” பாட்டை விடாப்படியாகப் பிடித்துக்கொண்டாள். பள்ளி ஆரம்பிக்கும் முன் பிரதான மண்டபத்தில் எல்லோரும் எல்லாப் பாடல்களையும் சேர்ந்து பாடுவதுபோல் வகுப்பில் அவளுடன் எல்லோரும் “எனையாளும் மேரி மாதா…” என்று பாட ஆரம்பித்தார்கள் சிலர் தங்களைச் சாவித்திரியாகவும் சிலர் பி. லீலாவாகவும் கற்பனை செய்துகொண்டு.
ப்ரேம்குமாரி ஜுல்கா பாடாமல் தப்பிக்கப் பார்ப்பாள். முதலில் மாட்டேன், பாடத் தெரியாது என்றெல்லாம் பிகு செய்துவிட்டு ஓவ்வோர் ஆண்டும் காதல் பாட்டுகள்தாம் பாடுவாள். ‘ஃபாகுன்’ படத்தில் மதுபாலா ஆடியபடி பாடும் ‘இக் பர்தேசி மேரா தில் லேகயா’ (ஒரு வேற்றூரான் என் உள்ளத்தைக்கொள்ளை கொண்டுவிட்டான்) பட்டிதொட்டி எல்லாம் பாடப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலத்தில் அதை ஒரு பரீட்சையின் போது பாடினாள். பிறகு ‘இக் பர்தேசி’ பாட்டு வகுப்பிலும் வெளியிலும் அவள் பாட்டாகிவிட்டது.
ப்ரேம்குமாரி ஜானம்மா டீச்சரின் செல்லம் ஒருவகையில். ஒரு முறை ஜானம்மா டீச்சர் தன் அறையில் தனியாக இருந்தபோது “ஹரி ஸ்மரணே மாடோ நிரந்தர” என்ற தாசர் பதத்தை அனுபவித்துப் பாடிக் கொண்டிருந்திருக்கிறார். ஏதோ கேட்க வந்த ப்ரேம் குமாரி வெளியே நின்றபடி அதைக் கேட்டுவிட்டு முடிந்தவுடன் உள்ளே வந்து ஜானம்மா டீச்சரின் கால்களைத் தொட்டுக் கண்ணில் ஒற்றிக்கொண்டு, “டீச்சர், இது என்ன பாட்டு? மனசை உருக்குதே?” என்று கேட்டிருக்கிறாள். அவள் தோளைத் தடவியபடி பாட்டின் பொருளைக் கூறினாராம் ஜானம்மா. அதன்பின் வகுப்பில் முடிவில் சிறிது நேரம் இருந்தால் “டீச்சர், ஹரி ஸ்மரணே…” என்று கெஞ்சுவாள். ஒவ்வொரு முறையும் அவள் கண்களில் நீர் நிறையும். ஜானம்மா டீச்சரிடம் நெருங்கிப் பழகி அவரை ஜின்னி என்று அழைப்பார்கள் என்று கண்டுபிடித்ததும் ப்ரேம் குமாரிதான். தூரத்தில் அவரைப் பார்த்து “ஜின்னி டீச்சர்” என்று உரக்க அழைத்துவிட்டு அவர்கள் எல்லோரும் ஓடுவது வழக்கம்.
கடைசியாக ப்ரேம்குமாரி ‘இக் பர்தேசி’ நமுட்டுச் சிரிப்புடன் பாடியது 1959ல்தான். உயர்நிலை கடைசி வகுப்பில் இருந்தபோது அவள் சில நாட்கள் வரவில்லை. ஒரு நாள் தலைமை ஆசிரியர் மூலமாக ஜானம்மா டீச்சருக்கு ப்ரேம்குமாரிக்கு உடல்நிலை சரியில்லை என்றும் அவரைப் பார்க்க விரும்புவதாகவும் சேதி வந்தது. அன்று அப்பா வந்திருந்தார். அவளை அல்ஸூர் ஏரி அருகே இருந்த பெரியப்பா வீட்டுக்குக்கூட்டிச் செல்ல. ப்ரேம்குமாரி வீடு அல்ஸூரில் குருத்வாரா அருகேதான் இருந்தது. ஜானம்மா டீச்சர் அப்பாவையும் அவளையும் பள்ளியில் தற்செயலாகப் பார்த்து விவரத்தைக் கூறியதும் அப்பா ஜானம்மா டீச்சரை அவர்களுடன் வரும்படி கூறினார். பேருந்தில் போகலாம் என்று தீர்மானித்தபோது மாணவிகளைக் காலையும் மாலையும் பெங்களூரின் பல இடங்களிலிருந்து கூட்டிவந்து கொண்டுவிடும் பேருந்துகளில் அல்ஸூர் போகும் பேருந்தில் போகலாம் என்று ஜானம்மா டீச்சர் கூற அப்படியே சென்றார்கள். முகவரி டீச்சரிடம் இருந்து குருத்வாராவும் ஏரி அருகிலேயே இருந்ததால் வீட்டைக் கண்டுபிடிப்பது சிரமமாக இருக்கவில்லை.
உள்ளே போனதும் ப்ரேம்குமாரியின் அண்ணன் போல் தெரிந்த ஒருவர் ஓடிவந்து ஜானம்மா டீச்சரையும் இவர்களையும் உள்ளே அழைத்துக்கொண்டுபோனார். ப்ரேம்குமாரி கிழிந்த நாராய்க் கிடந்தாள் கட்டிலில். அவளருகே அமர்ந்து ஏதோ சொல்லிக்கொண்டிருந்தார் அவள் அப்பா. ப்ரேம்குமாரியின் அண்ணா அதுஸ்ரீ குருக்ரந்த் ஸாஹிப்ஜியின் 555 பகுதியின் மரணத்தைப் பற்றிய சில சுலோகங்கள் என்று ஜானம்மா டீச்சருக்கு மென்குரலில் விளக்கினார். ஜானம்மா டீச்சர் வந்துவிட்டதை உணர்ந்தவள்போல் ப்ரேம்குமாரி கண்ணைத் திறந்தாள். டீச்சரின் புறம் கையை மெல்ல நீட்டினாள். ஜானம்மா டீச்சர் அவள் கையைப் பற்றிக் கொண்டார். மெலிந்த குரலில், “ஜின்னி டீச்சர், ஹரி ஸ்மரணே…” என்றாள்.
டீச்சரின் நெஞ்சு ஏறி இறங்கியது. அவளுக்காக மட்டும் பாடுவதைப்போல், பிரகலாதன், திரௌபதி, அஜாமிளன் கூப்பிட்டபோது வந்த ஹரியை எப்போதும் ஸ்மரணை செய், முக்தி கிடைக்க எடுக்கும் முடிவிது என்ற யமுனா கல்யாணி ராகத்தில் அமைந்த தாசர் பதத்தைப் பாடினாள். கண்கள் மலர ப்ரேம்குமாரி டீச்சரைப் பார்த்தாள்.
அந்தச் சந்திப்புத் தற்செயலாகத்தான் அமைந்தது. உடன் வேலை செய்யும் தோழியுடன் வீட்டுக்குப்போனபோது முன்னறையில் இருந்த படங்கள் ஆச்சரியத்தை அளித்தன. இவள் பள்ளியின் பிரதான மண்டபத்தில் இருந்த புகைப்படங்கள். அவளைக்கேட்டபோது அவளுடைய மாமியாரின் பெற்றோர்கள் என்று கூறினாள். மாமியாரிடம் அறிமுகப்படுத்தினாள். தான் படித்த பள்ளி என்று கூறியதும், “அதை அப்பா ஏன் கட்டினாங்க தெரியுமா?” என்று கேட்டார். அவருடைய அப்பா பெண்கள் கல்வியில் மிகவும் ஆர்வமாக இருந்ததால் கட்டியது என்றதும் அது சரிதான் என்று ஒப்புக்கொண்டவர், “ஆனால் அதுக்கு ஒரு சம்பவம் நிமித்தமா அமைஞ்சுது” என்றார். 1930ல் அவரைப் பள்ளியில் போட்டார்கள். ஐரோப்பியப் பெண்களும் ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண்களும் படித்த பள்ளியில் மற்ற பெண்களுமிருந்தார்கள். பூ, பொட்டுடன் இருந்த இவர் தோற்றத்தையும் ஆங்கில உச்சரிப்பையும் அடிக்கடி கேலி செய்தார்கள். ஒரு நாள் அழுதுகொண்டு வீட்டுக்கு வந்ததும் அம்மா அப்பாவிடம் சொன்னார். “உங்களிடம் இல்லாத வசதியா? நீங்களே ஒரு பள்ளிக்கூடம் கட்டக் கூடாதா என்ன?” அப்பா ஒப்புக்கொண்டார். நம் பண்பாட்டு மதிப்பீடுகளைச் சாதி மதப் பேதம் பார்க்காமல் கற்றுக் கொடுக்கும் பள்ளி ஒன்றை அமைக்கத் தீர்மானித்து அவரிடம் இருந்த பெரிய மனையில் இரண்டு பெண்களின் பெயரில் இரண்டு கட்டடங்களாகக் கட்டினார் 1931ம் ஆண்டுப் பள்ளிக்கூடம் நிறுவப்பட்டது. தோழியின் மாமியாரும் அவர் தங்கையும் அங்கேதான் படித்தார்கள்.
“முதல்ல வேலைக்கு எடுத்த டீச்சர் யார் தெரியுமா? ஜானம்மா டீச்சர்தான். பள்ளிக்கூடம் பற்றிக் கேள்விப்பட்டு அப்பாவோட நண்பர் ஒருத்தர் மூலமா வந்தாங்க. அவங்க வந்தது பேசினது எல்லாம் அப்படி மனசுல பதிஞ்சு இருக்கு. நான் அப்ப ரொம்பச் சின்னவ. ஆனா அப்பாவும் அம்மாவும் அடிக்கடி அவங்க வந்ததையும் பேசினதையும் சொன்னதாலயோ என்னவோ அப்படித் துல்லியமா நினவுல இருக்கு.”
“தனியாவா வந்தாங்க?”
“ஆமாம். இருபது வயசு இருக்கும் அப்ப அவங்களுக்கு. உங்களுக்குத் தெரியுமே. நீங்கதான் அவங்க ஸ்டூடண்ட் ஆச்சே? கதர்ப் புடவை. நெத்தில ரொம்பச் சின்னப் பொட்டு. விபூதி. பார்த்தவுடனேயே அப்பாவுக்குப் புரிஞ்சு போச்சு. சிஸ்டர் சுப்புலக்ஷ்மி ஹோம்ல இருந்துட்டு ட்ரிப்ளிகேன் கவர்மெண்ட் பள்ளிக்கூடத்துல படிச்சுட்டு பெறகு சாரதா வித்யாலயாவுல படிச்சிருந்தாங்க. பாட்டு அவங்க தானாவே வீட்டுல அவங்க அண்ணாகிட்ட கத்துக்கிட்டாங்க போல. அதுலதான் ஆர்வமா இருந்தாங்க.”
“அவங்க வீட்டுல அவங்களப் படிக்க விட்டாங்களா?”
“வயசுக்கு வந்த பெறகுதான் கல்யாணம் பண்ணியிருக்காங்க. அதுக்கு முன்னால ஊர்லய இருந்த ஒரு சின்னப் பள்ளிக்கூடத்துல படிச்சிருக்காங்க. புருஷன் வீட்டுக்குப் போகவே இல்ல. அவரு பாம்பு கடிச்சோ என்னவோ போயிட்டாரு. எல்லாம் அவங்க சொன்னதுதான். குடும்பமா அப்புறமா சென்னைக்கு வந்துட்டாங்களாம். பிராமணக் குடும்பங்கள்ல பண்ணற கோலமெல்லாம் அவருக்குப் பண்ணலை அதனால. அப்பா கேட்டாரு அவங்க கிட்ட. “சின்னப் பொண்ணா இருக்கீங்களே, மறுமணம் பண்ணலாமே?” அப்படீன்னு…”
“என்ன சொன்னாங்களாம்?”
“ஐயா, ரொம்ப அன்பா பேசறீங்க. விதவையான பொண்ணு ஆசைப்பட்டா கட்டாயம் மறுமணம் பண்ணத்தான் வேணும். ஆனால் அதுக்கு மேல தேவை கல்விதான் ஐயா. பிராமண விதவைக்குத் தேவை ஆண் சுகம்தான் ஆண் தர பாதுகாப்புதான்னு நினைக்கிறது கூடத் தப்பு இல்லையா? இந்தக் கதர்ப் புடவை எல்லாம் பார்த்துட்டு யாரோ என்னை வற்புறுத்தினதா
நினைக்காதீங்க. நான் காந்தியவாதி. சின்ன வயசுல இருந்து அவர்கிட்ட ரொம்ப அபிமானம் எனக்கு. அதனாலதான் கதர்ப் புடவை. எங்க வீட்டுல எல்லாருமே கதர்தான். சுதந்திரமா இருந்து பெண் குழந்தைகளுக்கு எனக்குத் தெரிஞ்சதை சொல்லிக்கொடுக்கணும். அதுல ரொம்ப ஆர்வமா இருக்கேன். எதிர்காலத்துல மனசுல ஆசை வந்தா பார்க்கலாம். அப்படின்னாங்களாம்.”
“அப்பா உடனே வேலை கொடுத்துட்டாரா?”
“அப்பா விடலை. பெண் விடுதலை பாடின பாரதியோட செல்லம்மாவையே பாரதி எறந்ததும் தலையை மழிச்சுவிட்ட சமூகம்மா உங்களுது. தனியா இருந்தா உங்களுக்குப் பல தொல்லைகள் வரலாம். சாதியில எல்லாம் நம்பிக்கை இல்லையினா என் தம்பியே இருக்கான்” அப்படீன்னு கூடச் சொல்லியிருக்காரு அப்பா. அப்பாவுக்கு அவங்களை ரொம்பப்பிடிச்சுப் போச்சு.”
“யாருக்குத்தான் அவங்களைப் பிடிக்காது?”
“அப்ப அவங்க ஒரு விஷயம் சொன்னாங்க. அப்பா சொல்வாரு அடிக்கடி அது பத்தி. அவங்க சொன்னாங்களாம். ஒரு பொண்ணு நினைச்சா அவளை யாரும் எதுவும் பண்ண முடியாதுன்னு. அவங்க குடும்பத்துக்கு அப்படி இருந்த பெண்களைத் தெரியுமாம். பல வருஷம் முன்னால வேங்கமாம்பான்னுட்டு ஒருத்தர் இருந்தாராம். விதவை. கிருஷ்ண பக்தையாம். ஆன்மிகப் புஸ்தகம் பலது எழுதியிருக்காராம். அவர் தலைமுடியோட இருந்ததால அவங்க ஊர்ல இருந்தவங்க சங்கரமடத்துக்கு இவங்க மேல குத்தம் சாட்டி சங்கரபீடாதிபதி மூலமா கட்டளை அனுப்பினாங்களாம். அதற்கு வேங்கமாம்பா, “நான் ஸ்வாமிகள் கிட்டப் பேசணும். அவர் கிட்ட கேள்விகள் கேட்கணும். என் கேள்விக்கெல்லாம் அவர் பதில் சொல்லி அது நான் ஏத்துக்கறபடியா இருந்தால் அவர் ஆணைப்படி நடக்கறேன்” அப்படீன்னாங்களாம். ஸ்வாமிகள் தலைமுடியோட இருக்குற விதவைகளைப் பார்க்கமாட்டாரு இல்லையா? அதனால் ரெண்டு பேருக்கும் இடையில ஒரு திரை கட்டி அங்கேயிருந்து கேள்வி கேட்க ஏற்பாடு செய்தாங்களாம்.”
“கதை மாதிரி இருக்குது…”
“கேளுங்க. வேங்கமாம்பா ஸ்வாமிகள் கிட்ட கேட்டாராம். “மொட்டை ஆக வேண்டியது எது? மறுபடியும் வளராதது எது?” ஸ்வாமிகள் “தாயே, இதெல்லாம் உனக்கில்லை”ன்னுட்டுப் போயிட்டாராம். “இப்படியும் பெண்கள் இருந்தாங்க, ஐயா. இப்பவும் சிஸ்டர் இல்லையா? அவங்க ட்ரெய்னிங் குடுத்த நாங்க எல்லாம் இல்லையா? எல்லா விதவைகளுக்கும் ஒரே ஒரு ஆசைதான் இருக்கும்னு நினைக்காதீங்க. முதல்ல என் காலுல நான் நிக்கறேன். நான் பெரிய ஞானி எல்லாம் இல்லை. ஆசை வரலாம். வந்தா பார்க்கலாம். அப்ப மறுமணம் பத்திப் பேசலாம்” அப்படீன்னாங்களாம். இருவது வயசுப் பொண்ணு. அப்படி டாண் டாண்ணு தெளிவா பேசவே அப்பா அசந்து போயிட்டாராம்.”
அவரிடம் ப்ரேம்குமாரி பற்றிச் சொன்னவுடன் அவர் கண்களும் நிறைந்தன.
“பெங்களூர்லதான் இருக்காங்களாமா?”
“தெரியலை. அப்பா அம்மா இருந்தவரைக்கும் தொடர்புல இருந்தாங்க. எனக்கே இதோ 76 வயசாவுது. அவங்களுக்குத் தொண்ணூறு வயசுக்கு மேல இருக்குமில்ல? அவங்க அண்ணன் குடும்பத்தோட போயிட்டாங்களோ என்னவோ?”
சில மாதங்களிலேயே அந்தச் சந்திப்பு நேர்ந்தது. மூளைக்கட்டி விவகாரம் எல்லாம் வரும்முன். பழக்கடையில் மல்லேஸ்வரம் மார்க்கெட்டில் பழுப்பும் பச்சையுமாய் கதர்ப் புடவையில் ஒரு மூதாட்டி பழம் வாங்கிக்கொண்டிருந்தார். வண்டியிலிருந்து பழக்கூடைகளைப் பார்த்தவாறு வாங்கலாமா என்று இவள் யோசித்தபடி இருந்தபோது அவர் திரும்பினார். தூக்கி வாரிப்போட்டது. ஜானம்மா டீச்சர்.
“ஜின்னி டீச்சர்…” என்று கத்தினாள்.
அவளைப் பார்த்துவிட்டு அருகில் வந்தார். முகத்தில் அழகாக முதுமை ஏறியிருந்தது. கொடிபோல் இருந்தார். எந்த நிமிடமும் முறிந்து விழுந்துவிடலாம் எனும் கொடிபோல்.
“யாரு?”
“நான் கோகிலா, டீச்சர். ஞாபகம் இருக்கா? எங்க அப்பாவும் நானும் நீங்களுமா ப்ரேம்குமாரி வீட்டுக்குப் போனமே? ரொம்ப வருஷம் ஆயிடுச்சு. மறந்திருக்கும்…”
“மறக்கல. நினைவிருக்கு. சௌக்கியமாம்மா? பக்கத்துலதான் வீடு. வாயேன்.”
காரில் ஏற்றிக்கொண்டாள். எட்டாவது பிரதானத்தெருவின் பின்னால் இருந்த தெருவில் மல்லேஸ்வரம் ரயிலடிக்கு அருகே அடக்கமான சிறு வீடு.
கதவைத் திறந்து உள்ளே போனதும், “டீ சாப்பிடலாமா?” என்றுவிட்டு உள்ளேபோய்த் தேநீர் தயாரித்துக் கொண்டு வந்தார். முக்காலியில் வைத்துவிட்டுச் சிரித்தார். அப்போதுதான் முக்காலியை மறுமுறைப் பார்த்தாள். அப்பா முடைந்தது. அவள் பள்ளியைவிட்டுப் போகும்போது எல்லா டீச்சர்களுக்கும் தந்தது. இன்னும் வைத்திருந்தார்.
திடீரென்று கேட்டார். “ப்ரேம்குமாரி வீட்டுக்குப்போனபோது அவங்கப்பா சொன்ன குரு க்ரந்த் ஸாஹிப்ஜி சுலோகம் பத்தி ஞாபகம் இருக்கா?” “ஏதோ மரணம் பத்தின்னு சொன்னதா மெல்லிசா நினைவு டீச்சர். ஏன் கேட்கறீங்க?”
“அப்புறமா அவ அப்பாக்கிட்ட கேட்டுத் தெரிஞ்சுண்டேன். எழுதி வெச்சிருக்கேன். நில்லு. கொண்டு வரேன்” என்று ஏதோ இரண்டு நாட்கள் முன்பு நடந்த ஒன்றைப் பற்றிப் பேசுவதைப்போல் பேசிவிட்டு உள்ளே போனார்.
ஒரு காகிதத்துடன் வந்தார். அதில் எழுதியிருந்தது:
கிஆ ஜாணா கிவ் மர்ஹகய் கைஸா மர்ணா ஹோஹய் (குரு க்ரந்த் ஸாஹிப்ஜி - 555-4)
எனக்கென்ன தெரியும்? எப்படி நான் இறப்பேன்? எப்படிப்பட்ட மரணமாக இருக்கும் அது?
ஜய் கர் ஸாஹிப் மன்ஹு ந வீஸ்ரய் தா ஸஹிலா மர்ணா ஹோஅய் (குரு க்ரந்த் ஸாஹிப்ஜி - 555-5)
என் மனத்தில் இறைவனை மறக்காதிருந்தால், என் மரணம் எளிதாகிவிடும்.
மௌனமாக அமர்ந்திருந்தனர்.
வெளியே கதவு தட்டும் சத்தம் கேட்டது.
டீச்சர் போய்க் கதவைத் திறந்ததும் ஒரு சீக்கியர் உள்ளே வந்து காலைத் தொட்டுக் கும்பிட்டார்.
“ப்ரேம் குமாரியின் அண்ணா” என்று அறிமுகப்படுத்தினார்.
கை குவித்தார்.
டீச்சர் அருகே வந்து கீழே அமர்ந்து, “ஜின்னி டீச்சர், “ஹரி ஸ்மரணே…” என்றார்.
“குரலே இல்லையே, ஜொகிந்தர். என்ன பாட?”
“இன்று அந்த நாள்” என்றார் குரலடைக்க ஹிந்தியில்.
கொஞ்சம் கரகரத்துத் தழுதழுத்துப் போன குரலில் டீச்சர் ரகசியம் சொல்வதுபோல் பாடினார்: “ஹரி ஸ்மரணே மாடோ நிரந்தர…”
டீச்சர் கையைத் தன் இரு கைகளால் இறுகப் பற்றிக்கொண்டார் ப்ரேம்குமாரியின் அண்ணா. குமுறினார்.
சிதறல் ஓய்ந்தது.
தலையில் குளிர்ச்சி அலை ஒன்று பரவியது. செவியில் திடீரென்று ஒசை நின்றது.
கையிலிருந்து புத்தகம் விழுந்தது. குனிந்து எடுத்து நிமிர்ந்தபோது நாள்காட்டி கண்ணில் பட்டது. இன்றும் அந்த நாள். ப்ரேம்குமாரி ஜுல்காவுக்காக ஜானம்மா டீச்சர் பாடிய நாள்.
கட்டில்கள் மனிதர்களைக் கட்டில் வடிவத்திற்குத் தாங்குகிறது கட்டில் வடிவத்தில் படுக்கிறார்கள் கட்டில் வடிவத்தில் புரளுகிறார்கள் விழுந்தாலுமே பழக்கதோசத்தில் கட்டில் வடிவத்திலேதான் விழுந்து கிடக்கிறார்கள் எல்லாவற்றையும் கட்டிலுக்கேயான படுக்கை வசத்தில் செய்துகொள்கிறார்கள் குன்றுகள் மாதிரி உட்கார்ந்திருப்பவர்களைக் கட்டில்கள் இருக்கவிடாது இரண்டு கைகள் நீட்டி செல்லங் கொஞ்சும் மறுப்பேதும் சொல்லாமல் அவர்களும் கட்டில் வடிவத்தோடு சேர்ந்து கொனட்டிக் கொள்வார்கள் அதுவொரு மகா கொனட்டல் எழுந்து போகையில் கட்டில்களையும் சேர்த்துத் தூக்கிப் போகிறார்கள் புங்க மரத்தடியின் தரையைத் துண்டால் உதறி பிறகு அந்தக் கட்டிலை அங்கே விரித்துக்கொள்கிறார்கள் முதுகுக்குக் கீழே அவர்கள் வரைந்த கட்டில் அது அவர்கள் வளர்த்த சொந்தக் கட்டில் கட்டில்களும் இங்கிதத்துடன் நடந்துகொள்கின்றன எழும்போது தங்கள் கால்களைத் தாங்களே மடக்கிக்கொள்கின்றன படுக்கையில் தங்களைத் தாங்களே விரித்துக்கொள்கின்றன பேருந்துப் பயணத்திலும் யாரையும் தொந்தரவு செய்வது கிடையாது மிகுந்த நாசூக்கு அது தன் பிரச்சினையைத் தானே பார்த்துக்கொள்கிறது எங்கென்றாலும் அவர் சுயநலத்திற்கு அவர் விரித்து அவர் படுத்துக்கொள்கிறார் நமக்கு ஏன் இந்தப் பொச்சுக் காப்போ.
தன்னுடைய மர வாழ்க்கையை முடித்துக்கொண்டு எப்படியும் ஒரு இலை வீழுமென்பதால்தான் இந்தத் தரை இவ்வளவு அகலம் போகிறது அழுகின்ற குழந்தையைச் சமாதானம் செய்வித்தலில் இந்த அகலம் போதவில்லையென்ற கசப்பு அனுபவம் ஏற்கனவே தரைக்கு உண்டு எனவே இந்த அகலத்தை நாம் மெச்சிக்கொண்டால்தான் உண்டு இலைக்கேயான மிகச் சிறிய இடத்தைத் தாங்கி இவ்வளவுதான் நானென தரைக்கு இருப்பதெல்லாம் சாக்ஷாத் அந்த அவையடக்கமே மற்றபடி மேலே போய் இலையைத் தாங்கவேண்டுமென்பதுதான் தரையின் நீண்ட நாளைய கனவு இதைச் சொல்லவில்லையே வழியில் அந்தரத்தைப் புரட்டுவதுபோல தரையையுமே அப்படி ஒருநாள் புரட்ட வேண்டுமென இலைக்குமே ஒரு கனவு உள்ளது ஒன்று இன்னொன்றுடையதை எங்கே பலிக்கவிடுகிறது எப்பொழுதும் ஒரே மல்லுக்கட்டல்தான் ஒரு இலை இப்பொழுது தரையில் கிடக்கிறது.
அந்தக் கதையில் இருட்டறையின் வழியாக ஒரு படிக்கட்டு தெரிய எல்லாரும் அதில் இறங்க ஆரம்பித்தனர் ஒரு இருட்டிற்கும் இன்னொரு இருட்டிற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இல்லை ஆனால் இருட்டுகளுக்குக் கீழேயும் இருட்டுகளே இருப்பதால் பயமாகத்தான் இருக்கிறதெனப் பேசிக்கொண்டே இறங்கினர் யார் பேசியதெனத் தெரியவில்லை கதையில் வருகிறவரின் குரலா இது என்ற குரலையுமே அதனால் சந்தேகப்பட்டனர் அந்தரத்தில் இருப்பது இருட்டா இல்லை நானா என்று ஒரு குரல் வந்தது குரல்கள் முதலில் இறங்கட்டுமென அதற்கு எல்லாரும் வழிவிட்டனர் மேலும் இறங்க நினைத்தவர்கள் இருட்டின் கைகளைப் பிடித்து மெதுவாக இறங்க அங்கிருந்து கிளம்ப நினைத்தவர்கள் இருட்டுகளின் கால்களைப் பிடித்துக் கெஞ்சிக்கொண்டிருந்தனர் எல்லாருமே இருட்டில் படிக்கட்டு வழியாக இறங்கிக்கொண்டிருக்கிறோம் இதுதான் நிஜம் ஆமோதித்துத் தலையை ஆட்டிய ஒருவர் இருட்டைத் தெரியாமல் மேலும் கீழும் அசைத்துவிட மொத்த இருட்டும் தலையில் சரிந்து விழுந்திடுமோ என்ற பயத்தில் எல்லாரும் ஒரு கணம் அப்படியே உறைந்து நின்றனர் இன்னும் எவ்வளவு நேரம் அய்யா உறைந்து நிற்கவேண்டும் என்று ஒருவர் கேட்டுவிட்டார் இந்த இடத்தில் கதையின் கட்டுக்கோப்புச் சத்தம் போட்டுச் சிரித்துவிட்டது இருட்டறையின் வழியாகத் தெரிந்த படிக்கட்டில் எல்லாரும் முதலிலிருந்து இறங்கினர்.
மரத்தின் நூற்றுக்கணக்கான இடங்களிலிருந்து நூற்றுக்கணக்கான பறவைகள் ஒரே நேரத்தில் எழுந்து ஒரே மாதிரி பறந்தன கத்தி மாதிரி என்பார்களே அப்படி அப்படியொரு கத்தியை அதற்கு பின் நான் பார்க்கவேயில்லை அதனால்தான் அதை நாமே பழகிக்கொள்ளலாமென ஒரு இலையைப் பிடித்து ஆட்டத் துவங்கினேன் பத்துப் பதினைந்து இலைகள் கொண்ட ஒரு இனுக்கை இனுக்குகள் இனுக்குகளாகச் சேர்ந்த சிறிய கொப்பை சிறிய கொப்புகளாக ஆன ஒரு பெரிய கிளையை எல்லாத் திசைகளுக்கும் முளைத்த ஒரு மரத்தையே ஆட்டிக்கொண்டிருந்தேன் இவ்வளவும் செய்ய எனக்கு ஒரு நொடிதான் விலக்கும்பொழுதுதான் இவ்வளவு நீளமாக உள்ளது மற்றபடி வழக்கம்போல உள்ள நொடியே பிடித்து ஆட்டுவது இப்பொழுதெல்லாம் அலுத்துவிட்டது அதனால் பறவைகளைப் பார்த்தவாறு பறங்களென மட்டும் சொல்கிறேன் அவை கத்தியை விரித்துக்கொள்கின்றன தாணிப்பாறைச் சுனை மருங்கிருந்த ஒரு மரத்திடம் அன்றைக்குச் சற்று பலத்துச் சொல்லிவிட்டேன் போல சுற்றி நின்றுகொண்டிருந்த மரங்களெல்லாம் சேர்ந்து தரையிலிருந்து விருட்டெனப் புடுங்கிக்கொண்டு பறக்க ஆரம்பித்தன அப்புறமென்ன அந்தரத்தில் நல்ல வாகான மரங்களாகப் பார்த்து ஏறிக்கொள்ளுங்களென பறவைகளை அதில் ஏற்றிவிட்டேன்.
மரத்திலிருந்து விழுந்தவனை மாடு மிதித்தது போலாயிற்று. முதல் சுற்றில் விளைந்த தீம்புக்கு மருந்து தேடும் முன்பே இரண்டாம் சுற்று கோவிட் 19 அணுக்கமான உயிர்களையெல்லாம் அள்ளிக்கொண்டு போயிற்று. தொடரும் வாதைகள் அவலமாக நிலைத்திருக்கிறது. இதில் ஏழு சுற்றுக்கள் வேறு வருமென்கிறார்கள். கொடுஞ்சூழலில் நமது இன்றியமையாத கடமை சுய ஆரோக்கியம் பேணுவதுபோல சூழல் ஆரோக்கியத்தையும் பேணுவது.
புதிய ஆட்சி, பொருத்தமான நிர்வாகிகள் நம்பிக்கையாக இருக்கிறது. உரியவர்கள் உரிய இடத்தில் இருப்பது அவசியம். மேடுபள்ளங்களை இட்டு நிரப்புவதை ஆட்சியாளர்கள் சாமார்த்தியமாகக் கொள்ளாது மக்களுக்கான ஆட்சி நிலைபெற்று இருக்க ஆவண செய்துகொண்டே இருக்கவேண் டும். பட்டியல்கள், விளம்பரங்கள், பதாகைகள், வெளிச்சங்கள், பாராட்டு பத்திரங்கள் மீது நம்பிக்கை வைக்காமல் ஓட்டுப்போட்டு உக்கார வைத்த மக்கள் நலனில் சமரசமின்றி கருத்தை வைக்க வேண்டும். அன்றாடம் அரசுக்கு துதி பாடாமல் தொன்மையான தமிழ்க்குடிகளாகிய நாமும் ஓயா தொழியாது அறிவு விழிப்போடு இருக்கும்படியான நடவடிக்கைகளை மேற்கொள்ளவேண்டும்.
ஆடு அறுக்கும் முந்தியே அப்பாவெனக்கு புடுக்கு கறி என்னும் பிள்ளைகள் தாளில் எழுத்து விழும் முன்னே அதைப் படிக்க, பாராட்ட, அங்கீகரிக்க, ஆள் வேண்டுமென்கிறார்கள் அதுவும் வல்லிய கம்பெனி ஆள். பிள்ளைகளுக்குத்தான் பல்லூருகிறதென்றால் தோப்பன்மார்களாவது சித்தே நோகாமல் கடிக்க வேண்டாமா? முன்னேயாவது வலைப்பூக்களில் உருப்படியாக சிலர் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள். முகநூல் வரும்படிக்கு அது மூன்று நான்கு வரியாயிற்று. இப்போதிந்த கிழடன் ஹவுசில் விடாது பதிமூன்று மணித்தியாலங்கள் கதைக்கிறார்கள். ஒரு பிரதியை எடுத்து தொடர்ந்து பதிமூன்று மணி நேரம் படித்த பாவிகளுண்டா? இன்றியமையாமை கருதி ஒரு ஆக்கம் குறித்து சிந்திக்க, கற்க, விமர்சிக்க, விவாதிக்க, எழுத, இத்தனை முனைப்புக் காட்டியிருக்கிறோமா? இதனால் சகலமானபேர்களுக்கும் சொல்லிக்கொள்வதென்னவென்றால் இலக்கியமென்பது படைப்பதன்று. வாய்க்குக் கேடாக வளவளவென்று பேசிக்கொண்டிருப்பது.
தளத்தில் இப்போதியங்குகிற இளையவர்கள் தனக்கு மூத்தவர்களோடும் அவர்தமக்கு மூத்தவர்களோடும் மனம் திறந்த இலக்கிய உரையாடல் தன்னை வேண்டுவது வாஸ்தவம்தான். ஆனால், அவர்களோ குரங்கானத்தை மருந்துக்குக் கேட்டாலது மரத்துக்கு மரம் தாவுகிறதைப்போல முறைத்துக் கொண்டும் விரைத்துக்கொண்டும் ஏற்ற கூடாரம் நமக்கெதுவென்றே தேடித் திரிகிறார்கள், வருங்காலம் பிள்ளைகள் கையில் என்று கருதாது.
(தம்பிகளும் லேசுப்பட்டவர்களல்லர் அவர்களும் பெட்ரோமாக்ஸ் லைட்டேதான் எரியவேண்டுமென்கிறார்கள். கற்றாரைக் கண்டு காமுறுவதில்லை. விகல் பம் இன்றி இடைப்பட்டபேர்களிடம் உரையாட இணக்கம் காட்டுவதில்லை. கூடாரத்து தலைவர்களே வந்துதான் செவ்வெண்ணை வைக்கவேண்டுமென்று அடம் பிடிக்கிறார்கள்.)
விளையாட்டு முசுவில் உள் நுழைந்து குறுக்கு சட்டத்தைச் சாய்த்தால் வீதியில் ஒடியெடுக்கும் நெச வாளி பழுக்க முதுகிலறைவார். தறிக்குழியில் மிதி பலகையை உடைத்தாலும் முதுகுத்தோல் பெயர்ந்து விடும். ஒரு வண்டியைத் தள்ளி ஒன்பது வண்டியை உடன் சாய்த்தால் சைக்கிள் கடை மணியக்காரர் திருப்புளியில் கைமுட்டியை உடைப்பார். கிணற்றடியில் உக்கார்ந்து பேத்திக்கி பேன் ஈத்தும் கெண்டிக்கார கிழவியின் பின்புறம் சென்று சிண்டுப் பிடித்திழுத்து கீழே தள்ளினால் கன்னம் ஓய் என்க காது காதாய் அப்பு விழும். பூவாயா வீட்டு முற்றத்தில் அங்காயா புடைத்த சாமைத் தவிட்டில் காலிட்டு விளையாடும் நாய்க்குட்டிக்கும் உலக்கைத்தடியில் ஓரிடி விழும்...
ஜூலை மாத அரங்காற்றுகை ஒன்றில் பாஞ்சாலி சபதம் கூத்து வைத்திருந்தோம் பென்னாகரம் அருகிருந்த கரியப்பன அள்ளி கிராமத்தில். வீட்டுக்கு விலக்காகி அந்தப்புறமிருக்கும் பாஞ்சாலியை கௌராதிகளின் தலைவன் துரியோதனன் தன் தம்பியாகிய வீரப்புலி துச்சாதனனை விட்டு சபைக்கிழுத்து வந்து துகிலுரிந்து மானபங்கம் செய்யப் பணிக்கிறதுபோலான ஒரு காட்சி. தமையன் சொல்லை தலைமேல் வைத்து, கொலுவிலிருந்து குதித்தோடிச் சென்று, அவமரியாதையான வார்த்தைகள் பேசி அழைக்கிறான் அவன் பாஞ்சாலியை. சிறுவன் சொல்லை செவிமடுக்காமல் அவளிருக்க, சிகையைப்பிடித்து இழுக்கப்போகிறான் துச்சாதனன். எட்டி அவர் பாஞ்சாலி வேடதாரியின் சிகையைப் பிடித்தாரோ இல்லையோ எங்கிருந்தோ வில்லில் இருந்து புறப்பட்ட அம்பு போல சீறிப்பறந்து வந்தாளொரு அம்மை. எகிறிப்பிடித்தாள் வீரப்புலியின் குரல்வளையை. அவளை விலக்கி சபைக்கு அப்புறம் கொண்டு செல்வதற்குள் நான்கு ஆகிருதியான ஆடவர்களுக்கு நாக்கு தள்ளிவிட்டது. பார்க்க பூஞ்சையான பெண்மணி, பத்து தினங்கள்கூட ஆகியிருக்கவில்லை அவளுக்கு கர்ப்பப்பையில் அறுவை சிகிச்சையாகி. நோய்மையுற்ற உடல், நலிந்த சிந்தனை. காட்சி வழி ஒரு அத்துமீறல் அவளுக்குள் ஓர் உணர்வு தாக்கத்தைத் தப்பாமல் உண்டு செய்கிறது.
வினையில் ஒன்றியிருக்கும்போது நிலைக்கு ஊறு விளைந்தாலங்கு எதிர்வினை பிறக்குமென்பதே விதி. உப்புப் போட்டுத் தின்பவர்கள் உடம்பில்
நல்ல உணர்த்தி உள்ளவர்கள், செய்யும் காரியமும் அதுவே. நம்மவர்கள் நாடி செத்தவர்கள். எசக் கற்றவர்களை வசக்கு வசக்கு என்றால் அவர்கள் என்னதான் செய்வார்கள். அல்ப ஜகவாசம் பிராண ஜங்கடம்.
எழுத்தொன்றும் மகத்துவமில்லை. எழுதி இங்கே புரட்சி விளையாது. ஏன் அது அரை வயிற்றுகஞ்சிக் கூட வார்ப்பது உண்மையில்லை. எழுத்தால் ஆவித் துறந்தவர்கள் இங்கே வைத்துவிட்டு போனதைப் பார்க்கில் நாம் பண்ணுவது எள்ளளவும் காணாது. இந்தப் புரிதல் உள்ளவர்கள், இலக்கியத்தை இலக்கியமாகவும், கலையை கலையாகவும், நோக்கும் பக்குவம் உள்ளபேர்கள், உணர்வாளர்கள், செயற் பாட்டாளர்கள் இவர்களுடன் உடன் உழைக்கவே மணல்வீடு அவா கொண்டிருக்கிறது. பேரிடரில் இயற்கையுடன் கலந்த அன்பர்கள் நண்பர்கள் யாவற்றைப்பேர்களுக்கும் மணல்வீடு தனது நெஞ்சார்ந்த அஞ்சலிகளை தெரிவித்துக்கொள்கிறது.
(மார்க்வெஸ்-மென்டோசா உரையாடல் நூலில் சில அத்தியாயங்களில் உரையாடல்கள் இல்லை என்பது முக்கியத் தகவல். அதை மென்டோசாவே தன் சொந்த விவரணையில் எழுதியிருக்கிறார்.)
லினோடைப் யந்திரங்கள் நிற்பட்டிருக்கவும்தரைத் தளத்திலிருந்த ரோட்டரி அச்சு இயந்திரங்களிலிருந்து துயரமிகு மூச்சுத்திணறலும் தேம்புதலும் உயர்ந்தெழுந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில், இரவு அடுத்த இரவாகப் பரன்கியாவிலுள்ள எல் ஹெரால் டோவின் 1 வெறுமையான எடிட்டோரியல் அலுவலகங்களில் பணி புரிந்தவாறு, அவர் அந்த முதல் நாவலை ஒரே மூச்சில், ஒரு மௌனமான வெறியில்எழுதினார். காலி டெஸ்க்குகளின் மீதாகக் கூரையிலிருந்து காற்றாடிகள் வெப்பத்தைச் சமாதானப்படுத்த பயனற்று முயன்றவாறு சுழன்றன. க்ரீமன் தெருவிலிருந்த2 மதுபான விடுதிகளிலிருந்து உரத்த, கரகரப்பான இசை காற்றில் மிதந்து வந்தது. களைத்துப் போய் ஆனால் பளிச்சென்ற விழிப்புடன், மெக் கோந்தோவின் பாத்திரங்களும் படிமங்களும் அவரதுதலையில் இன்னும் வேகமாய்ச் சுழன்றுகொண்டிருக்க, கேப்ரியல் தட்டச்சு யந்திரத்திலிருந்து எழுவதற்கு ஏறத்தாழ விடியற்காலம் ஆகியிருக்கும். புதிய தாய் எழுதிய பக்கங்களை அவர் ஒரு தோல் உறையில் போட்டுவிட்டு அலுவலகத்தை விட்டு வெளியே வருவார். வெளியே, அவர் சதுப்பு நிலங்களின் வெதுவெதுப்பான வாசனையிலும் பழக்கத்திற்கு ஆளான வகையில் நகரத்தில் ஊடுருவிப் பரவி யிருக்கும் அழுகிய பழங்களின் வாசனையை சுவாசிப் பார். ஏதோ ஒரு மதுபான விடுதியின் வாசலுக்குள் ஒரு குடிகாரன் தடுமாறிச் செல்வான். கைப்பிரதிகளைத் தனது கைக்கடியில் வைத்துக்கொண்டு, கேப்ரியல் இரவின் அந்த நேரத்தில் பிச்சைக்காரர்கள் மற்றும் குப்பைகளைத் தவிர அது வெறிச்சோடியிருக்கும் பிளாஸா சான் நிக்கொலஸை3 கடந்து,நோட்டரிகள் இருந்த அந்தத் தெருவின் கோடிக்குவேசியர் ‘விடுதிக்குச்’ செல்வார். ஒவ்வொருஇரவும், ஒன்றரை பெசோவுக்கு ஒரு வித்தியாசமான அறை (அல்லது இன்னும் சரியாகச் சொல்லப் போனால், வேறு வேறு காம்ப் கட்டிலும் மெல்லிய அட்டைப் பிரிப்பாலான சுவர்களும்) அவருக்காக ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும்.
அந்தச் சூழ்நிலையில்தான், அவரது முதல் நாவ லான இலைப்புயல் பிறந்தது. அது மெக்கோந்தோ வின் ஏக்கம் மற்றும் பாழ்பட்டநிலை அனைத்தையும் ஏற்கனவே வெளிப்படுத்திய சக்தி வாய்ந்த புத்தகமாக இருந்தது. அப்புறம் லத்தீன் அமெரிக்காவில் அவருக்குத் தகுதியான வகையில் ஒரு பெயரை ஏற்படுத்தியிருக்கவும் வேண்டும். ஆனால் அது நிகழ்ந்தவிதம் இப்படி அல்ல. அங்கீகாரம், புகழ், அல்லது ஒரு நல்ல புத்தகத்தை - அல்லது அவரது விஷயத்தில் நான்கு நல்ல புத்தகங்கள் - எழுதியபோது ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் எதிர்பார்க்கும் வெகுமதி என்று நீங்கள் அழைக்க விரும்பும் எதுவும், மிகப்பல வருடங்கள் கழித்து, முதலில் போனஸ் அயர்ஸிலும், பிறகு லத்தீன் அமெரிக்காவிலும், அப்புறம் இறுதியாக உலகின் பிற பகுதிகளின் ஊடாகவும் அவரது ஐந்தாவது புத்தகமான ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை, அவரே ஆச்சரியப்படும்படி சூடான கேக்குகள் போல விற்கத் தொடங்கியது வரைக்கும் வரவில்லை.
இதற்கிடைப்பட்ட காலத்தில் காத்திருப்பு நீண்ட தாகவும் கடினமானதாகவும் இருந்தது. அவர் பொறுமையுடன் காத்திருந்தார், ஒருவேளை ஒரு வகையான வெறுப்புடன் இருக்கலாம், இருப்பினும் தவிர்க்க இயலாத பிரச்சினைகளாலும் சந்தேகங்களாலும்அவர் முற்றுகையிடப்பட்டிருந்தார்.
இலைப்புயல் வெளியிடப்படுவதற்கு முன் ஐந்து வருடங்கள் கடந்திருந்தன. அவர் தன் புத்தகத்தை அளித்த ஒரு சில வெளியீட்டாளர்கள் தொடக்கத்தில் அதில் எந்தவிதமான ஈடுபாடும் காட்டவில்லை. ஸ்பானிய விமர்சகரும், எடிட்டோரியல் லோசாதா4வின் ஆலோசகரில் ஒருவருமான கில்லர்மோ த டோரே 5, ஒருவகையான கவித்துவ ஈர்ப்பினைத் தவிர, அதை ஒரு நாவல் என்று சிபாரிசு செய்யும் படியான எதையும் அவர் அதில் காணவில்லை என்ற ஒரு சுரீரென்ற குறிப்புடன் நிராகரித்தார். தவிர ஒரு பொறுப்பினை தனதாக எடுத்துக்கொண்டு அதைஎழுதிய எழுத்தாளர் வேறு ஒரு தொழிலை மேற்கொள்ளுமாறு கடமைப் பற்றுடன் சிபாரிசும் செய் தார். இந்தச் சமயத்தில், பொகோட்டோ செய்தித்தாளான எல் எஸ்பேக்டேடரில்6 மார்க்வெஸ் ஒருநிருபராகப் பணியாற்றத் தொடங்கியிருக்கவும் இலைப்புயல் நாவலை தன் சொந்த செலவில் நண்பர்களின் உதவியுடன் பொகோட்டாவின் ஒரு சுமாரான அச்சகத்தில் அச்சிட்டு வெளியிடவும் செய்தார்.
உள்ளூர் புத்தக மதிப்புரைகள் நன்றாக அமைந்திருந்த போதிலும், எல் எஸ்பெக்டேடரில் கேப்ரியல் எழுதிக்கொண்டிருந்த கட்டுரைகள் பெற்றதைவிடக் குறைவான கவனத்தையே அது பெற்றது. அந்தச் செய்தித்தாளின் பதிப்புகளில் அவரது ‘கப்பல் தகர் வடைந்த கடலோடியின் பயணம்’7, அல்லது சைக்கிள் ஓட்டும் சேம்ப்பியனின் வாழ்க்கை பற்றிய தொடர் போன்றவை உடனடியாக விற்றுத் தீர்ந்தன.
ஆக ‘எல் எஸ்பெக்டேடர்’ அவரை ஐரோப்பா விற்குத் தங்களது நிருபராக அனுப்பி வைத்த அச்சமயத்தில் கேப்ரியல் கொலம்பியாவில் ஒரு பிரபல மான பத்திரிகைக்காரராக இருந்தார், ஆனால் அவர்இன்னும் அறியப்படாத எழுத்தாளராகவே இருந் தார். 1955ஆம் ஆண்டின் குளிர்காலத்தின் போது அவர் சென்று சேர்ந்த குஸாஸ் சாலை 8 யிலிருந்த ஹோட்டல் டி பிளான்டர்ஸ் 9 விடுதியின் பெண் உரிமையாளரைப் பொறுத்தவரை கேப்ரியல் வெறும்‘ஏழாவது மாடியிலிருந்த பத்திரிகைக்காரர்’ 10 என்ப தாகவே இருந்தார் - ஹோட்டல் உரிமையாளர் எப் பொழுதெல்லாம் கேப்ரியலின் புகைப்படத்தைப் பத்திரிகைகளில் பார்க்கிறாரோ அப்பொழுதெல்லாம் இன்னும் இருக்கிறார்.
இந்தச் சமயத்தில்தான் நான் அவரைச் சந்தித்தேன். ரிஷப ராசி உச்சநிலையில் அவரது வாழ்க்கையைப் பிடித்திருந்தது இப்போது, ஆனால் அந்த நாட்களில் தனது உள்ளுணர்வின் ராடாரால் வழிநடத்தப்பட்ட ஒரு பாதுகாப்பற்ற மீனராசிக்காரராய் இருந்தார். அவர் ஒல்லியாகவும் ஒரு அல்ஜீரிய தேசத்தவரைப் போலவுமிருந்தார் - அது உடனடியாக அவர் மீது போலீசாருக்குச் சந்தேகத்தை ஏற்படுத்தவும் அல்ஜீரி யர்களையே கூடக் குழப்பவும் செய்தது. புனித மிஷல்அகலநெடுவீதியின் 11 நடுவில் அவரை நிறுத்தி அவரி டம் அரேபிய மொழியில் உரையாடுவதை வழக்கமாகக்கொண்டிருந்தார்கள். மூடுபனியும் கல்பாவப் பட்ட பெருங்கடலாகவும் இருந்ததான அந்த பாரிஸ்நகரில், மொழியைப் பற்றிய எந்த அறிதலுமற்று, தன் திசையைக் கண்டுபிடிக்க முயன்றுகொண்டிருந்த போது நாள் ஒன்றுக்கு மூன்று பாக்கெட் சிகரெட்டு கள் வீதம் பிடிக்கும் பழக்கத்தில் இருந்தார். அல்ஜீரி யாவில் அப்பொழுது போர்க்காலமாக இருந்தது, பிரேஸன்ஸின் 12 முதல் பாடல்கள் வந்திருந்த, மெட் ரோக்களிலும் நுழைவுவழிகளிலும் காதலர்கள் வெறித்தனமாய் முத்தமிட்டுக்கொண்டிருந்த காலமாக இருந்தது. புதாபெஸ்ட்டுக்கு முன்பு, அந்தநாட்களில் நாங்கள் ஒரு ‘வெஸ்ட்டர்ன்’ 13 திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதைப்போல அரசியல் உலகைப் பார்த்தோம். நல்லவர்கள் சோஷலிஸத்தின் ஒரு பக்கமும், கெட்டவர்கள் இன்னொரு பக்கமுமிருப்பதை யும் பார்த்தோம்.
நீண்ட காலத்திற்கு முன்பல்ல, நாங்கள் குஜாஸ் 14 சாலையில் அவர் வசித்துவந்த மோட்டு மச்சறைக்குத் திரும்பச் சென்றது. சோர்போர்ன் கடிகாரம் இன்னும் மணி நேரத்தை அடித்து அறிவிக்கும் ஆனால் அங்கே ஆர்ட்டிசோக் 15 விற்பவர்கள் இனியும் காலைத் தெருக் களைத் தம் துயரார்ந்த கூவல்களால் நிறைக்காதலத்தீன் குடியிருப்புப் பகுதியை நோக்கி ஜன்னல் திறக்கிறது.
கேப்ரியல் இந்த அறையில், சூடாக்கும் ரேடி யேட்டருக்கு சாய்த்து தன் முழங்கால்களை வைத்த படி அமர்வார், அவரது காதலி மெர்ஸிடஸின் புகைப்படம் கண்பார்வை உயரத்தில் சுவற்றில் ஒட்டப்பட்டிருக்கிறது, ஒவ்வொரு இரவும் விடியும் வரை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். அவர் எழுதத் தொடங்கிய அந்த நாவல் பிறகு தீவினைக் காலத்தில் 16 என்றாயிற்று, ஆனால் தொடங்கிய சமயத் திலேயே அவர் அதை நிறுத்த வேண்டிதாயிற்று.ஒரு பாத்திரம், தன் உள்நாட்டுப் போர் ஓய்வூதியத்தொகைக்காகப் பயனற்று காத்துக்கொண்டிருந்த ஒரு வயோதிகக் கர்னல், தனக்கென இன்னும் கூடுத லான இடத்தைத் தரும் பொருட்டு இடையீடு செய் தார் - ஒரு புத்தகம் (அளவுக்கு). கேப்ரியல்அந்தப் புத்தகத்தை எழுதினார். கர்னலுக்கு யாரும் எழுதுவதில்லை நாவலை தீவினைக்காலத்தில் நாவலுக்கான வழியைச் சரி செய்யும் பொருட்டுப்பாதியும், அவரது தினசரி பதற்றங்களை இலக்கியத்தின் வழியாகப் பேயோட்டுவதற்காகவும் பாதியும் எழுதினார். அவரது புத்தகத்தில் உள்ள பாத்திரத்தைப் போல் அவரது அடுத்த நேர உணவுஎங்கிருந்து வருகிறது என்பதை என்றுமே அறியாதிருந்தார். அவருமே கூட எப்பொழுதும் ஒருகடிதத்திற்காகக் காத்துக்கொண்டிருந்தார், அது என் றுமே வந்து சேராதிருந்த, பணத்துடன் கூடிய ஒரு கடிதம்.
ஈக்கோல்ஸ் 17 தெருவிலிருந்த ஒரு கபேயில் நாங் கள் சேர்ந்து வாசித்த லா மாண் 18 என்ற செய்தித் தாளின் ஒரு மூன்று வரி செய்தியின் மூலமாய் அவரது பணப்பிரச்சினைகள் தொடங்கின - கொலம்பியாவில் ஆட்சியில் இருந்த சர்வாதிகாரியான ரோஹாஸ் பினிய்யா 19 கேப்ரியலின் செய்திப் பத்திரிகையான ‘எல் எஸ்பெக்டேடரை’ மூடிவிட்டிருந்தார். ‘அது அவ்வளவு மோசமாக இருக்காது’ என்றார் கேப்ரியல். ஆனால், நிஜத்தில் அது அப்படித்தான் இருந்தது. அவ ரது கடிதங்களுடன் காசோலைகள் வருவது நின்றுவிட்டது. மேலும் ஒரு மாதத்திற்குப் பிறகு அவரால் ஹோட்டலுக்குப் பணம் தர இயலவில்லை.பிரேஸன்ஸ் தொடர்ந்து தன் பாடல்களைப் பாடிக் கொண்டிருந்தார், இளம் காதலர்கள் மெட்ரோக்களில் தொடர்ந்து முத்தமிட்டுக்கொண்டார்கள், ஆனால் பாரிஸ் அவருக்கு அதே பாரிஸாக இருக்க வில்லை. சூடான உணவும் நெருப்பின் அருகில் ஓரிடமும் ஒருவருக்கு எண்ணத் துணியவியலாத அற்புதங்களாக ஆன, பல்வேறு லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் அறிந்திருந்ததுபோல, ஒரு கீழ்த்தரமான, குளிரில் உறையும் அறைகளையும் கிழிந்த குளிராடைகளை யும் கொண்ட கடினமான நகரமாக ஆனது.
பரன்கியாவில் அவரது வறுமை காட்சித் தன்மையான ஒரு பக்கத்தினைக்கொண்டிருந்தது. மேலும் எப்படியிருந்த போதிலும் ஒப்புநோக்கக் கூடியதாய் இருந்தது - அவருக்கு எல்லா இடங்களிலும் நண்பர்கள் இருந்தனர், அவருடைய ஹோட்டலுக்கு அந்த வேசியர் மற்றும் காவலாளியின் ஆச்சரியத்திற்குள்ளாகும்படி கவர்னரே கூட ஒரு காரை அனுப்பி வைப்பதை வழக்கமாகக்கொண்டிருந்தார். கரீபியன் பிரதேசம் மனிதத்தன்மை மிக்கது. முதுசொல் சொல் வது போல் ‘இரண்டு பேர் சாப்பிடும் இடத்தில் மூவராலும் சாப்பிட இயலும்’. இதற்கு மாறாகப் பாரிஸ்வறுமைக்குத் தன் இதயத்தைக் கடினமாக்கிக் கொண்டுவிடுகிறது. மெட்ரோவில் ஒரு காசுக்காகஅவர் கையேந்த வேண்டி வந்தபோது கேப்ரியல் இதை மிக நன்றாகவே புரிந்துகொண்டிருந்தார். அவர்அதைப் பெற்றார், ஆனால் அதை வெடுவெடுப்பான விதத்தில் அவர் கையில் போட்ட அந்த மனிதன் அவரது விளக்கத்தைக் கேட்கக் காத்திருக்க வில்லை.
கேப்ரியல் ஒரு முறை சொன்னார், மற்ற எல்லா வற்றையும் மிஞ்சிவிடக்கூடிய அளவுக்கு அவர்வாழ்ந்த ஒவ்வொரு நகரமும் அவர் மனதில் ஒரு தூக்கலான ஒரு சித்திரத்தைச் செதுக்கியிருக்கிறது என்று. பாரிஸ் பற்றிய அவரது சித்திரம் மிகவும் துயரமான ஒன்று. “அது ஒரு நீண்ட இரவாக இருந் தது, காரணம் எனக்கு உறங்குவதற்கு எந்த இட மும் இருக்கவில்லை. பெஞ்சுகளின் மேல் அமர்ந்து தூங்கிவிழுந்தபடி, மெட்ரோ ரயிலின் நெருப்புத் தாங்கும் குறுக்குச் சட்டத்திலிருந்து கடவுள் கிருபையுடன் வெளியே அடித்த நீராவியால் என்னைக் கதகதப்பாக்கிக்கொண்டும், போலீஸ்காரர்கள் என்னை ஓர் அல்ஜீரியன் என்று நினைத்து அங்கிருந்து தள்ளி விடுவார்கள் என்பதால் அவர்களைத் தவிர்த்தவாறும் நான் நேரத்தைக் கடத்திக்கொண்டிருந்தேன். திடீரென விடியலில் செய்ன் நதி ஓடுவதை நிறுத்தியது, வேக வைக்கப்பட்ட காலிபிளவரின் வாசனைமறைந்தது. அப்புறம் ஒரு கணம் ஒளிர்வு மிகுந்தஇலையுதிர்காலச் செவ்வாய்க்கிழமை மூடுபனியில் ஒரு காலியான நகரத்தில் உயிர் வாழ்ந்துகொண் டிருந்தவன் நான் ஒருவன் மட்டுமேவாக இருந் தேன். அப்பொழுதுதான் அது நிகழ்ந்தது. நான்பாண்ட் செய்ன்-மிஷலைக் 20 கடந்து சென்றுகொண் டிருந்தபோது, ஒரு மனிதனின் காலடி ஓசைகளைக் கேட்டேன். நான் மூடுபனியின் ஊடாய், அவன் ஒருஅடர்த்தியான ஜாக்கெட் அணிந்து, பாக்கெட்டு களில் திணித்த கைகளுடன், அப்பொழுதுதான்வாரிய தலைமுடியுடன் இருந்த அந்த நொடியில் பாலத்தைக் கடக்கும்போது அந்த மனிதனின் வெளிர்ந்த முகத்தைப் பார்த்தேன். அவனது எலும்பான முகத்தை ஒரு வினாடி கவனித்தேன். அவன் அழுதுகொண்டிருந்தான்.”
அவரது இரண்டாவது புத்தகமான கர்னலுக்கு யாரும் எழுதுவதில்லை இந்தக் காலகட்டத்தின் குழந் தை. ஆனால் எந்தக் கதவுகளையும் அது அவருக் கும் கூடத் திறந்துவிடவில்லை. மஞ்சள் நிறத்தாளில் தட்டச்சுச் செய்யப்பட்ட கைப்பிரதியின் நகலை நான் கொஞ்ச காலத்திற்கு வைத்திருந்ததை நினைவு கூர்கிறேன். நான் அதை அவர்கள் வெளியிட உதவியிருக்க முடிந்திருக்கக்கூடிய மிக முக்கியமான மனிதர்களிடம் காட்டினேன், ஆனால் அவர்கள் அதன்இலக்கியக் குணாம்சங்களைப் பற்றி அறியாதவர் களாய்த் தோன்றினர்.
பாரிஸ் வருடங்களுக்குப் பிறகு, காரகாஸில்பத்திரிகை நிருபர்களாய் நாங்கள் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த சமயத்தில் கேப்ரியல் தொடர்ந்து இரவிலும் ஓய்வு நேரங்களிலும் எழுதிக்கொண்டிருந் தார். அவர் அப்பொழுது எழுதிக்கொண்டிருந்த புத்தகம் பெரிய அம்மாவின் இறுதிச் சடங்கு 20 ஆனால் எவர் ஒருவரும் காரகாசுக்கு எதிர்பாராதுவந்துவிட்டிருந்த அந்தப் பத்திரிகை நிருபருக்குப்பின்னாலிருந்த சிறந்த எழுத்தாளனை இன்னும்கண்டுகொண்டிருக்கவில்லை. புலம்பெயர்ந்தவர்களின் நகரமான, விண்ணை முட்டும் கான்க்ரீட் சாலை களுக்கும் கண்ணாடிக் கட்டிடங்களுக்கும் பின்னால்அதற்கொரு ஆன்மா இல்லாதிருந்த, வெற்றியானது மில்லியன் கணக்கான பொலிவார் பணத்தில்அளக்கப்படும் காரகாஸிற்கு 21, ஏற்கனவே புனிதப்படுத்தப்படாத திறமையைத் தேடுவதற்கு நேரமில்லை. இன்றைய கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மீது அளவுக்கு மிஞ்சி குணத்துடன் இருக்கும்காரகாஸ் ஆனது. அந்தக் காலகட்டத்தில் மெலிந்த,நிலைகொள்ளாத, முப்பத்தி மூன்று வயதான, அவ்வளவு அற்புதமான கட்டுரைகளை எழுதிவிட்டு ஆனால் பயனின்றித் தன் கதைகளைச் செய்தித்தாள் களின் போட்டிகளுக்கு அனுப்பிக்கொண்டிருந்த நிருபரை அறிந்திருக்கவில்லை.
இந்தக் காத்திருத்தல் பிறகு பொகோட்டோவில் தொடர்ந்தது. அவரும் நானும் சேர்ந்து க்யூப செய்தி ஏஜென்சியான ப்ரென்ஸா லட்டீனாவின் உள்ளூர் அலுவலகத்தை நடத்திக்கொண்டிருந்தபோது அவர் இன்னும் இரவில் எழுதிக்கொண்டிருந்தார் (தீவினைக்காலத்தில் நாவலுக்குத் திரும்பியிருந்தார்). அந்த சமயத்தில்தான் அவரிடம் அதன் எடிட்டர்கள் அனுமதி கேட்கவோ அல்லது பணம் எதுவும் தரவோ செய்திருக்காத ஒரு இலக்கியப் பத்திரிக்கையில் கர்னலுக்கு யாரும் எழுதுவதில்லை வெளிவந்தது. அத்தனை வெளியீட்டாளர்களால் புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு கையெழுத்துப் பிரதியை அச்சிடுவதென் பதே ஒரு தாராளமான அங்கீகாரம்தான் என அவர்கள் உண்மையிலேயே எண்ணினார்கள். உள்ளூர்விமர்சகர்கள் அதை நன்கு ஏற்றுக்கொண்டனர், வாஸ்தவமாக, குறுகிய காலத்திற்குப் பிறகு அவர்கள் ‘எஸ்ஸோ கொலம்பியானா’ 22 என்ற எண்ணெய் நிறுவனத்தினால் GF ஆதரவு செய்யப்பட்ட ஒரு தேசிய விருதைப் பெற்ற தீவினை காலத்தில்நாவலை வரவேற்றதைப் போன்று.
எவ்வாறாயினும், அது ஒரு எளிமையான வெற்றி.குறைந்த எண்ணிக்கை அளவிலான பிரதிகள் மட்டுமே அச்சிடப்பட்டன, ராயல்ட்டி மிகவும் குறைந்த பட்சமாய் இருக்கவும் புத்தகங்கள் உள்ளூரிலிருந்த சிறிய வட்டத்திலான வாசகர்களை மட்டுமே எட்டவும் செய்தது. அவரது நெருங்கிய நண்பர்கள் வட்டத்தைத் தவிர கொலம்பியாவுக்கு வெளியிலும் நாட்டின் உள்ளேயும் எவருமே கார்சியா மார்க் வெஸ்ஸைத் தெரிந்திருக்கவில்லை, அவர் ஆகிருதி மிக்க ஒரு எழுத்தாளர் என்பதைவிடப் பிரதேச இலக்கியத்தின் சிறந்த வியாக்கியானக்காரர் என்றே எண்ணப்பட்டார். பொகோட்டா நகரம் மேல் வர்க்க மனிதர்களை அவர்கள் அணியும் உடைகளை வைத்தும் அவர்களின் குடும்பப் பெயர்களை வைத்தும்எடை போட முனைகிறது, மேலும் அதற்கு அவரதுகடற்கரையோரப் பிரதேசத்துப் பூர்வீகத்தை, அவரது கட்டை தாடியையும் சிவப்பு சாக்ஸையும்முள்கரண்டிகளுக்கும் மீன்வெட்டும் கத்திகளுக்கு மிடையிலிருந்த வேறுபாட்டினையும் டிஸர்ட் 23 கத்திகளுக்கும் முள்கரண்டிகளுக்குமிடையிலிருந்த வித்தியாசத்தையும் தெரியாத அவரது இயலாமையையும் கூட அசட்டை செய்ய இன்னும் தயாராக இல்லை.
கொண்டிருத்தலுக்கும் இருத்தலுக்குமான வினைச் சொல்லினை லத்தீன் அமெரிக்கப் பூர்ஷ்வாக்கள் குழப்பிக்கொள்கின்றனர் என, ஒரு நல்ல காரணத் துடன் இது அடிக்கடி சொல்லப்படுகிறது. நீங்கள் என்னவாக இருக்கிறீர்களோ அதைவிட நீங்கள் எதைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறீர்களோ அதுதான் பொருட்படுத்தலுக்கு உட்படுகிறது. கேப்ரியலுக்கு அதே மாதிரியான அந்த ஹோட்டல்களில் தங்கி, அதே மாதிரியான ரெஸ்டாரென்ட்டுகளில் லாப்ஸ்டர்களைச் சாப்பிட்டுக்கொண்டு - அவர்களைப் போன்றோ அல்லது அவர்களை விடச் சிறப்பான முறையிலோ - மதுவின் சரியான வெப்பநிலையை, வெண்ணெய்களின் வகை வரிசைகளை, நியூயார்க், பாரிஸ் மற்றும் லண்டனில் காண்பதற்கான இடங் களையும் பாராட்டுவதற்கு முடிந்தபோது, அவருக் கான கதவுகளை அவர்கள் திறந்தார்கள், அவர்களின் விஸ்கியை அருந்த அவர் ஒப்புதல் செய்ததை ஒருமரியாதையாக எடுத்துக்கொள்ளவும் ஒரு நூறு ஆண்டு களின் தனிமை நாவலின் ஆசிரியரின் இடதுசாரிக் கண்ணோட்டங்களையும் பிடல் காஸ்ட்ரோவுக்கான அவரது ஆதரவினையும் அவர்கள் கண்டும் காணாமலும் விட்டுவிடவும் கூடச்செய்தார்கள்.
ஆனால் அந்த நாட்களில் அல்ல. இன்னும் அல்ல.வெளியிடப்பட்ட அவரது புத்தகங்களுக்கு அப்பாற்பட்டும் (வேராகுரூஸ் பல்பலைக்கழக வெளியீட்டின் வாயிலாகப் பெரிய அம்மாவின் இறுதிச்சடங்கு வெளியிடப்பட்டிருந்தது எண்ணிக்கையை நான்காக ஆக்கியிருந்தது) காத்திருப்பு கூடுதலாய் சில ஆண்டுகளுக்குத் தொடர்ந்தது. ப்ரென் ஸாலட்டீனா பத்திரிகையால் அவர் நியூயார்க்குக்கு அனுப்பப்பட்டபோது, பகல்நேரத்தில் பத்திரிகையாளனாகவும் இரவுநேரத்தில் அவரது ஹோட்டல் அறையில் எழுத்தாளனாகவுமான இரட்டை வாழ்க்கை தொடர்ந்தது. பலவிதங்களில் அது அவருக்குச் சிரமமான ஒரு காலகட்டமாய் இருந்தது. அவருக்கு ஒரு மனைவியும்மகனும் இருப்பதையும் அவர்கள் தாக்குதலுக்குஆளாகக் கூடுமென எச்சரித்த நியூயார்க்கிலிருந்தபுலம்பெயர்ந்த கியூப நாட்டவர்களிடமிருந்து அவருக்குத் தொலைபேசி மிரட்டல்கள் வர ஆரம்பித்திருந்தன. ஏதாவது தாக்குதல் வந்தால் சமாளிக்க, அவர் எழுதும் சமயத்தில் கை எட்டும் தூரத்தில் ஒரு இரும்புத் தடியை எப்போதும் வைத்திருந்தார். இதற்கிடையில் கியூபாவுக்கு உள்ளே ‘பிரிவினைவாதத்தின் வருடம்’ என்றழைக்கப்பட்டது தொடங்கி யிருந்தது. அரசின் நிறுவனங்களில் முக்கியமான பதவிகளைப் பழைய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அங்கத்தினர்கள் பிடிக்கத் தொடங்கினர். ப்ரென்ஸா லட்டீனாஒரு குறிப்பிட்ட பரிசாக இருந்தது. பத்திரிகைஏஜென்சியின் இயக்குநரான தனிநபர் வசீகரமும் நேர்மையும் கொண்ட இளம் ஜோர்ஜ் ரிக்கார்தோ மேஸெட்டி24 அவர்களை எதிர்க்கவும் அப்புறம் அவரது பதவி பறிபோனவுடன் அவரது புரட்சிகரத் தீவிரத்தையும் பிரிவினைவாத கம்யூனிசத்தை நிராகரிப்பையும் பகிர்ந்துகொண்ட எங்களைப் போன்றோரும் அவருடன் சேர்ந்து ராஜினாமா செய்தோம். கேப்ரியலும் அதைத்தான் செய்தார்.
(எனக்கு அந்த நிகழ்வு கியூபப் புரட்சிக்கு ஒரு இடையூறான திசைமாற்றமாக இருந்தது. கேப்ரியல் அதை அவ்வாறு பார்க்கவில்லை. அதன் வழியில் ஏற்பட்ட ஒரு விக்கல் என்று அவர் உணரவும் கியூப அரசின் மீதிருந்த உற்சாகத்தைக் குறையாமல் பார்த்துக்கொண்டார் என்றே நினைக்கிறேன், முன் நிபந்தனையற்ற ஏற்பினை அவர் கியூப அரசிற்கு அப் பொழுதுமோ அல்லது பிறகுமோ அளிக்கவில்லை என்றாலும் கூட.)
அவரது ராஜினாமா அவரை நியூயார்க்கில் வேலையோ அல்லது திரும்புவதற்கான டிக்கட்டோ இல்லாமல் ஆக்கியது. ஏதோ ஒரு அபத்தக் காரணத்தின் பொருட்டு - அவரது அபத்தங்களுக்கு ஒரு விதமான உள்மறைந்த, தூய உள்ளுணர்வுபூர்வமானதர்க்கம் இருந்தபோதிலும் - அவரது பாக்கெட்டில்இருந்த மகத்தான தொகையான ஒரு நூறு டாலர்களைச் செலவழித்து (அவரது முழு முதலீடு) அவர்தனது மனைவியையும் மகனையும் மெக்ஸிகோ வுக்குப் பேருந்தில் அழைத்துச் செல்ல முடிவு செய்தார்.
மெக்ஸிகோவில் அவரது முதல் வேலையை, ஒரு பெண்கள் பத்திரிகையில் துணை ஆசியரியராகப் பணி ஏற்ற அன்று அவரது காலணியின் அடிப்பாகம் கழன்று விழுந்துகொண்டிருந்தது. பத்திரிகையின் சொந்தக்காரர், அவர் ஒரு பிரபல திரைப்படத் தயாரிப் பாளரும் கூட, ஒரு மது அருந்தும் நிலையத்தில்சந்திக்க ஏற்பாடு செய்திருந்தார். கேப்ரியல் முதல் ஆளாக அங்கே போய்ச் சேர்வதென்றும் கடைசி ஆளாகக் கிளம்பிச் செல்வதென்றும் - அவரதுவாயைப் பிளக்கும் ஷ¨வின் நிலைமையை மறைப் பதற்கு வேண்டி - உறுதிகொண்டிருந்தார். அத்தனை வருட எழுத்திற்குப் பிறகும் அவர் அவரது முதல் நாவலை எழுத அமர்ந்தது போன்ற மிகத்துல்லியமான அதே நிலைமையில் தன்னைக் கண்டார்.
நான் வசித்துக்கொண்டிருந்த பரன்கியாவுக்கு அவர் மேற்கொண்ட பயணங்களின் ஒன்றின் போதிலா அல்லது நான் மெக்ஸிகோவுக்குச் சென்றஒரு பயணத்தின் போதிலா என்று என்னால் சரியாக ஞாபகப்படுத்த முடியவில்லை, அவர் எழுதிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு நாவல் பற்றி என்னிடம் கூறினார். ‘அது ஒரு போலேரோ போன்றதும்’ என்றார்அவர். (போலேரோ என்பது லத்தீன் அமெரிக்காவின் மிக உண்மையான இசையாகும். அது அளவுக்கதிகமாகச் சென்ட்டிமென்டலாகத் தோன்றலாம்ஆனால் அது தீவிரமாகவும் கேலியாகவும் இருக்கக்கூடியது நகைச்சுவையுணர்வினாலும் கூடவாகும்,‘அதை அப்படியே வார்த்தைக்கு வார்த்தை புரிந்து கொள்ளக் கூடாது’ என்ற ஒரு அர்த்தத்திலும் நகைச்சுவையுணர்வு கூடியும் அதை லத்தீன் அமெரிக்கர்களான நாங்கள் மட்டுமே புரிந்துகொள்ளமுடியும். அது போர்ஹெஸ்ஸின் பெயரடைச் சொற்கள் போன்றது). ‘இன்று வரை’ என்றார் அவரது விரல்களை மேஜையின் மேல் வைத்து அவற்றினை அதன் மையத்திற்கு நடத்திச் சென்றார், “நான் எனதுநாவல்களில் மிகவும் பாதுகாப்பான வழிகளையே எடுத்திருக்கிறேன். நான் எந்தப் பாதுகாப்பின்மை களையும் மேற்கொண்டதில்லை. இப்பொழுது நான்விளிம்பினை ஒட்டி நடக்கவேண்டியிருக்கிறது என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது.” மேலும் அவரது விரல்கள் மேஜையின் விளிம்பினைச் சுற்றி நிலையுறுதியற்று தள்ளாடி நடந்தன. “இதைக் கவனியுங்கள். புத்தகத்தில் உள்ள ஒரு பாத்திரம் தன்னைத் தானே சுட்டுக்கொள்ளும்போது, இறந்த மனிதனின் தாயாரைக் கண்டுபிடிக்கும்வரை அவனது ரத்தம்நகரைச் சுற்றிலும் மெல்லிய இழையாகச் சொட்டிச்செல்கிறது. முழுப் புத்தகமுமே அப்படித்தான் இருக்கிறது, உன்னதமானவற்றுக்கும் சாதாரணமானவற்றுக்கும் இருக்கும் ஒரு கத்திமுனை இடை வெளியில், ஒரு ‘போலேரோ’வைப் போல. பிறகு அவர் மேலும் கூறினார்: “ஒன்று இந்தப் புத்தகம் ஒரு மிகப்பெரிய திருப்புமுனையாக இருக்கும் அல்லது நான் என் மூளையைச் சிதற அடித்துக்கொள்வேன்.”
வாஸ்தவமாக, அவர் ஒரு நூறு ஆண்டுகளின்தனிமை நாவலைப் பற்றித்தான் பேசிக்கொண்டிருந் தார். அவர் எழுதி முடித்த சிறிது காலத்திற்குள் அந்தக் கைப்பிரதியைப் படித்தபோது நான் ஒரு குறிப்பை அவருக்கு எழுதினேன் இது சந்தேகமே இன்றி மிகப்பெரிய திருப்புமுனை என. அடுத்தத் தபாலிலேயே அவரது பதில் வந்தது. “இன்றிரவு என்னால் எளிதாக உறங்க இயலும் இப்போது உங்கள் கடிதத்தைப் படித்துவிட்டேன். என்னுடைய முக்கியப் பிரச்சினை ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலை எழுதுவதாய் இருக்கவில்லை, அவர்களது கருத்துக்களை நான் மதிக்கும் என் நண்பர்களை நேர்கொள்ளும் பெரும் சிரமத்தை சந்திப்பதில் இருந்தது. எதிர்வினைகள் நான் நம்பியதை விடக் கூடுதல் சாதகமாய் இருந்தன. அவை யாவும் பொய்னஸ் அயர்சிலுள்ள எடிட்டோரியல் சூடாமரிக்கானா 25வின் எதிர்வினையால் சுருக்கமாய்த் தெரிவிக்கப்படுகிறது - முதல் பதிப்பில் அவர்கள் 10,000 பிரதிகளை வெளியிட ஒப்புக்கொண்டிருந்தார்கள். அப்புறம் இரண்டு வாரங்களுக்குப் பிறகு அச்சகத்தாரின் மெய்ப்புபிரதிகளைத் துறைவல்லுநர்களிடம் காட்டிய பின் எண்ணிக்கையை இரண்டுமடங்காக்கினார்கள்.
இலைப்புயல் நாவலை எழுதியவாறு கேப்ரியல் விடியலைக் காண்பதை வழக்கமாகக்கொண்டிருந்த பதினைந்து வருடங்களுக்கு முன்னர்த் தொடங்கிய நீண்ட காத்திருப்பானது, முடிந்தது.
1.எல் ஹெரால்டோ (ஹெரால்ட்)
கொலம்பியாவின் பரன்கியா நகரத்திலிருந்து வெளிவந்துகொண்டிருந்த உள்ளூர் செய்தித்தாள். ஹெரால்ட் என்று பெயர். யுவான் பெர்னான்டஸ் ஓர்த்தேகா, லூயி எடுவடுவர்டோ மேனட்டோஸ் லினாஸ், அல்பர்த்தோ புமரெஹோ, வெங்கோசியா ஆகிய மூவரால் இது 1933ஆம் ஆண்டுத் தொடங்கப் பட்டது. கொலம்பிய கரீபியப் பிரதேசத்தில் விற்பனையில் மூன்றாவது இடம் பிடித்தது.
2. கால் தல் கிரிமென் (Calle Del Crimen)
பரன்கியா நகரில் உள்ள குற்றங்களின் தெரு.
3. பிளாஸா சான் நிக்கொலஸ் (Plaza San Nicolas)
பரன்கியா நகரத்தின் மையத்தில் அமைந்திருக் கிறது. சான் நிக்கொலஸ் தேவாலயத்திற்கு எதிரில்தான் பிளாஸா அமைந்திருக்கிறது.
4. எடிட்டோரியல் லோசாதா (Editorial Losada)
1938ஆம் ஆண்டு நிறுவப்பட்ட மரபான அர்ஜன்டீனிய வெளியீட்டு நிறுவனம். மிகுவெல் ஏஞ்சல் அஸ்த்துரியாஸ் மற்றும் பாப்லோ நெரூதா போன்ற நோபல் விருது பெற்ற எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை வெளியிட்டிருக்கிறது. மதிப்பு மிக்க வெளியீட்டு நிறுவனமாய் விளங்கி வருகிறது.
5.கியர்மோ த டோரே (Gillermo de torre)(1900-1971)
கியர்மோ த டோரோ அர்ஜன்டீனிய கவிஞர், விமர்சகர், மற்றும் கட்டுரையாளர். தாதாயிஸத்தின் அங்கத்தின் மற்றும் ஜெனரேஷன் 27 இன் அங்கத்தினர். ஜெனரேஷன்27 இன் பிற அங்கத்தினர்கள் Guillen Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre and Emilio Prados. ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்ஸின் மைத்துனர். அவரது ஐரோப்பிய பயணங்களில் பலஇலக்கிய முன்னணிப்படை இயக்கங்களுடன் தொடர்பு கொண்டிருந்தார். ஆட்டோமேட்டிக் கவிதைகள் எழுதுவதில் ட்ரிஸ்ரின் ஸாரா மற்றும் போர்ஹெஸ்ஸ¨டன் இணைந்து செயல்பட்டார். லோசாதா வெளியீட்டு இணைநிறுவனராகவும் அதன்இலக்கிய ஆலோசகராகவும் பணியாற்றினார்.
6.எல் எஸ்பேக்டேடர் (El Espectador (meaning "The Spectator")
த ஸ்பெக்டேட்டர் என்ற அர்த்தத்தைக் கொண்ட கொலம்பியாவின் தேசிய நாளிதழ். 1887ஆம் ஆண்டில் ஸ்தாபிக்கப்பட்டது. 1915ஆம் ஆண்டிலிருந்து பகோட்டா நகரிலிருந்து வெளியிடப்படுகிறது.
7. கப்பல் தகர்வடைந்த கடலோடியின் கதை (The Story of a Shipwrecked Sailor, 1955)
1955ஆம் ஆண்டுப் பதினான்கு நாட்கள் தொடர்ச்சி யாக எல் எஸ்பெக்டேடர் செய்தித்தாளில் வெளிவந்த மார்க்வெஸ்ஸின் புனைகதையல்லாத விவ ரணைப் படைப்பு. பின்னர் 1970ஆம் ஆண்டுப் புத்தக மாக வெளிவந்தது. இதன் முழுத் தலைப்பே முழுக்கதையையும் சொல்லிவிடும்படி அமைக்கப் பட்டிருக்கிறது: The Story of a Shipwrecked Sailor: Who Drifted on a Liferaft for Ten Days Without Food or Water, Was Proclaimed a National Hero, Kissed by Beauty Queens, Made Rich Through Publicity, and Then Spurned by the Government and Forgotten for All Time. இந்தக் கதைக் கருக்களை டேனியல் டீஃபோலிருந்து ஹோஸே சாரமாகோ (த ஸ்டோன் ராஃப்ட்) வரை பலர் பயன்படுத்தியிருக்கின்றனர்.
8. குஸாஸ் சாலை
(Hôtel de Flandre) (Hôtel de Flandre)
ஹோட்டல் த பிளான்டர் விடுதி இந்த வீதியில் இருந்தது.
9. ஹோட்டல் டி ஃபிளான்டர (Hôtel de Flandre)
ஹோட்டல் த பிளான்ட்ர. இந்த விடுதிக்கு மிகப் புராதனமான வரலாறும் பெருமையும் உண்டு. பிரான்சின் சோர்போன் பல்கலைக்கழகத்திற்கு நேர் எதிரில் அமைந்துள்ளது. பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் போது மூடியிருந்தது. ஆர்தர் ரைம்போ அங்கொரு அறையில் (1872) தங்கியிருந்தது பற்றிய குறிப்பு உள்ளது. ஹங் கேரியக் கவிஞர் நிக்கலோஸ் ரேட்நோட்டி 1937 லிருந்து 1939வரை இந்த விடுதியில் தங்கியிருந்தி ருக்கிறார். 1956 மற்றும் 1957ஆம் வருட காலங்களில் மார்க்வெஸ் தீவினைக் காலத்தில் நாவலையும் கர்னலுக்கு யாரும் எழுதுவதில்லை நாவலையும் இதில் தங்கியிருந்தபோது எழுதினார். 1984ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு இதன் பெயர் ஹோட்டல் திட்ராய் காலேஜ் (Hotel Des Trois Colleges) என மாற்றப் பட்டுள்ளது.
10. “ஏழாவது மாடியிலிருந்த பத்திரிகைக்காரர்”
“le journaliste du septieme etage”
11. புனித மிஷல் பாலம் (Pont Saint-Michel)
புனித மிஷல் என்ற இடத்தையும் சைன் நதியையும் இணைக்கும் பாலம்.
12. ழார் பிரேஸன்ஸ் (Georges Charles Brassens (1921-1981)
பிரான்ஸ் நாட்டைச் சேர்ந்த பாடகர், பாடலாசிரியர் மற்றும் கவிஞர். பலவிதமான லிரிக் குரல் பாணிகளை ஒன்றிணைத்துப் பாடிப் புகழ்பெற்றவர். போருக்குப் பிந்திய முக்கியமான பிரெஞ்சுக் கவிஞ ராகக் கருதப்படுகிறார். பல இலக்கியத்தன்மை வாய்ந்த கவிதைகளைப் பாடலாகப் பாடிய பெருமைஇவரைச் சேரும். (குறிப்பாக லூயி அரெகன், விக்டர் ஹியூகோ, பிரான்ஸ்வா விலோன் போன்ற படைப்பாளர்களின் கவிதைகள் இவரால் பாடப் பட்டன)
13. ‘வெஸ்ட்டர்ன்’ (Western)
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிறுதியிலும் 20ஆம்நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் உருவான புதினவகை மை. பழங்கால மேற்கின் பாணியில் அமைந் திருந்த மேற்கு அமெரிக்க ஐக்கிய நாடுகளின் ஒரு அம்சம் இதில் உள்ளது. நாடோடிகளாகத் திரிந்தலையும் மாட்டுக்காரப் பையன்கள் (கௌபாய்ஸ்) அல்லது துப்பாக்கி சுடுவதில் திறமைமிக்கவர்களைப் பற்றிய கதைகளாக இருந்தன. இவர்கள் விளிம்பகன்ற அல் லது நடுப்பகுதி உயரமான ஸ்டெட்ஸன் தொப்பிகளை அணிந்திருப்பார்கள். கழுத்தில் கைக்குட்டை கள், காலில் குதிமுள் பூட்சுகள், தோலால் ஆன கோட்டுகள் சகிதமாய்க் காணப்படுவார்கள். இந்தப்பாத்திர வரிசையில் கௌபாய்கள் தவிரச் செவ்விந் தியர்கள், ஸ்பானியர்கள், மெக்ஸிக தேசத்தவர்கள், கொள்ளைக்காரர்கள், சட்டத்தை நிலைநாட்டும் அலு வலர்களும் இடம் பெற்றனர். இவர்கள் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறுவது உண்டு. வெஸ்டர்ன் என்பது மிகப் பிரபலமான ஹாலிவுட் திரைப்பட வகைமையாக 1960களில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. ஆனால் வெஸ்ட்டர்ன்கள் 1930களிலேயே அரங்கம் நிறைந்த ரசிகர்களைக் கண்டது. கிளாஸிக்கல் வெஸ் ட்டர்னில் தொடங்கி இதில் பல துணை வகைமைகள் உருவாக்கப்பட்டன. துணை வகைமைகளில் பிரதானமாவை ‘ஸ்பேகட்டி வெஸ்ட்டர்ன்’ அல்லது ‘மேக்கரோனி வெஸ்ட்டர்ன்’.
14. ரூ குகாஸ் (Rue Cujas)
மார்க்வெஸ் பாரிஸில் தங்கியிருந்த விடுதிக்குச் செல்லும் தெருவின் பெயர்.
15. ஆர்ட்டிசோக் (Artichoke)
திசில் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஒரு தாவர இனம். இதன் விரியா மொட்டுத்திரள்கள் உணவாகப் பயன்படுகின்றன. பிரெஞ்சு ஆர்ட்டிசோக் என்றும் குளோப் ஆர்ட்டிசோக் என்றும் அழைக்கப்படுகிறது.
16. தீவினைக் காலத்தில் (In Evil Hour)
1962ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்ட மார்க்வெஸ் ஸின் நாவல். அவர் பாரிஸ் நகரில் வாழ்ந்தபோது எழுதப்பட்ட இந்த நாவலுக்கு முதலில் வைக்கப்பட்ட தலைப்பு திஸ் ஷிட்டி டவுன் (This Shitty Town). நாவல் களம் ஒரு பெயரற்ற கொலம்பிய கிராமம்(அ) நகரம். இதில் இடம் பெறும் சில பாத்திரங்களும் சூழ்நிலைமைகளும் ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலில் மீண்டும் வருகின்றன. நாவல் வெறும் 20 நாட்களில் நடந்து முடிவதால் தீவினைக் காலத்தில் என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இதன் முதல் பதிப்பு மார்க்வெஸ்ஸால் நிராகரிக்கப்பட்டது.
17. ரூ த ஈக்கோல்ஸ் (Rue De Ecoles-Paris)
பாரிஸ் நகர அமைப்பின் ஐந்தாவது துணை வட்டத்தில் அமைந்துள்ள ஒரு சந்துத் தெரு.
18. லா மாண் (உலகம்)
மதியத்தில் வெளிவரும் பிரெஞ்சு தேச செய்தித் தாள். ஹ¨பெர் பெவ் மெரி என்பவரால் நிறுவப்பட்டது. நியூயார்க் டைம்ஸ் செய்தித்தாள் போல வெறும் செய்திகளை மட்டும் வெளியிடாமல் லாமா குறிப்பிட்ட நிகழ்வுகள் பற்றிய பொதுக்கருத்துப் பதிவுகளை வெளியிடுகிறது.
19. ரோகாஸ் பினிய்யா Gustavo Rojas Pinilla (1900-1975)
குஸ்தாவ் ரோகாஸ் பினிய்யா கொலம்பியாவின் ராணுவஜெனரலாக இருந்தவர். கொலம்பியாவின் 19வது ஜனாதிபதியாக 1953ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1957ஆம் ஆண்டு வரை பதவியில் இருந்தார். 1940களில் கொலம்பியாவில் நிகழ்ந்த லா வயலன்சியா என்று பெயர்பெற்ற உள்நாட்டுப் போரை அடக்கி யதால் பெயர் பெற்றார். அவரது ஆட்சிக்கு கடும் எதிர்ப்பு நிலவியதால் 1957இல் பதவி விலகவேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. 1961இல் மீண்டும் ஜனாதிபதி பதவிக்குப் போட்டியிட்டுத் தோல்வி யடைந்தார்.
20. பெரிய அம்மாவின் இறுதிச் சடங்கு
1962ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த மார்க்வெஸ்ஸின்சிறுகதைத் தொகுப்பின் தலைப்பு(க்கதை). தலைப்புக் கதை தவிர இதில் சில முக்கியமான சிறுகதைகள் இடம் பெற்றன. இத்தொகுதியில் உள்ள கதைகளுக்கும் ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலுக்கும் நிறையத் தொடர்புகள் உள்ளன.
21. கராகாஸ்
வெனிஸூயெலாவின் தலைநகர் மற்றும் அந்த நாட்டின் மிகப்பெரிய நகரமாகும்.
22. எஸ்ஸோ கொலம்பியானா
ஒவ்வொரு வருடமும் பத்திரிகைத்துறையில் சாதனை செய்தவர்களுக்கு எஸ்ஸோ என்ற தனியார் எண்ணெய் நிறுவனம் ஒரு விருதை ஏற்பாடு செய்திருந்தது. அமெரிக்காவில் வழங்கப்படும் புலிட்ஸர் விருதை முன்மாதிரியாகக்கொண்டு 1955ஆம் ஆண்டுநிறுவப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. இதன் தற்போதைய பெயர் எக்ஸான்மொபில் ஜெர்னலிசம் அவார்ட் என்பதாகும். பிரேஸிலில் உள்ள எஸ்ஸோ நிறுவனத்தால் வழங்கப்படுகிறது. விருதுகளில் தேசிய மற்றும் சர்வ தேச பிரிவுகளும் அடங்கும்.
24. ஹோர்ஹே ரிக்கார்தோ மேஸெட்டி
(Jorge Jose Ricardo Masetti Blanco (31 May 1929)
கியூப செய்தி ஏஜன்சியான பிரென்ஸா லேட்டினா வின் முதல் இயக்குநர். பிரென்ஸா லேட்டினா நின்ற பின் அர்ஹெந்தீனிய கெரில்லா அமைப்புகளின் தலைவராக ஆனார். இத்தாலியிருந்து புலம்பெயர்ந்த பெற்றோருக்குப் பிறந்தவரான மேஸெட்டி ஷே குவராவால் அதிகம் மதிக்கப்பட்டவராகவும் அவரால் முக்கியப் பொறுப்புகள் அளிக்கப் பட்டவருமாக இருந்தார். சால்ட்டா பிரதேச காடுகளுக்குள் கெரில்லாவாக அவர் நுழைந்த பிறகு 24 ஏப்ரல் 1964 லிருந்து அவரைப் பற்றி எந்தத் தகவலுமில்லை.
25. எடிட்டோரியல் சூடமரிக்கானா (Editorial Sudamericana)
அர்ஹெந்தீனியர்களாலும் ப்யோனஸ் அயர்ஸில் தங்கிவிட்ட ஸ்பானியர்களாலும் 1939ஆம் ஆண்டு நிறுவப்பட்ட தென்னமெரிக்க வெளியீட்டு நிறுவனம். நிறுவனர்களில் சில முக்கியமான ஆளுமை கள்: விக்டோரியா ஒகேம்ப்போ, ஆலிவெரியோ கிரிரோன்டோ, கார்லோஸ் மேயர். ஒரு பதிப்பு நிறு வனத்தை நிர்வாகம் செய்த அனுபவம் இல்லாததால் கருத்து வேற்றுமைகள் நிலவின. நண்பர்களின் புத்தகங்களைத் தங்களின் சொந்த நிதியில் வெளியீடு செய்துவிட்டு அமைப்பிலிருந்து
தற்காலக் கவிஞர்களில் தனித்துவமானவராக அறியப்படுகிறார். அதிகம் பிரகடனப்படுத்திக்கொள்ள விரும்பாத இவரது இயல்பே கவிதைகளுக்கும் இருக்கின்றன. வேளாவேளைக்கு மனித யத்தனங்கள் செய்கின்ற கபடத்தனங்களிலிருந்து விலகி, வீசியெறிந்த வெற்று மதுக்குப்பிகளில் உறைந்த ஒரு மௌனம் கூடப் போதுமென வாழுகின்றவர். மாயலோகத்தில் உயிரற்ற ஜடப்பொருள்களும், அஃறிணை உயிர்களுமே முக்கி யஸ்தர்கள். வழியெங்கும் பாவிக் கிடக்கிற அவைகளை அள்ளி, அதன் கதகதப்பு தரும் இதத்திலேயே வாழ்நாள் மொத்தத்தையும் கழிக்க விரும்புகிறார்.
அறைக்குள்ளேயே வாழ்ந்துகொண்டு அங்கிருந்தே வீடுபேறடையும் மார்க்கத்தையும் காட்ட விழைகிற இவர், அந்நேரங்களில் பூச்சிகளுக்கும், பறவையினங்களுக்கும் கதவு திறந்துவிடுவதுபோலத் தெரிந்தாலும் ஏதொன்றிலும் சிக்கிக்கொள்ளாத அதீத சுதந்திர விரும்பியாக அவைகளிடமிருந்தும் விலகி வேற்றுலகிற்குப் பறந்தவண்ணம் இருப்பதாகவே இவரைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.
எளிய மொழியில் எளிய வடிவில் அழுத்தமான ஒரு மனோநிலையைப் படரவிடுவதே இவரது கவிதை பாணியாகக் கொள்ளலாம். நாகர்கோயிலை வசிப்பிடமாகக்கொண்ட ராஜன், ஒரு கட்டிடத் தொழிலாளி. ‘கடைசியில் வருபவன்’ (2014), ‘கருவிகளின் ஞாயிறு’ (2016) என்ற இரண்டு கவிதைத் தொகுப்புகளை எழுதியுள்ளார். தொடர்ந்து சிற்றிதழ்களிலும், சமூக ஊடகங்களிலும் கவிதை எழுதி வரும் இவர், தனக்கும் அன்றாடங்களுக்கும் இடையிலிருக்கும் ரூபங்களை அரூபங்களாக்கி மகிழ்ந்துகொள்கிறார் எனலாம்.
உங்களது முதல் கவிதைத் தொகுப்பான ‘கடைசியில் வருபவன்’ தொகுப்பிற்கும் ‘கருவிகளின் ஞாயிறு’ - தொகுப்பிற்கும் ஏறக்குறைய இரண்டாண்டு கால இடைவெளி. முதல் தொகுப்பிலிருந்து இரண்டாவது தொகுப்பு எந்தளவு நகர்ந்து வந்துள்ளது?
திருமணம் முடிந்து இரண்டு மாதங்கள் கழிவதற் குள்ளே ‘வீட்ல ஏதும் விசேசமுண்டா’ என்று கேட்கும் அதே நாக்கின் இன்னொரு சம்பிரதாயமான பேச்சுதான் நான்கு கவிதை எழுதுவற்குள்ளே ‘தொகுப்பு போட்டாச்சா’ ‘இன்னும் இல்லியா’ ‘சீக்கிரம் போடவேண்டியதுதானே’ என்பதாக இருக் கிறது. எனக்கும் நானெழுதுவதைப் புத்தகமாகப் பார்க்கும் கிளுகிளுப்பு முதலில் இருந்தது. ஆனால் ஏனோ அந்த மோகம் தொடரவில்லை. ‘தொகுப்பைக் கையில் பிடித்தபடிதான் நம்மைக் கவிஞனென்று அடையாளப்படுத்த வேண்டுமா? நான் கவிஞனென்று என்னை உணர்கிறேன் அதுவே போதும்’ என்றெல்லாம் நினைத்துக்கொள்வேன். ஆனால் சிறு மனத்தளர்ச்சியும் அப்போது இருந்ததை ஒத்துக் கொள்ளத்தான் வேண்டும். எப்படியோ ஒருவழியாகத் தொகுப்பு வந்தது. லஷ்மி மணிவண்ணனால் தான் அது நிகழ்ந்தது. தயங்கி நிற்பவனைக் கையைப் பிடித்து இழுத்து முன்னிருத்தும் அவரது கவிமனத்தால் விளைந்தது. தொடக்கத்திலிருந்தே ஆர்வமுடன் நான் கொண்டு செல்லும் கவிதைகளுக்கு மௌன அஞ்சலி செலுத்தாமல் சொல்ல யத்தனிக்கும் ஒளிக்கூடுகளை அவதானித்துக் கவித்துவத்தின் மீது இன்னும் விசையுற இயங்கச் செய்யும்படியான அவரது உரையாடல் கவிதைமேல் வாக்கியங்களை அடுக்கடுக்காக அணிவித்துச் சிலாகிக்கும் எனது செய்கையைத் திருத்தியது எனலாம். ஒரு சிறந்த கவிதை என்னிலிருந்து வெளிப்படும்போது லஷ்மி மணிவண்ணன் என்கிற கவி ஆளுமைக்கும் அதில் பங்கு உண்டு.
சில கவிதைகளில் லஷ்மி மணிவண்ணனின் சாயல் இருப்பதாக நண்பர் பாலா கருப்பசாமியும் விக்கிரமாதித்யன் அண்ணாச்சியும் சொன்னார்கள். நான் அதை மறுக்கவில்லை. மூத்தவர்களின் சாயலின்றிச் சுயம்புவாக ஒரு படைப்பாளி எழுந்திருக்கிறான் என்று சொன்னால் என்னால் நம்பமுடியாது. படைப்புச் செயல் என்பதே காலாதீதமான பெருந் தொடர்ச்சிதானே. இதில் சாயல் என்பது வந்து போவது. பிரதி எடுப்பதுதான் செய்யக்கூடாதது.
முதல் தொகுப்பு இரண்டாவது தொகுப்பு என்று கவிதையில் நகர்வதற்கு ஒன்றுமில்லை என்றே நான் நினைக்கிறேன். வார்த்தைகளின் நீளம் குறைத்தல் வடிகட்டிய சொற்களை இறக்குதல் போன்ற சில வித்தைகள் பொதுவானவை. எதைக் கவிதைக் கலையாக்குகிறோம் என்கிற அவதானிப்பின் கூர்மையை அடைவதுதான் கவிஞனின் நகர்வாக இருக்கமுடியும். நான் முயல்கிறேன். கவிதைகளில் படியும் பாசாங்கை விடுவிக்கவேண்டும். அதற்காக பாசாங்கற்ற கவிதைகள் மட்டுமே நான் எழுதியிருக்கிறேன் என்று எந்தக் காலத்திலும் பொய் சொல்லமாட்டேன். ஆனால் பாசாங்கற்ற நிலை நோக்கியதாக எனது கவிதைச் செயல்பாடு அமையும்படி முயன்றிருக்கிறேன். எழுதி எழுதி எனது பிம்பத்தை வடிவமைப்பதல்ல எனது நோக்கம். எழுதி எழுதி எனது பிம்பத்தை அழித்துக்கொண்டேயிருப்பது.
கவிதைகளுக்கான சில வரையறைகளை வைத்துக் கொண்டு கொண்டாடுகின்றனர் அல்லது குப்புறத் தள்ளுகின்றனர். இவை எந்த அளவிற்குச் சரியானது? கவிதைகளுக்கு எதுவும் வரையறை இருக்கிறதா?
‘யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்’ என்ற சொற்றொடர் கவிதையா கவிதையில்லையா என்றால் இரண்டுக்குமே ஆம் சொல்ல முடியும். உலகை நோக்கி ஒரு இனம் உரைத்த மாபெரும் அறைகூவல் என்றும் சொல்லலாம். இப்படி நாலைந்து திசைகளில் அந்த வார்த்தையை இழுத்துச் செல்ல முடிகிறபோது அதன் நிலைத்த வகைப்பாடு என்பது என்னவாக இருக்கும்.
கவிதையின் சிறப்பே அது உங்களுக்கொன்றாகவும் எனக்கொன்றாகவும் இருப்பதுதான். எல்லாருக் கும் ஒன்றாக இருப்பதன் பெயர் கவிதையாக இருக்க முடியாது. ஒவ்வொருவருக்கும் கவிதைத் தனித்துவ மானது. எனவே கவிதையுணர்வின் முழுக் குத்தகைக்காரரென யாரையும் சுட்ட இயலாது.
கவிதை குறித்துப் பத்துபேரை எழுதச் சொன்னால் அது பத்துவிதமாகவே இருக்கும். வரையறை என்பது எழுதுபவர் தனக்குள்ளே வைத்திருக்கும் சில எல்லைக் கோடுகள். அதையே பின்பற்றும் ஒரு சிலரின் கவிதைகளை ஆதரிப்பதன் மூலம் அவர் தனது படைப்பைத்தான் மீண்டும் மீண்டும் படமெடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். புடைப்பான்களே இல்லாமல் வளர நேர்ந்தால் சிறு காற்றும் தன்னைச் சரித்துவிடும் என்பது வாழைமரத்திற்குக்கூடத் தெரிகிறது.
சிலர் கவிதைகளை வரிவரியாகப் பிரித்து மேய்கிறார்கள். எப்படியும் தங்கள் அபிப்ராயச் சட்டிக்குள் தான் அந்தப் படைப்பைக் கவிழ்க்கப் போகிறார்கள் என்று அவர்களுக்கே தெரிந்தும் எதற்கு அப்படியொரு ஆய்வு? நியாயமாக இருக்கிறார்களாம். கவிதை, காழ்ப்புணர்வற்ற விருப்பு வெறுப்பற்ற உரையாடலை விரும்புகிறது. மௌனமான வாசிப்பில் தன்னை மேம்படுத்திக்கொள்கிறது.
நான்குபேர் கூடி கவிதையியலை விவாதிக்கத் தொடங்கும்போதே கவிதை அறைக்கு வெளியே சென்று விடுகிறது.
கவிதை உரைநடைக்கு வந்து வெகுகாலமாகிவிட்டது. நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் பாரதியே முயன்று பார்த்து விட்டார். உங்கள் கவிதை மொழியை முழுக்கவே உரைநடை என எடுத்துக் கொள்ள முடியாவிட்டாலும் உரைநடை வழியாக ஒரு விசேஷ மொழியில் விசேஷ சொல்லாக்கத்தில் கவிதையை எடுத்துச் செல்கிறீர்கள். இப்பொழுது நீங்கள் எழுதும் இந்த நடையை எப்பொழுது கைக்கொண்டீர்கள். வடிவ ரீதியாக நீங்கள் இங்கு வந்த சேர்ந்த பாதையைக் கூற முடியுமா?
வழக்கமான கதைதான். செய்யுள் எழுதிப்பார்த்து புதுக்கவிதை எழுதிப்பார்த்துக் கடைசியில் வந்து சேர்ந்த இடம் இது. பத்தாவது படிக்கும்போதே பாடப் புத்தகங்களில் கிறுக்கத் தொடங்கிவிட்டேன். ‘நீதானடி வென்றாய் பிறகு ஏன் தலைகுனிந்து செல்கிறாய்’ போன்ற பாவனை வரிகளை உருவாக்குவதில் மனக்கிளர்ச்சியோடு இருந்தேன். ஒன்றி ரண்டு நண்பர்களின் காதல் கடிதங்கள் என்னால் எழுதப்பட்டது.
திருமண வாழ்த்து மடலுக்காக நான் தேடப்பட்ட காலமொன்றிருந்தது. ‘திருமணம் சொர்க்கத்தில் நிச்சயிக்கப்படுவதில்லை சொர்க்கத்தை நிச்சயப் படுத்துவது’ என்கிற வரிகள் அநேகமாக எல்லா வாழ்த்துமடல்களிலும் இடம் பெற்றிருக்கும். கவிதை எனக்குள் தங்குதடையின்றிப் பொங்கி பிரவகிப்பதாய் எண்ணி எனக்குள்ளே ரகசியமாகச் சிலிர்த்துக்கொள் வேன். வேறு வேறு புனைப்பெயர்களில் கவிதை எழுதி பத்திரிகைகளுக்கு அனுப்பினேன். யாரும் சீண்டவில்லை.
மனந்தளராத முயற்சிக்குப் பிறகு ‘ஒட்டக்கூத்தன்’ என்ற புனைபெயரில் வாரமலர் இதழில் ஒரு கவிதையும் ‘தேவவிரதன்’ என்ற புனைபெயரில் ஓம் சக்தி மாத இதழில் ஒரு கவிதையும் வந்தது. இதற் கிடையே நாகர்கோயில் வானொலி நிலையத்தின் இளைய பாரதம் நிகழ்ச்சியில் கவிதை வாசிக்கும் வாய்ப்பும் நாலைந்து மாதத்திற்கு ஒருமுறை கிடைத்தது. அப்போது நான் கோட்டாறில் ஒரு அரிசிக்கடையில் வேலை செய்துகொண்டிருந்தேன். வெள்ளிக் கிழமை பஜார் விடுமுறை. எங்கள் கடையைக் காலை பத்துமணி வரையில் திறந்து வைத்திருந்து பின் அடைப்பது வழக்கம். அடைத்தபின் பக்கத்துக் கடையில் ஆறேழு வெள்ளைப் பேப்பர் வாங்கிக்கொண்டு அருகிலிருக்கும் அஞ்சல் நிலையத் துக்குச் செல்வேன். அங்குக் கடிதம் எழுதுவதற்காக இடப்பட்டிருக்கும் பெஞ்சில் அமர்ந்து எழுதத் தொடங்குவேன். இடி மின்னலுடன் காகிதத்தில் ஒரே கவிதை மழைதான். மதிய சாப்பாடு இல்லை. யார் என்னைப் பார்க்கிறார்கள் என்ன பேசிக்கொள்வார்கள் எதுவுமே எனது கவனத்தில் தட்டுப்படுவதில்லை. எழுதி முடித்து வானொலி நிலைய முகவரிக்கு அங்கேயே அஞ்சல் செய்துவிட்டு வெளியே வந்தால் மனிதர்களெல்லாம் எறும்புகளைப்போலச் சாலையில் சென்றுகொண்டிருப்பார்கள். வீட்டி னிலோ அம்மாவின் கேள்விகளுக்கு ஒழுங்காய் பதில் இராது. நாவினில் கவிதைக் கொழுப்புக் கனத்திருக்கும்.
புதிய நண்பர்கள் புதிய புதிய புத்தகங்கள் என்று தொடர்புகள் விரிவடைந்தபோது மெல்ல மெல்ல சொற்களின் மீதுள்ள கவர்ச்சி வடியத் தொடங்கியது. நண்பன் கிருஷ்ணகோபால் கலை இலக்கியப் பெருமன்றத்திற்கு அழைத்துச் சென்றான். லஷ்மிமணிவண்ணன், என்.டி.ராஜ்குமார், ரசூல் அண்ணன், முஜீப் ரஹ்மான் சொக்கலிங்கம் அண்ணாச்சி, ஜீ.எஸ். தயாளன், நட.சிவகுமார், பிரேம்குமார் ஆகியோரின் உரையாடல்களும் கட்டுரைகளும் கவிதை குறித்த கருத்துகளும் வேறு வடிவில் எழுதிப்பார்க்கத் தூண்டியது. இப்போது நான் நிச்சயிக்கப்பட்ட எந்த வடிவிலும் எழுதுவதற்கு விரும்பவில்லை. ஆனால் மொழிப் பழக்கத்தின் வாசனையை மறைப்பது பெரும்பாடு. இதோ நான் இங்கேதான் இருக்கிறேன் என்று தன்னை அது காட்டிக் கொடுத்துவிடுகிறது.
உரைநடைக்கும் கவிதை நடைக்கும் சிறிய வேறுபாடும் நெடுந்தொலைவும் இருப்பதாகக் கருதுகிறேன். உரை நடையில் வரும் வாக்கியம் அதன் முன்பிருக்கும் வாக்கியத்தின் ஓர்மையைக் கொண் டிருக்கவேண்டும் இல்லையெனில் ஒரு இணைப்புச் சொல் தேவைப்படும். கவிதையில் அப்படியல்ல. உலகைச் சுற்றி ஞானக்கனி பெறுவதற்கும் அம்மை அப்பனைச்சுற்றி ஞானக்கனி பெறுவதற்குமான வேறுபாடு. கவிதைக்குள்ளேயே அந்தக் கவிதையை விளக்க முற்படும்போது தன்னிச்சையாக எழுத்து உரைநடையில் சரிந்துவிடுகிறது. என்னுயை சில கவிதைகளிலும் அந்த விபத்து நடந்திருக்கிறது. பாசி பிடித்த சப்பாத்து இது. வழுக்காமல் ஏறுவது வித்தைதான்.
முகநூலில் அவ்வப்பொழுது கவிதைகளைப் பதிவேற்றம் செய்கின்றீர்கள். விவாத மேடையில் எல்லாரும் வரிந்து கட்டி ஆடுகிறார்கள். நவீனக் கவிதைகளைப் பரவலாக்கும் முயற்சிக்கு இது உதவுகிறதா? இல்லைஅடையாள நிலைநிறுத்தலுக்கான வீண் ஜம்பங்களைத் தோற்றுவிக்கிறார்களா?
முகநூல் ஒரு விசாலமான மேடை. பார்வையாளருக்கான தனிவெளி என்பது இங்கு இல்லை. சிலர் ஒதுங்கி நின்றுகொள்கிறார்களே தவிர தங்களின் உடன்பாட்டு வினைகளின் மூலம் தாங்களும்அவ்வப் படைப்புகளில் பங்கு பெறுபவர்களாகத் தானிருக்கிறார்கள். நேரடியாக இதில் எழுத விருப்பமற்றவர்கள் தவிர அநேகமாகத் தங்கள் கவிதையைத் திருடிவிடுவார்களோ என்கிற களவு பயமற்ற எல்லோரும் முகநூலில் எழுதுபவர்களாகத்தானிருக்கிறார்கள். முன்னெச்சரிக்கையாகச் சிலர் இதழ்களில் வெளிவந்த பிற்பாடு பதிவேற்றுவதுண்டு (கண்காணிப்பு வசதி கிடைத்துவிட்டது).
முகநூலின் வரவால் பலரின் கவிதைச் செயல்பாடு விரைவாகியிருக்கிறது என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ஆனால் கவிதைகள் மிகவும் லேசான வாசிப்பிற்குத் தள்ளப்பட்டுவிட்டன. எளிதாகக் கடக்கப்படுகிறது. கும்பலாக ஏதோ ஓரிடத்தில் குவிகிறார்கள். உபசார வார்த்தைகளைப் பெருக்குகிறார்கள். இங்கே தீவிரத் தன்மையும் இருக்கிறது தீவிரத்தன்மை பாவனையாகவும் இருக்கிறது. விவாதங்களென்று அதிகமாக ஒன்றும் நடைபெறுவ தில்லை. அகந்தைகளுக்கிடையே அது நசுங்கிவிடு கிறது. தன்னை நிறுவுவதற்குக் காட்டும் முனைப்பு தான் பிரதானமேயொழிய விசயத்தின் சாரமன்று. பக்குவமற்ற சொற்களைச் சுடுதண்ணீரைப் போல் முகத்திலடிப்பதும் அவர்களுக்குத் தாளமடிக்கும் ‘குத்துங்க எசமான்’ கோஷ்டிகளும் பெருஞ்சோர்வு. கதாநாயகர்களும் கதாநாயகிகளும் நிறைந்த மேடை யிது. நாலு பேர் பார்க்கும் நிலையில் திரிவது தகுமா என்ன.
பொதுவாக எழுத்தாளர்களின் எழுத்தில் பால்யங்கள் வெளிப்படையாகவோ அல்லது மறைந்தோ நின்று பெரும்பங்காற்றும். தங்களின் ‘ராணி லக்கி பிரைஸ்’ கவிதைகள் தனித்துவமானது. தங்களது பால்யங்களை நீங்கள் அந்தக் கவிதையின் வாயிலாக எடுத்து தொட்டுப் பார்த்துக்கொள்கிறீர்கள் என்று சொல்லலாமா? உங்க ளுக்குக் கவிதை எழுதுவதற்கான மனநிலையை எது உற்பத்தி செய்கிறது?
நான் கவிஞன் என்னும் முழுமுற்றான பிரக்ஞை மாத்திரமே கவிதை எழுதுவதற்கான உந்து விசையாக இருக்கிறது. நினைவுகளில் கவிதை நிகழ்கிறது. பத்தில் ஒன்றை எழுதுகிறேன். மறதியில் சிக்கிக்கொள்பவை பல. வேறொன்றை முயலும்போது தனது இருப்பைக் காட்டும் கவிதையுமிருக்கிறது. எழுதியடையும் கவிதைகளைவிட அடைந்தபின் எழுதப்படும் கவிதைகள் அதற்கான தோற்றத்தில் மலர்ச்சியுடையவை.
சில கவிதைகளுக்கு மொழி மிகவும் அலுப்பூட்டக் கூடியதாக அமைந்தாலும் என்ன செய்வது அந்த வழியேதான் செல்லவேண்டியிருக்கிறது.
கை வைத்தவரை மொய்க்கும் தேனீக்களைப் போல் சொற்கள் மொய்த்துத் துரத்திட எழுத முனைந்த ஆரம்பகாலக் கவிதைகளின் யத்தனங்கள் காமத்தைப் போல உடலையே ருசிக்கச் செய்த நாட்கள் நினைவிலெழுகின்றது. ஒரு தேகத்திலிருந்து எழுவது ஒரே ஒரு கவிதைதான். முடிவற்ற இறப்பற்ற தெளிவற்ற கவிதை. அதன் கரைகளற்ற பெரும்பரப்பை அங்கங்கே அடையாளப்படுத்துவது போல் எழுத்து காலைப்பனி துளிர்த்திருக்கும் செம்பருத்திப் பூவை சந்திக்கையில் என்றேனும் ஒருநாள் மலரின் நிறையும் எனது நிறையும் சமநிலைக்கு வரும் அருங்கணத்தைப் போன்று இசையைச் சிற்பத்தை ஓவியத்தை அவலத்தைப் பசியை நோயை மகிழ்ச்சி யைக் காதலை சாவை அதனதன் நேர்கோட்டில் எனக்குள் பூர்த்தியாக்கும் பொழுதுகளில் சற்று விசேசமான மொழியில் நழுவிவிழுகிறது மனம். எழுத்தில் வார்க்கையில் அது கவிதையாகவும் இருக்கக்கூடும்.
‘கனவு ஒரு பீங்கானாக உடைகின்ற அசுர கணத்தைத் தாங்க முடியாது கடிகாரச் சிறுமுள்ளின் மீதேறிச் சுழலுகிறதென் ஆவி’ என்று ஒரு கவிதையில் நீங்கள் சொல்லுகிற இடத்தில், தன்னைக் குறித்த நிலையிலாகக் கவிஞனுக்கு வரும் எல்லாப் பதற்றங்களையும், பதைபதைப்புகளையும் உச்சநிலையில் காட்டியிருந்தீர்கள். தனக்குள் இருக்கின்ற மயக்கங் களை அதிலிருந்து சற்று விலகிய பிறழ்வுகளைச் சொல்லுகிற இடங்களிலெல்லாம் எல்லாக் கவிஞர்களுமே புகுந்து விளையாடுகிறார்கள். அதுதான் வரலாறு. புனைவு வகைகளில் ‘தான்’ என்ற ஒன்று கவிஞர்களுக்கு மட்டும் ஏன் அவ்வளவு முக்கியமான தாயுள்ளது?
‘பூமியே பாதமாச்சு வானமே தலையாச்சு வெளியெல்லாம் மேனியாச்சே சிவனே ஐயா’
வைகுண்ட சாமி எழுதிய சாட்டு நீட்டோலையில் மேற்கண்ட கண்ணி வருகிறது. உணர்கையில் உடல் சிலிர்க்கும். பிரபஞ்சத்தை நிறைத்திருக்கும் ஒரு பேருருவம். அதை பிரபஞ்சத்திலிருந்து வேறு படுத்திச் சொல்ல முடியாது. அகமும் புறமும் அற்ற தொலைவும் விரிவும் அற்றதும் உள்ளதுமான சுட்டுஞ்சொல்லும் அழிந்திருக்கும் ‘அதை’ தானாக உணர்தலின் ஞான உச்சம் இந்த வரிகள்.
கிட்டத்தட்ட கவிஞர்களும் இந்த ‘தான்’ என்பதைப் பிரபஞ்சத்தின் எல்லாக் கூறுகளிலும் பொருத்திப் பார்க்கிறார்கள். நேற்று மைதானத்தில் பந்தடித்துக் கொண்டிருந்த கவிதையின் கால்கள் இன்று குறுகிய தெருவொன்றின் சாக்கடையடைப்பைத் தள்ளி விட்டபடி நடக்கலாம். அப்பால் எங்கோ நிகழும் யுத்தமொன்று கவிஞனின் தலையில் தீயாய்ப் பிடிக்கிறது. உடல் தின்னும் மூர்க்கங்களைக் கேட்கை யில் பெருங்குற்ற உணர்வில் சுருங்கிவிடுகிறது கவியுள்ளம். களவு செய்தவரை விசாரித்து ஒரு கூட்டத்தின் விழிகளை ஆராய்ந்தால் அதில் பாவமேயறியாத கவிஞனும் அகப்படக்கூடும்.
கவிதையுள்ளம் ‘தான்’ நிரம்பித் ததும்பும் கலனாக இருக்கிறது. சுயஇன்பமும் சுயஅவஸ்தையும் இரைச்சலை அமிழ்த்திய கள்ள மௌனமும் கலனைத் திறந்து திறந்து மூடுகின்றன. ‘தான்’ வெளியே புனையப்படுகிறது. அல்லது புனைவில் பரிமாறப்படுகிறது.
உங்களுடைய ‘கடைசியில் வருபவன்’ தொகுப்பில் அநேக இடங்களில் ஒருவித கலக்கத்தைக் கசிய விட்டுள்ளீர்கள். ஒன்றுமில்லாத வெறுமையும், ஒன்று இருந்துகொண்டேயிருக்கிற இரைச்சலும் மாறி மாறி கவிதைகளில் புகைந்துகொண்டிருக்கின்றன. கவிதை கள் ஏன் பெரும்பாலும் கொண்டாட்டத்திற்கு அப் பாற்பட்டவைகளையே தனக்குரிய பாதைகளாகத் தேர்ந்தெடுக்கின்றன?
எனக்குக் கவிதை தொழிலல்ல. யாரோ ஒருவர் என் கவிதைகளுக்காகக் கால்கடுக்க நின்று கொண்டிருக்கிறார் என்கிற கற்பனையும் இல்லை. மேலும் கவிதை எழுதி புரட்சியையோ மறுமலர்ச்சியையோ கொண்டுவரும் எண்ணமும் சத்தியமாக எனக்கில்லை.
எழுதுகிறேன். அவ்வளவுதான்.
சில கவிதைத் தொகுப்புகளைப் படிக்கும்போது பழைய தமிழ் சினிமாக்களைப் பார்ப்பது போலிருக் கிறது. சமூகம், காதல், நகைச்சுவை, அறம், உறவு, அறைகூவல் எனக் கவிதைகளை அடுக்கியிருக்கும் செய்நேர்த்தி அப்படியே சினிமாதான். எனக்கு அப்படி வரிசைப்படுத்தவோ அதற்கான கவிதைகளை உருவாக்கவோ தெரியவில்லை. அந்தக் காலத்தில் என் கவிதைகள் அப்படியிருந்திருக்கிறது என்று தான் சொல்லவேண்டும். அழும்போது சிரிக்காத கவிதைகள்.
தொகுப்பில் கொண்டாட்டமற்ற தன்மையை நீங்கள் தொடர்ந்து உணர்வதற்கு எனது மொழியும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.
‘ஆற்றில் நான் குளித்த வெள்ளம் என்ன ஆனதென்று தெரியவில்லை’ என்ற ஒற்றை வரியில் நூலினும் மெல்லிதான உங்களது குணவாகைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஒரு இலக்கியவாதிக்கான அடிப்படைக் குணமிது. இந்த மெல்லியலாளர்கள் நாம் பார்க்க வழியில் எங்கேனும் இப்பொழுது தென்படுகிறார்களா? எதார்த்த வாழ்வில் கவிஞர்களது மென்தன்மையின் டவுசர் எந்தளவு கிழிபடுகிறது?
கவிஞர்கள் மென்மையானவர்கள் என்று எண்ணுவதற்கோ சொல்வதற்கோ எனக்குத் தெரிந்து நான் உட்பட யாருமில்லை. மென்மை ஏதேனுமொரு பக்கமாக ஒருவேளை இருக்கலாம். கவிஞர்களின் பிரத்யேகக் குணமாக மென்மையைக் குறிப்பிடுவது நாடகத்தனமானது. கழிவிரக்கத்தை விரும்புவது. கவிஞர்களென்றில்லை எல்லாருமே மென்மையாகத் தொடங்குகிறார்கள் பிறகு தோல் தடித்துக் காய்ப்பேறிவிடுகிறது. சகமனிதனின் சக உயிரியின் சலனங்களையறியாத மரத்த தன்மை அல்லது சுருங்கிய எல்லைகளுக்குள்ளான கனிவு. நீடித்த மென்மை என்பதை அறச்சார்பு நிலையிலும் அழகியலோடும் அர்த்தப்படுத்துவதை என்மனம் எனக்குள் திருத்தவே விழைகிறது. நீங்கள் உணர்த்தும் கிழிந்ததும் கிழியாததுமான மெல்லிய டவுசர்கள் என்னிடமும் ஒரு காலத்தில் குவிந்திருந்தன. அளவில் சிறியவை. அதில் கிழியாமலிருப்பதை மகன் அணிந்து நடப்பதைக் காண்கிறேன்.
‘விற்கப்படுவதற்கொன்றுமற்ற பெட்டிக்கடை’ எனத் துவங்கும் ஒரு கவிதை ‘கருவிகளின் ஞாயிறு’ தொகுப்பில் வருகிறது. பெட்டிக்கடை குறித்தான அத்தனை படிமங்களையும் அந்த ஒற்றை வரி எங் கெங்கோயிருந்து எடுத்து உள்ளே சொருகுகிறது. எனக்கென்னவோ அந்த ஒற்றை வரியிலேயே கவிதை முடிந்துவிட்டது என்றே தோன்றுகிறது. இவ்வாறு ஒற்றைவரி கூட ஒரு கவிதையைத் தாங்கிப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கலாம் போல. ஆகக் கவிதை என்பதொரு விடயமா? அதை எடுத்துச் செல்லும் விவரணையா? மொழியில் பயின்று வந்திருக்கும் கவிஞனின் விசேட மனநிலையா? ஒன்றை எடுத்துக் காட்டுகிறபோது கட்டக் கடைசியில் அதை முடித்து வைக்கும் யுக்தியா? இல்லை பெட்டிக்கடையில் உள்ளது போல் ஒற்றை வரியா? அல்லது இது எல்லாமுமா? இல்லை இது எதுவுமே இல்லையா...?
எழுதி ஆறேழு மாதங்கள் கடந்த கவிதையொன்றை அரங்கில் வாசித்தபின் தோழரொருவர் கேட்டார் ‘இந்தக் கவிதையை விளக்க முடியுமா இது என்ன சொல்ல வருகிறது?’ திணறிவிட்டேன். சொல்லத் தெரியவில்லை. காற்றில் நறுமணம் வீசுகிறது என்றால் புரிந்துவிடும். ஆனால் நறுமணத்தை மட்டும் சொற்களில் பிரதியெடுக்க முனையும்போது பழக்கமற்ற சொற்சேர்க்கை தோன்றுவதைத் தவிர்க்க முடியாதல்லவா. இதில் விளங்குதல் என்பதைவிட ஊறிப் பரவுதல் என்பதே சரியாக இருக்கும்.
‘நீ எழுதின கவிதையை உனக்கே விளக்கத் தெரிய லேன்னா மற்றவர்கள் எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?’
கவிதைகளின் தோற்றக்கணங்கள் நிரந்தரமாக ஞாபகத்தில் நிற்பதில்லை. சில கவிதைகளின் முன் நானும் புதியவனாகத்தான் நிற்கிறேன். எனவே அதைத் தூக்கித் தலையில் சுமந்துகொண்டு திரியவோ பொறுப் பேற்கவோ என்னால் முடியாது.
இப்போதெல்லாம் உன் கவிதையில் ஒன்று மில்லை என யாரேனும் சொன்னால் மிகவும் மகிழ்ச்சியடைகிறேன். நான் எழுத விரும்புவதும் அந்த ‘ஒன்றுமில்லை’யைத்தான். அதன் ருசியற்ற மொழியில் பின்னிய வலையில் எனது கவிதையை ஊஞ்சலாட்டிப் பார்த்திருப்பேன்.
உங்களது அடுத்தத் தொகுப்பு எப்பொழுது என்ற கேள்வி ஒரு கவிஞனுக்கு நெருக்கடியை உருவாக்குமா? அல்லது கவிஞர்கள் அதைப் பெருமையாக எடுத்துக் கொள்ளவேண்டுமா?
எழுதிய கவிதைகளைக் கிழித்தெறியாமல் ஒரு தொகுப்பாகக் கொண்டுவருவது நல்லசெயல். தனது கவிதைகளின் தேவநிலை குறித்த கற்பனையேனும் உடையக் கூடும் அல்லது தனது பத்தாவது தொகுப் பிலும் முதல் கவிதையை முனைந்துகொண்டிருக்கும் பரிதாபமும் வெளிப்படக்கூடும். எனவே அடுத்தத் தொகுப்பு எப்போது என யாரேனும் கேட்பது நெருக்கடியான விசயம்தான். இனியேனும் ஒரு கவிதையைப் படிக்கத் தரமாட்டாரா என்கிற தொனியும் அதில் இருக்கிறது.
உங்களது பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் அரூபங்களை வைத்து ஒரு நடனம் ஆடுகின்றீர்கள். ஒரு சித்திரம் தீட்டுகின்றீர்கள். உதாரணத்திற்குச் சொப்பனத்தில் கோழி வளர்க்கும் மோட்டுக்கிழவி கவிதை. கவிதைகளின் அளப்பரிய மதிப்பார்ந்த ஒன்று அரூபம். அரூபம்தான் கவிதைகளின் அந்தராத்மா என்று சொல்வது சரியாக இருக்குமா?
நான் தெய்வங்களை ஆன்மாக்களை நம்புகிறேன். கனவுகளின் விந்தைகளை அன்றாடங்களில் பிணைத்துப் பார்க்கிறேன். ஒரு கௌளி சத்தத்தில் அதன் திசையை அனுமானித்து என்னருகே நிற்கும் சாமியையோ சாத்தானையோ உணர்கிறேன்.
புதனின் ஆதிக்கத்தால் இல்லாததையெல்லாம் என் மனம் கற்பனை செய்துகொள்கிறது என்பதை ஒத்துக் கொள்கிறேன். இவையெல்லாமே அரூபங்களோடு பழக்கப்பட்ட விசயங்கள். கலை சிறந்த சிற்பத்தைத் தொடும்போது ஆயிரம் வருடத்திற்கு முந்தயச் சொரசொரப்பான உள்ளங்கையை நான் தடவுகிறேன் அழுத்திப் பிடித்திருக்கிறேன்.
சில நிழல்களுக்கு வேறொரு தோற்றத்தில் நீடித்த காலம் கிட்டிவிடுகிறது. கவிதை மொழியும் அருவங்களின் பொம்மைகளை ஏற்றிக்கொண்டு அர்த்தமின்மைக்கும் அர்த்தத்திற்கும் இடையே கடந்தபடியிருக்கிறது.
அரசர்கள் வந்து போகின்றனர்
அரசர்கள் மாறுகின்றனர்
நீல உடை அணிகிறான்
சிவப்பு உடை அணிகிறான்
இந்த அரசன் வந்தால் அந்த அரசன் போகிறான்
ஆடைகளின் நிறம் மாறுகின்றன...
காலம் மாறவில்லை
மொத்த உலகத்தையும் விழுங்கித் தின்ன விரும்பும் அம்மணச் சிறுவன்
சோற்றுக்காக நாயுடன் போராடுகிறான், போராடுவான்...
அவன் வயிற்றினுள்ளே எரியும் நெருப்பு
எப்போதோ தொடங்கியது இப்போதும் எரிகிறது!
அரசர்கள் வருகின்றனர்
வந்து வந்து போகின்றனர்
வெறுமனே ஆடைகளின் நிறம் மாறுகிறது
வெறுமனே முகமூடிகளின் வடிவம் மாறுகிறது
பைத்தியக்கார மெகார் அலி*
இரு கைகளையும் தட்டுகிறான்
இந்த வீதியில், அந்த வீதியில்
ஆடுகிறான், பாடுகிறான்:
“எல்லாம் பொய்! எல்லாமே பொய்! பொய்! பொய்!”
* மெகார் அலி - தாகூரின் ‘குதித் பாஸன்’ என்ற சிறுகதையில்,
அரசதிகாரத்தால் மனப்பிறழ்வுக்குள்ளாக்கப்பட்ட கதாப்பாத்திரம்.
தாயே, தாய்மண்ணே!
எல்லாவற்றையும் பார்த்தும் எல்லாவற்றையும் கேட்டும் விழியற்றவள் நீ!
எல்லாம் தெரிந்தும் எல்லாவற்றையும் புரிந்துகொண்டும் செவிகேளாதவள் நீ!
உன்னுடைய அம்மணச் சிறுவன்
எப்போதோ மெகார் அலி ஆகிவிட்டான்
நாயிடமிருந்து சோற்றைப் பறித்துக்கொண்டு
நாய்க்கு கைத்தட்டுகிறான்
நீயும் மாறமாட்டாய்
அவனும் மாறப்போவதில்லை!
வெறுமனே ஆடைகளின் நிறம் மாறுகிறது
வெறுமனே முகமூடிகளின் வடிவம் மாறுகிறது.
உடற்சூடாக உணர்ந்த அமைச்சர்கள் டார்ஜிலிங் சென்றனர் ஆனாலும் ஒரு சிக்கல் எதைச் சாப்பிடுவது? எங்கே தூங்குவது? கூட்டம் எழுத்தாளர்கள் கட்டிடத்தில் கூடியது நிறைய வாதங்கள், பெருமிதங்கள், சிரிப்புகளும் நமது மனைவியர் தமது கைவளையல்களை அவிழ்த்துத் தர பிள்ளைகள் நைட்ரிக் அமிலத்தை அருந்துகின்றனர்.
குறிப்பு: எழுத்தாளர்கள் கட்டிடம் என்பது கல்கத்தாவில் அறிவுஜீவிகளின் விவாதங்களுக்குப் புகழ்பெற்ற இடம்.
ஒருமுறை மண்ணின் பக்கம் இரு
ஒருமுறை மக்களின் பக்கம்
இப்போதும் இரவு முடிந்து விடவில்லை
இருள் இப்பொழுதும் உனது நெஞ்சின் மேல்
கடினமான பாறையைப் போல
உன்னால் சுவாசிக்க முடியவில்லை
தலைக்கு மேல் ஒரு பயங்கரமான கருப்பு வானம்
இப்போதும் புலியைப்போல கால்நீட்டி அமர்ந்திருக்கிறது
உன்னால் முடிந்தவகையில் இந்தப் பாறையை அகற்று
மேலும் ஆகாயத்தின் பயங்கரத்திடம் அமைதியான குரலில் தெரிவி
நீ பயப்படவில்லை என்பதை
நிலமும் நெருப்பாகிவிடும்
உனக்குப் பயிர் செய்யத் தெரியவில்லையெனில்
மலையை வருவிக்கிற மந்திரத்தை நீ மறந்துபோனால்
உனது மண் பாலையாகிவிடும்
பாடல் பாடத்தெரியாதவன்
பிரளயம் வரும்போது பார்வையும் பேச்சுமற்றுப் போவான்
நீ மண்ணின் பக்கம் இரு
அது காத்திருக்கிறது
நீ மக்களின் கரங்களைப் பற்று
அவை ஏதோ சொல்ல விரும்புகின்றன.
வீரேந்திரநாத் சட்டோபாத்யாயா (1920 -1985): விடுதலைப்போராட்ட வீரர், இடதுசாரி வங்கக் கவிஞர். சிரேஸ்ட கவிதா, நிர்பாசிதா கவிதா ஆகியன இவரின் தொகுப்புகளுள் முக்கியமானவை.
பழைய நட்சத்திரத்தின் பல் விழுந்த திசையில் நீ அமர்ந்திருக்கிறாய் அங்கிருந்து உன் காதலிக்காக அழத் தொடங்கலாம் ஆழத்தில் புதைந்துபோன ஒரு கப்பலில் திரும்பி வந்து உன் தலைமுடியை ஒதுக்கி உன்னை அவர்கள் முத்தமிடுவார்கள் உன்னிலிருந்து விழுவதற்காக ஒரு பல் ஆடத் தொடங்கும். ---- சொல்லின் கடைசி நிறுத்தமாக நீயிருக்கலாம் நிறைவுறும்போது உன்னை விரும்புகிறார்கள் புதிய தொடக்கத்தில் உன்னை வேண்டாமென நினைக்கிறார்கள் ஒவ்வொரு கிளைகளுக்கும் பறந்துகொண்டிருக்கிறாய் உன் அலகில் தொத்திக்கொண்டிருக்கும் இரைகள் மீது உனக்கேன் உணவு மண்டலத்துக்கு ஒவ்வாத கரிசனம். ---- இருநூறு பக்க நூல் ஒன்றை தகுதியுடையதாக்கும் சில வரிகளாய் உன் கவிதை எப்போதும் இருக்கப்போவதில்லை நீயேன் போன அடுத்த பேருந்திலேயே உன் காதலிகள் திரும்பிவிட போவதாக அதே நிழற்குடையின் கீழ் நின்றுகொண்டிருக்கிறாய். ----- கடவுள் பில் தொகையை செலுத்திக்கொண்டிருக்கிறார் மரணம் அங்கிருந்து கிளம்புகிறது. ---- யாரும் யாருக்கும் போதிக்கவேண்டாம் யாரையும் எதற்குள்ளும் நுழைக்கவேண்டாம் என்னையொரு எறும்பு பண்டமாக மாற்றுவதுபோல எதுவும் நடக்கவேண்டாம் நான் ஒரு கொலையை நேரில் பார்க்கிறேன் கொலையாளி எழுப்பிய ஒலிதான் விடாமல் துரத்துகிறது கொல்லப்பட்டவன் பேசாமல் இருந்தான் ஒரு மௌனமும் அலறலும் இடம் மாறியிருக்கிறது நான் ஒரு மரணத்தைக்கூட தாங்கதெரியாத பூஞ்சை என்கிறார்கள் எனக்கும் பேசாமல் இருக்கவேண்டுமெனத் தோன்றுகிறது. ---- உங்களைச் சுட நினைத்திருந்தால் எப்போதோ ரிவால்வரை உயர்த்தியிருக்க முடியும் இவ்வளவு நேரம் திரும்ப ஒருமுறை அனைத்தையும் நினைவுகூரப் பார்த்தேன் காலத்தின் அதீதத்தை அளவுக்கு மீறியே சுமந்துவிட்டதாகப் படுகிறது எனவே கைகளை மெல்லத் தூக்கி உங்களை விசுவாசப்படுத்தினேன். ---- உருட்டி வந்த தேங்காய் கடலுக்குள் விழுந்துவிட்டது டம்ளரைக் கவிழ்த்தி கடல் முழுக்க அலசிப் பார்த்துவிட்டேன் அம்மா திறந்து வைத்திருந்த சன்னல் வழியாய் வந்த அதே வெயில் எங்கிருந்தோ வர அதை நோக்கி தவழ ஆரம்பித்தேன் என் கடல்களை இப்படிதான் கடந்துகொண்டிருக்கிறேன் கலர் தாள் சுற்றிய பரிசில் உங்களால் கடலைக் கொடுக்க முடியுமானால் அதை ஒரு கோப்பையில் வைப்பதும் பெரிய விஷயமல்ல அவ்வளவு உறுதியுடன் ஒரு பாலைவனத்தில் என்னைக் கிடத்திக்கொண்டு பிடிவாதமாய் இருந்தாலும் மறுபடியும் உருட்டுவதற்காகவே நடுமண்டையில் வந்து விழுகிறது ஒருதேங்காய்.
கொல்லைக்கதவின் நாதாங்கி கொக்கியை எடுத்து ஆணியில் தொங்கவிடும்போது விசாலாட்சியின் கை விரல்கள் லேசாக உதறல் எடுத்தன. முகம் கைகால்களைக் கழுவிக்கொண்டு போய்விடலாமா என்ற எண்ணம் தோன்றியது. கதவை இழுத்து மூடும் போது இதென்ன இப்படிப்படுத்துகிறது என்றஅச்சத்தையும் கொடுத்தது. களவைக் காணும் ஆர்வம்பின்னின்று தள்ளுவதைத் தடுத்து நிறுத்தவும் முடியவில்லை. தானும் ஒரு கள்ளத்தனத்தில் இறங்குவது போலத் தோன்ற செண்பகச் செடிபக்கம் சிட்டுகள் பறப்பதைப் பார்த்தபடி நின்றாள். ச்செய் நானும் அசிங்கம் பிடித்தவள்தானா? இந்த உள்ளத்திற்குள்ளும் ஏன் இப்படிக் கேடுகெட்டத்தனம் புகுந்தது என்று நொந்துகொண்டாள்.
நேற்று இந்நேரம்கூட இல்லை. லேசாக அந்தி மயங்கத் தொடங்கும் நேரம். அதற்குள் கொல்லைக் கதவைத் திறந்து வந்து தேட வைக்கிறதே இந்த மனம் என்பது அற்பத்தனமாகவும் இருந்தது. தன் கன்னத்தில் தானே அடித்துக்கொள்ளலாம்போல் தோன்றியது.
மாம்பிஞ்சுகளைப் பார்த்ததும் ஒன்றைப் பறித்துத் தின்னலாம் என்று துவைகல் பக்கம் போனபோதுதான் அந்தக் கங்காட்சி காணும்படி நேர்ந்தது. ‘ஸ்ஆ’ ரகசிய முணுமுணுப்புப் பங்கஜம் மாமி வீட்டுக் கொல்லைப் பின்புறத்தில் இருந்து வந்தது. துவைகல்லில் ஏறி சுற்றுச் சுவரைத் தொட்டு மெல்ல நிமிர்ந்தபோது லஷ்மி காமத்தைப் பொங்க வைப்பதில் தீவிரம் கொண்டிருந்தாள். முட்டிக்கு மேல் பாதித் துடைகள் தெரிந்தன. வாழைக்கொல்லை மறைவாக இருக்கும் என்று இந்தப்பக்கம் வந்திருக்கிறாள். அது இந்தக் கொல்லைக்கு மறைப்பற்றுப்போனது. கண்கள் கிறங்க அதனுள் ஆழ்ந்துகொண்டிருந் தாள். கொஞ்சம் இருட்டியிருந்தால் கள்ளனோ, கள்ளத்தனமோ என்றுதான் தோன்றியிருக்கும். ஒரு கூப்பாடு போட்டுப் பார்க்கலாமா? தன் பார்வையின் முன் அசிங்கப்பட்டு ஓடுவதைப் பார்க்கலாமா என்றுஒரு கணம் தோன்றியது. சத்தம் போடாமல் இறங் கியவள் மறுபடி மெல்ல கல்லில் ஏறி தலையை நீட்டிப் பார்த்தாள்.
லஷ்மி விசாலாட்சியைவிட மூன்று வயது இளையவள். அவளுக்குப் பதினேழு வயதுதான். பதி மூன்று வயதில் திருமணமாகி பதினைந்து வயதில் விதவையாகத் திரும்பி வந்தவள். குறை பிரசவத்தில் பெற்ற ஆண்குழந்தை கூடத் தங்காது போய்விட்டது.
பட்டீஸ்வரரைச் சேவிக்க அம்மா அழைத்தபோது நீ போய்வா அம்மா என்று இருந்துகொண்டாள். வாசலுக்கு வந்தபோது அக்ரஹார கம்பங்களில் ராந்தலை ஏற்றி வைத்திருந்தார்கள். சந்நிதான விளக்குக் கம்பத்தில் பெரிய சுடர் அசையத் தொடங்கியது. விசாலாட்சியோடு படித்த சரஸ்வதி இரண்டாவது பெண்குழந்தையை இடுப்பில் வைத்தபடி அம்மா வீட்டிற்குப் போய்விட்டு வந்தாள். அவள் கையைப் பிடித்து ‘இங்க வா’ என்று ரேழியில் அமர்ந்து வெற்றிலைப் போட்டுக்கொண்டிருந்த தாத்தாவிற்குக் கேட்காத வண்ணம் வலது பக்கம் இழுத்து வந்தாள். லஷ்மி பற்றி இப்படி இப்படி என்று விசாலாட்சி ரகசியக்குரலில் தொட்டும் தொடாமல் சொல்ல “பெரிய துஷ்டக் கழுதையா இருக்காளே, அம்மாடீ. மூஞ்சியப் பாத்தா பாவம்போல இருக்காளே. அதுவா இப்படி” ஆச்சரியப்பட்டுப் பேசினாள். யாரிட மாவது இதைச் சொல்லவேண்டும் என்று இருந்த ஆர்வம் கொஞ்சம் நிறைவேறியது. “அவாளுக்கு ரெண்டு வேளை சாதம் போடக்கூடாது. ஒருவேளை போட்டேள்ன்னா தினவு ஒடுங்கும். பகவான் மேல பயம் இருக்கிறவா இதெல்லாம் செய்யமாட்டா” என்றாள்.
தான்கூட இனிமேல் ஒரு வேளை சாப்பிடுவது நல்லது என்று தோன்றியது. பசி தாங்க முடியுமா என்று தெரியவில்லை. விதவையான நாளிலிருந்து அம்மா பருப்புபோட்டு நெய்யூற்றியதில்லை. இரவில் பால் தந்ததில்லை. அப்பாவுக்கும் அண்ணாவுக் கும் மன்னிக்கும், மன்னி குழந்தைகளுக்கும், தம்பிக் கும் தன் பங்கைப் பிரித்து ஊற்றுவதுபோல இருக்கும். நெய் பிசைந்து சாப்பிட ஆசை எழும்பி வரும். அதன் மனமே தனி. சொல்லாமல் ஆசையை விழுங்கி விழுங்கி வருவதே வழக்கமாகிவிட்டது.
மெல்ல நடந்து பின்கட்டை ஒட்டிப்போகும் கால்வாயையும் அகன்ற சாலையையும் எட்டிப் பார்த்தாள். இந்தப் பக்கமாகத்தான் வைரவன் போவான். வீட்டுக்கு வந்தான் என்றால் விறகைப் பிளந்துபோடுவதிலிருந்து எல்லா வேலைகளையும் செய்துகொடுத்துவிட்டுச் செல்வான். தேக்கு மரத்தை இழைத்து வைத்தது போன்ற தேகம். சதை உடம்பில் கிண்ணென்று இருக்கும். அப்படியே உடம்பு மினுமினுவென மாநிறத்தில் மின்னும். கண்ணில் எப் போதும் ஒரு துடிதுடிப்பு. முறுக்கேறிய தொடைகள், கட்கட்டென்ற நடை. அவன் உடம்பைப் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கத்தோன்றும். கட்டிப்பிடித்துச் சாய்க்கத் தோன்றும். இந்த எண்ணம் வரும்போது கன்னத்தில் அறைந்தோ கிள்ளியோ வைத்ததுகூட உண்டு. என்றாலும் அவன் தன்னைத் தூக்கிக்கொண்டாடமாட்டானா என்றிருக்கும். எட்ட நின்றேபோய் விடும் அம்சம். தோட்டக் கணக்கில் அப்பாவுடன் ஏற்பட்ட மனஸ்தாபத்தால் ஓராண்டுக்கு மேலாக ஆத்துக்கு வருவதில்லை.
தலையைத் தடவினாள். முள்ளுமுள்ளாகத் தடுக்கு வது மாறி மெல்லிசாகிக்கொண்டிருந்தது முடியின் நுனி. கனகராஜுக்கு வைரவன் போல உடல்கட்டு இல்லை என்றாலும், அவன் தலையை முண்டனம் செய்யும்போது கூசும். தலையில் ஜலத்தை அள்ளி வைத்துத் தடவும்போது மெல்ல உஷ்ணம் கிளம்பும். பிடறியில் அவன் விரல்படும்போது சுகத்தை நாடி மனம் எங்கோ செல்லும். நான் அடக்கினாலும் தான் அடங்காது தலையெடுத்தாடும் இந்தக் காமத் தழலை எதுவும் செய்ய முடிந்ததில்லை.
சிட்டுக்கள் செம்பருத்தியிலும் கொடிக்கம்பிகளிலும் மாறிமாறி பறந்தமர்ந்து கத்தத் தொடங்கின. அந்தப் பக்கம் போகாமல் மாமரத்தின் பக்கம் வந்து துவைகல்லில் அமர்ந்தாள். சுவரைத் தொட்டு எக்கி பங்கஜம் மாமி கொல்லைப்பக்கம் பார்த்தாள். வாழை மரங்களின் இலைகள் மட்டும் தெரிந்தன. கல்லில் ஏறி மாம்பிஞ்சை பறிப்பதுபோல அந்தப்பக்கம் பார்த்தாள். கொல்லை வாழைமரக்கூட்டத்தில் யாரும் இல்லை, லஷ்மி ஏதும் பதுங்கி உட்கார்ந்திருக்கிறாளா என்று தலையைச் சாய்த்துப் பார்த்தாள். ஒருவரும் இல்லை. இரண்டு பெரிய பிஞ்சுகளைப் பறித்து இறங்கினாள் விசாலாட்சி. மாமரத்தின் கிழக்கு கிளை பங்கஜம் மாமியின் கொல்லைப்பக்கமும் நீண்டிருக்கிறது. கனிகிற காலத்தில் மாமி வீட்டுக்கும் பழங்கள் போகும்.
காம்புகளில் அந்த வெண்ணிற பால்குமிழை, நீண்டிருக்கும் சிறு வாழைக்கன்றின் இலையில் தேய்த்து துடைத்துவிட்டுக் கல்லில் அமர்ந்தாள். காம்பு பகுதியைக் கடித்துத் துப்பிவிட்டு ஒரு பக்க அதரத்தின் ஓரத்தில் கடித்தாள். துவர்ப்பும் லேசான புளிப்பும் கலந்து இருந்தது. இப்படி எட்டிப்பார்ப்பது என்னவோபோல் இருந்தது. இந்த இதயத்தில் மாலை கொக்கி போட்டு இழுத்து வரு கிறது. பிடித்து நசுக்க முடியாத மோக விலங் கொன்று முலைக்குள்ளும் அடிவயிற்றிலும் புருபுரு வென ஊர்ந்து ஊர்ந்து தன் உடலையே துடிக்கவைக்கிறது. தெய்வக்கரம் ஒன்று வாய்த்து பட்டெனஅதன் வாலைப்பிடித்து உடம்பிலிருந்து சரட்டெனஇழுத்து உருவி எடுத்து திகுதிகுவென எரியும்நெருப்பில் இட்டு அது துடிப்பதைப் பார்க்கவேண்டும் என்று தோன்றும். உன் வெறுப்புக்கெல்லாம் நான் சிக்கமாட்டேன் என்பது போலத் திரும்பத் திரும்ப உடம்பிற்குள் கிளறிக் கிளறி உணர்ச்சியை உருக்கி உருக்கி தன் வெற்றியையே நிலைநாட்டும், பட்டீஸ்வரரிடம் நா துடிக்க என்னை இந்த அவஸ் தையிலிருந்து உருவி எடுத்துவிடு பகவானே என்றுஒரு சமயம் மன்றாடியதுண்டு. அவர் செவி சாய்ப்பதே இல்லை. வேருக்கு நீர் கிடைத்த செடிபோலத் துளி இடமில்லாமல் உடலெங்கும் மீண்டும் பரவிவிடுகிறது காமம். நான் சாகாமல் தான் சாகாது. லஷ்மியை எப்படிக் கேவலமாகப் பார்க்கத் தோன்றியது! ஓடிப்போய்க் கேவலப்படுத்த முடிந்தது. இப்போதுகூட எதை நாடி எதைப்பார்க்க உந்தித் தள்ளியது மனது? இது ஒரு விநோத மோகமோ? பிறரைப் பார்த்து தன்னுள் கிளரும் உணர்வின் துடிப்பைத்தடவி சுகம் களையத்தானே! விசாலாட்சிக்குத் தன் மேலே வெறுப்பு உண்டானது.
தான் மறைந்து பதுங்கி செய்யாததையா லஷ்மிசெய்துவிட்டாள். யோக்கிய பாசாங்கை ஏன் அந்தநேரம் சரஸ்வதியிடம் மெனக்கெட்டுச் சொல்லத் தோன்றியது. அடுத்தவர்களிடமே குற்றம் காணும் இந்தப் புற்றின் வேரை யாரேனும் அசைத்து எடுத்தவர் உண்டா? எந்தத் தெய்வம் அதை வழங்கும்? சின்னச் சுடர் அசைந்து அழைத்தால் எவ்வளவு பெரிய பாக்கியம். புண்ணியமும் கூட. தன்னை யாரேனும் அப்படிப் பார்த்ததைப் பார்த்துச் சொல்லியிருந்தால் என்னென்ன பாடுபட்டிருக்கும். அடுத்தவரைக் கேவலப்படுத்தும் புத்தி இனிமேல் அண்டாது இருக்க வேண்டும். இரண்டு குழந்தைகளுக்குப் பின் விதவை யான பரணி மாமி, கல்யாணம் நெருங்கிவரும் நாளில் விதவையான ராதா. ஏழு வயதில் விதவையாகி அறுபத்தேழு வயதைத் தொடும் குஞ்சம்மாள்... இந்த அக்ரஹாரத்தில் எத்தனை விதவைகள். அலை பாய வைக் கும் இச்சையை இல்லாதுபோலக் காட்டிக்கொண் டது உண்மையாக எப்படி இருந்திருக்க முடியும். பிறப்பின் அம்சமாகப் பார்க்கும் மனது உண்டா? எனக்கே இல்லையே. பின் யாருக்கு வரும்.
ஒன்பது வயதில் திருமணம். புக்ககம் போனபோது 14 வயது. சாந்தி முகூர்த்தம் என்றார்கள். அந்த நாள்அப்படியொன்றும் இன்பப் பெருக்கெடுத்து பாய வில்லை உணர்ச்சி. வலியை உடலுக்குள் தோண்டிக் கொண்டிருப்பதுபோல இருந்தது. வேதனை வேதனை வேதனை. ‘விட்டிடுங்கோண்ணா. ஆத்துக்குப் போயிடுறேன்’ கையெடுத்துக் கெஞ்சியதை பின்பொருநாள் அவன் சொல்லி கேலி செய்தபோது வெட்கமாக இருந்தது.
பழகப் பழக அந்த வலி காணாமல் போய் அதிலே சுக உணர்ச்சி சுரந்தது. ஆனந்தமாக இருந்தது. அப்படி யொரு சுகத்தைத் தரும் கணவன் உடலைவிட்டு கணப்பொழுது பிரியாமல் தழுவியபடியே கிடக்க வேண்டும் என்ற ஒரே ஆசை உடம்பு முழுக்க ஆக்கிரமித்திருந்தது. அவன் மீது பேரன்பு பெருகியது. இறைவனுக்கு மகிழ்ந்து மகிழ்ந்து நன்றி சொன்னாள்.
அந்த வலியோடு பிறந்தகத்திற்கு ஓடி வந்திருந்தால் ஜென்மாந்திர ஜென்மத்திற்கு இந்த அவஸ்தை யின் சுடர்கள் தன்னுள் எரியாமலே தீய்ந்துபோயிருக்கும். பயத்தில் இதுதான் மோகமோ என்று அடங்கியிருக்கும். மோகம் கணவனுக்கானது. வேதனை மனைவிக்கானது என்ற நினைப்பிலேயே ஆறுதல்தேடியிருக்கும். ஒரே ஒரு குழந்தையைத் தந்து போயிருந்தால் இந்த மோகத்தின் துன்ப அலைதன்னுள் புரளாமல் இருந்திருக்குமோ என்ற நினைப் பும் சில சமயம் ஓடும். பிளேக் நோய் தன்னையும் அவனோடு சேர்த்துகொண்டு போயிருந்தால் எவ் வளவு நிம்மதியாக இருந்திருக்கும். சங்கரன் ஒல்லி இல்லை. பூசினாற்போல உடம்பு. நல்ல நிறம். கன்னத்தில் அவனது இளமை கொஞ்சும். அவனது கன்னக்குழியைப் பார்த்தால் கடிக்கத் தோன்றும். காலேஜ் படிக்கப் போகிறேன் என்றபோது அவனை எப்படிப் பிரிந்திருக்க முடியும் என்ற கவலை குமுறிக் குமுறி வந்தது. அந்தத் துக்கம் வந்ததும் அவனோடு கூடவே தோன்றியது. சங்கரனை நினைத்தாலே அவன் தன்னை உடலால் கொண்டாடிய தினங்களாகவே எழும்பி வரும். வானத்தைப் பார்த்து ‘சங்கரா’ என்று மெல்ல முணுமுணுத்தாள். இமைகளில் மினுமினுநீர் சுரந்தது.
சாலையில் இருங்கு சோள நாத்து கட்டைச் சுமந்து கொண்டு பெரியவர் போகிறார். அக்ரஹாரத்துப் பெண்கள் மாலை வேளையில் வாய்க்கால் கதவைத் திறந்து நின்றால் தோட்டக் காட்டிலிருந்து கொண்டு வரும் காய்கறிகளைச் சகாயமான விலைக்குக் கொடுத்துவிட்டுப் போவார்கள். துவைக்கவோ, தீட்டுத்துணி எடுக்கவோ, பாத்திரம் தேய்க்கவோ பெரியவர்களுக்கு நாவிதம் செய்யவோ வாய்க் காலைத் தாண்டித்தான் பின் கட்டுக்குள் நுழைவார் கள். கனகராஜ் மனைவி மாசாணி மாலை வேளை யில் பழைய சோறு கேட்டு வரும்போது விசாலாட்சி கொண்டுவந்து போடுவாள். நல்ல நாளில் வரச் சொல்லிக்கூடச் சூடான சாதத்தையோ, பதார்த்தங் களையோ தருவாள். விசாலாட்சியைப் பார்க்கும் போதெல்லாம் ‘இந்த மகராசியை இப்படி ஆக்குனகடவுளுக்குக் கண் இல்லை’ என்று சபிப்பாள். ‘அம்மாகூட என்னையும் தம்பியையும் சித்தப்பாஇழுத்து வர்றப்ப எனக்கு வயசு ஆறு. அதுக்கப்பறம் அம்மாவுக்கு அஞ்சு குழந்தைங்க பிறந்திச்சு. அப்பா எறந்ததெல்லாம் எனக்குச் சரியா நெனவில இல்ல. இது பெரிய கதம்மா’ என்று சொல்லத் தொடங்குவாள். சட்டைப் போடாத இரு சிறுவர்கள் சோளத் தட்டையில் காங்கிரஸ் கொடியைக் கட்டி “மகாத்மா காந்திக்கு ஜே” சொல்லிக்கொண்டு ஓடுகிறார்கள்.
காந்தியடிகள் வருவது உறுதியாகிவிட்டதை அப்பா சென்ற வாரமே சொல்லியிருந்தார். மகாத்மா வரும் நாளில் கெட்ட எண்ணங்கள் இப்படி மன தில் புரண்டு வருவது சங்கடமாக இருந்தது. ‘தீய எண்ணங்கள் எழாமல் பட்டீஸ்வரரே என்னைக்காப்பாற்று’ மனதில் வேண்டிக்கொண்டாள். இறை வனிடம் ஆசீர்வாதம் பெற்று புது மனுஷியாகிவிட வேண்டும் என்ற எண்ணம் தோன்றியது. காந்தியாரை மட்டுமல்ல இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில ஊர் உலகத்தை, தோட்டந் துறவுகளை, ரயிலை, தான் படித்த பள்ளியில் நிற்கும் பெரிய வேப்பமரத்தை, நொய்யலை, அதன் இருபுறம் அடர்ந்து போகும் நாணலை, பனைமரக் கூட்டத்தை, நொங்கு இறக்குவோரை, ஆலமர விழுதுகளில் ஊஞ்சலாடும் சிறுவர்களை, மாலை வேலையில் அவசர அவசரமாகப் பால்குடி கன்றுகளைக் காண வரும் பசுக்களை, கன்றுகள் மடியை முட்டி நுரைபொங்க பால்குடிப்பதை, மொட்டாக, அரும்பாக, மலராக, மலர்ந்துகொண் டிருக்கும் அலராக மணம் வீசி ஜொலிக்கும் நந்த வனத்தை, வானில் வட்டமிடும் பருந்தை, அபூர்வமாகக் ‘கீகீ’ என்று கத்தி ‘கர்ர்வ்’ என வானிலேதன் காதலியை அழைக்கும் குரலை, எங்கிருந்தோ வந்து காதலன் கால் விரல்களைப் பற்றித் தலைகீழாகச் சுழன்றாடும் அந்தர நாட்டியத்தைப் பார்க்க வாய்க்குமே.
ஜனக்கூட்டத்தை, அவர்கள் குதூகலமாக இடித்துக்கொண்டோ கைகோர்த்துக்கொண்டோ செல்லும் கொண்டாட்டத்தை, தேசமே வணங்கும் காந்தியாரிடம் இருக்கும் வசீகரத்தை, ஸ்ரீமான் பெரியவர்கள்எல்லாம் அவரிடம் எப்படிப் பக்தியோடு பேசு கிறார்கள். அடிகளார் எப்படிப் பதில் சொல்கிறார் என்பதை எல்லாம் காண ஒரு அழகான சந்தர்ப்பம். வாய்ப்பு. ஒருமுறை புக்ககத்திலிருந்து பிறந்தகம் போனபோது உக்கடம் பெரிய குளத்தில் பதினைந் திற்கும் மேலான நீர்க்காகங்கள் சர்சர்ரென நீருக்குள் பாய்ந்து ஒரு சில கணம் மறைந்து பின் தலைகளை நீட்டி மேலே வந்ததைத் திரும்பப் பார்க்கக்கூட வாய்ப்பாக அமையும் என்ற நினைவும் வந்தது. கம்பிகள் இல்லாது இறுக்கும் வீட்டிலிருந்து ஒருநாள் வெளியே கைவீசி நடந்து மகிழ்வை அள்ளிவர நல்ல சந்தர்ப்பம் என்பதை நினைத்ததும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது.
செண்பகச்செடி பக்கம் நெருங்க நெருங்க ஆண்சிட்டுக்குருவி தென்னை மரக்கிளையில் போய் அமர்ந்து வால் துடிக்கக் கத்தியது. செண்பகச்செடியின் கிளையை லேசாக விலக்கி ஒதுக்கினாள். ஆண் குருவி விருட்டென்று கருவேப்பிலை மரத்தில் அமர்ந்து கத்தியது. இளம்பச்சை நிறம்கொண்ட நீளநீளமான இலைகள். மேல் பக்கம் இரண்டு இலைகளைக் கூம்பாகக் கொண்டு அற்புதமாகத் தைத்திருக்கிறது. அடியில் ஒரே நீண்ட இலையை இடதுபக்க இலையுடன் தைத்து அதிலே பஞ்சும், தென்னைநார்களும், நீண்ட அருகம்புல்லும் கொண்டு கிண்ணம் போல மூன்றே இலைகளில் கூட்டைக் கட்டியிருக்கிறது. பத்துநாட்களுக்கு முன் பார்த்தபோது முட்டைகள் இருந்தன. சத்தமில்லாமல் பெண்குருவி தலைக்கு மேல் வட்டமிட்டு மருதாணி செடியில் அமர்ந்தது. அதன் அலகில் சிறிய பச்சைநிற புழு ஒன்று நெளிந்துகொண்டிருக்கிறது. குனிந்து மேல் இலையை ஒதுக்கி பஞ்சுக் கூண்டினை விலக்கிப் பார்த்தாள். சின்ன அசைவுதான். சட்டென நான்குகுஞ்சுகள் கழுத்தை நீட்டி வாய்களைத் திறந்தன. அவளுக்கு உடம்பு சிலிர்த்தது. இரை கொண்டு வந் திருக்கும் தாயல்ல நான் என்பதைக் குஞ்சுகளிடம் எப்படிச் சொல்வது? இறகு முளைக்காத இறக்கை களை அடித்துச் சிவந்த வாய்களை அவளது கை விரல்களை நோக்கி நீட்டின. ச்சே என்ன நம்பிக்கை. பருந்து வந்திருந்தால்கூட இரையென்றுதான் முதலில் குதித்திருக்கும். குஞ்சுகள் பிறந்து நான்கைந்து நாட் கள் ஆகும்போல. சின்ன அசைவை தன் தாயின் வருகை என்று நினைத்து போட்டி போட்டுக்கொண்டு மேல்நோக்கி வாயைத் திறக்கின்றன. இன்னும் இறகு வளராத பனங்கருப்பு இறக்கைகளை அசைக்கின்றன. ஐயோ பசிக்குதோ. என்ன துள்ளல். என்ன நம்பிக்கை. நான் உன் அம்மா இல்லை. அவற்றின் படபடப்பை ஏமாற்றக்கூடாது என்று கையை மெல்ல எடுத்தாள்.
தன் கையின் வாசத்தை அல்லது சூட்டைத் தாஎன்று துதித்திருக்குமோ, மழை விழுந்தால் கூம்பி லிருந்து கூண்டிற்குள் இறங்காமல் வழிந்து போகும் படி எப்படி அறிவாகப் பின்னியிருக்கிறது. அடியிலையை ஆதாரமாக்கி குஞ்சுகள் நோகாமல் இருக்கப் பஞ்சு வைத்துக் கூண்டைப் பின்னியிருக்கிறதே! விரல்கள் இல்லாமல் தன் அலகாலே பின்னிப் பின்னிப் போயிருக்கிறது. துளி நீர் விழுந்தால் கூட வெளியே உருண்டோடிவிடும். அதுவும்மேல்கிளையில் பின்னாமல் நடுக்கிளையின் மறைவிற்குள் தன் வீட்டைக் கட்டியிருக்கிறது. காகங்களின்கண்களுக்கோ கரிச்சான்களின் கண்களுக்கோ தெரியாமல் மறைத்துப் பொத்தி வைத்திருக்கிறது சிட்டு. காதலித்தன. கலவி செய்தன. காற்றில் பறந்தன. கருவுற்றன. தலைகளைக் கோதிவிட்டன. கூடு கட்டின. முத்தமிட்டன. விரும்பித் தேர்ந்தன. யாரைக் கண்டும் பயப்படாமல் காதல் காதல் என்று பறைசாற்றின. முட்டையிட்டது. அடைகாத்தது. இதோ அரவணைக்க மாறி மாறித் தத்துகின்றன. இந்தச் சிட்டில் ஒன்றாகப் பிறந்திருந்தால் அவஸ்தை இருந்திருக்காது. விளக்கி விட முடியாத ஆனந்தம் கூட்டின்மேல் பறந்தபடி இருக்கிறது.
துவைகல்லில் திரும்ப வந்து அமர்ந்தாள். தாய்க்குருவி விருட்டெனச் செண்பகச் செடியின் கிளையில் போய் அமர்ந்தது. பின் தத்திக் குதித்து உள்ளே இறங்கி மறைந்தது. நீலவானம் கடலின் நிறம் கொண்டு அசையாமல் விரிந்திருக்கிறது. வலப் பக்கம் மெல்லிய மேகம் அலையாக விரிந்து பரவி யிருக்கிறது. இடப்பக்கம் பிரமாண்டமான தவளை யின் வாய் பிளந்திருப்பதுபோல அசையாமல் மேகம் நிற்கிறது. இடையே நீல வானம். அதில் சிறு வெண்பறவையொன்று தலைகீழாக வருவதுபோல அப்படியே நிற்கிறது. வெண்மையான மேகங்களின் விளிம்போரங்களில் மெல்ல சிவப்பு நிறம் கனலத்தொடங்குகிறது. சூரியன் மலைகளுக்குள் நன் றாகவே இறங்கி மறைந்துவிட்டான். வெண்மேகவிளிம்பு இளஞ்சிவப்பாக மாறி பந்தல் போட்டது. நிமிஷத்திற்கு நிமிஷம் நிறம்மாறி வந்த சல்லாத் துணிமேகம் மங்கி கருக்கத் தொடங்கியது. இந்த நேரம்தானே என்று பங்கஜம் மாமி கொல்லைப்பக்கம் பார்த்தாள். லஷ்மி அந்தப் பக்கம் இன்று தட்டுப் படவே இல்லை. மீண்டும் சிட்டுக்கள் பக்கம் பார்த்தாள். குருவிகள் கணங்கணங்கெனக் கொஞ்சுவது சன்னமாகக் கேட்டது.
பாட்டி வேம்பின் அடியில் வைத்திருந்த அகல் விளக்கில் எண்ணெய் ஊற்றி விளக்கேற்றி வணங்கினாள். கொல்லைக்குப் பின் வாய்க்கால் பள்ளத்திற்கு அப்பால் தடத்தின் மீது மாட்டுவண்டி ஒன்று கடக் புடக்கெனப் போகிறது. தோட்டங்களில் வேலை செய்துகொண்டிருந்தவர்கள் போய்விட்டார்கள். அக்ர ஹாரத்தின் வீட்டுக் கொல்லைகளின் பின் ஓடும் வாய்க்காலில் குளித்து இறகு சிலிர்த்துக்கொண்டிருந்த காகங்கள் பறந்துபோய்விட்டன. “அங்கென்னடி விசாலா தெக்கே பாத்திண்டிருக்கே. இருட்டிண்டு வருதில்லோ. ஆத்துக்குள்ள வரத்தோன்ற தில்லையோ, வாடியம்மா” அழைத்தாள். மனம் தம் பட்டுப் போயிருந்தது.
கொல்லைக்கு விளக்கேற்ற வந்த மேலண்டைவீட்டு கௌரிபாட்டி அந்தப் பக்கத்துத் துவைகல்லில் ஏறி நின்று சுவரில் கைவைத்து “ஏண்டி பாக்யம் சுந்தரம் வந்திட்டானில்லையோ, தேசபயணமா வந்திருக்கிற காந்தி மகானை அழைச்சிண்டு வரப்போயிருக்கானு ஊரே பேச்சு. சுந்தரத்தைக் காக்காப் பிடிச்சுண்டு மகாத்மா காந்தியாரை பாக்கணும்னு எங்க ஆத்திலே நேத்திருந்து ஒரே கும்மாளம். சுந்தரம் உங்கள அழைச்சிண்டு போறெச்சே எங்களையும் சேத்துண்டு போகச் சொல்லன்னு ரெக்கமண்டேசன் கேளுண்ணு பிள்ளைகள் ஒரே அடம்” என்றாள்.
பாட்டி பெருமிதமாக “விடிகாலை நாலுமணிக்குப் போனவன் இன்னும் வரலை. நாளை மதியத்துக்கு மேலே போத்தனூர் ஜங்சனில வந்திறங்கிறார்ன்னு சொல்லிண்டிருந்தான். ஏற்பாட்டில முன்னால நிக்கிறது யாருன்னு தெரியுமோயில்லையோ ஸ்ரீமான் அவினாசிலிங்கம் செட்டியாராக்கும். அவாளுக்கு வலதுகரம் சுந்தரம்னு கோயமுத்தூர் ஜில்லாவே சொல்றச்ச பிசகில்லாம செஞ்சுகொடுத்திண்டு வரணு மில்லையோ” என்றாள் பாக்கியம் பாட்டி. சந்தியாக் காலப் பூஜை மணி கோயிலில் ஒலிப்பது கேட்டது. பாட்டி வடக்குப்பக்கம் பார்த்து கையெடுத்து சேவுச் சுண்டாள். விசாலாட்சியும் கும்பிட் டாள்.
நடைசாற்றும் சமயத்தில் கோயிலைவிட்டு வெளி வரும்போது சட்டைப் போடாமல் செருப்பணியாத திடும்காரன் வயிற்றில் கட்டிய துடும்பில் திடுதிடுமெனத் தொன்னந்தட்டியால் தட்டி. “ஸ்ரீமான் களே, மகாஜனங்களே, இதனால் சகலமானவர்களுக்கும் தெரிவிப்பது என்னவென்றால் நம்ம கோயமுத்தூர் மாநகருக்கு உட்பட்ட போத்தனூரிலே இன்னும் மூணு நாளிலே நம்ம ஸ்ரீமான் மகாத்மா காந்தியார் வரப்போகிறார். ஹரிஜன சேவா சங்க நிதிக்கு ரூபாயாகவோ பொன் களஞ்சியமாகவோ, கையாண்ட பொருளாகவோ தர்ற ஸ்ரீமான் தேசாபிமானிகள் காங்கிரஸ் கமிட்டியாரிடம் சேர்க்கும்படி கேட்டுக்கொள்ளப்படுகிறார்கள், சாமியோ...” திடும்... திடும்... திடும். நின்று குரல் உயர்த்திச் சொல்லிவிட்டுத் திடுதிடுமெனத் துடும்பு அதிர அடுத்த முக்கில் நின்று அறிவிக்க ஒலித்துக்கொண்டுபோனான். இந்தச் செய்தியைக் கேட்கும்போதெல்லாம் அப்பாவின் ஒருவார கால ஓட்டமும் பரபரப்பும் முன்பில்லாதது என தோன்றும். “அம்மா நானும் வர்றேன்மா...” என்று திரும்பவும் நினைவூட்டினாள் விசாலாட்சி. “அப்பாகிட்டக் கேக்கிறேன்...” என்றாள் அம்மா.
சேவிக்க வந்த பக்தர்களை வெளியேற்றிவிட்டு நடையைச் சாத்திக்கொண்டிருந்தனர் புரோகிதர்கள். சந்நிதானத்திற்கு நேர் முன்னால் ஐம்பது வயது நிரம்பிய இஸ்லாமியர் இக்பால் தீவட்டியில் விறகு சிராய்களை அடுக்கி தீ வளர்த்துக்கொண்டிருந்தார். தீ நன்றாக எரிய விறகில் எண்ணெய் ஊற்றினார். முறுக்கி விடப்பட்ட அவரது மீசையும் திடகாத்திரமான உடம்பும், தலைப்பாகையும் பார்க்க கம்பீர மாக இருந்தது. இரும்பு பிரிமனைக்கு மேல் வேப்பந் தழையைக் கைக்கு ஏந்தலாக வைத்திருந்தார். இக்பால் நடையை நோக்கி மண்டியிட்டு வணங்கி எழுந்து தீவட்டி தீபத்தை ஏந்தினார். கோபுரத்திற்குத் தீவட்டி தீபாராதனை காட்டினார். “கொங்கு தேசத்தை ஆண்டு அருள்பாலிக்கிற, வானம் அமுதமாய் மும்மாரி பொழிகிற, தேவர்கள் வணங்கும் காஞ்சி நதியாம் நொய்யலையே தன் அருளாக வாரி வழங்குகிற, எட்டுத்திக்கும் தன் எல்லைக்குள் நோய் நொடி அண்டாது ஜனங்களைச் சுபிட்சமாய் வாழ வைக்கிற, இம்மண்ணில் பிறந்த ஜீவராசிகளெல்லாம் நலமுடனே விளங்கிட, நெல் பொழிந்து, திணை செழித்து, நீர் உயர்ந்து, இருளர்கள், மலசர்கள், வந்தவர்கள், தங்கியவர்கள், உழுதவர்கள், விதைத் தவர்கள், காடு காத்தவர்கள், உன்னை அண்டிய சகலவிதமானவர்களும் நோய் நொடி வராமல் காத்து, நிறைமணி தந்து, பேரொளியாய் விளங்கும் தேவாதிதேவன் ஸ்ரீமான் மகா பட்டீஸ்வரர் தாள் வணங்கி, உலகப்பேரரசன் ஸ்ரீமான் திப்பு மகாராஜாவின் பேராலே சலாம் சலாம் சலாம். மனிதரிலே பிரிவில்லை சலாம் சலாம் சலாம். அன்பே மதமென்றார் சலாம் சலாம் சலாம்” நான்கு திக்கும் தீவட்டி ஆராதனைக் காட்டி வணங்கினார் இக்பால்.
இறுதியாகப் புரோகிதர் சந்நிதான வாசல்முன் அகல் விளக்கை ஏற்றிவிட்டு தேங்காயை எடுத்து சிதறடித்தார். தீவட்டி இக்பாலிடம் ஆசிர்வாதம் பெற்று செல்லத் தொடங்கினார்கள்.
-----
ஜட்காவண்டி வாசலில் வந்து நிற்கும்போது அக்ர ஹார முக்கியஸ்தர்கள் எல்லாம் வந்து நின்றிருந் தார்கள். மணி எட்டுக்குமேல் ஆகியிருந்த ரேழி யில் தாத்தாவுடன் அமர்ந்திருந்த எஸ்.கே.சாமி நாதய்யர் ரொம்ப உற்சாகமாகக் குழந்தைபோல எழுந்து ஓடிவந்தார். முன்பு வார்தா ஆசிரமம் போய்க் காந்திஜியைப் பார்த்து வந்ததை இங்கு வரும் போதெல்லாம் பிரசங்கிப்பார்.
கூடமே நிறைந்திருந்தது. பக்கத்தாத்துக் குழந்தை கள் தூக்கம் தழுவ தழுவ அம்மாக்களின் மடிகளில் அமர்ந்து நெஞ்சில் சாய்ந்திருந்தார்கள். ஆகாரம் முடிந்து வந்து தரையில் அமர்ந்து நடுத்தூணில் முதுகைச் சாய்த்தார் சுந்தரம். பங்கஜம் மாமிக்குப் பின்னால் லஷ்மி சங்கோஜத்துடன் ஒட்டிக்கொண்டு வந்து இரண்டாம் கட்டுக்குச் செல்லும் பகுதியில் அமர்ந்தாள். கௌரிபாட்டியின் மருமகள் பேரன்கள் எல்லாம் அவசரமாக வந்து அமர்ந்தார்கள். கோயில் குருக்களின் மருமான் அமர்ந்திருந்தார். தாத்தா ஊஞ்சல் பக்கம் இருந்த நாற்காலியில் அமர்ந்தார். சுந்தரத்திற்குத் தெரிந்தவர்கள் வந்துகொண்டே இருந் தார்கள். அக்ரகாரத்தின் முக்கியபுள்ளி என்பதற்கு மேல் கூடுதல் அந்தஸ்தும் வந்துவிட்டது. லஷ்மி லேசாக முதுகு வளைய மாமியின்பின் அமர்ந்து சுந்தரம் ஐயரை பாந்தமாகப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். இப்போது அவள் முகத்தில் துளி கல்மிஷம் இல்லாது இருந்தது. அவளைப் பார்க்க சங்கடமாகவும் இருந்தது. சரஸ்வதியிடம் இவளைப் பற்றிச் சொல்லியிருக்க வேண்டாமென்றிருந்தது. மன்னியின் குழந்தை பாலாமணி விசாலாட்சியின் மடியில் வந்து அமர்ந்தது. ஸ்ரீமான் சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார் நடையைத் தாண்டி வருவதைக் கண்டதும் சுந்தரம் எழுந்து வேகமாகச் சென்று அவரது கையைப் பற்றித் தோப்பனாரின் பக்கம் ஒரு நாற்காலியைப் போட்டு அமர வைத்தார்.
விசாலாட்சிக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார், வ.உ.சிதம்பரம் பிள்ளையவர் களின் அணுக்க நண்பர். திலகரை குருவாகக் கொண்டவர். முதலியார்வாளின் உதவியால்தான் சிதம்பரம் பிள்ளையவர்கள் பேரூர் வந்தார். அப்போது விசாலாட்சிக்கு ஆறு வயது. கணபதி ஐயர் வீட்டின் இடது பக்கம் ரேழியைச் சற்றே முன் நீட்டி ஒரு கடை போலப் பலகையால் பிள்ளைவாளுக்கு மறைத்துக் கொடுத்திருந்தார். சிறிய தேங்காய்க்கடை. அப்பா ஒவ்வொரு வெள்ளிக்கிழமையும் இங்குதான் மெனக் கெட்டு வந்து தேங்காய் வாங்குவார். அப்பாவோடு இங்கு வந்தால் நீண்டநேரம் இழுத்தடிப்பார். சில சமயம் சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார் முன்னமே வந்து பலகை ஓரம் அமர்ந்து பிள்ளையிடம் பேசிக் கொண்டிருப்பார். அவரைப் பற்றி அப்பா அப்போதேசொல்லியிருக்கிறார். ஜாலியன் வாலாபாக் படு கொலை பற்றிப் பரப்பரப்பாகப் பேசியதெல்லாம் உண்டு. பழகிய பின் “விசாலா நேரே சிதம்பரம் பிள்ளை மாமா கடையில் தேங்காயை வாங்கிண்டு ஓடிவா நாங்க இங்க சந்நிதிக்கி முன்னே நின்னிண் டிருக்கோம்” என்று அனுப்புவார். ‘குழந்தை நல்லா படிக்கணும்’ என்று ஒவ்வொரு முறையும் வாழ்த்தி அனுப்புவார். அது சின்னஞ்சிறிய கடை. கடையின் ஓரமாக ஒடுங்கி அமர்ந்து திருக்குறளைப் படித்துக்கொண்டும் ஏதேனும் எழுதிக்கொண்டும் இருப்பார். தேங்காய்க்கடையை அரிசிக்கடையாகவும் மாற்றிய சமயத்தில் மாமாவுக்குப் பேங்கில் வேலைகிடைத்த சந்தோசத்தைச் சொன்னார். அந்தச் சந்தோசம் மாமாவுக்கு வெகுநாள் நீடிக்கவில்லை.
சிதம்பரமாமா தங்கியிருந்தது பரமேஸ்வர முதலி யார் வீடு. ஸ்ரீமான் சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார் ஏற்படுத்தித் தந்த பெரியவீடு. அந்த வீட்டின் சிறிய பகுதியை ஒதுக்கித் தந்திருந்தனர். பெரிய கூடத்தின் சிறு பகுதியை மூங்கில் தட்டியால் மறைத்து தடுத்துத் தங்கியிருந்தார்கள். சிதம்பரம்மாமா வீடு சின்னஞ்சிறு கூடாரத்தோடு இருந்தது. மரத்தூண்களில்எல்லாம் விதவிதமான சிற்பங்கள் இருக்கும். அப்பா வுடன் நான்கைந்து முறை அவாத்துக்குப் போயிருந் தாலும் அம்மா, பாட்டியுடன் சென்ற நாள் மறக்க முடியாது. மீனாட்சி மாமிக்குப் பிறந்த பெண் குழந்தையைப் பார்க்க, அம்மா பாட்டியுடன் அவாத் திற்குச் சென்ற நாளில்தான் எதேச்சையாகப் பார்க்கநேர்ந்தது. பாட்டி எங்கள் கொங்கு தேசம் ஆளும் பச்சை நாயகியே என்று கொஞ்சினாள். நான் விரும்பிக் கேட்க என் மடியில் வைத்தார்கள். பேரூர் பச்சை நாயகியின் பெயரால் ‘மரகதவல்லி’ என்று பெயர் சூட்டியிருந்தார்கள். தீட்டுக்கழித்த பதினேழாவது நாள், அவள் என்னைப் பார்த்து எச்சிலில் குட்டிக் குட்டியான முட்டைகளை விட்டுஆச்சரியமான சிரிப்பு மங்காமல் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தாள். சொல்ல முடியாத அபூர்வமான சிரிப்பு. அப்படியே குடிகொண்டே இருந்தது. நான் கண் பக்கம் விரலைக் காட்டியபோதும் கண் ரெப்பைகள் கூசி மூடாமலே அழியாத மகிழ்வின் சாயலிலேயே பார்த்துக்கொண்டு இருந்தாள்.
பின் அம்மா தூக்கியதும் அம்மாவையே பார்த் தாள். எல்லாம் பேசியபடி கோயிலுக்குச் சென் றோம். பட்டீஸ்வரரை வணங்கிவிட்டு தெற்கு நோக்கி நடனமாடும் நடராஜப் பெருமாளின் கனக சபையின் வழியில் வந்தோம். ஆலங்காட்டுக்காளி, அரோகபத்திரம் சிற்பங்களைப் பார்க்கவே பய மாக இருந்தது. சிங்கத்தின் மீதமர்ந்து செல்லும் குமரகுருபரர் சிலையருகில் அமர்ந்தோம். மண்டபத் தின் கல்சுவர் ஓரம் கனமான விட்டத்தைத் தாங்கும் இரண்டு பெரிய மரத்தூண்கள். அதன் வடக்கு மூலையில் குடைகள் மடக்கி வைக்கப்பட்டிருந்தன. அதன்மேல் அடிவயிற்று வெண்பஞ்சு வண்ணத்திலும் மேற்புறம் கருப்பு வண்ணத்திலும் பெரிய பூனை ஒன்று ஓசைப்படாமல் நடந்து சென்றது. தூக்கிய வாலை அப்படியே நீட்டி தனித்து முன் கால்களை நீட்டி பதுங்கி அமர்ந்தது. அந்தப் பருத்த தூணின் அடியில் மயில் கழுத்து நீட்டிப் பார்ப்பதுபோலச் செதுக்கப்பட்டிருந்தது. அதற்குமேல் பெண் முகத்தில் படமெடுத்த பாம்பும் ஆண் முகத்தில் உடலை வளைத்து தாக்கும் கீரியும் வடிக்கப்பட்டிருந்தது. அதற்கும் கீழ் ஒரு புறா மற்றொரு புறாவின் தலை யைக் கோதுவதற்கு ஏற்றதாகக் குனிந்து நிற்பது செதுக்கப்பட்டிருந்தது. சிதம்பரம் மாமா இரண்டு முறுக்குகளைக் கொண்டு வந்து தந்தார். வந்த பின் அம்மாவிடம் கேட்டேன். கீரிக்கும் பாம்புக்கும் ஆகாதுஎன்றுதான் சொன்னாள். சமீபத்தில் ஒரு நாள் இப்படித் தோன்றியது புரிந்துகொள்ளாத பகைமையின் தீரா மோதல்; பிறவி அம்சம் என்று.
கிழக்கோடி ராதாமாமி நேராக வந்து விசா லாட்சியை அணைத்து முதுகில் தட்டிக்கொடுத்தார். ‘கடவுள் அனுக்கிரகத்தில் ஷேமமா இருக்கணும்’ உச்சந்தலையில் கை வைத்து ஆசீர்வதித்தார். திரு மூர்த்தி ஐயர் ஆத்து மாசிலாமணியை உடன் அழைத்து வந்திருந்தாள் ராதாமாமி. பூஜை அறைக்குச் செல்லும் வழியில் இருந்த சிறிய இடத்தில் அமர்ந் தனர்.
அப்பா நன்றாகத் தூணில் சாய்ந்திருந்தார். அப்பா அவினாசிலிங்கம் செட்டியாரின் ராமகிருஷ்ணா மிஷின் வித்தியாலய காரியாலயத்தில் வேலையில் இருக்கிறார். எல்லோரும் ஆர்வமாக இருந்தார்கள்.
“மகாத்மா வர்றது ஊரறிஞ்சு போச்சு. அவாஅவா மாட்டுவண்டிகளைக் கட்டிண்டு போத்தனூர் ஸ்டேச னுக்கு வந்துண்டே இருக்கா. கோயம்புத்தூர்ல சைக் கிள் வச்சுண்டிருக்கிற அத்தனைபேரும் ஸ்டேசன பாத்து பெல்லடிச்சுண்டே வர்றா. ஜட்கா வண்டி யெல்லாம் ஸ்டேசனுக்கும் டவுனுக்கும் சும்மா பறக்குறது. பொம்மனாட்டிக இடுப்பில பிள்ளைகள வச்சுண்டு ஓட்டமும் நடையுமா வர்றா. என்ன பண்றதுனு தெரியல. பெரிய தள்ளுமுள்ளு ஆயிடுச் சின்னா என்ன பண்றதுன்னு அவினாசிலிங்கம் செட்டியாருக்குப் பதட்டம். சி.சுப்ரமணியம் ஒரு யோசனை சொன்னார். போத்தனூர் ஸ்டேசனுக்கு ஒரு மைல் தள்ளி ரயிலை நிறுத்தி காந்தியார காரில ஏத்திண்டு நேரா குன்னூருக்கு விட்டிடலாமென்னு சொன்னார். குன்னூருக்குப் போகவேண்டிய கார்கள் முன்னமே ஸ்டேசன்ல வந்து காத்திண்டிருந்ததாலே ஸ்டேசனிலேயே நிப்பாட்டும்படியாக ஆயிடுச்சு. ட்ரெயின்ல வர்றச்சயே இந்த லஜ்ஜையன்னா, கப்பி ரோட்டு வழியா கார்ல வந்தா எத்தன எடத்தில நின்னு நின்னு வரணும் பாத்தேளா?
ஒவ்வொரு ஊருலிருந்தும் காங்கிரஸ் கமிட்டி சார்பா ஹரிஜன சேவா சங்க நிதிய வசூல் பண்ணுன ஆட்களெல்லாம் வந்து எங்க ஊருக்கு காந்திமகான் வரணும். நாங்க அழைச்சிண்டு போறோம்னு கேட்க ஆரம்பிச்சிட்டா. சமாளிக்கிறது பெரும்பாடாயிருச்சு.
“ஸ்ரீமான் இராஜகோபாலச்சாரியார் வரலையா” என்று எஸ்.கே.சாமிநாதய்யர் கேட்டார். “இல்லை.அவர் அநேகமா விடுதலையாறதுக்கு இன்னும் மூணு நாள் இருக்குன்னார் செட்டியார். குன்னூரிலிருந்து திருப்பூர் கூட்டத்துக்கு வர்றச்சே விடுதலையாகி ஆச்சாரியார் ஜெயிலிலிருந்து நேரா அங்க வந்தாலும் வருவார். சொக்கம்பாளையம் காங்கிரஸ் ஊழியரான பேட்டையன், கூகலூர் கே.கே.சுப்பண்ண கவுண்டர்ரெண்டு பேரும் சி.சுப்ரமணியத்திடம் காந்தி அடிகளார் பேரில ஹரிஜன சேவா நிதிக்குன்னு வசூல் செஞ்சு கொடுத்திருக்கோம். எங்களூர்ப் பக்கம்வர்லையன்னா எங்கள நாளைக்கி ஜனங்கள் என்னநினைப்பாங்க. எப்படி நாளைக்கு நாங்க சேவை செய்றது எங்கள ஜனங்க நாளைக்கு நம்புவாங் களான்னு விடாப்பிடியா பேசிட்டிருந்தார்.”
“அது யாரு சுப்பண்ண கவுண்டர்” என்று கேட்டார் சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார். “கூகலூர்காரர். அவாளை கவுண்டர் சாதியார் ஜாதி பிரதிஷ்டைசெஞ்சிட்டாங்க. அவரோட சொந்த கிணத்தில ஹரிஜன்ஸ் ஜலம் எடுத்துக்கலாமுன்னு விட்டதால ஜாதியாருக்குக் கோபம். அவரு தனியாளா நிக்கிறாரு. காந்தியார் இப்பிடி ஹரிஜன் ஹரிஜன்னு சொல்லி கிராமத்தில அனாசாரத்த கொண்டுவந்திட்டாருன்னு அவங்க தாயாதிகளுக்கே கோபம்.”
“காந்தியார் சுதந்திரம் வாங்கித் தர்றதில கவனம் செலுத்திண்டிருந்தா போறாதா. பள்ளு பறை எல் லாம் ஒன்னுண்டு பேசி வர்றது சாதி தர்மத்தையே குலைக்கிறதா ஆகாதா. அவினாசிலிங்க செட்டியார். சுப்பிரமணியகவுண்டர் இவாளெல்லாம் காந்தியார் பக்கத்திலேதானே இருக்காங்க. அவா எல்லாம் பக்கு வமா சொல்லப்படாதா” என்றார் மணி குருக்கள்.
“ஸ்ரீமான் அவினாசிலிங்க செட்டியார்வாள்தானேநாலஞ்சு ஹரிஜன பிள்ளைகள இழுத்துண்டு வந்துராமகிருஷ்ணா வித்தியாலயத்துல வச்சு வகுப்பு நடத் துறார்.” என்றார் சுந்தரம். காந்தியடிகளின் சில செயல் பாடுகள் இவர்களுக்கு வருத்தத்தையும் கொடுத்தது.“சரி, காந்தியாரைப் பற்றிச் சொல்லுங்கோ” என்றார் சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார்.
“வெள்ளை வேட்டியை முட்டிக்குமேலே தார்ப் பாய்ச்சி கட்டீண்டிருந்தார். அவாளை பாக்கறச்ச உழவுகாட்டில இருந்து வர்ற அசல் விவசாயி மாதிரிதான் இருந்தார். மேலாக்க வேட்டிய நல்லா போத்திண்டிருந்தார். அவா தலைய மொட்டையடிச்சுமுடி வளந்தா எப்படி இருக்குமோ அப்பிடி நரைமுடி நீண்டிண்டிருக்கு. கை நரம்பு எல்லாம் நன்னாதெரியறது. வட்டக்கண்ணாடி. நன்னா ஷேவ் பண்ணி வெள்ளை மீசைய ட்ரிம்பண்ணி இருந்தார். உடம்பில சதையே இல்ல. பேசறச்ச வாய்ப்பக்கமெல்லாம் பெரிய கோடு விழறது. கீழ் பல்வரிசையில ஒரு பல் இல்லாதது தனியா தெரியறது. காந்தியார் போற வழியில காரமடை, மேட்டுப்பாளையத்தில எல்லாம் கனஜோரா வரவேற்பிற்கு ஏற்பாடாகி இருக்கு. ஐந்தாறு கார் குன்னூர் போகுது. நாகேஸ்வரராவ் மாளிகையில் ரெண்டு நாள் தங்கறார். ஆனா மௌன விரதம். அப்புறம் அங்கிருந்து திருப்பூர் வர்றார். அப்படி வர்றச்சே சொக்கம்பாளையம், கூகலூர் ஜனங்களைப் பார்க்கலாம். அப்புறம் திருப்பூர். திருப்பூரில இருந்து ஞான ராஜாராம் பாகவதர் போடுற நாடகத்த கொஞ்ச நேரம் பாக்கிறார். முதல்ல காந்தியார் தொழில்முறையா நடத்திண்டு வர்ற நாடகத்துக்குப் போறதிலன்னு மறுத்திட்டார். பாகவதர் காந்தி சரித்திரத்தை ஹரிகதை ரூபமா நடத்திண்டு வர்றவா தேச பக்தர்ன்னு எடுத்துச் சொன்ன பின்னு எவ்வாறு நிதி தருவீர்ன்னு கேட்டார். ரெண்டாயிரம் வரை என்றார் ராஜாராம் பாகவதர். அன்றைய தினம் நடக்கிற நாடக வருமானத்தில ஒரு பைசா கூடச் செலவுக்கு எடுக்கக்கூடாது. ஆயிரத்து ஐநூறு ரூபாய் ரொக்கமா நாடகம் நடத்துறதுக்கு முன்னமே தம்மிடம் கட்டிவிட வேண்டும். அதற்குமேல் வரும் பணத்தைப் பீகார் நிதிக்குத் தருவதாக இருந்தால் வருகிறேன்னு கறாரா சொல்லிட்டார்.”
“பண விசயத்தில காந்திஜி பெரிய கறார் பேர்வழியான்னோ இருக்கார்...” என்று சொல்லி சிரித்தாள்பாட்டி. செட்டியார் தமிழ்நாட்டிலேயே எந்த ஊர்ல யும் தராத நிதிய திரட்டித் தரணுமன்னு ஓடிண் டிருக்கார். நாடகம் பாத்தப் பின் ஜி.டி. நாயுடு பங்களா ஸ்ரீராமகிருஷ்ணா ஆசிரமத்தில தங்குறார். மறுநாள் காலையில போத்தனூரில் அவினாசிலிங்கச் செட்டியார் கொண்டு வர்ற ராமகிருஷ்ணா வித்யாலயா கட்டிட அடிக்கல் நாட்டுகிறார். இப்போதான் எனக்குத் தலைவலி. இரவுச்சாப்பாடு காலைச் சாப்பாடு ரெண்டு வேளை சமையலுக்குப் பத்ம ஐயரைப் போய்ப் பார்த்தேன். அவர் ஹரிஜன் பையன்கள் இருக்கிறதால சமையலுக்கு வரமுடியாதன்னுட்டார். அதுக்கு வேற ஒரு ஐயர்வாளைப் பார்க்கணும்.”
கேட்டுக்கொண்டு இருந்தவர்கள் நாடகம் பார்க்ககாந்தியடிகள் வரும் சமயத்திலோ மறுநாள் காலை யிலோ தரிசித்துவிட்டு வரலாம் என்று ஒருவருக் கொருவர் பேசிக்கொண்டார்கள். மெல்ல கூட்டம் கலையத் தொடங்கியது.
இருள் பிரியும் முன்னமே அப்பா நொய்யல் ஆற்றுக்கு ஸ்நானம் செய்யப்போய்விட்டார். விசா லாட்சி பின்கட்டின் வாய்க்கால் வாசலைத் திறந்தாள். மயிலம் பாட்டி பால் உருளி பாத்திரத்தைக் கழுவிக் கொண்டிருந்தாள். தாங்கி நிற்க அதன் நான்கு குமிழ்கள் சிறுத்த சின்னத் தூண் கால்போல இருந்தன. பக்கவாட்டில் கழுவி வைக்கப்பட்ட தட்டு, ஐங்கார் சொம்பு, பளபளவென்று இருந்தது. குளத் திலிருந்து ஜலம் ததும்பி மறுகால் வழியாக எல்லாஅக்ரஹார வீடுகளின் பின்கட்டுகளைத் தொட்டுக் கொண்டு ஓடுகிறது. ஜலத்தில் கால் வைத்து வேலை செய்ய மூன்று மூன்று படிகளை வைத்திருக்கிறார்கள்.
மாசி பாதிவரை ஜலம் தெளிந்து ஓடும். கிழவிகள் உதயத்திற்கு முன்பாக எழுந்து வாய்க்கால் நீரில் மூழ்கி குளித்து மடியை கடைபிடிப்பதும் தொடர் கிறது. தை மாதம் முடிய இன்னும் மூன்று நான்கு நாட்கள் இருந்தன. பனி இன்னும் குறையவில்லை. அருகம் புல்லிலிருந்து ஆவி மெல்ல மேலேறிச் செல்கிறது.
உளுந்து விதைப்பதற்காக வண்டிப்பாதையில் போய்க்கொண்டிருக்கிறார்கள். சில குமரிகள் இடித் துக்கொண்டும் நடுவயது பெண்கள் குளிருக்கு முந்தானையைத் தோளைச் சுற்றிப் போர்த்திக்கொண்டுபோய்க்கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தாள். இரண்டுமாட்டுவண்டிகள் தலை சலங்கை குலுங்க பெருவெட்டான நடையில் செல்கின்றன. சாலையின் தெற்குப் பக்கம் தெரியும் செங்காடுகளில் துவரை கள் அறுவடை பருவத்தில் இலைகளை உதிர்த்துக் கொண்டிருக்கின்றன. மிதி உளுந்து விதைத்து நெல் அறுவடை செய்யும் பருவம் இது.
“என்னடி விசாலா இந்த விடிகாலை நேரத்தில குடியானவங்கள வேடிக்கைப் பாத்திண்டிருக்க.” “வேலைக்குப் போறது கூட எவ்வளவு சந்தோஷமா இருக்குப் பாட்டி.” “சில பொம்மனாட்டிக கள் சாப்பிடுவாங்க. கேள்விப்பட்டிருக்கியோ” “ஆமாபாட்டி” பாட்டி கழுவிய பொருள்களை எடுத்துக் கொண்டு சென்றாள்.
அம்மா பின்கட்டுக் கதவில் நின்று “அடியே விசாலம் அங்க என்ன வேடிக்கை. ஆத்துல வேறவேலையில்லையா. காலங்காத்தால அங்க நின்னுவேடிக்கைப் பாக்குறத நிப்பாட்டுன்னு எத்தனை வாட்டி சொல்றது. தம்பி காலேஜுக்கு கிளம்பிட்டான். இட்லி தட்ட எடுத்துப் போடு”. வாய்க்கால் வாசல் கதவை சாத்திவிட்டுப் பின்கட்டில் நடந்து கூடத்திற்கு வந்தாள். தம்பி சைக்கிளில் காலேஜ் போகிறான். மன்னி அண்ணனுக்குச் சுராகியில்வெண்ணீரை ஊற்றி மூடினாள். அண்ணி திருச்சிபோயிருந்தபோது இந்தப் பாத்திரத்தை வாங்கிவந்தாள். சில சமயம் மன்னிக்கும் அண்ணனுக்கும்சண்டை வந்தால் தீரவே தீராது. மன்னி வசதியான குடும்பத்தில் பிறந்தவள். சண்டை எல்லைமீறி போய்அண்ணா கை நீட்டினால் அவ்வளவுதான். பாத்திரங்களைத் தூக்கிப் போடுவதில் கோவம் தெறிக்கும். பின் ஓயாத முணுமுணுப்பு அடங்கவே அடங்காது. முணுமுணுப்பிற்குப் பதில் அவள் அண்ண னை பலம் கொண்டு தாக்கி தனித்துக்கொண்டால் கூடச் சரியென்று தோன்றும். அவள் அப்படிச்செய்ய மாட்டாள். அர்த்தராத்திரி வரை இருவரும்பாசையாலே தாக்கிக்கொள்வார்கள். என் மகன் நிலையப் பாருடி உன்ன மாதிரியா வாயடிக்கிறான் என்று அம்மா ஒருநாள் சொன்னதற்கு வாங்குற சம்பளம் உனக்குன்னா நான் யாரு என்று பத்ரகாளியாட்டம் ஆடிவிட்டாள். நான் உங்ககிட்ட கையேந்திண்டே இருக்கணுமா என்று கேட்டாள். அம்மா பின் அவர்கள் விசயத்தில் தலையிடுவதை விட்டுவிட்டாள். ஆனால் காலையில் மன்னியும் அரிபரியில் இருப்பாள். இவர்களை அவரவர் கச்சேரிக்கு அனுப்பி வைப்பதில் அம்மாவிற்கு ஒரேஓட்டமும் நடையுமாகத்தான் இருக்கும். தாத்தாகோயிலுக்குப் போய்விட்டு வந்தார் என்றால் காலைபோஜனத்தை முடித்துவிட்டு மெல்ல சீட்டுக் கச்சேரிக்குப் போவார். திரும்பி வந்து மதியம் ஒருகுட்டித்தூக்கம் போடுவார். கடைக்கோடி கோபா லய்யர் வந்துவிட்டால் ரேழியில் அமர்ந்து வரப் போகும் நாடகம் பற்றிப் பேச்சு ஆரம்பித்து எங்கெங்கோ போகும். இந்த ஐந்தாறு நாட்களாக லட்சுமி நாராயணன் ஐயர் விவகாரம்தான் ரேழியில்ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது. ஆயக்கட்டுச் செல்லையாகூடத்தில் புகுந்து லட்சுமி நாராயணன் தங்கை பரணியோடு சிரித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்ததாகப் பேச்சுப் பரவி பிரச்சினையாகிவிட்டது. கூடம் வரை வர அவனுக்குத் தைரியம் யார் கொடுத்தது என்பதுதான் கேள்வி. பரணி கைம்பெண். இரண்டு குழந்தைகளை அண்ணனின் மறைப்பில் வளர்த்து வருகிறாள். ஈர பேனாக்கி பேனைப் பெருமாளாக்கி அக்ரஹாரத்து மனிதர்கள் அவளை வீட்டை விட்டுவெளியேற்றிவிட்டார்கள். அவன் மன்றாடியும் நம்பவில்லை. நேற்றிருந்து வீடே பூட்டிக் கிடக்கிறது என்கிறார்கள்.
----
வெயில் ஏறிக்கொண்டிருந்தது. யாரோ வாய்க்கால் பின்கட்டு வாசலில் அழைப்பது கேட்டது. பாட்டி பின்கட்டை திறந்து யார் என்று எட்டிப்பார்த்தாள். நாவிதன் கனகராஜ் நின்றிருந்தான். அவனுடைய அப்பாவும் சில முறை வருவார். “விசாலம் முண்டனம் செஞ்சுக்கிறதுதானே” என்றாள் பாட்டி. விசாலாட்சி தலையை மட்டும் ஆமாம் என்று அசைத்தாள். இவன் வரும் நாளில் மனம் ஒரு நிலை யில் நிற்காமல் அலைபாயும்.
இந்தப் பயன்பாட்டிற்காகச் சுருட்டி வைத்திருந்த கோரைப்பாயை எடுத்து வந்து எலுமிச்சை மரத்திற்குத் தள்ளி வெளிச்சமான இடத்தில் மடித்துப் போட்டாள். நேர் எதிராக அமர்ந்து கிண்ணத்தில் ஜலத்தைத் தொட்டு உச்சந்தலையில் தடவினான். கண்களை மட்டும் தூக்கிப் பார்த்தாள். ஒடுங்கிய கன்னங்கள், கோரைமுடி, சன்னமான விரல்கள், நெஞ்சில் படர்ந்து மெல்லிதாகக் கீழிறங்கும் மயிர் ஒழுங்கு, குந்தியிருக்கும் அவனுடைய வேட்டியைப் பார்த்தாள்.
விரலில் நீரைத்தொட்டுத் தொட்டு வைக்கக் காது வழியாக நீர் இறங்கி கழுத்து வழி ஓடியது. இவனுக்கு முப்பது வயது இருக்கலாம். குடும்பஸ்தன். கழுத்தைச் சுற்றி சிறிய துண்டு கிடக்கிறது. நெஞ்சு எலும்புகள் லேசாகத் தெரிந்தாலும் உடம்பு உருக்குப்போல இருக்கிறது.
நீரை அள்ளி காது பக்கம் தடவ உடம்பு அப்படியே சிலிர்த்துவிட்டது. அவனது கைவிரல்களில் தலையைச் சாய்த்து உரசினாள். தன்னைமீறி தலையைச் சாய்த்துவிட்டதாகத் தோன்றியது. உச்சந்தலையில் வழித்த மயிர் கத்தியில் திரண்டு வந்தது. சில மயிர்கள் அவளது தோள்பட்டைகளில் உதிர்ந்து படிந்தன. பிடறிபக்கம் வழித்து எடுக்கும்போது பின் முதுகில் விழுந்த மயிர்க்கற்றைகளைத் தடவி தள்ளிவிட்டான். அப்படியே தன் உடம்பு முழுக்க இவன் தடவக்கூடாதா என்றிருந்தது. காதில் ஒட்டியிருந்த உதிரி மயிர்களைத் ஜலத்தில் தொட்டுத் தடவி எடுத்து விட்டான். உடல் அனலாகக் கொதிக்கத் தொடங்கியது. தோளிலும் கழுத்திலும் ஒட்டியிருந்த மயிர்கள்புருபுருத்தன. இடது கையை மடக்கி விரல்களை நீட்டி இடத்தோளில் சுரண்டினாள். அவன் அந்த இடத்தில் விரலால் தடவித் தடவி எடுத்தான். வலதுபக்க தோள்பட்டையில் சுட்டு விரலை வைத்துத் தடவினாள். அந்த இடத்திலும் விரலால் தடவிவிட்டான். அப்படியே பின் முதுகு முழுக்க அவன் தடவி எடுப்பதற்கு ஏதுவாக முதுகை வளைத்துக் கொடுத்தாள். அவனது விரல்கள் முதுகின் பக்கவாட்டில் இறங்கித் தொடவேண்டும் என்ற தகிப்பு உண்டானது. அவன் தலையையும் நெற்றியையும் தடவிவிட்டபடி ஊதினான். அவளுக்கு ஏமாற்றமாக இருந்தது.
அவன் கத்தியை மரப்பெட்டியில் வைத்துவிட்டு எழுந்து துண்டை எடுத்து தன் கைகளைத் தட்டினான். உடலெங்கும் புதுவிதமான சூடு பரவி ஆவி எழுந்து பறந்தது. விசாலாட்சி சட்டென எழுந்து அவனை இறுகக் கட்டி அணைத்தாள். தாங்க முடியாதகொதிப்பு அவளை நிலைகுலைய வைத்தது. அவன்கழுத்தில் முத்தமிட்டான். “எங்கையாவது அழைச்சிண்டு போயிடு. தினம் தினம் வெந்து சாகிறேன்.”தழுவியபடி முத்தங்கள் வைத்தாள். “சாமி பாட்டி,அம்மா வரப்போறங்க” “முண்டனம் செய்ற எடத்துக் கெல்லாம் இப்பொ வரமாட்டாங்க. போதும் இந்தஅவஸ்தை. என்னக்கி வருவே? நாளைக்கி? நாளான்னைக்கி?” “ஐயோ பெரிய பிரச்சினையாயிடும் சாமி” “இந்த உடம்பு பெரிய பிரச்சினையா இருக்கே. தீயில வெந்தாதான் தீரும்.” “உனக்காகக் காத்திண் டிருப்பேன்.” “வேணாம் சாமி” “இங்க இருந்தா தானே”.
அவள் சட்டென விலகி வந்துவிட்டாள்.
----
கறவைக்காரரின் சத்தமும் கன்றின் சத்தமும்மூர்த்தி ஐயர் வீட்டிலிருந்து கேட்டது. சூரியன் மேற்கால் சாய்ந்து வெயிலை இரைக்கிறான். புதுவிதமான படபடப்பும் கொதிப்பும் குளியலோடு காலையில் அடங்கிப்போனது. இனி கெட்ட எண்ணத்திற்கு மனதைச் செலுத்தக்கூடாது என்று பட்டீசுவரரை வேண்டி திடப்படுத்திக்கொண்டாள். பாட்டியுடன் சுண்டைக்காய்களைப் பிளந்து உப்பில் தொளித்து வற்றல் செய்வதில் மூழ்கினாள்.
மாடியில் போட்ட சுண்டைக்காய் நீர்வற்றிசுருளத் தொடங்கியிருந்தன. உள்ளங்கையை உச்சந் தலை நெற்றிப்பக்கம் நகர்த்த வழுவழுவென வந்தது. நெற்றியிலிருந்து உச்சியை நோக்கி நகர்த்தும்போது மெல்லிதாக ரோமக்கண்கள் உரசின. செல்வலட்சுமி மாமி வீட்டின் பின் கொல்லை தென்னைமரம் ஓங்கி உயர்ந்து நிற்கிறது. யாரும் ஏறி காய்களைப் பறிக்க முடியாத உயரத்தில் நிற்கிறது. மிகப் பழையமரம். விழுந்து உதிர்ந்தால்தான் ஆச்சு. அக்ரஹாரத்திலேயே தனித்துத் தெரியும் மரம் அது. எங்கிருந்து பார்த்தாலும் தெரியும்.
வயல்களைத் தோட்டங்களைக் குத்தகைக்கும் வாரத்திற்கும் விட்டுவிட்டுக் காரியாலயங்களுக்கு ஓடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். எல்லா அக்ரஹார வீட்டிலும் எல்லா வயதிலும் முண்டனம் செய்து கொள்கிற விதவைகள் இருக்கிறார்கள். சுந்தரம் ஐயர் மகள்இப்படி என்று தெரியவந்தால் ஆத்தில நிம்மதிப் போய்விடும். அப்பாவிற்கு இருக்கிற மரியாதை போய்விடும். தலை நிமிர்ந்து நடக்க முடியாது. என் துன்பம் என்னோடு சாம்பலாகட்டும். துஷ்டபுத்தி எழாதபடி நல்லெண்ணத்தில் தீபத்தை ஏற்றிவிடு சுவாமி. பட்டீசுவரரை நோக்கி வணங்கிக்கொண் டாள். குளத்தின் மேல் மூன்று கொக்குகள் பறந்து போவது தெரிந்தது.
----
தெருவே திருவிழாக்கோலம் பூண்டதுபோல இருக்கிறது. சந்நிதி தெருவழியாகவும் பின்கட்டு சாலைவழியாகவும் பெண்களும் குழந்தைகளும் பெரியவர் களும் சிறியவர்களும் ஆர்வத்தோடு போத்தனூர் போய்க்கொண்டிருக்கிறார்கள்.
வசதி படைத்த கவுண்டர்கள் குதிரை வண்டிகளிலும் மாட்டுவண்டிகளிலும் குடும்பம் குடும்பமாகக்காந்தி மகானைப் பார்க்கப் போய்க்கொண்டிருக் கிறார்கள்.
மூன்றாம் ஜாமத்திலிருந்தே ஜனங்கள் கிளம்பிப் போவதாகச் சொல்லிக்கொண்டார்கள்.
நேற்று இரவு நானும் உங்களோடு வருகிறேன் என்றதற்கு அப்பா மறுத்துவிட்டார்.
அம்மா கேட்டும், விதவைகள் நல்ல காரியத்தில் முகம் காட்டக் கூடாது என்று சொல்லிவிட்டார்.
சி.கே.சுப்ரமணிய முதலியார் கொண்டு வந்திருந்த காரை தாத்தா பார்த்தார். சுந்தரம் தார்ப்பாய்ச்சிகட்டிய வேட்டியை சரி செய்தபடி, “முதலியார்,நேத்து இரவு காந்திமகான் என்ன பண்ணினார் தெரியுமா. வாளிய தலைக்குப்புற கவிழ்த்துப் போட்டு அதுக்கு மேல அரிக்கேன் விளக்க ஏத்தி வச்சு, ஸ்ரீமான் அவினாசிலிங்கம் செட்டியார்வசூலித்துக் கொடுத்த ஹரிஜன சேவா நிதியைரெண்டு தரம் எண்ணிப் பார்த்து மூணு ரூவா கணக்குக் குறையுதேன்னு சொன்னார். அப்படியே செட்டியார் ஆடிப்போய்விட்டார். செட்டியார் பின்ன காந்திஜி கிட்ட உக்காந்து மறுபடி எண்ணி சில்லறை காசிலிருந்து நேர் செய்தார்.” காரில் ஏறும்போது பெரிய சாமி தூரன் முன் நிற்பதைச் சொன்னார்.
----
வீடே வெறிச்சோடி இருந்தது. விசாலாட்சி நார் மடியும் விபூதிப்பட்டையும் துலங்க ஆசாரத்தோடு பூசை அறையின் முன் வணங்கினாள். காந்தி மகான்எப்படி இருப்பார். எப்படிப் பேசுவார் பார்க்கவும் பேசவும் ஆசை எழவே செய்தது. வீட்டிற்குக் காவலிருக்கச் சொல்லிவிட்டாள் அம்மா. அவர்கள் காந்தியடிகளைப் பற்றிக் கொண்டு வரும் செய்திகளைக் கேட்க ஆவலாக இருந்தாள்.
உச்சி மதியம் கொய்ங்ங்கென ரீங்காரமிட்டபடி பெரிய கருவண்டு விட்டத்து மூங்கில்கழியில் மோதி மோதி எழுந்தது. துவாரம் போடப் பார்க்கிறதா? அடைக்கலம் தேடுகிறதா என்று பார்த்தாள். ஆயிரம் இறகுகள் கக்கத்துப்பக்கம் பறந்ததே விசிறி பறக்க அது வேறொரு மூங்கில் பக்கம் நகர்ந்தது. முத்தமிடுவதுபோல மூங்கிலைத் தொட்டுத்தொட்டு எழுந்த வண்டு டுர்ர் டுர்ர் எனத் தன் கொடுக்கால் அரைக்கப் பொடியாக உதிர்ந்தது. என்ன நம்பிக்கை! திரும்பத் திரும்ப மோதி குடைந்தது. மூங்கிலின் இறுக்கத்தைப் பொடியாக்குவதை ஆச்சரியமாகப் பார்த்தாள். ரீங்காரத்தைப் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தாள். லேசாகக் கண் அசந்தது. கொஞ்சம் கண்ணை மூடினாள்.
பின்கட்டில் கதவு தட்டும் ஓசை கேட்டது.
எழுந்து போய்த் திறந்தாள்.
நாவிதன் கனகராஜ் நின்றிருந்தான். அவளுக்குத் திக்கெனப் பயம் கவ்வியது. பேசாமல் வெறித்தபடி நின்றிருந்தாள் அவனுக்குத் திருமணமாகி இரண்டுசிறுபிள்ளைகள் உண்டு என்பதெல்லாம் விசாலாட் சிக்கு நினைவுக்கு வரவில்லை.
----
இந்த நேரத்திற்கு மேல் அடிகளாரைப் பார்த்துவிட முடியும் என்று சுண்டக்காமுத்தூர் குளக்கரைச் சாலையில் ‘மகாத்மா காந்திக்கு ஜே’ போட்டுக் கொண்டு போகிறார்கள். கரையின் ஓரங்களில் பனைமரங்கள் அடர்த்தியோடு நிற்கின்றன. இடையிடையே பெரிய புளியமரங்கள். அதனடியில் நொங்கு விற்றுக்கொண்டிருக்கிறார்கள். வெயிலுக்கு முந்தானையைத் தலைக்குப் போட்டுக்கொண்டு போவது போலப் போனாள். நான்கைந்து பேருக்கு முன் செல்லும் கனகராஜ் கவனித்தபடி சற்றே பின் தள்ளி போய்க்கொண்டிருந்தான். குளமெங்கும் கரு வேல மரங்கள் நீரில் நிற்கின்றன. வெண் கொக்குகள் மரங்களின் மேல் அமர்ந்திருக்கின்றன. மூன்று நாரைகள் மரத்திலிருந்து பறந்து நீரைத்தொட இறங்கின. குளத்தின் மேற்குப்பக்கம் நீர்வற்றிக் கொண்டு இறங்குகிறது. கனகராஜ் சட்டெனக் குளத்தின் மேற்குகரை சரிவில் இறங்கி நடந்தான். ஆடு களின் குளம்படிகளும் புழுக்கைகளும் தெரிந்தன. ஈரம் காய்ந்த பகுதியில் விழுந்திருக்கும் ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்தார்கள்.
முக்கால் குளம் நிரம்பியிருப்பது கருவேல மரங் களின் ஊடே தெரிந்தது. இந்தப்பக்கம் எல்லாம்வந்ததில்லை. இப்படி இவனை நம்பி பின்தொடர்ந் திருக்க வேண்டாம் என்ற அல்லாட்டம் தோன்றவும் ‘திரும்பிப் போயிடலாம்’ என்றாள். அவன் நடந்த படியே கையை மட்டும் விரைவாக வா என்பதுபோலக் காட்டி நடந்துகொண்டே இருந்தான். அடர்ந்த மரங்களும் தனிமையான பாதையும் நடுக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. புதிய சிறிய கிளைகளில் காக்கா பொன்முள் விரல் நீளத்தில் வெண்மையாக நீட்டிக்கொண்டிருந்தன. பருத்த கிளைகளில் முள் சிறுத்து புதைந்துகொண்டிருந்தன. யாரேனும் மறித்தால் என்ன செய்வது என்ற பதட்டம் ஆட்டியது. இப்படிக் கிறுக்குத்தனமாகக் கிளம்பிப்போவது சரியில்லையோ என்ற குழப்பத்தோடு பயந்தபடி நடந்தாள்.
ஈரம் வற்றிய மேற்புரத்தில் அருகம்புல்லும்கோரையும் தளிர்த்திருக்கின்றன. சற்று தள்ளி இருபது முப்பது ஆடுகள் மேய்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. நாய்க்குந்தலாக அமர்ந்திருந்தவன் தடியோடு எழுந்து ஒரு மாதிரியாகப் பார்த்தான். முக்காடை இன்னும் முகம் தெரியாவண்ணம் இழுத்துப் போர்த் தியபடி வேகமாக நடந்தாள்.
தெற்குக் கரை மரங்களின் இடையே தெரிந்தது. வெட்டுக் கிடங்கிலிருந்து இரண்டு குழந்தையோடு தலைநீட்டிப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தவள் சட்டென எழுந்து பாதையை நோக்கி வந்தாள். எதையோ நிரப்பிய சாக்குப்பை அவளது கையில் இருந்தது. நெருங்கியபோது கனகராஜின் மனைவி மாசாணி குழந்தைகளோடு நின்றிருப்பதைப் பார்க்க திகைத்து நின்றாள். அவள் வாயில் வரப்போகும் வசைகளைக் கேட்கப் பயந்து கூனிக்குறுகினாள். அவளைப் பார்க்கவே முடியாது தரையைப் பார்த்தாள். வசமாக மாட்டிக் கேவலப்படப்போவது திகிலை உண் டாக்கியது.
“வா சாமி. என்னென்னாலும் நான் பாத்துக்கிர்றேன் வெரசா நடங்க” என்றாள். சாக்குப்பை யோடு பெரியவனைக் கனகராஜ் தூக்கியபடியும் சின்னவனை மாசாணி தூக்கிக்கொண்டும் நடந்தார்கள். மாசாணியின் நடையில் என்னவென்று சொல்ல முடியாத துணிச்சல் வெளிப்பட்டது. பாதையில் கிடந்த முள்ளை எடுத்துப்போட்டு நடந்தாள். மாசாணி முன்னமே வந்து பதுங்கியிருந்தது விளங்கமுடியாத ஒன்றாக இருந்தது. அவள் என்ன நினைத்தாள் என்பதைத் தெரிந்து கொள்ளவேண்டும் என்று
நினைத்தாள். சொல்ல முடியாத தவிப்பை மிக வெகு சிலர் பரிவோடு தெரிந்துதான் இருக்கிறார்கள். கருவேல மரங்களுக்கு அப்பால் மேடேறும் வரை நன்றாகத் தெரிந்தது.
காலத்திலிருந்து நேரெதிராகப் பயணம் செய்வதன் அனுபவத்தையே ஒரு கவிதை வழங்க முயற்சிக்கிறது.
கவிதைக்குள் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு கணத்தைப் பூரணமாக அனுபவிப்பதென்பது அதன் தனிமையான மொழியை நெருக்கமாக உணர்ந்து கொள்வதிலிருந்தே துவங்குகிறது. கவிதையைப் புரிந்துகொள்வதன் வழியே நிரம்பத் துவங்கும் அனுபவ உணர்வுகளின் சேகரமானது அதுவரையில் கைவசமிருந்த ஞாபகங்களின் அடுக்குகளை இரட்டிப்பாக்குகிறது அல்லது வெறுமையாக்கி விடுகிறது. சொற்களுக்கான ஸ்தூல வடிவத்தின் பொருண்மையை மிக நேர்த்தியாக உடைத்துக் காண்பித்திடும் சாராம்சத்தையே ஒரு நல்ல கவிதை தனக்கான இயங்கியலாகக் கொண்டிருக்கும். தினசரி அணுகு முறை சார்ந்த யதார்த்தம் என்பது ஒரு கவிதையில்நிலை குலைந்து போகிறது, ஏனெனில் ஒரு கவிதைதனக்குள் பத்திரப்படுத்தும் எல்லாமும் அதைத் தாண்டிய வாழ்வெளிக்கான எல்லையற்ற புலன்களுக்கான நீட்சியைத்தான்.
சுமார் இரண்டாயிரம் வருடத்திற்கும் மேலான பாரம்பரிய மிக்கதான தமிழ் இலக்கிய மரபில்கவிதை சார்ந்த இடம் மிகவும் தனித்துவமானது. தமிழ் மரபில் செய்யுள்களும், யாப்பு வரி பாடல்களுமே கவிதைக்கான முன்னோடி வடிவங்கள். கலையின் உயிர்ப்பான வாழ்வியலுக்கான திறப்புகளை உணர்வு ரீதியில் நிறைவாக உணர்ந்துகொள்ளக்கூடிய அழகியலை கவிதைப்பாடல்களே மிகவும்துல்லியமாகவும், நெருக்கமானதாகவும் கொண்டிருந் தன. வாழ்வு வெளியில் படர்ந்திருக்கும் அன்றாட நெருக்கடிகளுக்கான வடிகால்களாக ஆரம்பத்திலிருந்து கவிதைப் பாடல்களும், நாடோடிப்பாடல் களும், கூத்துகளுமே பிரதானமாக அமைந்திருந் தன. இவையே தமிழ்ச்சூழலின் ஒவ்வொரு கட்டத்திற்குமான இன்றியமையாத மாற்றங்களை மேற்கொண்டு அவற்றின் பரிமாணங்களுடன் இன்று வளர்ந்து நிற்கின்றன. கடவுளையும், அரசரையும், நிலத்தையும், எளிய மனிதர்களையும் ஒரே நேர்கோட்டில் சுவாரசியமாக இணைத்துக் காட்டியதுவே கவிதைப்பாடல்களின் மிகப்பெரிய வெற்றியாக நம் மரபில் நிலைத்து நின்றுகொண்டிருக்கிறது. மெய்மையில் உணரக் கூடிய ஆன்மீக ரீதியிலான செயற்பாடுகளின் மையப் புள்ளியை கடவுள் சார்ந்தபாடல்களான செய்யுள்களே மிகப் பிரமிப்பாகவெளிப்படுத்திக் காண்பித்தன. அதனுள் இயங்கிக் கொண்டிருந்த இசைவடிவத்தின் நுண்ணழகியலும், இலக்கண வடிவமும் அவற்றிற்கு ஒரு காரணமாக யிருந்தன. பக்தி இலக்கிய வகைகள் இந்த நுட்பத் திலிருந்து துவங்கி, எளிய மனிதர்களின் கடவுள் சார்ந்த சாளரங்களைத் திறந்துவிட்டன. மேலும் தங்களுக்குள்ளிருந்தே கடவுளை உணர்ந்து அடைவதற்கும், அர்த்தப்படுத்திக் கொள்வதற்குமான தனித்த பாதைகளையும் உருவாக்கிக் காண்பித்தன. இலக்கண வகைப்பாடுகளைக் கறாராகப் பின்பற்றி எழுதப்பட்டு வந்த சங்ககாலக் கவிதைப் பாடல்களைக் கடந்து எளிய சொற்பிரயோகத்தின் வழியே மக்களின்வாழ்வியல் சூழல்கள் சார்ந்த பாடுகளை, மகிழ்ச்சி களைக் கவிதைகளாக இயற்றி வந்த ஒரு பகுதியினரும் நம் மரபில் உள்ளனர். சிறந்த உதாரணம் - இராம லிங்க அடிகளார், சக உயிரின் மீதான அளவற்ற கருணைகளின் வடிவமாகத் தன் படைப்புகளைத் திறந்து காண்பித்தவரவர். ‘வாடிய பயிர்களைக் கண்ட போதெல்லாம் வாடினேன்’ போன்ற வரிகள், நம் நிலத்தின் எத்தனை நித்தியத்துவமான கருணையின் பரப்பை நமக்குக் காண்பிக்கின்றன. கவிதையின் திறப்பு என்பது இதைப்போல எளிதானதுதான். சிறிய வரிகளில் உலகம் முழுமைக்குமான, பரந்த பொருள் கொண்ட மானுடத்திற்கான விசாலமான தன்மைகள் அதில் இழையோடியிருக்கவேண்டும். ஆனால் அது அத்தனை எளிதானதாக எல்லாப் படைப்புகளிலும் தெளிவாக அமைந்துவிடுவது இல்லை.
தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் பத்தொன்பதாம் நூற் றாண்டின் கடைசி நாற்பது ஆண்டுகளில்தான் நவீனகவிதை சார்ந்த தீவிர கருத்தாக்கங்களும், அதன் நேர் மறையான மனநிலையின் பெருக்கமும், புதிய வடிவம் சார்ந்த சொல்லாடல்களும், கோட்பாடுகளினூடான உரையாடல்களும் மிகப்பெரிய அளவில் சிற் றிதழ்களின் வழியே கூட்டியக்கச் செயல்பாடுகளாக நிகழ்ந்திருந்தன. அவையே, தமிழில் நவீன கவிதைகளுக்கான தேவைகளை, இடத்தை, அதன் நுட்பமான செயல் தளங்களை, வெளிப்பாட்டு வடிவங்களின் அலகுகளை இன்னும் கூர்மையடைய வைத்தன. இதன் தொடர்ச்சியான தகவமைப்பின் செயல் பாடுகள்தான் இன்றும் நவீன கவிதைகளுக்கான தனித்த மொழியை நம் நிலத்தில் விரிவான தளத்தில் வைத்திருக்கின்றன. மலையாளம், தெலுங்கு, கன்னடம் ஆகிய மொழிகளில், நவீன படைப்பு சார்ந்த மொழி அடிப்படையிலான கருத்தியல் ரீதியிலான மாற்றங்களும், படைப்புகளின் அளவும் ஒப்பீட் டளவில் மிகக் குறைவானவையே. பெங்காலியில் நம் மொழியைப் போலவே சிற்றிதழ் இயக்கங்களின் தொடர்ச்சிகளால் ஓரளவு நவீன படைப்புகள்சார்ந்த தனி மொழி உண்டு. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் உலகமயமாக்கலின் விளைவானகச்சாப் பொருட்களை, மனித இருண்மைகளின் சேகரங்களை, மெய்யியலின் ஆழ்மனத் தத்துவங் களை, நகரமயமாக்கலின் நிகழ்வுகளை மற்றும் அன்றாட வாழ்வில் இவை ஏற்படுத்திடும் நெருக்கடிகளைப் பரிசோதனை முறையில் எல்லாவிதக்கருப் பொருட்களுடனும், இணைத்து அனுபவங்களின் சாராம்ச நீட்சியுடன் அசலான கவிதைகளாக மாற்றிக் காண்பித்ததும், அதன் வழியே பன்முகப்புரிதலை துவக்கி வைத்ததும் தமிழ் இலக்கியத்தில்நவீன கவிதைகளுக்கான மிக முக்கிய இடத்தைப் பெற்றுத் தந்தன - வெற்று விவரணைக் குறிப்புகளினாலான சொற்கூட்டங்கள் மற்றும் போலி கவிதைகள் குறித்தவைகள் எதுவும் இதற்குள் அடங்காது.
இத்தனை நெடிய பாதைகளில் தமிழ்ச் சூழலின் ஆரம்பத்திலிருந்தே தொடர்ச்சியாக, எழுபதுகளின் முன்பகுதியிலிருந்து, கிட்டத்தட்ட அரை நூற்றாண்டு களாக இயங்கி வரும் தேவதச்சனின் கவிதைகள் அதன் சொல்முறை சார்ந்தும், பாடுபொருள்கள் சார்ந்தும், படிமங்களின் நுட்பமான பகிர்தல் முறைசார்ந்தும் மிகவும் தனிப்பட்ட மொழி அழகியலின் நுண்ணுணர்வுகளையும், வெளிப்பாட்டு நேர்த்திகளை யும் கொண்டிருப்பவை. ஒரு கவிதையின் வழியே அவர் உருவாக்கிடும் சிறு நிகழ்வின் சாளரம், மிகஇயல்பாக யதார்த்த உலகின் மேல் ஓட்டை மிகச் சுலபமாக உடைத்து விடுபவை. மேலும் அதுவரை யிலான புரிதலின் எல்லைகளைச் சற்றே திருப்பி, அதன் அந்தரங்கமான நொடியொன்றின் மீது மிகுந்த நெருக்கத்தையும், விலகலையும் அடுத்தடுத்து ஏற்படுத்திவிடுபவை. கவிதைகளின் வழியே மட்டுமே தமிழ்ச் சூழலில் தொடர்புகொண்டிருக்கும் தேவ தச்சன், நவீன கவிதைகளின் நுட்பமான இயங்கியல்குறித்த ஆழமான கருத்துக்கள் நிறைந்த குறிப்பு களையோ, கட்டுரைப் பிரதிகளையோ தன் கவிதைகளின் காலத்திலேயே உருவாக்கிக் காண்பிக்க வில்லை என்பது மிகவும் ஏமாற்றமானது. நண்பர் களுடன் உரையாடியிருக்கலாம், ஒரு பிரதியாக அவர்வெளிப்படுத்தி இருந்தால் என்னைப் போன்ற எளியவாசகர்களுக்கு உதவியாக இருக்கும் – (ஆனந்துடன் இணைந்து வெளியிட்டது) தனது முதல் தொகுப்பின் இறுக்கமான படிமங்களின் உருவக ரீதியிலான வெளிப்பாட்டு உத்திகளைக் கைவிட்டுவிட்டுத் தனது கவிதை மொழியை, பிரக்ஞைப் பூர்வமான, எளிய புதிர்களடங்கிய தினசரி நிகழ்வுகளின் மீதான நுட்பமான கவனிப்பு அம்சங்கள் நிறைந்திருக்கும் வடிவ மாற்றத்துடன், அடுத்தடுத்தகவிதைத் தொகுப்புகளில் அவர் வந்து சேர்ந்திருக்கும் புள்ளி அவரின் கவிதை மொழிக்கான தகவமைப் பில் மிக முக்கியமானது. அவர் உணரத்தரும்கவிதை மொழியின் வீச்சும், சொற்பிரயோகங்களின் வனப்பும், சாதாரணச் செயல்பாடுகளின் வழியேஅவர் உருவாக்கிடும் அசாதாரணத் தருணங்களின்உபரி நீட்சியும், நேரடித்தன்மையின் அனுகூலமும்,சில கவிதைகளில் செறிவான அனுபவப் பகிர்வைநித்தியத்துவமாக வழங்குகின்றன. இருந்தபோதும்தொடர்ச்சியாக அவர் கைக்கொண்டு வரும் ஒரேமாதிரியான கவிதைகளின் அகம் சார்ந்த வடிவயுத்தி களின் சாயல்களினால் அவற்றின் பிரதானத்தன்மை யின் மீது சிறு சலிப்பும், அதன் உள்ளார்ந்த அனுபவப்பகிர்வுகள் சற்றே நீர்த்தும் போவதற்கான அபாயமும் வாய்ப்புகளும் இருக்கின்றன. உ.ம்:‘சிரிப்பு’, ‘புலம்பெயர்தல்’, ‘ரவுடிக் குயில்’, ‘இறந்தநேரம்’, ‘மூன்று பெண்கள்’, ‘வேப்பிலைகள்’, ‘ருசி’, ‘முகம்’, ‘தருணம்’, ‘காதல் உவகை’, ‘மணல் துகள்’, ‘இறப்பு’, ‘நிழல்’, ‘ஆள் பாதி, ஆடை பாதி’, ‘பை’, ‘மௌனமாக’, ‘எதிர்பிளாட்பாரத்தில்’, ‘வெங்கரிசலில்’, ‘என் பிறப்புறுப்பு’, ‘நான் அங்கும் இங்கும்’, ‘சுதந்திர யாத்திரை’, ஆகிய தலைப்பிட்ட கவிதை களில் சொல்முறைச் சார்ந்தும், அதனுள் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் அனுபவப் பரப்பு சார்ந்தும் அவர் கடத்திடும் சாராம்சமானது சற்றேறக் குறைய ஒரேமாதிரியான தீர்க்கமான ஓவியங்களையே திரும்பத்திரும்பக் காணத் தருகின்றன. மேலும் இவைகளில் இழையோடியிருக்கும் ஒரே தருணத்தைப் போலான புறச்சூழலின் காட்சிப்படுத்தல்கள் கவிதை மொழியின் வனப்பைக் குறைத்து, இடையறாது அவர் உருவாக்கிக் காண்பிக்க முயன்றிடும் யதார்த்தச் சவால்களை நிலைபெறச் செய்யவிடாமல் தடுத்துவிடுகின்றன.
கவிதையின் தனித்த மொழி செயற்பாட்டில் ஒரு கணத்தின் தீவிர கதியை அடையாளப்படுத்திடும் தனித்துவமான நெகிழ்ச்சிகள் நிறைந்த லாவகத்தைக் கொண்டிருப்பவை தேவதச்சன் கவிதைகள். வாழ் வில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் எண்ணற்ற நொடிகளில் பரவிக்கிடக்கும் ஆச்சரியங்களின் பரப்பை மிக நெருக்கமாக உணர்ந்திடச் செய்பவை அவரின் சில கவிதை வரிகள். சிறிய பூவொன்றின் இதழை ஒத்த மென்மையும், பாறையில் நீர்வடிந்தத் தடத்தி லிருக்கும் ஞாபகத்தையும், சுழலும் வாளின் விவேக மும், யதார்த்த சமன்குலைவும் கொண்டு அவர் உருவாக்கிடும் நிகழ்வுகளின் வழியே அவர் கடத்திக் காண்பிக்கும் உலகின் விசித்திரங்களும், அதன் நிச்சயமற்ற கணங்களும் அசலான கவித்துவ அழகியலின் தன்மைகளிலானவை. ஒரு படிமத்தின் வழியே நிகழ்காலத்தின் உள்ளிருந்து, எதிர்காலத்தை நோக்கி எறியப்படும் கல்லின் திசையையும், வீச்சையும், வெளியையும் பிரதானமாகக்கொண்டிருப்பவை அவரின் கவிதைச்சொற்கள். கவிதைகளில் ஒரு சாதாரண நிகழ்வின் வழியே பிரம்மாண்டமான சாளரத்தை ஒரு நொடியில் திறந்து, மூடிக்காட்டும் அற்புத மான தன்மை அவரின் நிறைய்யக் கவிதைகளில் காணக் கிடைக்கின்றன. மிகச் சாதாரணச் சொற்சேர்க்கை போலத் தோன்றிடும் வரிகளினுள்ளே அவர்புதைத்து வைத்துக் காண்பித்திடும் பல்வேறு வாழ்வுகளின் ருசியான பக்கங்களும், விசித்திரங்களும், எளிமையின் சவால்களும் அந்த நொடியில் நம்முள் பரவி ஆழமாகப் பதிந்துகொள்கின்றன. இவற்றை நம் நிலத்தில் மிக நெருக்கமாகச் செய்துகொண்டிருப் பவர்களில், தேவதச்சன் தனித்த கவிதை முகம்கொண்டவர். மிக அசலான வாக்கியப் பிரயோகங் களைக்கொண்டு, படிமங்களின் வழியே நேரடியான யதார்த்தத்தன்மையின் இலகுவான அம்சத்தை அவர்குலைத்துக் காண்பிக்கும் லாவகமும், கச்சிதமும் அவரின் நிறைய்யக் கவிதைகளில் மைய இயங்கியலாக அமைந்திருக்கின்றன. கவிதைகளில் கடத்திக் கொண்டிருக்கும் அனுபவங்களினூடே, அதனுள் பரவிக்கிடக்கும் ஒலிகளை, எளிய தெறிப்புகளை, அவர் குவித்துக் காண்பிக்கும் யுத்தி மிக யதார்த்தத் தன்மையிலானது. ஒற்றைப்புள்ளியில் இயங்கிக்கொண்டிருந்த, தொடக்கம் முடிவு சார்ந்த அக்கறையுடன் நேர்கோட்டில் பயணித்துக்கொண்டிருந்த கவிதைகளை எளிதாகக் கடந்து அதன் ஒற்றைப் புரிதலுக்கான திசையை, பன்முகம் கொண்டதாக மாற்றி வாசிப்பனுபவத்தில் சிறுசிறு முடிச்சுகளின் சுவாரசியங்களுடன் வெளிக் காண்பித்திடுபவை அவரின் கவிதை மொழிகள். மொழியின் சாரமான இசை லயத்திலிருந்து துவங்கிக்கொள்ளும் ஒரு படிமத்தை, ஒரு யதார்த்த வெளியின் நொடியைகவிதையில் திறந்து விட்டு அதனுள் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் செயலை பன்முகத்தன்மையின் நிதானமான வேறொரு புற வடிவமாக மாற்றிக்காண்பிப் பதுவே அவரின் கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையாக ஆகிக்கொள்கிறது. அன்றாடத்தில் காணக்கிடைக்கும் எல்லாவற்றிலிருந்தும் அவரின் தேர்வுகள் மிகஎளிமையானவையே ஆனால் அதன் சூட்சமத்தில் அவர் வரைந்து காண்பிக்கும் உலகின் நீர்மையான கோடுகளே மிக பிரமிப்பானவை. கவிதைகளில் ஒருநிச்சயமற்றக் கணத்தைத் துவங்கி வைத்திடும்அவரே, அதன் நெருக்கமான இன்னொரு பக்கத் தின் அபூர்வத்தில் ஊடுருவிப் பார்ப்பவராகத் தன்னைமாற்றிக் கொள்கிறார். பிரத்யேகக் கவித்துவ அழகியலின் வடிவங்களை எளிய சொற்சேர்கையிலும், கச்சிதமான சொற்சிக்கணத்தின் வழியிலும் அடைந்து கொள்ளும் அவரது கவிதைகள் வாழ்வின் சிறு சிறு உரையாடல்களிலிருந்து உருவாகும் தரிசனங்களை ஆழமாகக் காண்பிப்பவை.
எப்பொழுது வேண்டுமானாலும் விடைபெற்றுச் செல்லும் யத்தனத்தில் மொட்டைமாடியில் சுற்றிக்கொண்டிருக்கிறது சாம்பல் நிறப் புறா ஒன்று திடீர் என்று அதுவும் கேட்கிறது இது யாருடைய வீடு உன் கூட யார்யார் இருக்கிறார்கள் என்று.
- வீடு - பக்-25.
தோட்டா ஒன்றின் சிறு சொடக்கில் தெறித்துச் சிதறியது பாறையில் இருந்த கல்வெட்டு ஒன்று அதில் ஒரு துண்டை எடுத்து என் தேநீர்க் கோப்பையில் போட்டேன் மிதக்கத் தொடங்கியது சிறுகல் மிதந்து அங்கும் இங்கும் அலைகிறது இனி இந்தக் குமிழ்தான் என் குடில் போலும்.
- என் குடில் - பக்-31.
செந்நிற ஆப்பிளை என்னை நோக்கி நீட்டினாள் காதலாள் நான் வெறுமனே வாங்கி அருகிலிருந்த மேஜையில் வைத்தேன் மெதுவாக முன் சாய்ந்து அவளது இடது தோளின் கீழாகச் சாய்ந்தேன் எப்போதும் அவளது சிறிய இந்த அரைக்கனிகள் போதும் எனக்கு எப்போதும், எப்போதும்.
- அரைக்கனிகள் - பக்-44.
நினைவு என்பது எப்போ
நீரை கீழிருந்து அல்ல
மேலிருந்து பற்றும் வரலில்
சொட்டும் அப்போ.
- ஒரு நினைவின் தவறான முகவரி - பக்-47.
ஓ! ஓ!
26 நிமிடங்கள் உடனே
சேர்ந்துவிட்ட
திடீர்ப் பணக்காரனாக உயர்ந்தேன் நான்
தின்னத் தின்ன தின்னத் தின்ன
தீர்ந்து போகாத சிறு
அப்பத்தின் ருசியாயிருந்தது
அந்த
6.44 am. – 6.44 am.
பக். 50.
காற்றில் லப்டப் என்று அடிக்கும் ஜன்னல் வழியே எப்போதும் விடிந்துகொண்டிருக்கிறது சில நேரம் பின்மதியத்தில் சில நேரம் நள்ளிரவில் சில நேரம் ஆஸ்பத்திரியில் சில நேரம் ஓய்வூதிய வரிசையில் எப்போதும் விடிந்துகொண்டிருக்கிறது.
- எப்போதும் விடிந்துகொண்டிருக்கிறது, பக். 55
தலையின்
பூவிலிருந்து
ஒரு வெண்ணிற இதழ்
உதிர்ந்தது
அது
கீழே
விழத் தொடங்குகிறது
அச்சிறு இதழ்
தரையைத் தொடாதிருக்கட்டும்.
– காதல் உவகை, பக்.59.
குப்பைத் தொட்டி அருகே
மன நோயாளி ஒருத்தி
அவசர அவசரமாய்
பூவைப் பிய்த்து தன்
மடியில் கொட்டுகிறாள்
மலர்
தானே
சருகாகும் ரணத்தை
யாரால் தாங்க முடியும்.
- அவசர அவசரமாய், பக். 64.
இலையின்
முன்பக்கத்தையும்
பின்பக்கத்தையும்
யாரால்
பிரிக்க முடியும்.
– ஆலிலை, பக். 68
இராப்பகல் அற்ற இடத்தே
இருக்கும்
வினோத ராட்சசனுக்குப் போதும்
அவனது விரல்களும்
பற்களும்
மற்றும்
அவன் மேனியைப் போல்
அடுக்கடுக்காய் வரும்
மேகங்களும்.
– போதும், பக்.80
ஒரு இலை
நெளிந்து
உதிரும்போது
முழு மரமும்
சாய்ந்து விழுகிறது.
- முழு மரம், பக். 97
ஒரு
சின்னஞ்சிறிய மலரை
மலரச் செய்யணுமா
வேறு வழியில்லை
உன் புஜபலத்தால்
பூமியைச்
சுற்றி விடு.
- வேறு வழியில்லை, பக்.119
ஒரு கம்பளிப்பூச்சி வண்ணத்துப் பூச்சியாய் சந்தோஷம் அடைவதை ஒரு தடவையாவது பார்த்திருக்கிறாயா.
- இரண்டு சூரியன், பக். 131
உன் விரல் ஓரங்களை ஈரப்படுத்தும்
தூய்மையான நீராய்
மாற்றிக்கொள்கிறேன்
இப்போது,
உன்னிடம் நான் பேசிக்கொண்டிருப்பதெல்லாம்
ஒரு டினோசார்
தண்ணீரில் நடந்து செல்லும் ஓசைகளைத்தான்
வேறு மொழி
என்னிடம் இல்லை.
- மொழி-2, பக். 178
உணவுகள் நடுவே கண்ணாடி டம்ளரில் ஒரு சொட்டு தண்ணீரில் மூழ்கியிருந்தன ஆயிரம் சொட்டுக்கள்.
- பரிசு, பக். 191
மலையிலிருந்து திரும்பிய பின்னும்
வண்டிக்கருகில் நிற்கும் எருதுகளின்
கண்களில்
மலை மறையாமலிருந்தது.
- மலையின் விலாப்புறம், பக். 213
அவர்கள்
சுடுகாட்டில்
முதலும் கடைசியுமாக
என்
புகையைப் பார்ப்பார்கள்
பிறகு
என் கவிதைப் புத்தகத்தில்
எப்போதும்.
- ஊர் நடுவே, பக். 275
எப்பவாவது ஒரு
கொக்கு பறக்கும் நகரத்தின்மேலே
என்
கவசமும் வாளும்
உருகி ஓடும்
ஊருக்கு வெளியே.
- எப்பவாவது, பக். 315
இக்கவிதைகளின் வெளியில் அன்றாடங்களின் வாழ்வியலே காட்சிப்படுத்தப் பட்டிருக்கின்றன. இருந்தபோதும் அதன் ஆழத்தில் நிகழ்ந்துகொண் டிருக்கும் தனித்த புள்ளியையே மிகுந்த நுட்பமாகக் காணத்தரும் கவிஞர், சிறு அவகாசம் ஒன்றில் அந்நிகழ்விற்கு முன்னும் பின்னுமான நொடியை நம் மனதிற்குள் உருமாற்றி அலையவிடுகிறார். ஒன்றிலிருந்து பலவாகப் பிரிந்திடும் தொடர்பின் கண்ணி யைச் சிறிதுசிறிதாக வெட்டி அதன் ஆன்மரீதியிலான வெளிச்சமொன்றை பரவ விட்டுவிடுகிறார் இக்கவிதைகளில். மெலிதான ஒரு நிகழ்வை கவிதைக்குள் கொண்டு வந்திடும்போது அதன் தனித்த மௌனத்தின் மொழியை ஆழமான கீறலின் வலியாக உருவாக்கிக் காண்பிக்கிறார். ( மலர் தானே சருகாகும் ரணத்தை யாரால் தாங்க முடியும் ) வாசிப்பின் சிறு நொடியில் உருவாகி வந்திடும் புரிதலுக்கான குவியத்தை, மேலுமான சில வரிகளின் நீட்சியில் வேறொன்றின் உருவகமாக மாற்றிக்காண்பிக்கிறார். ‘கிளிங், ளிங்’ ஒலியை, அடையாள அட்டையின் குறியீட்டை, அலுவலகப் படிவங்களை, மனுக்களின் வரிசைகளை, ‘மீன் வாய்’களின் புனைவுகளை, பல கவிதைகளில் பயன்படுத்தியிருப்பதைக் காண முடிகிறது.
தேவதச்சன் கவிதைகளின் ஆகப்பெரிய பலம் நிறைந்த தன்மை அவரின் சொற்பிரயோகத்தின் பிரக்ஞைப் பூர்வமான தேடலின் ஒரு பகுதியால் நிறைந்திருக்கிறது. தேர்ந்தெடுக்கப்படும் எளிய சொற்களின்மூலமாகத் தீவிர கதியில் ஒரு நிகழ்வைச் சொல்லத் துவங்கி, பிறகு விசாலமான தன்மைக்கான வெளியாக அதைச் சில சொற்களினால் மாற்றிடும் தொனிக்குள் இருக்கும் நிதானமான பார்வை சுழற்சி என்பது மிகக் கூர்மையானது. கவிதைக்குள் ஒவ்வொரு தொடர்புகளையும் ஏற்படுத்தி அல்லது அறுத்து அதன் எல்லைகளை மிகச் சமீபமாக உணரக்கொடுப்பதும், மிகப் புதிதான அனுபவ சேகரத்தை உருவாக்க முயல்வதுமே அவரது கவிமன தூண்டுதல்களாக நம்பிக்கை கொள்ள வைக்கிறது. நேரடியான / உடனடியான அர்த்தப் பகிர்வுகளுக்கான வாய்ப்புகளிலிருந்து வாசகனை துண்டித்து, சமன்செய்திட முடிந்திடாத இருவேறு உலகின் நிகழ்வுகளுக்குள் தற்செயலாகக்கொண்டு செல்லும் உணர்ச்சிகள் நிறைந்திருக்கும் வழிகளே இக்கவிதைகளின் நுட்பமான செயல்தளங்களாக அமைந்திருக்கின்றன. உம். சில கவிதை வரிகள் :
நான் இறந்த பின்னால் என் போட்டோவில் ஏதும் மாலைகள் போடவேண்டாம் முன்னதாகச் சிறு அகல்விளக்கு ஏற்ற வேண்டாம் சின்னதாக ஒரு அழிரப்பரை வைத்துவிடுங்கள் அது போதும் புத்தம் புதியதாக இருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை நிறைய்யப் பிழைகளையும் தவறுகளையும் அடித்தல்களையும் சந்தித்து சந்தித்து அங்கங்கே கரியின் நிறம் பூசியிருந்தாலும் பரவாயில்லை மேலும் அந்த அழிரப்பரை எனது இடதுகைப் பக்கம் வை உன் வலதுகை பக்கமாக இருக்கும் அது.
- சகோதரிகள், பக்.26.
‘என் தோட்டம் எங்கும் ஏகப்பட்ட ஒடிந்த செடிகள் சாய்ந்த செடிகள் ஒரு சிறு வண்ணத்துப்பூச்சி அதை நிமிர்த்தி வைத்தபடி நிமிர்த்தி வைத்தபடி செல்கிறது எனக்கு அதை பின் தொடர வேண்டும் போல் இருக்கிறது.
- பின்தொடரல், பக்.69
தேவதச்சனின் கவித்துவ முகம் இதுதான், இதிலிருக் கும் நேரடியான, எளிமையான வரிகள் உருவாக்கும் அளவற்ற சுதந்திரமே அபூர்வமான தரிசனத்தை ஆழ மாக உணர்த்துகின்றன.
இரவுக்குத் தேவை ஒரு பூட்டு சின்ன விளக்கு மென்காற்று மற்றும் சுவரோர சிறு மூலை பகலுக்குத் தேவை வெவ்வேறு பூட்டுகள் வெவ்வேறு வகை ரூபாய் தாள்கள் லேமினேசன் செய்த அடையாள அட்டை.
- போதும், பக். 80.
அம்மா நீங்க பிறந்திட்டீங்களா
என்றான்
குழந்தை
ஈரக்கையைச் சேலைத் தலைப்பில்
துடைத்தபடி அவள்
சொன்னாள்
இருடா என் அம்மாவைக் கேட்டுச் சொல்கிறேன்
அம்மா நீங்க பிறந்திட்டீங்களா
- பக். 93.
மலர் ஏன் மௌனமாக இருக்கிறது. உள்ளே அவ்வளவு கனமாக இருக்கிறது போலும்.
- அவ்வளவு, பக்.107
இரண்டு பேர்தான் என் ஊரின் ஜனத்தொகை
நேற்று பைத்தியமாய் இருந்து, இன்று
லோடுமேனாக இருக்கும் ஒருத்தன் இன்று
சிறுதொழில் செய்து நாளை
பைத்தியமாகப் போகிற இன்னொருத்தன் - எனது
- ஊர் பக். 132.
‘ஒரு சின்னப் பலூனைப்போல
பெருங்காற்றை
ரகஸ்யமாய் வைத்திருக்கும்
சின்னஞ்சிறு பலூனைப் போல’
- ரகசியக் கல். பக். 173.
ஆஸ்பத்திரியில்
வெண் தொட்டிலில்
சுற்றுகிறது
இறந்துகொண்டிருக்கிற குழந்தையின் மூச்சொலி
பார்க்க
பயமாக இருக்கிறது
சுவரில்
தெரியும் பல்லி
சீக்கிரம் கவ்விக்கொண்டு போய்விடாதா
என் இதயத்தில்
சுற்றும் குருட்டு ஈயை.
- ஆஸ்பத்திரியில், பக். 250
தெருவில்
கலைந்து கிடக்கும்
இரும்புச் சேர்களில்
காத்திருக்கிறது
நிலவொளி
- காத்திருத்தல், பக்.263.
ஒரு
உயரமான நாரை
என்னைத் திறந்து
தின்னும் போது
அதன்
ஆரஞ்சுக் கால்களில்
படிக்கத் தொடங்குவேன்
மரணத்திற்கு அப்புறம்
எப்படி நடந்துகொள்வது என்று.
ஆட்கொல்லிகளால், பக். 295.
என்
அன்பின் சிப்பியை
யாரும்
திறக்க வரவில்லை
கடல்களுக்குக் கீழ்
அவை
அலைந்துகொண்டிருக்கின்றன
ஓட்டமும் நடையுமாய்.
- என் அன்பின் சிப்பியை, பக். 341.
உலகிலேயே
குட்டியான
அணில் ஒன்றை
உனக்கெனக் கொண்டுவந்தேன்
பல கிளைகளிலிருந்து வாழ்வைப் பார்க்க
உனக்குச்
சொல்லிக் கொடுக்குமென்று.
- உலகிலேயே குட்டியான, பக். 361
மேலும் ‘யாரும் பேசவில்லை / யாரும் பேசாமலும் இல்லை’, ‘தூங்கவும் இல்லை / தூங்காமலும் இல்லை’ - என் அறை, பக்.176 - மாதிரியான ஒரே நிகழ்வின் இரண்டு நிலைகளையும் சொல்லி இரு வேறு புரிதலுக்கான அனுபவத்தையும் சில கவிதைகளில் காணத் தருகிறார். ‘காற்றில் வாழ்வைப் போல்’ மற்றும் ‘கைலாசத்தில்’ (பக். 318, 319) ஆகிய கவிதைகளில் மெய்மையில் கரைந்திடும் நொடியையும், யதார்த்த வாழ்வின் கடவுளின் இருப்பையும் நுட்பமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்.
நீட்டிச் சொல்லப்படும் கவிதைகளின் விவரணைகளும் வெற்றுக் கூடுகளும் :
சற்றே நீட்டி எழுதப்பட்டிருக்கும் சில கவிதை களின் மொழியில் - இறுதியில் - ஏதுமற்ற வெறுமையே எஞ்சி நிற்கின்றது. மேற்சொன்ன பிரிவுகளில் சொல்லப்பட்டிருந்த தனித்துத் தெரிந்த கச்சிதமும், லாவகமும் இல்லாத, உணர்த்துதலில் ஒன் றையுமே புலப்படுத்திடாத மற்றும் முழுமையான கவிதானுபவத்தை அடைந்திடாத கவிதை மாதிரிகள் சிலவும் காணக்கிடைக்கின்றன. உ.ம்: ‘நேனோ இட்லிகள்’, ‘திறந்து கிடக்கும்’, ‘மௌனம்’, ‘வீட்டுக்கடிகாரம்’, ‘காந்தி சிலைக்குக் கீழ்’, ‘பின்னிருந்து பார்த்தல்’, ‘கண்ணாடித் தொலைவு’, ‘ஒரு பிரிவு’, ‘என் புனைபெயர்’, ‘நாம்’, ‘வினோத ராட்சசன்’, ‘பார்க்கும் போதெல்லாம்’, ‘ரகசியக் கல்’, ‘கடுஞ்சிவப்புப் பழங்கள்’, ‘மழையைப் பற்றிய’ - இவை,இவர் கவிதையின் மீதான இலகுவான நம்பிக்கைகளின் அடிப்படையிலும், மோசமான தேர்ந்தெடுப்புகளினாலுமே இத்தொகுப்பு வரை வந்திருக்கின்றன. மேலும் இக்கவிதை மாதிரிகளில் நுழைந்து திரும்பும்போது ஏற்படும் அயர்ச்சி, நல்ல கவிதைகளைக் கண்டறியும் புலன்களையும் காயப்படுத்துகின்றன. வெறுமனே தன்னிச்சையான பொழுதுகளில் படர்ந்திருக்கும் அனுபவத்தின் சேகரத்தை முழுவதுமாகக் கூர்மையாக்காமல், தனக்கான மொழி விவரிப்பில் ஏதேனுமொன்றுடன் பொருத்தி, உடனடியாகச் செய்து பார்க்கும் அபத்தத்தின் விளைபொருள்களாகவே இந்த வெற்று விவரணைகள் இருக்கின்றன. குழு நண்பர்களின் ஒப்புக்கான பிரமிப்புகளாலும், சில தொடர்புகளின் வழியான நேர்மையற்ற விமர்சனங்களினாலும் வேண்டுமானால் இவை மறைக்கப்பட்டு எல்லாமும் சரியாக உள்ளது போல் காட்டிக்கொள்ளலாம். ஆனால் இது சார்ந்த உண்மையான அக்கறையும், நேர்மையான வாசிப்புணர்வும் கொண்டு அது போன்ற கவிதைகளின் மோசமான இயங்கு நிலைகளின் மீதானத் தேடலை, மீளாய்வைத் தேவதச்சனே மேற்கொள்ள முடியும் என்று நம்புகிறேன். தொடர்ச்சியாகக் கட்டமைக்கப்பட்டு வந்திருக்கும் அவரின் மற்றும்அவரது கவிதைகளுக்கான ஒருவித பிம்ப மனநிலையிலிருந்து விடுபட்டு வரத் துவங்கும் முதல் நொடியிலிருந்து இது சாத்தியப்படும். அதுவே இன்னும் சிறந்த அவரது கவிதை மொழியின் பரப்பைத் தேர்ந்த வாசகனுக்கு முழுமையாக வெளிப்படுத்திக் காண்பிக்கும். எளிய உதாரணமாக,
கண்ணகிசிலையை அகற்றுகிறார்கள்தேர்ந்த பொறியாளர்கள் உயர்நுட்ப எந்திரங்கள்அவசரமான அரசாணைஅரவமில்லாமல் நடக்கவேண்டும்சிலையை ஏந்திவேலை முடிந்ததுஓசையில்லாமல்வண்டி நகர்ந்ததுகேட்கத் தொடங்கியதுசிலம்பின் சத்தம்.
கவிதையில் ‘கண்ணகி சிலையை அகற்றுகிறார்கள் / கேட்கத் தொடங்கியது சிலம்பின் சத்தம்’ என்ற நாலு வரியே போதுமானது என்றே நம்புகிறேன். யதார்த்த உரையாடலின் வழியான சில கவிதைகளின் இலகுவான வெளிப்பாட்டு முறையானது - படிம குறியீடுகளின் வழியே, அனுபவத்தில் ஒளிந்திருந்த சவால்களை, அவற்றின் ருசிமிக்கத் தருணங்களை உணர்த்திக் காண்பித்திருந்த முறைகளுக்கு முற்றிலும் மாறான- நீர்த்துப்போன பழைய வடிவத்தின் மெல்லிய அசட்டுத்தனம் நிறைந்த பாதையாகவே எனக்குப்படுகிறது. உ.ம்- ‘மூங்கில் செடி’, ‘என் எறும்பு’, ‘மயான கரைக்கு’, ‘கொட்டுச் சத்தம் கேட்டு’, ‘அவர்கள் இருவரும்’, ‘அம்மாவும் மகளும்’ போன்றவை.
அன்றாடங்களில் பரவிக்கிடக்கும் எல்லையற்ற வைகளின் மீது நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் தனித்தனி உலகத்தையும், அதன் மிகச்சிறிய நொடியையும் எப்போதும் காட்சிப்படுத்திக்கொண்டிருப்பவை இவர்கவிதைகளின் சொற்கள். அம்மிகச்சிறிய நொடி, நம்வாழ்வின் மீதான நம்பிக்கையில் ஏற்படுத்திடும் மாற்றங்களையும், கீறல்களையும், வினோதங்களையும் தர்க்கரீதியில் இல்லாமல் அதன் அசாதாரணப் புள்ளிகளின் காரியங்களோடு சாதுர்யமாகஇணைத்துக் காண்பித்திடும் லாவகமான கவிதைமொழி தேவதச்சனுடையது. ஒரு வெட்டப்பட்ட தருணத்திலிருந்தும், செயலிலிருந்தும் விட்டு விலகிட விரும்பும் சுதந்திர மனதொன்றை, அவ்விறுக்கமான நிகழ்விலிருந்து யாருக்கும் தெரியாமல்பிய்த்து வெளியேற்றிடும் நிதானமான செயல்அலகுகளை மையமாகக்கொண்டிருக்கின்றன இத்தொகுப்பிலிருக்கும் சில கவிதைகள். உடனடியானஅர்த்தப்புரிதலுக்கான, ஸ்தூல வடிவ பொருண்மைக்கான நெருக்கடிகளைச் சுலபமாகக் கடந்து நிகழ்வுகளின் வழியே அவை சென்றடைந்திடும் விதத்தைச் சுவாரசியமான முடிச்சுகளோடு வெளிப்படுத்திடும் வெளிப்பாட்டுமுறை இக் கவிதைகளைத்தனித்துத் தெரிய வைக்கின்றன. மேலும் சில கவிதைகளில் நீண்டுவரும் யதார்த்த ரீதியிலான, நேரடிப்பேச்சுவழக்கின் மெலிந்த உரையாடல்களினாலான சொற்சேர்க்கை மூலமாக அக்கவிதையின் புரிதலுக்காக அவர் ஏற்படுத்திடும் இணைப்புவரிகள், மேலோட்டமான உடனடியான ரசனைமதிப்பீட்டிற்கான வாய்ப்புகளை உருவாக்கி, அவரின்அசலான கவிதை மொழியின் பிரகாசம் நிறைந்திருக்கும் கலனை வெறுமையாக்கிவிடும் என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது. நம்மைச் சுற்றி நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அபத்தங்களின் கேளிக்கைகளைக் கவிதைகளில் வெறும் தரவாக இல்லாமல், ஒருநிதானமான பார்வையின் வழியாகச் சமகாலத்தைக் கேள்விகளுக்குள்ளாக்கும் ஒப்புமை வடிவ முறையில் அமைக்கப்பட்டிருப்பது வாசிப்பனுபவத்தில் நல்ல மாற்றங்களைக் கொடுக்கின்றன. கவிதைக்குள்தனியாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் அவர் மனதின் ஓசையிலிருக்கும் லயமானது, நினைவுகளின் ஒரு ஞாபகத்தை அக்கவிதைகளில் மீட்டெடுக்கவே திரும்பத் திரும்ப முயல்வதை நெருக்கமாகப் புரிந்து கொள்ளவும், அனுபவிக்கவும் முடிகிறது. ஒரு சிறிய துவாரத்தின் வழியே இப்பிரபஞ்சத்தின் முடிவிலித் தன்மையைக் காண்பிக்க முயல்வதும், அதன் எல்லை வரை சென்று பார்த்துத் திரும்ப வைத்திடும் அபாரமான மொழியனுபவமும் நிறைந்திருப்பவையே இவரது கவிதைகளின் ஆகச்சிறந்த இயங்கியலாக, அனுபவத்தின் குறியீடுகளாக விரிந்திருக்கின்றன. தினசரிகளில் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் நிகழ்வு களில், பிரக்ஞாபூர்வமான ஒரு துளியின் தனித்த வடிவமொன்றைத் தியானிக்கும் ஒரு மனதின் கட்டுப்படுத்த முடிந்திடாத அமைதியே, தேவதச்சனின் கவிதைகள்
வழக்கமான தமிழ் சினிமாவில் காணும் லாக்கப் காட்சி போல அது இல்லை. சாந்தி தவழும் அம்பேத்கர் அல்லது காந்தி படத்தின் பின்னணியில் கைகளைக் கம்பியில் பிடித்துக்கொண்டோ, வியர்வை ததும்பும் முகத்தில் மிகுஉணர்ச்சியுடன் கூண்டில் அடைபட்ட மிருகமாகக் கர்ஜித்தவாறோ, கதை வசனம் பேசிக்கொண்டோ அவன் நிற்கவில்லை.கால்களை நீட்டி தரையில் அமர்ந்து சுவரில் சாய்ந்துஉறங்கினான். அதனை உறக்கம் என்று சொல்லமுடியாது. உறங்குவது போலும் என்று சொல்லலாம். மனித ரத்தத்தில் அளவுக்கு மீறிக் கலந்த நஞ்சாமிர்தம் திரை அரங்குகளில் மூட்டைப்பூச்சிகளை நிர்மூலமாக்கியபோது லாக்கப்களில் மட்டும் சாகாவரம் பெற்றவைகளாக ஜீவித்தன. ஆழ்துயிலில் முங்கும்போது அவனை அவைகள் குத்தி எழுப்பின.
கொஞ்சகாலம் போனால் பூமியில் கொசுக்களும் அழிந்துவிடும். நஞ்சு ஏற ஏற உடல் தனக்குத்தானே தற்காப்பை ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் என்று சொல்லலாமா? நஞ்சை விஷமாக மட்டும் கருதக்கூடாது. அதில் தேவாமிர்தமும் இருக்கிறது. ஆளைக் கொல் லும் என்ற ஒரு விஷயம்தானே படபடப்பை உருவாக்குகிறது. நஞ்சென்று நினைப்புதானே பாம்புக்கும், தேளுக்கும் அஞ்ச வைக்கிறது. அது நமக்குள் ளிருந்தால்? நஞ்சுள்ள மனிதன் எதற்கும் அஞ்ச மாட்டான். அவனுக்கு ஆயுளும் அதிகம். அங்கம் முழுவதும் விடமேயாம் என்னும் துஷ்டனை வைத்துப் பிறந்ததுதானே தூர விலகிப்போகும் தத்துவம்.
லாக்கப்பில் இருப்பவன் மூட்டைப் பூச்சி போலவே இருப்பான். கழுத்தில்லாத, தலைக்கும் உடலுக்கும் வேறுபாடு தெரியாத அளவுக்கு வட்டத்துளி போல ஊர்ந்து செல்வான். கண்ணுக்குத் தெரியாத சிறிய கால்களையும், கைகளையும் கொண்டவன் எவ்வளவு பெரிய உறிஞ்சுக் குழலை உடம் பில் ஒளித்து வைத்திருக்கிறான். கொஞ்சம் இடம் கிடைத்தால் ரத்தம் உறிஞ்ச யார்தான் விரும்ப மாட்டார்கள்? நார்க்கட்டிலோ, மரநாற்காலியின் இடுக்கிலோ பதுங்கி இருந்து கொண்டு ரத்தம் உறிஞ்ச கிடைத்த வாய்ப்பு மரண அவஸ்தை நிறைந்தது. படுத்துக்கிடக்கும் தடியன் கொஞ்சம் புரள நேர்ந்தால் நசுங்கிச் சாக நேரிடும். ஆனால் சாவதற்கிடை யிலான கணத்தையும் உறிஞ்சுவதற்குக் கிடைத்த தருணமாகக் நினைத்துத்தானே வாழ்க்கை நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறது.
மூட்டைப்பூச்சியின் அடுத்தப் பரிணாம வளர்ச்சிதான் கொசுவாக இருக்கவேண்டும். இதற்கான ஆதாரத்தை ஆர்ஜின் ஆப் த ஸ்பீசிஸ்சில் தேட வேண்டிய அவசியம் இல்லை. கடவுளுக்கு டார்வின் வைத்த ஆப்பு அது. அதை உருவி செதுக்கி வேறொரு ரூபத்தில் வைத்த ஆப்புதான் மார்க்சியம். இதில் ஒருவன் கடவுளை நம்பினான், இன்னொருவன் மறுத்தான். கடவுள் அதைவிடப் பெரிய ஆப்பைத் தனதுகையில் வைத்திருந்தார். அதுதான் மொழி. பாபேலில் சிதைத்த கடவுள் வேறு சில இடங்களில் மொழியைக் கையிலெடுத்து விளையாடுகிறான் போல. இல்லையென்றால், கோயில்களில் கூட இல்லாத ‘கடவுள்’ என்ற சொல் அப்படி ஒருவன் இல்லை என்று சொன்னவன் கல்லறையிலும், நினைவுத் தூண்களிலும், சிலைகளிலும் தான் இடம் பெற்றிருக்குமா?
குறட்டை விட்டுத் தூங்கும் மனிதமூஞ்சியில்ரத்தம் உறிஞ்சிக்கொண்டு நகர்ந்து வந்த மூட்டைப் பூச்சி அவன் நாடியிலிருந்து நெஞ்சுக்கு நேராய் ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகளாகக் குதித்துக் குதித்து உடலில் மாற்றம் அடைந்து சிறகுகள் முளைத்து, அப்படி ஒருநாள் குதிக்கும்போது கொசுவாக மாறிப் பறந்துபோனது. சிறகு கிடைத்தபிறகு பறந்து சென்று ரத்தம் உறிஞ்சுவது எவ்வளவு வசதியாக இருக்கிறது. கண்டம் விட்டுக் கண்டம் தாண்டி அயல்நாட்டு ரத்தம் கூடச் சுவைக்க முடிகிறது. எந்த மனிதனின் ரத்தமும் அதற்குப் போதை நிறைந்த பானமாகத்தானே இருக்கிறது. எய்ட்ஸ் மனிதனின் ரத்தம் கொசுக்களை என்னதான் செய்யும்?
கொசுவாகவும், மூட்டைப்பூச்சியாகவும் இருந்த காலத்தில்தான் லாக்கப்பில் இருப்பவன் கொடி கட்டிப் பறந்தான். அவன் வழியில் குறுக்கிட யாரும் பயந்தார்கள். அவன் உருவத்தைக் கண்டு அவ்வாறு குறுக்கிட்ட பலரும் ஏதோ ஒருவகையில் அவனிடம் தோற்றுப்போனார்கள். அப்படி மண் கவ்வியவர்களில் ஒருவன்தான் லாக்கப்புக்கு வெளியே நாற்காலியில் சீருடையில் அமர்ந்து யோசித்துக்கொண் டிருப்பவன். அவனை அவ்வாறு யோசிக்க வைத் தவனே லாக்கப்பில் இருப்பவன் தான்.
அவன் கொசுவென்றால் இவன் தவளை. சீருடை யில் தொப்பியை மாட்டிக்கொண்டு நாற்காலியில் அமர்ந்தான் என்றால் சாட்சாத் தவளைதான். எதிரில் நிற்பவனை முறைத்துப் பார்க்கும் கண்களில் கூடத் தவளையின் ஒற்றுமை தூக்கலாகத் தெரியும். கொர் கொர் பேச்சிலும், துள்ளல் நடையிலும் கூட அதனைக் காண முடியும். துள்ளுவதில் மிஸ்டர் தவளையார் ரொம்பக் கெட்டிக்காரர். காலம் பூராவும் துள்ளியும் சப்இன்ஸ்பெக்டர் உயரத்தையே அவரால் எட்ட முடிந்தது. என்றாலும் அத்துடன் அடங்கும் எண்ணம் இல்லாததால் இப்போதும் துள்ளிக்கொண்டு தான் இருக்கிறார். என்றாவது ஒருநாள் கொசுக்கடிகளற்ற குளிரூட்டப்பட்ட அறையில் மிஸ்டர் தவளை ஐ.பி.எஸ். பெயர்ப்பலகைக்குப் பின்னால் இந்தத் தேகத்தைக் கொண்டு சாத்தவேண்டும் என்ற லட்சியக் கனவு நிறைவேறும் வரை அந்தத் துள்ளல் அடங்காது போலத்தான் தோன்றுகிறது. ஆனால் அடுத்த ஜென்மம் அல்லவா குறுக்கீடு செய்யும்.
போலீஸ் தேர்வுக்கான போட்டியில் கொசுவும் தவளையும் ஒன்றாகத்தான் கலந்துகொண்டார்கள் என்றால் நீங்கள் நம்புவீர்களா? அந்தத் தேர்வில் இருவருமே தோற்றுப்போனார்கள் என்பதும் உண்மை தான். இன்னும் சொல்லப்போனால் தவளைதான் முதலில் தோற்றது. பிறகெப்படி போலீஸ் மூத்து ஏட்டாகி, ஏட்டு மூத்து சப்இன்ஸ்பெக்டர் ஆகத் தவளையால் முடிந்தது என்று கேட்க நினைக்கிறீர்கள் அல்லவா?
அதை நீங்கள் தயவு செய்து என்னிடம் கேட்காதீர்கள். சார்லஸ் டார்வினிடம்தான் கேட்கவேண்டும். எனக்குக் கதை மட்டும்தான் சொல்லத் தெரியும் என்பதால் சொல்கிறேன்.
பாளையங்கோட்டை ஆயுதப்படை மைதானத்தில் காலை ஆறுமணிக்கு ஆஜராகவேண்டும் என்ற கடிதம்வந்ததும் முந்தினநாள் சாயங்காலமே தொடுவெட்டி யிலிருந்து பதினொன்றாம் நம்பர் நாகர்கோயில்பேருந்தில் தவளை ஏறியது. இரவு ஒன்பது மணிக்கு போலப் பாளையங்கோட்டை அடைந்ததும் பிளாட்பாரத்துக்கருகில் புனித கங்கை பாயும் நதி தீரத்தில் கொசு கட்டை நீட்டி இருப்பது கண்டும், காணாதது போல நகர்ந்து சென்றது. காரணம், பால்யத்தில் ஏற் பட்ட காலத்திற்கும் மறக்க முடியாத ஒரு பிணக்கு.
பிற்காலத்தில் எத்தனையோ தடவை ரெய்டு என்ற பெயரில் தான் ஏறி இறங்கிய அந்த லாட்ஜின் 108-ம் நம்பர் அறையில் சட்டையைக் கழற்றி நாற்காலியில் போடும்போது ரூம்பாய் தோன்றி வேறு எதாவது வேண்டுமா? என்று கேட்டான்.
என்னது?
புடவை.
புடவையா?
நல்ல காஸ்ட்லியான பார்த்தாஸ் புடவை, போர்த்திக்கலாம்.
பெட்ஷீட் இருக்கே.
பெட்ஷீட்தான் தினந்தோறும் போர்த்துகிறீர்களே, ஒரு சேஞ்சுக்கு இண்ணு ஒருநாள் மட்டும் புடவை போர்த்திக்கலாமே?
புரியல.
நளினமான பாவனையில் பையன் நெளிந்து ஒரு நடைநடந்து காட்டிவிட்டு கேட்டான்,
புரிஞ்சுதா?
ஐயோ, எனக்கு இந்த லாட்ஜ் வேண்டாமே.
பேருந்தில் ஏறி திருநெல்வேலி ஜங்சன் அடைந்து ஆட்களிடம் விசாரித்துச் சினிமா தியேட்டரைக் கண்டுபிடித்துச் சற்றேனும் கண்ணயரலாம் என்று பார்த்தால் ஒரே டிஷ்யூம்...டிஷ்யூம்... சத்தம். இதுதாண்டா போலீஸ் படம். இரவு தூங்காத களைப்பில் அதிகாலை மைதானம் வந்தடைந்த போது எல்லோருக்கும் முன்னால் கொசு வரிசையில் நிற்பதைக் கண்டான். அவனும் இவனைக் கண்டதாகக் காட்டிக்கொள்ளவில்லை.
எல்லோரும் எட்டாங்கிளாஸ் பாசான சர்டிபிக் கேட்டை கையிலெடுத்து வச்சிடுங்க.
வரிசை நகர்ந்து உள்ளே சென்றது.
பெயர் கூப்பிடும்போது மட்டும் அந்த நபர் வந்து உடனடியாக வரிசையில் நிற்கவும்.
ஆர்ப்பாட்டக்காரர்களைக் கலைந்துபோக எச்சரிக் கும் ஒலிப்பெருக்கிக் குழாயில் போலீஸ்காரன் ஒருவன் பேசினான்.
செல்லத்துரை! செல்லத்துரை யாரு?
நான்தான்.
தவளைக் கூறியது.
ஏன் இப்படி வேட்டியில் நிக்கிறே, போட்டிக்குத் தயாராகாம?
எல்லோரும் நிக்கர் கொண்டு வந்திருப்பதை அப்போதுதான் தவளை கவனித்தது. தன்னிடம் நிக்கர் இல்லை என்பதை எப்படிச் சொல்வது?
வேட்டிய உரிஞ்சுத் தள்ளு, இல்லாட்டா வெளிய விரட்டுவாங்க.
யாரோ பின்னாலிருந்து சொல்லிக் கொடுக்க அப்படியே செய்தான். வெறும் ஜட்டியுடன் நிற்பதைக் கண்டு எழுதிக்கொண்டிருந்த போலீஸ்காரன் தலைநிமிர்ந்து பார்த்தான். ஜட்டியின் இடது பக்கத்தில் எலி கறம்பினது போல ஒரு சின்ன ஓட்டை.
இதென்ன, ஏர்கண்டிஷனா செய்திருக்கு?
போலீஸ்காரனுக்கும் நகைச்சுவை உணர்வு உண்டென்பதைத் தன்னை முன்னிறுத்தியா நிரூபிக்க வேண்டும் என்று தவளை வருத்தப்பட, மைதானத்திலிருந்த அனைத்து வாய்களும் பல்லைக் காட்டின.
கேசவன்! கேசவன்.
இதோ இருக்கிறேன்.
கொசு கையை உயர்த்திக் காட்டியது. அது தன்னைப் போல அல்லாமல் நிக்கர் அணிந்துகொண்டு தயாராக வந்திருக்கிறது.
முதலில் உயரம் அளந்தார்கள். மரத்தில் அடிக் கணக்கு, மீட்டர் சகிதம் வரைந்து வைத்திருக்கும் அதன் உச்சியில் தகரம் ஒன்று பொருத்தப்பட்டிருந்தது. போலீஸ்காரன் அதை உயர்த்திப் பிடித்துக் கொண்டு ஆளை நிறுத்திவிட்டுத் தகரத்தைக் கீழே விடுவான். அது வந்து தலையைத் தாக்கியதும் உயரம் பார்க்க நிற்பவன் அதிர்ச்சியில் குன்னுவான். அதுதான் உயரம். அதற்கு மேல் ஒருவனை நிமிர விடமாட்டார்கள்.
தவளைக்கு முன்னால் உயரம் பார்க்க நின்றிருந் தவன் ஒரு பாடிபில்டர். கடந்த மூன்று ஆண்டுகளாக மிஸ்டர் கிறிஸ்டியன் காலேஜ் பட்டத்தைத்தக்க வைத்துக்கொண்ட ஆணழகன். அவன் மார்பு உருண்டு திரண்டு காணப்படும். போலீஸ்காரனுக்கு அவன் மூச்சைப்பிடித்து உயரத்தைக் கூட்டிக்காண்பிப் பதாக ஒரு சந்தேகம்.
மூச்ச விடுடா!
நான் மூச்சே பிடிக்கல்ல.
வாய மூடு!
படார்! படார்! எனச் செவுட்டில் ரெண்டு மூன்று பட்டாசுகள் வெடித்தன.
மூச்ச விடுடா!
மார்பில் முஷ்டியால் குத்திப் பார்த்தான். பிறகு தான் அது நிஜமான தசையென்பது தெரிய வந்தது. மயிரிழையில் உயர அளவில் அவன் தப்பிப் பிழைத் தான். அடுத்து நின்ற தவளையின் கால்கள் இரண்டும் வெடவெடத்தன.
தவளையின் நடுக்கம் கண்டோ, பாடி பில்டர் விஷயத்தில் தான் செய்த பிழை உணர்ந்தோ போலீஸ் காரன் இவனது தலையை நூல் பிடித்து அளக்காத குத்துமதிப்பில் விட்டுவிட்டான்.
ஒழுங்கா வந்து நின்னா எதுக்கு நான் கோபப்படப் போறேன்?
வார்த்தையாலும் சொன்னான்.
உயரம் குறைந்தவர்கள், மூச்சுபிடித்து நெஞ்சைவிரிப்பதில் தேர்ச்சிபெறாதவர்கள் எல்லாம் அந்தப்பகுதியில் இருந்த நுழைவு வழியாக வெளியேற்றப் பட்டனர். வாசலில் நின்ற போலீஸ்காரன் அப்படி வெளியேறுபவர்களின் பின்புறத்தில் காலுமடக்கி தலா ஒரு சவுட்டு வழங்கி கவுரவித்து அனுப்பினான்.
அடுத்தது நீளந்தாண்டுதல். தவளை ஒரே குதியலில் தாண்டிவிட்டது. கொசு மூன்றாவது வாய்ப்பில் எப்படியோ தப்பிப் பிழைத்தது. உயரந்தாண்டுதலிலும் அப்படியே.
அதற்குள் மைதானத்தில் சுள்ளென்று வெயிலடிக்க, அடுத்தப் போட்டிக்காக வேறொரு இடத்தில் கொண்டுவந்து நிறுத்தினார்கள். அது சாலையின் ஓரம் என்பதால் வருவோர் போவோர் வேடிக்கைப் பார்த்தனர். வெவரங்கெட்ட கண்டக்டர் ஒரு வன் லேடீஸ் பஸ்சை வேலியோரத்தில் கொண்டு நிறுத்தி டிக்கெட் போட்டான். கல்லூரி மாணவிகள் உள்ளே இருந்துகொண்டு மைதானத்தைப் பார்த்து சிரித்தார்கள். தன்னையே எல்லோரும் உற்றுப் பார்ப்பதாக நினைத்த தவளையார், கையதுகொண்டு மெய்யது பொத்தியவாறு கூனிக்குறுகி நின்றான்.
இன்னதென்று விளங்காத ஒரு மரத்தின் உச்சியில் வடம் கட்டப்பட்டிருந்தது. அதன் முக்கால் பாகத்தில் சிவப்பு நூலால் எல்லை வகுத்திருந்தார்கள். கைகளின் உதவியால் ஏறி நாடியை சிவப்புப்பகுதியில் தொட்டுவிட்டு இறங்கவேண்டும்.
தவளை கயிறைப் பற்றிப் பிடித்ததும் ஜட்டியிலிருந்து வெளியே சாடியதுபோல இடுப்புக்குக் கீழே ஒரு உணர்ச்சி பிறந்தது. ரூம்பாயின் காஸ்ட்லி யான பார்த்தாஸ் புடவை நினைவில் ஏறியமர்ந்து விளையாடியது. தொடைகளை இறுக்கி தற்காலிக மகுடி கொண்டு ஆடுபாம்பை பத்தி சுருக்க வைக்கும் முயற்சியில் மேலே ஏறுவது தடைபட்டது.வேலையா? மானமா? என்று உடலாடிய வழக் காடுமன்றத்தில் மானமே வெற்றிப் பெற்றதாகத் தீர்ப்பு வந்தது. பிறகென்ன, தோல்விக்கு ஆறுதல்பரிசாகத் தந்த உதையை வாங்கிவிட்டு மைதானத் துக்கு வெளியே தவளை வந்து நின்றது.
தேர்வு ஒழுங்காக நடக்கிறதா என்பதைக் கூடார பந்தலில் இருந்து பைனாக்குலர் வழியாகப் பார்வை யிடும் கண்காணிப்பாளருக்குப் பின்னால் பதுங்கி நின்ற தவளையை வெற்றிப்பெருமிதம் கொண்ட பார்வையால் கடந்து சென்றது கொசு. தவளையால் பொறுக்க முடியவில்லை. கொசுவுக்கு ஒரு காலம் வந்தால் தவளைக்கும் ஒரு காலம் வரும் என்று நினைத்துக்கொண்டது.
முள்கம்பி வேலிக்கு வெளியே ஐஸ்வண்டியில் கிடுக்கிக்கொண்டிருந்தவனை யாரும் தடுக்கவில்லை. இடையிடையே போலீஸ்காரர்கள் அவனிடமிருந்து ஓசியில் ஐஸ்வாங்கிக் குடித்தவண்ணம் இருந்தனர். கொசுவுக்கும் ஆசை வரவே நிக்கரில் கை விட்டு காசெடுத்து கம்பி வேலிக்கிடையில் கைநீட்டிப் பெற்றுக் கடைசி வரிசையில் போய் உட்கார்ந்து உறியத் தொடங்கியது.
போலீஸ்காரன் ஒருவன் வந்து கொசுவை எழும்பச் சொன்னான். கையிலிருந்த ஐஸை நிக்கர் பையில் மறைத்துவிட்டுக் கொசு எழும்பியது. தனக்குப் பின் னால் வரச்சொல்லி கூடாரம் ஒன்றிற்குக் கொண்டு சென்று பாக்கெட்டிலிருந்த இருபது ரூபாய் நோட்டையும் ஐஸ் வாங்கியதில் மீதி எட்டணாவையும் கையிலெடுத்தான். உள்ளாடையில் மறைத்துவைத்திருக்கும் காசை நினைத்து நிக்கரை கீழே உரிந்தவன், கர்மம்! கர்மம்! என்று தலையில் அடித்துக்கொண்டான். கொசுவுக்குச் செகண்ட் பேப்பர் கிடையாது. செலக்ஷனுக்கு வந்த இடத்தில் இப்படியெல்லாம் தவறாக நடந்துகொள்ளக்கூடாது என்றுஇருபது ருபாய் ஐம்பது காசு அளவிற்கு டியூஷன் சொல்லிக் கொடுத்துவிட்டு அனுப்பினான் போலீஸ் காரன்.
அடுத்து ஆயிரத்து ஐந்நூறு மீட்டர் ஓட்டத்தில்கொசு தோல்வியைத் தழுவியது. எடுத்த எடுப்பிலேயே வேகமாகப் பறந்ததால் இரண்டாவது சுற்றிலேயே தளர்ந்து போனது. மீதியுள்ள ஐந்தரைகிரவுண்டையும் மூச்சிரைத்தவாறு ஓடி இலக்கை அடைவதற்குள் மணியடித்து நிறுத்திவிட்டர்கள். இறுதிப்போட்டி என்பதால் உதைபெற முடிய வில்லை.
மைதானத்திலிருந்த பொருட்களைத் தேர்வுபெற்ற நபர்களை வைத்து போலீசார் மாற்றிப்பறக்கிக்கொண்டிருந்தார்கள். கண்காணிப்பாளருக்கு அருகில் நின்ற உதவியாளர் அவர்களை அணுகினார்.
இங்க தென்னமரம் ஏறத் தெரிஞ்சவங்க யாராவது உண்டா?
.............
யாரும் இல்லையா?
எனக்குத் தெரியும் சார்!
கயிறு இழுத்துக் கட்டப்பட்ட பகுதிக்கு வெளியே நின்ற தவளை சத்தம் போட்டது.
துப்பாக்கியில் சொருகும் கத்திபோல எதையோ அவன் கையில் தந்த உதவியாளன். மைதானத்தில் நின்ற தெங்கைக் காட்டி இரண்டு மூன்று குலைகளை அறுத்துத் தள்ளும்படி ஆணையிட்டான். தவளை அதற்கு முன்பே குத்துதார் பாய்ச்சிக்கொண்டு கோதாவில் இறங்கிவிட்டது.
ஐந்து குலைகளில் மூன்றை காரில் ஏற்றினார்கள். ஒன்றை கூடாரத்திற்குப் பின்புறமாக ஒளித்துப் போட சொன்னான் உதவியாளன். மீதியைச் சீவச்சொல்லி அதிகாரிகள் கரங்களுக்கு உறிஞ்சுகுழல் போட்டுத் தரப்பட்டன. எல்லாவற்றையும் ஆவலாகத் தவளை தான் செய்து கொடுத்தது.
கண்காணிப்பாளர் அவனை அழைத்தார். வெள்ளை நிற பேண்டில் அதே நிறத்தில் டீசர்ட் இன் பண்ணி வெள்ளைநிற கேன்வாசில் கால்மேல் கால் போட்டுக் கொண்டு ஆறடி உயரத்தில் அசால்டாக இருந்தவரை நெருக்கத்தில் அப்போதுதான் சரியாகக் கவனித்தான். பார்க்கப் பயமாக இருந்தது.
என்னா மேன் மரம் ஏறுகே, ரோப்கிளைம்பிங் இல்லே?
தமிழ் உச்சரிப்பில் வட இந்திய வாடை வீசியது.
உதவியாளர் கையில் கொடுத்த தாளில் டிக் செய்து விட்டு அவனைப் போகும்படி சைகை செய்தார். தவளை ஆவேசத்தில் சல்யூட் வைத்தது.
அணைக்கட்டுப் பகுதியிலிருந்த காவலர் பயிற்சி மையத்தில் கமாண்டென்டாக அவர் இருந்தார். பெயர் முகர்ஜி. பயிற்சிக்காலத்திலேயே அந்த அருகாமையைப் பயன்படுத்தித் தனது காரியங்களை எல்லாம் கச்சிதமாக முடித்துக்கொண்டது தவளை. சென்டர் மாற்றிப் பத்தாங்கிளாஸ் பாசாகியது அதி லொன்று. முகர்ஜியின் அந்தரங்கங்களை உள்வாங் கிய தவளை அவற்றை உடனுக்குடன் நிறைவேற்றி சபாஷ் பெற்றது. அதுவரையிலும் அவருடன் நெருக்க மாக இருந்த பலரை ஒவ்வொன்றாகக் கழற்றி எடுத் தது. இரவு ஆபீசர்ஸ் மெஸ்ஸில் அவன் மட்டுமேகூடத் தனித்திருக்கும் நிலை நாள்போக்கில் உரு வானது.
சாயங்காலமே ஒரு கிரீன் லேபல் புல் எடுத்து வைப்பான். எரிவாயுவில் கம்பியில் சுழன்று சுட்டு எடுத்த இரண்டு முழுக்கோழி வேண்டும் அவருக்கு. துளிநீர் கூட விடாமல் அப்படியே முழுபாட்டிலையும் காலிசெய்து விட்டு சிறு சலனம் இல்லாமல்ஜீப் ஓட்டிச் செல்லும் அந்த அழகு இருக்கிறதே, காணக் கண்கோடி வேண்டும்.
சிலநேரம் நண்பர்களோ உறவினர்களோ உடன் வருவார்கள். தனது இரண்டு விரல்களை எம்.ஜி.ஆர். ஸ்டைலில் உயர்த்திப் பிடித்துக்கொண்டு தனது சாப்பாட்டுப் பெருமை குறித்து அவர்களிடம் இவ் வாறு உரைப்பார். ஐ டேக் ஒன்லி தோ சப்பாத்தி.
குனிந்த தலை நிமிராமல் கூட இருப்பவர்கள் தங்கள் மனசுக்குள் சிரித்துக்கொண்டே, இரண்டுமுழுக்கோழிகள் எங்கே போனதென்று யோசிக்கா மலா இருப்பார்கள்?
பவுர்ணமி நாட்களின் இரவில் இருவருமாக ஜீப்பில் மலை உச்சிக்குச் செல்வார்கள். நள்ளிரவு தாண்டி அருவிக்கரையில் அமர்ந்து பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். அப்போதெல்லாம் தனது தாய்மொழியில் பாட்டாக எதையோ முகர்ஜி மெல்லிய குரலில் பாடுவார். பலநாட்களாக இது நடந்துகொண்டிருக்க, ஒருநாள் அவர் பாடுவதன் பொருளைத் தமிழில் சொல்ல முடியுமா என்று கேட்டது தவளை. துண்டு துண்டாக அவர் சொன்னவற்றைப் பொருத்தி எடுத்து வரிசைப் படுத்தி எழுதியபோதுதான் அதற்குள் உயிர் இருந்து துடிப்பதை இருவரும் உணர்ந்துகொண்டனர்.
நீருக்குள் ஆகாயம்
கிணற்றுக்குள் வெண்ணிலவு
ஏரியில் விண்மீன்கள்
நான் நதியில் கால் வைத்தால்
வானம் நீ ஏன் கலங்குகிறாய்?
நீரை இறைத்த போதும்
ஏன் வெளியே வர மறுக்கிறாய்
வண்ண நிலவே?
ஓடத்தில் வந்து வலை வீசிய பிறகும்
ஓடிவிட்டனவே விண்மீன்கள்
என்செய்வேன் மனசே!
எல்லாம் நிஜம் என்றாலும்
எனக்கு மட்டும் நீங்களெல்லாம்
நிழலாக இருப்பது ஏன்?
இக்கவிதை தனக்குப் பிரியமான பெண் ஐ.ஏ.எஸ். அதிகாரி ஒருவர் மீது, தான் கருதியது என்றும், அவள் நினைவு மனதில் தோன்றும்போதெல்லாம் பாடுவதாகவும் சொன்னார். இவ்வாறு அவர் பாடியவற்றை மொத்தமாகச் சேகரித்தபோது ஒரு தொகுப்புக்கான அளவு கவிதைகள் சேர்ந்தன. அதற்கு நீருக்குள் ஆகாயம் என்ற தலைப்பைச் சுட்டியது தவளை. பல்கலைக்கழக இலக்கியத்துறைத் தலைவரிடம் சென்று அணிந்துரை கேட்டபோது படித்துவிட்டுப் பிடித்திருந்தால் எழுதுகிறேன் என்றார். தொலைபேசி வாயிலாகப் பலமுறை தொடர்புகொண்ட பிறகும் திருப்திகரமான பதில் கிடைக்கவில்லை. ஒரு விடுமுறை நாளில் ஜீப் நிறைய போலீஸ்காரர்களைப் பேராசிரியரின் வீட்டில் கொண்டு இறக்கிய தவளை,துப்பாக்கி ஏந்திய நிலையில் வாசலில் இருவரை நிறுத்திவிட்டு உள்ளே சென்றது. அவர்எழுதி முடிக்கும்வரை வலதுபுறம், இடதுபுறம்,முதுகுக்குப் பின், முன் என நான்கு போலீசார் பாதுகாப்புக்கு நிற்க, அரைமணி நேரத்தில் ஆறுபக்க அணிந்துரை தயாராகிவிட்டது.
அந்த வருடம் பட்டமளிப்பு விழாவுக்கு மாநில முதல்வர் வந்தார். தங்கியிருந்த விருந்தினர் மாளிகையில் போய்ச் சந்தித்த முகர்ஜி கவிதை நூலை அவர் கையில் தந்து ஆசி பெற்றார். அடுத்தநாள் நடந்த பட்டமளிப்பு விழாவில், வங்கத்துச் சிங்கம், தாகூர் மண்ணிலிருந்து கிடைத்த தங்கம், தமிழுக்கு இப் போது அங்கம், காவல்துறைக்கு மட்டுமல்ல, காதல் துறைக்கும் இந்தச் சிறப்புத் தங்கும். எனப் புகழ்ந்து அதிலுள்ள கவிதைகளை மேற்கோள் காட்டி பேசினார் முதல்வர்.
கிறுகிறுத்துப் போன முகர்ஜியைப் பட்டிமன்றப்புலவர்கள் தங்கள் தோளில் சுமந்து தமிழகமெங்கும் கொண்டு திரிந்தனர். கல்லூரி ஆண்டுவிழா மேடைகளில் நன்னெறி புகலும் பெட்டகமானார். தொலைக் காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் மனிதஉரிமைப் போராளியாக வும் வெகுண்டார். எந்த மேடையானாலும் தான் அகில இந்திய அளவில் துப்பாக்கி சுடும் போட்டியில் வென்ற தகவலை சொல்லாமல் விடமாட்டார். நீங்களும் அதுபோல் சுடவேண்டும் என்பதை மட்டும் சொல்லாமல் விடுவார். விரைவில் வேலையை விட்டு விலகி தேர்தலில் நின்று மத்தியமந்திரி ஆகப் போகிறார் என்று பத்திரிகைகள் எழுதின.
தன்னைத் தமிழ்நாடறிய பிரபலமாக்கிய தவளையை அவர் கடைசிவரை மறக்கவில்லை. தவளை சொன்னதன் பேரில் பத்தாண்டுகளுக்கு மேலாகத் தன்னை நிழல் போல் தொடர்ந்த உதவியாளரை முகிலன் குடியிருப்புக்கு மாற்றி உத்தரவைக் கையில் கொடுத்தார். நாகர்கோயில் பசங்க உதவி செஞ்சவன் நெஞ்சிலதான் முதல்ல மிதிப்பான்ணு தெரிஞ்சும் தப்புச் செய்திட்டேன் ஐயா என்று தொழுதபோது, போமேன் ஒப்பாரி வெக்காம என்று விரட்டி அடித் தார்.
சுதந்திர தினவிழா நிகழ்ச்சிக்கு புதுடில்லி வந்த முகர்ஜி குடியரசுத்தலைவருடன் இரவு விருந்தில் கலந்துகொண்டார். குடியரசுத்தலைவரே நேரில் வந்து, தமிழே வருக! என வரவேற்று அழைத்துச் சென்றார். இருவரும் ரோஜாவனத்தில் அமர்ந்து தாகூரையும், பாரதியாரையும் பாடினார்கள். அடுத்த சில நாட்களில் குடியரசுத் தலைவரின் பாதுகாப்பு அதிகாரியாக முகர்ஜி டெல்லிக்கு மாற்றலாகிச் சென்றார். எழுத்து எழுதியவனை எழுதும் என்று எவனோ எழுதினான். தவளை எழுதப்போனஎழுத்து அவனை வீழ்த்தியது. முகர்ஜி போன பிறகுவாழ்க்கையின் பெரும்பகுதியும் அடியோலப்பாடு களாகத்தான் கழிந்தன. கடைசிக்காலத்தில் சென்னை வந்து ஒதுங்கியபோது முகிலன் குடியிருப்புக்குத் தன்னால் மாறிச்செல்ல காரணமான முகர்ஜியின் உதவியாளன். தனது தலைக்குமேல் இன்ஸ்பெக்டராக வீற்றிருந்தான்.
---
அனந்தபுரி எக்ஸ்பிரஸ் ரயிலின் ஜெனரல் கம்பார்ட்மென்ட் கோச் அன்று வழக்கத்துக்கும் அதிகமாக விழிபிதுங்கிக் கொண்டிருந்தது. இருப்பதே மக்காணி குட்டி போட்டது போல ரெண்டு பெட்டி.அதில் கேரளமும் தமிழ்நாடும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு ஏறினால் எப்படித் தாங்கும்? அதன் கடைசிப் பெட்டி நாலில் ஒரு பகுதியாகச் சுருங்கி வீட்டின் சிறிய அறையை ஞாபகப்படுத்தும் வகையில் ஊனமுற்றோருக்கான பெட்டிக்கு அடுத்திருந் தது. அது நாகர்கோயில் வரை தான் லேடீஸ் கம் பார்ட்மென்ட். அதற்குப்பிறகு பொதுவில் மாறும். இந்த ரகசியம் புரியாத பலர் தொடர்ந்து லேடீஸ் கம்பார்ட்மென்ட் எனக்கருதி ஒதுங்குவதால் சாவகாச மாகக் கிடைத்த இடவசதியை அனுபவித்தவாறு அந்தப் பெரியவர் அமர்ந்திருந்தார்.
பார்ப்பதற்குத் தவில் வித்வானோ எனக்கருதும் வகையில் இரண்டு கைகளிலும் வாரிக்கோரி ஏழு பெரிய மோதிரங்கள் அணிந்திருந்தார். இரண்டு பெருவிரல்களைத் தவிர்த்து எட்டு வரவேண்டும், நியூமராலஜி ஒன்றைக் குறைத்திருக்கலாம். ஆனால்தவிலுக்கும் அவருக்கும் காததூரம் என்பது மட்டுமல்ல யாருக்கும் தாளம் போடாதவர் என்று முகத்தில் தெரிந்தது. அவர் பெயரும் தாமரைக்கனி அல்ல, அர்னால்ட்.
அதுவரை கடைசியாக இருந்த பெட்டி, என்ஜின் திசைமாறி வந்து இணைந்ததும் முதல் கம்பார்ட் மென்டாக மாறி சென்னை நோக்கிய பயணத்திற்குத் தயாரானது. கீழே நின்ற வாலிபன், இருபத்தைந்து வயதிருக்கும் அவனுக்கு, பெரியவரின் விரல்களையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தான். கக்கூசுக்குப் போனா மனுஷன் கஷ்டப்பட்டுப் போவாரே என்று யாரோ ஒருவர், கூட இன்னொருவரிடம் பேசியவாறு கடந்து சென்றனர்.
இதில் நம்ம ஏறலாமா?
யாரும் ஏறலாம்.
லேடீஸ் படம் போட்டிருக்கே?
அது நாகர்கோயில் வரைதான்.
உள்ளே எட்டிப் பார்த்த பிறகுதான் ஆண்களும் பெண்களுமாக மேலும் சிலர் இருப்பது தெரிந்தது. முகத்தைப் பார்த்தால் திருநெல்வேலிக்காரர்களாகத் தெரிந்தார்கள். அலுவலக வேலைக்காக அன்றாடம் வந்து செல்கிறவர்கள் போல.
வண்டி புறப்படப் போகுது, உள்ள வா!
பெரியவர் அவனை அழைத்தார். உள்ளே வந்தவன் அவருக்கெதிரில் இருந்த தனி இருக்கையில் போய் அமர்ந்தான். விசில் பறந்ததும் ரெயில் பிளிறி யது.
பக்கதாளங்கள் சடசடக்கச் செவுடு பிடித்துப் பாடிச்சென்ற வண்டி கபடி ஆடத்தொடங்கியதும் அந்த வாலிபன் முகத்தில் மரண அவஸ்தை படர்ந் தது. அவன் நிலைகுலைந்து போயிருந்தான். பெரி யவர் பையிலிருந்து சோற்றுப்பொதியை எடுத்துப்பிரித்தார். தீயில் வாட்டிய வாழை இலை வாசனை யோடு சேர்ந்து அரக்கு அரிச்சோறும், மரக்கறிகூட்டும், வற்றல் மிளகைச் சுட்டு அரைத்த தேங்காய்த் துவையலும், அவித்த தாறாமுட்டையும் கலந்த மணம் அந்தப் பெட்டியிலிருந்தவர்களைத் திரும்பிப் பார்க்க வைத்தது.
நீ சாப்பிடல்லியா தம்பி?
வேண்டாம்.
கொண்டு வந்திருக்கியா?
இல்ல.
அப்ப வாங்கித்தான் சாப்பிடணும். வள்ளியூர்வரட்டும். வாங்கிக்கலாம்.
அவர் சாப்பிட்டதைவிட அதிகமாக வலதுகையில் கிடந்த மூன்று மோதிரங்களும் சாப்பிட்டிருக்க வேண்டும். கை கழுவுவதற்கு அவர் தலை மறைந்ததும் பெண்கள் பிப்பிப்பீ... டும்!டும்! வைத்துக் கும்மாளம் போட்டனர். அவைகளில் ஒன்றும் அந்தஇளைஞனிடம் எந்தப் பாதிப்பையும் ஏற்படுத்த வில்லை.
வள்ளியூர் வந்ததை அவனுக்கு நினைவூட்டிய பெரியவர் பார்சல் வாங்கச் சொன்னார். அவன் திரும்பவும் வேண்டாம் என்றான். அப்போதுதான் அவனது முகத்தை அவர் சரியாகப் பார்த்தார். அழுது தீர்ந்த லட்சணம் அதில் தெரிந்தது.
உடம்புக்கு சுகமில்லையா?
ஒண்ணுமில்ல.
வயசு பையன் இப்பிடி சாப்பிடாம இருக்கப்பிடாது தம்பி. வேளாவேளைக்கு சரியா சாப்பிடனும். இல்லாட்டா இப்பத் தெரியாது, அம்பது வயசுக்குப் பெறவு ஒடம்பில காட்டும்.
அவர் அனுபவத்தில் தோய்ந்து பேசினார்.
தம்பி எக்மோரா?
தாம்பரம், வேலைப் பார்க்கிறேன்.
பிளாட்பாரத்தில் நழுவிச்சென்ற டீக்காரனைக் கைதட்டி அழைத்தார், மோதிரங்கள் ஒன்றோடொன்று உரசிக்கொள்ளாத லாவகத்துடன்.
ரெண்டு குடு!
இந்தாப்பா குடி
நான் டீ குடிக்கிறது இல்ல.
அப்ப காப்பிச் சொல்லட்டுமா?
வேண்டாம்.
இதென்ன பிள்ளையா இருக்கிற? ஒரு வழிக்கும் ஒதுங்காதவனா இல்ல பழகுறே. ஏன்தான் இந்தத் தலைமுறை இப்பிடிப் போவுதோ?
திருநெல்வேலியில் கூட்டம் பேரலை அடித்த போதும் தனியாக வந்த சில பெண்களைத் தவிர யாரும் அந்தப் பெட்டியில் ஏறவில்லை. பெண்கள் மொத்தமாக ஒருபுறம் ஒதுங்க, மறுபுறம் எட்டுபேர் அமரும் இரண்டு சீட்டையும் தனித்தனியாக இருவரும் பகிர்ந்தனர். முழுசாக நீண்டு நிமிர்ந்து கிடக்கக் கிடைத்த வாய்ப்பை பயன்படுத்திக்கொண்ட இளை ஞன் தோளில் தொங்கிய பையைத் தலைக்கு வைத்து அப்படியே சுருண்டான்.
பெரியவரின் கண்கள் அவன் படுத்துக்கிடப்பதைக் கூர்ந்து கவனித்தன. கால்களில் அணிந்த ஷூவைக் கூடக் கழற்றாமல் இன் பண்ணின அதே நிலையில் எதையோ பறிகொடுத்தவனைப் போலத் துயின்றான். காலில் கிடக்கும் ஷூவின் விலை எட்டாயிரம் தாண்டும். வான்ஹூசைன் பிரான்ட் சட்டை. பெல்ற்றும் அதுபோல். சற்று வசதியான குடும்பம் என்று கணித்தார்.
அவன் கைகள் நடுங்குவதைக் கண்டு ஜன்னல் கண்ணாடியைக் கீழே இறக்கினார். மின்விசிறியை நிறுத்தலாமா என்று யோசித்துவிட்டு ஏனோ அதைக் கைவிட்டார். தனது உடம்பைத் தழுவிக்கிடந்த சால் வையை எடுத்து அவன்மேல் போர்த்தியது தான் தாமதம், தேகம் குலுங்கப் பேரதிர்வுடன் கேவிக்கேவி அழுதான். இதுவரை முழித்துதான் கிடந்திருக்கிறான் என்பதை அப்போதுதான் அவர் அறிந்தார்.
என்னப்பா, என்ன?
தான் தவறாக நடந்துகொள்ளவில்லையே என்றுஅங்கலாய்த்த பெரியவர் அவனை எழுப்பி இருத் தினார்.
எதுக்கு அழறே? சொல்லு.
ஒண்ணும் இல்ல.
அவன் ஒவ்வொரு எழுத்தாக உச்சரிப்பது போல அழுகையினூடே பேசினான்.
பெண்கள் ஒதுங்கியிருந்த பகுதியிலிருந்து இருவர் எட்டிப் பார்ப்பதைக் கவனித்தவர் அவன் கையைப் பிடித்து இழுத்து தான் அமர்ந்திருந்த இடத்தின் வலது பக்கமாகக் கொண்டு வந்து இருத்தினார். அவன் அழுகை ஓய்ந்து துளியெடுத்ததும் திரும்பப் பேசினார்.
என்ன பிரச்சினை?
.............
வீட்டில எதுவும் சண்டையா?
இல்ல.
பிறகு?
அப்... அப்...பா திட்டினாரு...
அவன் திரும்பவும் அழுவதைப் பார்த்துச் சத்தம் போட்டுச் சிரித்தார் பெரியவர். இசையோடு கலந்த கவிதைபோல அது இருந்தது.
அட கிறுக்குப்பய மவனே! கொப்பன் திட்டாம வேற யாருடா ஒன்னத் திட்டுவா?
அவன் தோளில் உரிமையோடு தனது இரண்டு கைகளையும் போட்டு ஊஞ்சலாட்டம் காட்டியவாறு பேசினார்.
நான் உன்ன திட்ட முடியுமா? சொல்லு. அப்பிடி திட்டினேண்ணு வச்சிக்க, நீ என்ன சும்மா விட்டாலும் ஒங்கொப்பன் விடுவானா? எவம்பில எனக்க மோனுட்ட தகராறு செஞ்சதுண்ணு கேட்டு உதைக்க மாட்டான்?
இதுக்கு முன்னே ஒருநாளு கூட என்ன அவரு திட்டீற்று இல்ல.
அதுதான் வருத்தமா?
ம்...
பெரியவர் எழும்பி நின்று தனது வேட்டியை மடித்துக் கட்டினார். தொடையைச் சரித்து நீளவாக்கில் இருந்த தழும்பை அவனிடம் காட்டினார்.
இது என்ன தெரியுமா? சின்ன வயசில எனக்க அப்பா இழுத்த சூடு. எதுக்குத் தெரியுமா? சொல்றேன்.
வேட்டியை அவிழ்த்துவிட்டு வந்த பழையபடி உட் கார்ந்தார்.
எனக்க அப்பா அப்ப வெற்றிலைக் கொடி வச்சிருந்தாரு. காலத்த நாலுமணிக்கு நான் எழும்பி கொடிக்கு வெள்ளங்கோர போணும். ஒருநாளு மழைக்கொதுவில கெடந்து ஒறங்கீற்றேண்ணு வச்ச சூடாக்கும் இது, பாத்தியா?
அவர் கடகடவென்று சிரித்தார்.
அதுக்குப் பெறவு இந்த அர்னால்ட் ஒலகத்திலஎந்த இடத்தில் இருந்தாலும், என்ன சோக்கேடு வந்தாலும் தனக்க வாழ்நாளில ஒருநாளு கூடக் காலைல நாலுமணிக்கு எழும்பாம இருந்தது இல்ல. இதுபோல எனக்க ஒடம்பு பூரா அப்பன் தந்த விழுப்புண்கள் மயம்மா உண்டு.
அவன் அதிசயமாகப் பார்த்தான்.
இண்ணத்த பிள்ளெயளுக்கு அப்பன் தேச்சியத்தில ரெண்டு வார்த்தைகள் பேசிப்போட்டா ஒடன்தானே கரைச்சலும், சங்கடமும் வந்திருது. ஆமா, பெற்றோ ருக்கு நீ ஒருத்தன் மட்டும்தானா?
ஒரு தம்பியும் உண்டு.
என்ன படிச்சிருக்கே?
பி.இ. மெக்கானிக்கல்.
நல்ல பாடமாச்சே.
என்ன சம்பளம் கிட்டுது?
பிடித்தம் போகக் கையில ஒரு எட்டாயிரம் வரும்.
வாடகைக்கே பத்தாதே.
ஒரு வீட்டுக்கத் தட்டுல கொட்டகை போட்டு நாலு பேராத் தங்கி சமைத்துச் சாப்பிடுகிறோம். ரெண் டாயிரம் ரூவாதான் வாடகை.
மிடுக்கன்! நம்ம வீட்டில வாழ்ந்த நிலைமைய போற இடத்தில சிந்திக்காதவன் தான் எப்பவும் முன்னேறுவான். நீ நல்லா வருவேடா.
பெரியவர் அவனை ஆசீர்வதித்தார்.
இண்ணு ஒங்களுக்கெல்லாம் நல்ல வாய்ப்பு வசதிகள் இருக்கு. இதில நூறில ஒண்ணு இல்லாத்த காலத்தில, எனக்க பதிநாலாவது வயசில மொதல் மொதலா நான் மெட்ராசுக்கு வந்தேன். செரியா அம்பத்துரெண்டு வருஷம் ஆகுது. அன்னைக்குள்ள மெட்ராஸ் எப்படி இருந்திருக்கும்னு இன்னைக்கு ஒன்னால யோசிக்க முடியுதா?
இல்ல, நீங்க என்ன வேலை பாத்திய?
வேலையா? நான் பாக்காத தொழிலே கிடை யாது தம்பி. சின்னமலை தாமஸ் கோயில் திருவிழா சமயம் ரோட்டோரத்தில் மிட்டாய்க்கடை போட்டு விற்றேன். அதுதான் நான் செய்த முதல் தொழில். பிறகு தள்ளு வண்டியில மணி அடிச்சிற்று தெருத் தெருவா வியாபாரம். இண்ணு சிற்றிக்குள்ள பதினெட்டுக் கடை எனக்கிருக்கு. கிறிஸ்து பேக்கரி கேள்விப்பட்டிருக்கியா?
டி.வி. விளம்பரத்தில பாத்திருக்கேன். கிறிஸ்மஸ் கேக்குக்கு ரொம்பவும் பேமஸ் ஆச்சே, அதுக்க ஓனரா நீங்க?
அவரைப் பார்க்க அவனுக்கு வியப்பாக இருந் தது.
பிளைட்ல போக வேண்டியவன் ஜெனரல் கம் பார்ட்மென்ட்ல யாத்திரை செய்கிறானேண்ணுயோசிக்கிறியா? மனசுக்கு திருப்தியா எப்பவாவதுஒரு தடவை ஊருக்கு வரும்போது இந்த மாதிரி யாத்திரை செய்வது எனக்க வழக்கம். பழைய வாழ்க்கை மறந்து போகப்பிடாது இல்லையா?
பேசியபடியே தனது பையைத் திறந்து சின்னடப்பி ஒன்றைக் கையில் எடுத்தார். அதன்மேல் பாதாம் ஹல்வா என ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட் டிருந்தது. கீழே டெலிசியஸ் ட்ரீட். ரிச் இன் பாதம் என விளக்கவுரை இருந்தது.
சாப்பிட்டுப் பாரு, நல்லா இருக்கும்.
பையன் வாங்கிச் சாப்பிட்டு விட்டு நன்றாக இருப் பதாக முகத்தில் வெளிப்படுத்தினான்.
காலி டப்பாவத் தூக்கித் தூரப் போடாத. சென்னை யில நிறைய வயசாளிக இதத்தான் வெற்றிலப் பெட்டியா உபயோகிக்காங்க.
விளம்பரமா? என்று கேட்கத் தோன்றியது பையனுக்கு. ஆனால் எதுவும் பேசவில்லை.
அதன்பிறகு அவர் படுக்கச் சென்றுவிட்டார். சிறிது நேரத்தில் பெருங்குறட்டைப் பிரகடனத்துடன் தூங்கிப்போனார். பையன் மின்விசிறியைப் பார்த்த படி படுத்திருந்தானே தவிர அவனுக்குத் தூக்கம் வரவில்லை. முன்பைவிட மனபாரம் அதிகரித்தது.
நேற்று அப்பா ஒரு பிசிறு பேசி ஓய்ந்தபிறகு அடுத்த கட்டமாக அடிக்கக் கையை ஓங்கினார். அப்படி என்னதான் நான் அவரிடம் சொல்லிப் போட்டேன்? தான் விரும்பும் பெண்ணைத் திரு மணம் செய்வது குறித்து மகன் அப்பாவிடம் பேசாமல் வேறு யாரிடம் பேச முடியும்?
ஜெபராஜ்! நீ சின்னவயசில இருந்தே சண்டே ஸ்கூல் பெய் பைபிள் படிச்சி, கிறிஸ்தவப் பக்தி முறையில வளர்ந்தவனாக்கும். நீ பைபிளுக்கு விரோதமா ஒருக்காலும் நடக்கப்பிடாது.
விரும்பினவள திருமணம் செய்யப்பிடாதுண்ணு பைபிள்ல எங்க இருக்கு?
என்னையே எதுத்துக் கேள்வி கேக்கும் அளவுக்கு வந்திட்டியா? நான் யாரு தெரியுமாடா ஒனக்கு? சர்ச்சில் டீக்கனாரு. எக்சிக்குட்டிக்கு நிக்கப்போறேன்.
நான் நிக்கண்டாம்ணு சொல்லல்லியே?
அன்னிய ஸ்திரிய நீ விவாகம் செய்தா யாருடா எனக்கு ஓட்டுத் தருவான்? தலைநிமிர்ந்து என்னால வெளிய இறங்கி மானமா ஒண்ணு நடக்க முடியுமாடா?
அப்பாவின் உலகம் இந்த அளவு சுருங்கிப் போன தற்குக் காரணம் திருச்சபை அரசியல் என்று அப்போது தெரிந்தது. அது திரட்டி வைத்திருக்கும் மனிதகூட்டம் அல்பத்தனத்தின் வளர்ச்சி என்பதைப் புரிந்தான்.
கடைசியா சொல்லியேன், கோடி மறியக்கூடிய அளவுக்கு ஒனக்குச் சம்மந்தங்கள் வருது. கேட்டுநடந்தா நல்லா இருப்பே. அவளத்தான் கெட்டு வேன்ணு நிண்ணா, சொத்தில பொடி வகைத் தர மாட்டேன். எளைய பையனுக்குத்தான் எல்லாம் அளந்திருக்கு போலத் தெரியுது.
மேல்மருவத்தூரில் படையெடுத்து வந்த கூட்டம்அவனை எழுப்பி இருத்தியது. பெரியவர் ஜன்ன லோரம் அமர்ந்து சூரிய ஒளியில் குளித்தவாறு அன்றைய செய்தித்தாளைப் படித்துக்கொண்டிருந்தார். அவரது முகம் அவனுக்குத் தெரியாதவாறு பயணிகள் குறுக்கும் நெடுக்குமாக நின்று கொண் டிருந்தார்கள்.
தாம்பரம் வந்ததும் கவனமாக அவனைஅழைத்துத் தனது விசிட்டிங் கார்டைக் கையில் கொடுத்தார்.
தம்பி, இதில எனக்க போன் நம்பர் இருக்கு. எதுவானாலும் கூச்சப்படாம கால் பண்ணு. எனக்கு நிறையக் கம்பெனிகளுக்க டீலர்ஸைச் தெரியும். வேலைகூடக் கேட்டுப்பார்க்கலாம். இறங்கினதும் அப்பாவுக்கு மறக்காம போன் பண்ணு.
அப்பா என்றதும் அவனுக்குப் பயத்துடன் கூடிய உணர்வு நெஞ்சில் படர்ந்தது. இரவு முழுவதும் தூங்காத களைப்பும், கவலையும் ஒருசேர, தள்ளாடிய படி அவன் நடந்து செல்வதை ரெயிலில் அமர்ந்தவாறு பெரியவர் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.
அடுத்த இருபது நிமிடத்தில் எக்மோர் எட்டியது. முதல் பிளாட்பாம் என்பதால் வசதியாகிப் போனது. வெளியே இறங்கி நடந்த பெரியவர் தனது கார் நிற்கும் இடத்தை அடைந்தார். அங்கு ஏழெட்டு போலீசார் அவருக்காகக் காத்து நின்றனர்.
ஜீப்ல ஏறு சார்!
பாதி மரியாதையும், பாதி மரியாதைக் குறை வையும் குழைத்த மொழியில் சப் இன்ஸ்பெக்டர் பேசினான்.
ஏய்... நீ எட்டணா செல்லத்துரை தானே? நான் எதுக்குடா ஜீப்புல ஏறணும்?
என்றோ ஒருநாள் தள்ளுவண்டியில் மிட்டாய் வியாபாரம் செய்தவரைத் தடுத்து நிறுத்தி வாங்கிய எட்டணா நாமம் வாழ்நாள் முழுக்கத் தன்னைவிட்டு நீங்காத வடுவானதை நினைத்து வருத்தப்பட்ட தவளை மறுகணம் மிடுக்கை வரவழைத்துக் கொண்டு பேசியது.
எதுவானாலும் ஸ்டேஷன்ல வந்து பேசு.
நான் காரில வாறேன்.
பெரியவர் சற்று அவகாசம் எடுத்து தனது வழக் கறிஞருடன் காவல்நிலையம் சென்றபோது மதியத் தை எட்டி இருந்தது. அவரிடம் கண்ணாடி கவரில்சீல் செய்து வைத்திருந்த வியர்வை காயாத துண்டுத் தாளை நீட்டிப் பேசியது தவளை.
இது உங்க விசிட்டிங்கார்டு தானே?
ஆமா.
தாம்பரம் மார்க்கெட் பகுதியில் இறந்து கிடந்த பையனுக்கச் சட்டைப்பையில் நாங்க கண்டெடுத்தது. இது எப்படி அவன் பாக்கெட்டுக்குள்ளால போச்சி?
அது வந்து...
சொல்லுங்க அர்னால்ட்! பையனுக்கும் உங்க ளுக்கும் என்ன முன்விரோதம்?
அப்படியெல்லாம் இல்ல. வந்து... நான் சொல் றேன்.
இது கொலைன்னு போலீஸ் டிப்பார்ட்மென்ட் சந்தேகிக்குது.
அதெல்லாம் இல்ல.
அவர் உடல் வியர்வையில் குளித்தது. தடுமாறியபடி பேசினார்.
பிறகு எப்படிச் சார் ஒங்க விசிட்டிங் கார்டு பைய னுக்கச் சட்டைப்பையில் இருந்தது.?
நான் வழக்கறிஞரோடு கொஞ்சம் தனியா பேசணும்.
நோ! அதுக்கெல்லாம் சான்சே இல்ல.
வழக்கறிஞர் எழும்பி வெளியே சென்றார்.சிறிது நேரத்திற்குள் ஸ்டேஷனுக்குத் தொலைபேசி அழைப்பு வந்தது. தவளை ஏழெட்டுமுறை எஸ் சார்! எனத் தொடர்ந்து சொல்லிக்கொண்டே இருந்தது.
அன்று தனது வழக்கறிஞருடன் அவர் அங்கிருந்து மீண்டார்.
அதன் பிறகு ஒரு திருமண வீட்டில் எதேச்சையாகக் காண்பதுபோல முன்கூட்டிய தீர்மானத்துடன் பெரியவரைச் சந்தித்துப் பேசியது தவளை.
ஒங்க கேசில பையனுக்க அப்பா தந்த கம்ப் ளெய்ன்ட் அப்படியே இருக்கு. இன்னமும் எப்ஐஆர் போடல்ல.
ஏன் போடல்ல?
இது என்ன கேள்வி சார், ஆயிரந்தான் இருந்தாலும் நம்ம ஒரே ஜனங்க இல்லியா? தொடு வெட்டிக் கும், ஞாறாம்விளைக்கும் பெருத்து தூரமா உண்டு?
நீ என்ன சொல்லவாறே செல்லத்துரை?
பெரியவரின் இரண்டு கைகளையும் பற்றிப்பிடித்த தவளை பாசத்தோடு விரல்களை வீணையின் நரம்புகளைப் போலப் பாவித்துக் கீதம் வாசித்தது.
நியாயமா ஒங்க பத்து விரல்லெயும் பத்துமோதிரம் போடணும். அவ்வளவு ஐஸ்வரியமானவள்ளல் கை. ஆனா ஏழுதான் போட்டிருக்கிய. மூணுகுறைஞ்சதினால என்ன கெட்டுப்போச்சி? செரி, ஒண்ணு கூடப் போட்டாதான் என்ன செய்யும்? எல்லாம் நல்லபடியா முடியும், முடியணும். நான் சொல்வது சரிதானே?
கையை வெடுக்கென உதறிய பெரியவர் தவளை யை ஒருமாதிரிப் பாலீத்தார். தாயளி! யாவாரியான எனக்கிட்டெயே யாவாரம் நடத்துதியா? என்று கேட்பது போல இருந்தது.
காலையில் அவர் நடைபயிற்சி செல்லும் பாதை யில் ஒருநாள் ஜீப்பை நிறுத்தியவாறு நின்று உரையாடினான்.
நீலாங்கரை பக்கம் நாலுகிரவுண்ட் நெலம் உங் களுக்குள்ளது சும்மாதான் கெடக்குதா?
சும்மாண்ணா?
படப்பு பிடிச்சு பராமரிப்பற்று கெடக்குதுபோல.
அதுக்கிப்ப என்ன?
பிளாட்டு போடுகதா இருந்தா நல்ல விலைக்குவிற்றுத் தரலாம். எனக்கும் ஒரு பிளாட் அவசியப் படுது.
விக்கியதுக்கும், வாங்கியதுக்கும் அதுக்க ஒடமஸ்தன் உயிரோடதான் இருக்கியான். நீ ஒனக்க வேலை மயிரப் பாத்துட்டுப் போ!
முகத்தில் அடித்தாற்போலப் பேசிவிட்டு நகர்ந்தார்.
அவரிடம் எதையுமே பெறமுடியாது என்றறிந்த தவளை, ஒன்ன நான் பாத்துக்கிடலாம். என்று மனசுக்குள்ளாகக் கறுவியது. ரெயில் டிக்கெட்முதல் ஒவ்வொரு ஆதாரங்களாக உருவாக்கி வைத்து விட்டுப் புதியகதை எழுத ஆயத்தமானபோதுதான் அதற்கு வலு சேர்க்கும் வகையில் கொசு வந்து தவளையின் வாயில் வசமாகச் சிக்கியது.
அந்த அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பு லிப்டில் அடிக்கடி அடையாளந்தெரியாத ஒருவன் வந்தமர்ந்துமது அருந்துவதாகவும், சிலசமயம் படுத்துறங்குவ தாகவும் ஸ்டேஷனுக்குத் தொலைபேசி வந்துகொண்டிருந்தது. நேரில் ஒருநாள் சென்றபோது கொசு முழுப் போதையில் சுருண்டு கிடப்பதைக் கண்டது தவளை.
லாக்கப்பில் மறுநாள் பதினொரு மணிக்கு போலக் கண்விழித்தவன், எதிரே சீருடையில் இருப் பவனைப் பார்த்தான். சந்தேகம் ததும்பத் திரும்பவும் பார்த்தான். அவனே தான்.
செல்லத்தொர, என்ன தெரியுதா?
“...............”
நான் கேசவன். எல்.எம்.எஸ். பள்ளியில சேந்து படிச்சமே, ஞாபகமிருக்கா?
மார்த்தாண்டத்திலா?
ஆமாலே, என்ன ஒருநாளு நீ அடிச்சேண்ணுபள்ளி முடிவில டவ்வர் ஓட்டல்ல கூட்டிற்றுப்போய்த் தோசை வேண்டித் தந்து சதிச்சது ஓறும வருதா?
இல்லியே...
சொல்லிக்கொண்டே பல்லைக் கடித்தது தவளை. அதை நினைக்கும் போதெல்லாம் காக்காய் வலிப்பு வந்ததுபோல உடம்பு முழுவதும் மின்சாரம் பாயும். ஜென்மம் மாறினாலும் மறந்து போகக்கூடியநிகழ்வா அது?
லே ஒருவாளி சாம்பார்! எல்லாத்தையும் மறந் திட்டியா?
ஓடிப்போய் நாலு சாத்து சாத்தலாமா என வந்தது தவளைக்கு. உலகமே மறந்துபோயிருந்த தனது பழைய வட்டப்பெயரை உயிர்ப்பித்தால் யாருக்குத் தான் கோபம் வராது? ஆனாலும் முகத்தில் நட்பின் பாவனையை மட்டுமே காட்டியது.
கொஞ்சம் போல ஞாபகம் வருது.
அது கொள்ளாம். எங்க என்ன மறந்து பெய்ற்றி யோண்ணு பயந்தேன்.
மறக்கவே மாட்டேன்.
----
இரவு நேரம் தவளை வெளியே இரைதேடப் போனதும் நாற்காலியில் வந்து அமர்ந்தார் இன்ஸ் பெக்டர். முகிலன் குடியிருப்பு ஆயுதப்படை மைதானத்திற்கு மாற்றலானதிலிருந்து எழும்பி, டிராபிக் கில் சிலகாலம் நின்று, லோக்கல் ஸ்டேஷனுக்கு மாறி எனப் பல்வேறு வளர்சிதை மாற்றங்கள் அடைந்து இறுதியாக வந்து உட்கார்ந்த நாற்காலியை அமரும் முன்பு ஒருமுறை அசைத்துப் பார்த்தவாறு உட்காருவது அவர் வழக்கம்.
அன்றும் அவ்வாறு வந்தமர்ந்தார். அவர் முன்னால் நீளமான ஒரு கனத்த டாப்பைக் கொண்டு வந்துபார்வேட் கையெழுத்துக்காக வைத்தான் ஏட்டு. அதில் கண்களை ஓடவிட்டார் இன்ஸ்பெக்டர்.
தாம்பரம் வடக்குக் காவல்நிலையம். குற்றஎண்:36: 2003. சட்டப்பிரிவு: 302 இ.பி.கோ. சம்பவம் நடந்த இடம் காவல்நிலையத்திலிருந்து தெற்கே 1.05 கி.மீ. தொலைவிலுள்ள சந்தைவெளி. சம்பவம்நடந்த நாள் 8-4-2003 இரவு 23.00 மணி. தகவல் கிடைத்த நாள் 9-4-2003 காலை 6.00மணி. வாதி: கே.பாலையன், வயது 52, த:பெ ந. கொச்சப்பி, மான் நின்றவிளை, விரிகோடு, மார்த்தாண்டம்-629165, கன்னியாகுமரி மாவட்டம். எதிரி : த. அர்னால்ட், வயது 66, த:பெ தங்கசாமி, மலையரந்தோட்டம், பேரை, ஞாறாம்விளை வழி, மார்த்தாண்டம்-629165, கன்னியாகுமரி மாவட்டம். இரா.கேசவன், வயது50, த:பெ. இராமசாமி, கசவன்விளை, மார்த்தாண் டம்-629165, கன்னியாகுமரி மாவட்டம். இறந்தவர்: பா.ஜெபராஜ்,வயது 25, த.பெ: கே. பாலையன், மான் நின்றவிளை, விரிகோடு, மார்த்தாண்டம் - 629165,கன்னியாகுமரி மாவட்டம். காரணம்: முன் விரோதம்.
இது அந்த அர்னால்ட் கேசா??
ஆமா அய்யா
அக்யூஸ்ட ஏன் இன்னமும் கைது செய்யல்ல?
தெரியாது.
இது யாரு கேசவன்?
லாக்கப்ல உண்டு
மேசையிலிருந்த கண்ணாடியைத் திரும்பவும் தனது மூக்கில் வைத்துக்கொண்டு படித்தார்.
சம்பவத்தன்று இரவு அர்னால்ட் தனது கிறிஸ்துபேக்கரி தயாரிப்பான பாதாம் ஹல்வாவில் கொடிய விஷம் கலந்து கொடுத்து ஜெபராஜை முன்விரோதம் காரணமாகக் கொன்றிருக்கிறார். கேசவன்என்ற 50 வயதுடைய, குற்றங்களில் ஈடுபட்டுப் பலமுறை சிறைத் தண்டனை அனுபவித்த சமூக விரோதியின் துணையோடு இதனைச் செய்திருக்கிறார். சான்றாக அர்னால்டின் விசிட்டிங் கார்டும், ஜெபராஜ் பையில் கண்டறியப்பட்ட தின்றது போக மீதியிருந்த பாதாம் ஹல்வாவும்...
டப்பென அடைத்து வைத்துவிட்டு கண்ணாடியைக் கழற்றி மேசைமேல் வைத்தார் இன்ஸ்பெக்டர்.
பாரா, இங்க வா!
சல்யூட்டுடன் நின்றான்.
ஆக்ஸிஸ் பிரியாணி கடையில் இருந்து ஒரு பார்சல் மட்டன் பிரியாணி, சைடு டிஷ்க்கு சில்லி சிக்கன், ஆம்ப்ளேட் எல்லாம் ஒரு முன்னூறு ரூபாய்க்குபோல ஒடனே வாங்கீட்டு வா!
ரைட்டர் ஏதோ சொல்ல அருகில் வந்தார்.
இது நீ எழுதினதா?
இல்ல.
அதானே பார்த்தேன்.
என்ன பிரச்சினை?
ஒண்ணுமில்ல, சோழியான் குடுமி சும்மா ஆடுமா? எல்லாம் நெக்ஸ்ட் பிரமோஷன்தான். அதையும் பாத்துக்கிடுவோமே... அந்தக் கொசுவ வெளியக் கொண்டு வா!
கொசு வந்து குனிந்து நின்றது. கால்முட்டால் பின்புறம் ஏட்டு கொடுத்த ஊணலில் முதுகு நிமிர்ந்தது.
ஒம் பேரென்ன?
கேசவன்.
தொழில்?
எலக்ட்ரீசியன்.
லிப்டிலெயும் எலெக்ட்ரிக்கல் வேலை செய்துதான் உள்ள வந்தியோ?
இல்ல சாமி, அங்கெ வேற ஒரு விஷயத்துக்குப் போனேன்.
தாலி அறுக்கவா?
அதெல்லாம் விட்டு ஒருவாடு வரியமாச்சி போற்றியே!
ஒமக்கு ஒரு கடையில நிண்ணு வேல பாத்தா தெனம் அம்பது ரூவா சம்பளம் கிடைக்காதா ஓய்?
இன்ஸ்பெக்டரின் குரலில் தென்பட்ட லேசான ஈரம் கொசுவுக்குப் பெரிய தெம்பைக் கொடுத்தது. தானாகவே நிமிர்ந்து நின்றான்.
எக்க பொன்னு நாயனே, வேல செஞ்சி தின்னிய காலமெல்லாம் கழிஞ்சி போச்சி. உண்மையா வேலை செஞ்சு தேகத்தில கொள்ளாத அடியும், இடியும் பட்டுச் சயரோகம் கிட்டியதுதான் பாக்கி. இவன் உதவ மாட்டான்ணு பெண்டாட்டியும், பிள்ளைகளும் தள்ளீற்றுப் போன பெறவு அப்பிடியும், இப்பிடியும் கொஞ்சம் திருட்டில இறங்கினது வாஸ்தவம்தான். ஆனா நீங்க சொல்லியது போல எல்லாம் பெரூசா ஒண்ணும் நான் செஞ்சிட்டு இல்ல.
லிப்டில என்ன வேல ஓய் ஒமக்கு, அங்க எதுக்குப் போனீரு?
அப்பிடிக் கேக்கணும் யாமானே. இத்திரி போல வெள்ளம் அடிச்சாட்டு எனக்கு ஒறங்கப் பற்றாது. ஒரு கோட்டர மடியில கெட்டீற்று நாலு நாளா அலையுதேன், இந்தப் பாழாப்போன சிற்றியில ராவுக்கும், பகலுக்கும் வித்தியாசமோ, ஒளிவு மறைவோ இல்லாம எங்கெயும் ஆளனக்கமும், ஆரவாரமுமா இருக்குது. கக்கூசில ஏறி அடிக்கிலாம்ணு பாத்தா அதுக்கும் அஞ்சிரூவா கேக்குதான். ஊரில வல்லதும் விளைகளும், வயக்காடுமா இருக்குமா, தொந்தரவு இல்ல. இஞ்ச அதுக்குப் பற்றுமா? அப்பதான் அந்த அன்ன ஊஞ்சல் கண்ணுல பட்டுது.
அன்ன ஊஞ்சலா?
வோ. ஏறியதும், எறங்கியதாட்டும் இருக்குமே, அதியான்.
காவல்நிலையம் என்பதையும் மறந்து எல்லோரும் வாய்விட்டுச் சிரித்தார்கள்.
அப்புறம்?
குகைக்க மின்ன நின்னு அலிபாபா போலமந்திரம் எதுவும் சொல்லாமலே கதவு தானா தெறந்துதா, நான் உள்ள போனேன். அப்ப யாருமே கிடையாது. தெய்வம் எனக்குத் தந்த சொர்க்கமா நெனச்சி கோட்டர எடுத்து காலி செஞ்சிட்டே இருந்தேன். ஜில்லுண்ணு அதுக்கக் கூடக் குளிரும் சொகம்மா இருந்துது.
டக்குண்ணு பானை பிஞ்சது போலக் கதவுரெண்டாப் பிளந்தது. ஈச்சிப் பற்றம் போல எங்கிருந் தெல்லாமோ ஜனங்க புகுந்து எனக்கு இடைஞ்சல்செஞ்சினும். அதில நடந்த கை தள்ளல்ல எனக்கு ஒண்ணிரண்டு அடியும் கெடச்சுது.
அடிச்சாங்களா?
பின்ன இல்லாம? அதிலெயும் வாயில செவப்பு மசி தேச்ச பொம்பள ஒருத்தி மாப்பிள்ளைட்ட சண்டை போட்டுட்டு வந்த வெப்றாளத்திலெயோ என்னவோ, செருப்பு கழற்றி அடிச்சா பாருங்க அடி, பொம்பளையள ரேப் செய்வியா? செய்வியா?ண்ணு கேட்டுக்கேட்டு அடிச்சா.
நான் சுருண்டு விழுந்து செத்ததுபோல ஆன பெறவு மறுநாளு லாக்கப்புல வச்சிதான் எனக்க ரெண்டு கண்ணும் தெறந்துது.
இன்னைக்கு ஒம்மள நல்லா குளிப்பாட்டப் போறோம். கான்ஸ்டபிள், இவரக் கூட்டீற்று போ உள்ள.
பூட்டப்படடிருந்த அறையைத் திறந்து விளக்கைப் போட்டு ஒரு மூலையில் கொண்டு போய் இருத்துவது வரைக்கும் என்ன நடக்கப்போகிறதோ என்ற அவஸ்தையில் கொசு தவித்தது. கேனில் இருந்த கள்ளச்சாராயத்தைச் சரித்துப் பிளாஸ்டிக் மக்கில் பிடித்துத் தனக்கு முன்னால் கான்ஸ்டபிள் கொண்டு வைத்த பிறகும் அவனால் நம்பமுடியவில்லை.
எனக்கா?
வேற யாருக்கு? சீக்கிரம் காலி பண்ணு.
ஒருவித தயக்கத்தோடும், பதட்டத்தோடும் கண் களை மேலாகப் பராக்குப் பார்க்க விட்டுவிட்டு அவன் குடித்துக்கொண்டிருந்தான். வெளியே பார்சல் வாங்கப்போன பாரா பிரியாணி பொட்டலத்துடன் இன்ஸ்பெக்டரிடம் வந்து நின்றான்.
இங்க வச்சி சாப்பிடுகிறீங்களா, அல்லது வீட்டுக்குக்கொண்டு போறீங்களா?
எனக்கில்ல, உள்ள ஒருத்தன் இருக்கான். அவ னுக்குக் கொண்டு போய்க் கொடு.
தனக்கு முன்னால் வைக்கப்பட்ட உணவு வகை களைக் கண்டதும் கொசுவுக்கு உடல் முழுவதும் நடுங்கியது. வாய் கசந்துபோய்க் குமட்டிக்கொண்டு வந்தது.
எடுத்து சாப்பிடு.
வேண்டாம் சாரே...
ஒனக்கிட்ட கொஞ்சீட்டு இருக்க எங்களுக்கு நேரம் இல்ல. இன்ஸ்பெக்டர் வாறதுக்கு முன்னால ஒரு பொடி மிச்சம் வைக்காம தின்னு தீர்க்கணும். இல்லேண்ணா, நடக்கிறது வேற.
மரத்தூளை சவைத்தது போல உணர்வில்லாமல் கொசு தின்று முடித்தது.
எல்லோரையும் வெளியே போகச் சொல்லிவிட்டு இன்ஸ்பெக்டர் மட்டும் அறைக்குள் நுழைந்தார். காக்கிச்சட்டையைக் கழற்றி நாற்காலி மேல் படர்த் தினார். வாசலுக்கு நேராய் நடந்து வந்து கதவைப் பூட்டி உட்புறமாகத் தாழிட்டார். நடுங்கியவாறு நின்ற கொசுவின் கால்கள் மடங்கின. அப்படியே முகங்குப்புற விழுந்து அலறினான்.
என்னப் போட்டுத் தள்ளத்தானே போறிய? எக்க பொன்னு சாரே, நான் பாவப்பட்டவனாக்கும்.
டேய் எழுப்பு, யாரு அப்படிச் சொன்னது?
எனக்குத் தெரியும். ஒருத்தனுக்கு நல்ல ஆகாரம் போலீஸ் குடுக்குதுண்ணா அவனக் கொல்லப் போறாங்கண்ணு அர்த்தம். நான் இப்ப தின்னது கொலத் தீற்றியாக்கும் சாரே, கொலத் தீற்றி...
அவன் மண்டையில் அடித்து ஒப்பாரி வைத்தான்.
நான் ஒன்ன காப்பாற்ற வந்தவன். ஏண்ணா அதில எனக்கொரு லாபம் இருக்கு. தனக்க நன்மைக்காக ஒருத்தனை ரெட்சிக்க நினைப்பவன் ஒருக்காலும் அவனக் கைவிடமாட்டான். என்ன நீ முழுமையா நம்பலாம்.
அவன் இருந்த பக்கம் ஒரு சிகரெட்டைத் தூக்கி எறிந்த இன்ஸ்பெக்டர், தான் ஒன்றைப் பற்ற வைத்து இழுத்துவிட்டுத் தீயை அவனுக்குப் பரிமாறினார்.
ஒன்ன அரெஸ்ட் பண்ணினாரே சப்இன்ஸ்பெக்டர், அவர முன்னமே ஒனக்குத் தெரியுமா?
யாரு செல்லத்தொரையா? நானும், அவனும் மார்த் தாண்டம் எல்.எம்.எஸ் பள்ளீல எட்டாங்கிளாஸ் வரைக்கும் ஒண்ணா படிச்சோம்.
கண்ணீரைத் துடைத்துவிட்டு கொசு ஆர்வமாக உட்கார்ந்து பேசியது.
டேய் நீ திருட்டுப்பய. கண்டு ஒண்ணு, காணாம ஒண்ணு செய்பவனாக்கும். இப்ப செல்லத்தொரை, நேற்று என்னமோ சொன்னியே, சாம்பாருண்ணா?
ஒருவாளி சாம்பார்! அதுவொரு பெரிய கதை, யாமானே
சொல்லு, அதுக்குத்தான் ஒனக்கு ஹெவியா சாப்பாடெல்லாம் வாங்கித் தந்திருக்கேன். பிறகென்ன கொள்ளை?
சாரே அண்ணு மார்த்தாண்டம் எல்லாம் இல்ல, தொடுவெட்டியாக்கும் பேரு. ஏழே ஏழு பஸ்கள் தான் ஓடிச்சி. மிச்சம் எல்லாம் குதிர வண்டியும், காள வண்டிகளுமாக்கும். ஏழு பஸ்களையும் ராத்திரிஆனா வெட்டுமணியில கொண்டு பெய் நிறுத்து வினும்.
நான் பஸ் கணக்கெயா ஒனக்கிட்ட கேட்டேன்?
நீங்க கேக்காட்டாலும் நான் சொல்லணும் இல்லி யா தொரையே! அண்ணைக்குத் தொடுவெட்டியில பெரிய ஓட்டல் அம்பிகா விலாசம். அது பொளிஞ்ச பெறவு பேரெடுத்து நிண்ணது டவ்வர் ஓட்டலாக்கும்.
இதெல்லாம் எதுக்குச் சொல்றே?
இங்கதான் கதை இருக்கு நாயனே. டவ்வர் ஓட் டல் தீப்பிடிச்ச கதை தெரியுமா ஒங்களுக்கு?
ச்சோ...ரம்பம் தீட்டுகானே.
அப்ப ஓடிப்பெய் அணச்ச கூட்டத்தில நானும், செல்லத்தொரையும் உண்டு. நாங்க அப்ப பொடிப் பயலுவளாக்கும் சாரே.
செல்லத்தொரை என்றதும் கூர்மையான இன்ஸ்பெக்டர் நிமிர்ந்து உட்கார்ந்தார். அவர் உள்ளக்கிடக்கை தவளையை மையமிட்டுக்கொண்டிருந்தது என்பதைப் பறைசாற்றியது.
அம்பிகா விலாசம் மொதலாளி புளியமுத்து காரிலெயாக்கும் வந்து இறங்குவார். ஆளு தெண்டனாக் கும்.
புளியமுத்து காரா?
வோ. நீளமும், வீதியும் கூடின அந்தக் காரைத் தெரியாதா யாமானே? இன்னியே... பட்டணத்தில் பூதம் படத்தில் வரும் இல்லியா?
ஓ... பிளைன் மவுத் காரா?
இன்ஸ்பெக்டருக்கு சிரித்து இருமல் வந்து விட்டது.
செல்லத்தொரைக்கத் தலையக் கண்டாலே போரும், அம்பிகா விலாசம் மொதலாளிக்கு கொலவெறி வரும். கடைக்குள்ள ஏத்த மாட்டாரு. ஓடுபிலே!ண்ணு வெரட்டித் தள்ளுவாரு.
ஏன்?
அவன் சேலு அப்பிடி. பெய் இருந்துட்டு ஒரு தோச கேப்பான். மொதல்ல சட்டினி விடச் சொல்லுவான். எண்ணெ காம்பிப் போச்சுண்ணு அதையும் ஒதுக்கு வான். அடுத்து சால்னா விடச் சொல்லுவான். போஞ்சிப் போச்சுண்ணு அதையும் ஒதுக்குவான். அடுத்து இடிசம்மந்தி கேப்பான். இவன இடிச்சி நொறுக்கணும்ணுள்ள தேச்சியத்தில அதையும் கொண்டு வைப்பினும். பூப்பு பிடிச்ச தேங்காயா அரைச்சியண்ணு கேட்டுட்டு அதையும் ஒதுக்குவான். கடைசியில சாம்பார் விடச் சொல்லுவான் பாருங்க, வாரிக் குடிச்சிக்கிட்டே இருப்பான். யாருக்குப் பொறுக்கும்? அது கொண்டு அந்த மொதலாளி வச்ச வட்டப் பெயராக்கும். ஒரு வாளி சாம்பார்ண்ணு உள்ளது.
சுவாரசியமா இருக்கே.
டவ்வர் ஓட்டல் கதை கேட்டா இன்னும் தமாசா இருக்கும் நாயனே. தேங்காப்பட்டணம் சாயுப்புமாரு வந்து இந்த ஓட்டலத் தொறந்ததும் மக்களுட்ட பெரிய வரவேற்பு. பஸ்கள முன்னாலக் கொண்டு நிறுத்தீட்டு டிரைவரும், கண்டக்டரும் உள்ள சாப்பிடப் போவினும். நானும், செல்லத்தொரையும் கையில ஒரு பிளேடு கொண்டு போய்ச் சீட்டைக்கிழிச்சி உள்ள இருக்கிய ஸ்பாஞ்சை அறுத்தெடுப் போம். பள்ளீல வாத்தியாம்மாருக்குப் போர்டு அழிக்க வசதியா இருக்கும். மத்தியான நேரங்களில இது நடக்கும்.
செல்லத்துரை எதுக்கு இதைச் செய்யணும்?
அவன்தான் கிளாஸ் மானிட்டர். ஒரு எழவும் படிச்சாத்த பயல எதுக்கு ஆக்கிச்சினும்ணா, அவன்தான் வகுப்பில ஒயரங்கொறஞ்சாலும் தடியனாட்டு இருப்பான். எங்கள அடிக்கியதுக்கு வீட்டில இருந்துபுளியங்கம்புகளக் கொண்டுவந்து கொடுப்பான். இதத்தட்டிக் கேட்ட என்ன செவுட்டில அடிச்சிப் போட்டான். அவனுட்ட கை குடுத்து மீள முடியாதுண்ணு கருதி மிண்டாத இருந்தேன். ஆனா சும்மா இருக்கேல.
ஆங்...
பள்ளில பெரிய பரிச்ச முடிய கடேசி நாள். அதுக்குப் பெறவு லீவு காலம். நாளக்கி நாம ரெண்டு பேரும் டவ்வர் ஓட்டல்ல தோச தின்னப் போவுலாம்ணு பதுக்க முந்தின நாளே அவனுட்டெ சட்டங்கெட்டி வச்சேன். பயலுக்குச் சந்தோளம்ணா வலிய சந்தோளம்.
ஒன்ன அடிச்சவனையா?
கேளுங்க நாயனே, தோசையில பத்துப் பன்னி ரெண்டு அவனுக்கு வைக்கச் சொன்னேன். சாம்பார் வாளியத் தூக்கி தோசைக்க மின்ன அப்பிடியே எடுத்து வச்சேன். அஞ்செண்ணம் தின்ன பெறவு தலை நிமிர்ந்து, நீ தின்னல்லியா டேய்ண்ணு ஒரு வாக்கு மட்டும் கேட்டான். எனக்கு ஒரே வயிற்றௌச்சல் அண்ணா ஒரு கிளாஸ் தேயில மட்டும் குடிச்சியேன்ணு சொன்னேன். திரும்பவும் அவனுக்கு அஞ்சிதோச வைக்கச் சொல்லி இறைச்சிக்கறிக்கும் ஆர்டர்செஞ்சேன். ஆளு தலை நிமிராம வெட்டி விழுங் கினான்.
பிறகு?
அண்ணே நீ மெள்ள தின்னுட்டு வா. நான் காசு குடுக்கிய இடத்திலெ நிக்கியேன்ணு சொல்லீட்டு முன்னால வந்தேன். மேசையில இருந்தவனுட்டெ நான் குடிச்ச ஒரு தேயிலைக்குள்ள பைசா மட்டும் குடுத்துட்டு வெளிய இறங்கி ஒரு ஓட்டம் பிடிச்சேன் பாருங்க, எனக்க வீட்டிலெ வந்துதான் நிண்ணேன்.
ஓ... அப்புறம் என்னாச்சி?
அதுக்குப் பெறவா? செல்லத்தொரைக்கச் சட்டை யைக் கழற்றி ரெண்டு கைகளையும் சேத்து பின்னால கட்டி டவ்வர் ஓட்டலுக்க முன்ன ரோட்டிலெ வெயில்ல நிறுத்தினானுவளாம். இப்ப அந்தக் கேசவன் எனக்க கையில கெடச்சான்ணா கடிச்சி குதறிப்போடுவேன்ணு சத்தம் போட்டதா கூடப் படிச்சிய பயக்க வந்து சொல்லிச்சினும்.
அப்புறம் அவன் உன்னக் காணல்லியா?
ரொம்ப காலம் ஒளிச்சி திரிஞ்சேன். கையில கிட்டினா கொன்னு போடுவான்னு தெரியும். அவன்வலிய ஆனையா இருக்கலாம். ஆனையும் கட்டெ றும்புக்கு அடிபணிஞ்சி தானே ஆவணும் நாயனே.
சரி, இப்ப உனக்க சாம்பார் எப்படி?
இப்பவா? ஆளு நல்ல திருத்தமாக்கும், கேட் டியளா! நான் வாழ்க்கையில் தொலஞ்சி ஒண்ணும் இல்லாமப் போனவன். ஆனா, எனக்க கூடப்படிச்ச செல்லத்தொரை இண்ணு வலிய ஏமானாக்கும். பழசையெல்லாம் என்னைக்கோ அவன் மறந்திருப் பான். அதையெல்லாம் வகை வைக்க இன்னைக்கும் நாங்க சின்னப்பிள்ளளைகளா என்ன?
அப்படி நீ நினைக்கிறே, ஆனா அவன் மனசில வேறயாக்கும் எண்ணம்.
செல்லத்தொரைக்க மனசா?
ஆமா, நாளை கோர்ட்டுக்குப் போனபிறகு தான் உனக்கு அது தெரியும். நீ காலம் முழுக்கச் சிறையில இருக்கிறதுக்கான எல்லா ஏற்பாடுகளையும் அவன் செய்து முடிச்சாச்சி.
அப்பிடி அவனுக்கு நான் என்ன பாவம் செஞ்சேன் தொரையே?
ஒரு வாளி சாம்பாரை நினைவுபடுத்தினாயே, போதாதா?
அது சும்மா தமாசுக்கு நான் சொன்னதாக்கும்.
விளையாட்டுதான் வினையா மாறும்ணு தெரி யாதா? நான் ஒண்ணு சொல்லித்தருவேன், நாளை கோர்ட்டில அதை நீ சொல்லுவியா? சொன்னா அவன் மாட்டுவான்.
சொல்லுலாம் தொரையே.
அவனிடம் மெதுவாக எல்லாவற்றையும் சொல்லிக் கொடுத்துவிட்டு சட்டையை மாட்டியவாறு வெளியே இறங்கி நடந்தார் இன்ஸ்பெக்டர்.
மறுநாள் கொசுவை ஜீப்பில் ஏற்றும் நேரம். தனக்கருகில் நெருக்கமாக நின்ற தவளையிடம் கேட்டது,
கோர்ட்டில என்ன விட்டிருவினுமா?
செக்சன் செவன்டி பைவ்தான். ஒரு சின்ன அபராதம்.
இண்ணு நீ டவ்வர் ஓட்டலைவிட அதிகமா சாம்பார் குடிச்சப் போறவிலே!
கொசுவின் மைன்ட் வாய்ஸைக் கேட்டுச் சிரித்தார் சார்லஸ் டார்வின்.
“இதெல்லாம் பேச நல்லா வெரப்பாதான் சார் இருக்கும்... ஒரு வாட்டி சம்மட்டி அடியா வாங்குனா ஒங்களுக்கெல்லாம் தெளிஞ்சிரும்” - எப்போதும் என் பெயரைச் சொல்லியோ, ‘தம்பி’ என்றோ பேசுபவரின் அந்தப் புதிய ‘சார்’ சுள்ளென்றிருந்தது. “ஒங்களவிட ஜாஸ்தி புரட்சி பேசிட்டிருந்தவன் நானு... எல்லாம் நம்மளோட வேட்டிய அவுத்துவுடுறவரைக்குந்தான்...” அச்சூழலுக்கான அமைதியுடன் இசையத்தான் குரலைத் தாழ்த்திக்கொண்டு சொன்னாரெனினும், எனக்கென்னவோ பல்லைக் கடித்துக் கொண்டு பேசுவதைப் போலிருந்தது.
எதிர்த்து வாதிட எனக்குத் துணிச்சல் போதாதென்று மகேந்திரன் சார் நினைத்துக்கொண்டிருந் திருக்கவேண்டும். நானும் அப்படித்தான் அதுநாள் வரை நடந்துகொண்டிருந்திருக்கிறேன் - என் அசல் சுபாவமே அதுதானென ஒப்புக்கொள்வதுதான் சரியாக இருக்கும். மறுதலிக்க முடியாமல் அவர் திண்டாடுவதைக் கண்ட மனவுற்சாகம், மேற்கொண்டு அத்திசையிலேயே உந்தி தள்ளியது. எதிர்ச் சொற்களைச் சுருக்கெனத் தொடுக்கமுடிந்த அந்தக் கணத்தில் வேறொரு ஆளாக நானே என்னை ரசித்துக் கொண்டிருந்தேன்.
நாங்கள் போயிருந்த நேரமாய்ப் பார்த்துப் பல்கலைக்கழகத் துணைவேந்தர் அமைச்சருடனான சந்திப்பில் சிக்கியிருந்தார். இரண்டு முறை திறந்து மூடிய கதவிடுக்கின் வழியாக, அமைச்சரின் எதிரில் முதுகு வளைந்து நின்றுகொண்டிருந்தவரைப் பார்க்கவேடிக்கையாக இருந்தது. இதையெல்லாம் சேர்த்துவைத்து சற்று நேரத்தில் எங்களிருவரையும் பொரித் தெடுப்பார் - நாங்களும் ஒரு விதத்தில் அதற்குத் தயாராகியே இருந்தோம். அந்தச் ‘சற்றுநேரம்’ என் பதுதான் எவ்வளவென்பது தெரியவில்லை. அதேசற்று நேரத்திற்குள்தான் எனக்கும் மகேந்திரன் சாருக்கும் இடையில் அசட்டு பிசட்டென ஆரம்பித்த பேச்சுஎப்படியெப்படியோ திரிந்து வார்த்தைகள் முட்டிக்கொள்ளும் நிலைக்குப் போய்க்கொண்டிருந்தது.
என்னுடைய வாதத்தின் நேரடி அர்த்தத்தை விட, இத்தனை நாட்களும் இப்படியான எதிர்கருத்துகளை வெளிக்காட்டாமல் உள்ளே வைத்துக்கொண்டு நான்பாசாங்கு செய்து வந்திருக்கிறேன் என்பதன் பதற் றம்தான் அவரது பேச்சில் தவித்தது. ரொம்பவே பாது காப்பற்றவராகத் தன்னை வெளிப்படுத்திய அவரதுபலவீனம் அதுவரையில் அவரிடம் கண்டிராத ஒன்று.
“ஒங்களுக்கும் ஏ.ஓ. சாருக்கும் முட்டிக்கிட்ட பழயகதயெல்லாம் எனக்குத் தெரியும்... ஆபிஸ்ல பேச்சு வாக்குல கேள்விப்பட்டிருக்கேன்...” கூடுமானவரை இயல்பாகவே பேசியதுதான் அவரை இன்னும் அதிகமாகத் தொந்தரவு செய்திருக்கவேண்டும்.
எனக்கு விஷயம் தெரிந்திருக்குமென்பதை அவர்முன்பே கணித்திருந்தாலும் அதனைக் காட்டிக் கொள்ளாமல் ‘என்ன... என்ன பழைய கதை?’ என் பதைப் போல நெற்றியைச் சுருக்கி இருமுறை முகக்குறியால் கேட்டார்.
நான் சொல்ல வருவதற்குள் துணைவேந்தரின் அறைக்கதவு திறக்க, அமைச்சர் தன் பரிவாரங்களோடு விருட்டென வெளியேறி வளாகத்தைக் கடந்து போனார். அந்த உடனடி பரபரப்பில் எங்களிருவருக்குமான வாதம் சட்டென நீர்த்துப்போய்விட்டது. ஏமாற்றமாக இருந்தாலும், ஒரு மனத்தாங்கல் உண்டாகாத நிலையிலேயே அப்படியது ஓய்ந்ததில் ஆசுவாசமாகவும் இருந்தது. நிச்சயம் பின்னொரு கணத்தில் விட்டுப்போன பேச்சு தொடருமென்பது மட்டும் உறுதியாகத் தெரியும். ஆனால் அவரே அன்று மதியம் மீண்டும் அப்பேச்சைத் தொடங்குவாரென்று நான் எதிர்பார்த்திருக்கவில்லை.
திருவாரூர் கல்லூரி அலுவகத்திலிருந்து தஞ்சைக்கே மாற்றலாகி வந்ததில் அலைச்சல் ஒழிந்ததே தவிர உடல் நோவு தணிந்தபாடில்லை - ஒட்டு மொத்த அலுவலகத்தில் கணிப்பொறிப் பரிச்சயம்உள்ள ஒரே ஆள் என்பதால் அது சார்ந்த அனேக வேலைகளுக்கு என்னொருவனை மட்டும் குறி வைக்கஆரம்பித்திருந்தார்கள். பணி நிமித்த கணிப்பொறிப்பயிற்சி அங்கிருப்பவர்களுக்கு அளிக்கப்பட்டிருந்தாலும், எளிய வேலைகளை ஒப்பேற்றத்தான் அதுபோதுமாக இருந்தது. கொஞ்சம் எங்காவதுசிக்கிக்கொண்டாலும் அல்லது சிக்கிக்கொண்டதாக நினைத்து விட்டாலும், என்னைப் பிறாண்ட ஆரம்பித்து விடுவார்கள்.
‘சரி சார்... சைட் ஓப்பன் ஆனதும் நா க்ராஸ் செக் பண்ணி சொல்றேன்...’ ‘நீங்க விடுங்க மேடம்.. நாஅப்லோட் பண்ணிடுறேன்..’ ஒப்புக்கொண்ட அடுத்தக் கணமே எனக்கே என் மீது வெறுப்பாக இருக்கும். வேலையைத் தலையில் கட்ட அவர்கள் தரிக்கும் முகமூடிகளை நான் நம்புவதாக அவர்கள் நினைத்துக்கொண்டிருப்பதுதான் அவலம். அந்தஆபாசங்கள் இல்லாவிடினேனும் ஓர் உதவி செய்தநிறைவாவது எஞ்சி நிற்கும். ‘இல்லை’ ‘முடியாது’ ‘என்னுடைய வேலையே நிறையத் தேங்கியிருக்கின்றன’ ஏதோவொன்றைச் சொல்லிட வக்கற்ற என் சாத்வீகத்தை உள்ளுக்குள் நொந்துகொள்வேன். அப்படித்தான் வளர்க்கப்பட்டிருக்கிறேன்; பாரங்களை உதறி மறுக்க முடியாமல் ஏற்றுப் புழுங்கிச் சாகவே நிர்பந்திக்கப்பட்ட பிறப்பு.
இதற்கெல்லாம் விமோசனமாக ஓரிருவர் இருக்கத் தான் செய்தார்கள்; தானுண்டு தன் வேலையுண்டுஎன வந்து போகும் நேர்க்கோட்டு ஆசாமிகள் - குறிப்பாக எம்.ஈ1 பிரிவிலிருந்த மகேந்திரன் சார்.
கட்டம் போட்ட அரைக்கை சட்டை, மொழு மொழுவென மழித்த முகம், கார்பன் பிரேம் கண்ணாடி எனப் பார்த்துப் பழகிய அமரிக்கையான அலுவலக முகம். மற்ற மேசைகளில் நின்று கதையளப்பவர்கள் எவரும் அவர் பக்கம் போய் நான் பார்த்ததேயில்லை. கோப்புகள் எதிலும் என்னு டைய உள்ளீடு வேண்டுமெனில் பியூனிடம் கொடுத்தனுப்புவார். சராசரி அலுவலக ஆங்கிலமாக இல்லாமல் என்னவோ ஒன்று அவரது மொழியில் மிதமிஞ்சியிருக்கும். அதில் எனக்கெதுவும் ஐயமெனில் அவரது மேசைக்குப் போய்க் கேட்டுக்கொள்வேன். ரொம்ப வளவளக்காமல் நறுக்குத்தெறித்தாற் போலவிஷயத்தைச் சொல்லிவிட்டு அவர் நிறுத்துமிடத்தில், ‘மேற்கொண்டு இங்கு நின்று என் நேரத்தை வீணாக்காதே’ என்று சொல்வதைப் போலிருக்கும். மனிதர் விஷய ஞானத்திலும் கெட்டி. அலுவலகத்தின் எந்தப் பிரிவில் என்ன குழப்பமெனிலும் அவரிடம் ஒரு தீர்வு இருக்கும். சமயங்களில் நேராக. பெரும்பாலும் குறுக்காக.
அலுவலக நேரம் ஆரம்பித்து அரை மணி தாமதமாக உள்ளே வருபவர், பரபரப்போ பகட்டோ இல்லாமல் மந்தகதியில் இயங்குபவராகத்தான் தெரி வார். ஆனால் வேலையெதையும் நிலுவையில் விட்டுச் சென்றதாகக் கேள்வியில்லை. இருக்கையில் இருந்தவாக்கில் அத்தனை பிரிவுகளையும் இடையிடையே நோட்டம் பார்ப்பார். யாரையும் எதுவும்சொல்ல மாட்டார். நான் கவனித்தவரை யாரும்அந்தப் பார்வையைச் சட்டை செய்வதுமில்லை. எனக்குதான் அப்பார்வை அநாவசிய குற்றவுணர்ச்சியை விதைக்கும். முறுவலிப்பேன், பணிவதைப் போலத் தலையசைப்பேன், லேசாக இருக்கையில்முன்னே நகர்ந்து பலவீனமாக உட்காருவேன். எதையுமே அங்கீகரிக்காமல் அவர் மீண்டும் தன்வேலையைத் தொடர ஆரம்பிப்பார். மிகக் குறுகியக்காலத்திற்குள் என் மரியாதைக்கும் பொறாமைக்கு முரிய மனிதராக அவரை உருவப்படுத்திவிட்டேன். ஒருநாளும் அவரைப்போல நிறையமைதியும் கவனக்குவிப்பும் கொண்ட ஒருவனாக என்னால் ஆகமுடியப் போவதில்லை என்பதெனக்கு தெரியும் அல் லது அங்கிருக்கும் எஞ்சியவர்கள் என்னை அனு மதிக்கப் போவதில்லை.
மதியம் இரண்டு மணிக்கு உணவு இடைவேளை எடுத்துக்கொள்ளும் அலுவலக வழக்கத்தில் ஒட்டாமல் ஒரு மணிக்கெல்லாம் கூடையைத் தூக்கிவிடுவார். அந்த மந்தையிலிருந்து அப்படித் தன்னைத் தனித்துக்கொள்வதுதான் அவரது கவர்ச்சியாக இருக்க வேண்டும்.
காலையுணவுக் கொள்ளாத நாளொன்றில் மதியம் சீக்கிரமே உணவறைக்குள் நுழைந்தபோது மகேந்திரன் சார் அங்கு உட்கார்ந்திருந்தார். சுண்டியிழுக்கும் மீன் வாசனை. சிரித்தால் கூடப் பதிலுக்குச்சிரிக்க மாட்டார். தயங்கிதான் அவருக்கெதிரில் அமர்ந்தேன்.
நிமிர்ந்து பார்த்து ‘வா’ என்பதைப் போலத் தலையசைத்தார். சாப்பிட்டு முடிக்கும் நிலையில் இருந்தார். வாளை முள்ளை இடக்கையைக் கொண்டு வராமல் பிரித்தெடுத்து உண்ணும் நேர்த்தியைப் பார்த்துக்கொண்டே கேரியரை மேசை மீது விரித்து வைத்தேன்.
“சாப்பாடு ஒய்பா அம்மாவா?” அந்தக் குரலில் இருந்த கனிவை முந்தைய மூன்று மாதங்களில் நான் கேட்டதேயில்லை.
“சார்...”
“லன்ச் யாரு கட்டிக்கொடுப்பான்னு கேட்டேன்...”
“இன்னும் கல்யாணம் ஆகல சார்...” சொல்லவே தயக்கமாகத்தான் இருந்தது. உருவத்தை வைத்து இரண்டு குழந்தைகளுக்குத் தகப்பன் என்று கணக் கிட்டிருந்தாலும் ஆச்சர்யமில்லை.
“அக்கா தங்கச்சி யாருக்கும் இன்னும் முடியாம இருக்கா?” மிகச் சாதாரணமாகத்தான் கேட்டார்.
“தங்கச்சிங்க சார்”
“சொந்த ஊரெது?” மேற்கொண்டு முந்தைய கேள்வியை நீட்டிக் குடையாமல்விட்டதே நிம்மதி யாக இருந்தது.
“வல்லம் சார்... அங்கிருந்துதான் டெய்லி வர்றேன்..”
“வல்லமா... அப்பா பேரு...?” டப்பாவிலேயேகையைக் கழுவியபடி விசாரித்தார்.
சொன்னேன். எந்தத் தெரு என்பதுவரை கேட்டறிந்தார். ஒரு மிடறு தண்ணீரை வாயிலெடுத்து ஏதோ யோசிப்பதைப் போலக் கண்ணை மூடி கொப்பளித்துக்கொண்டே இருந்தவர், முடிவில் நினைவுக்கு வரவில்லை என்பதுபோலத் தலை யசைத்து வாயிலிருந்த நீரை அப்படியே விழுங்கினார். எனக்குக் குமட்டிக்கொண்டு வந்தது.
“வீட்டுப் பொறுப்பு இருக்குற ஆளு... இங்க எவங்கிட்டயும் எதுக்கும் வாயக் கொடுத்து வம்புக்குப் போகாத... வந்தோமா போனோமான்னு இரு...” டப்பாவை மூடி கூடைக்குள் வைத்துக்கொண்டார். எதற்காக அப்படிச் சொன்னாரென்று தெரியவில்லை எனினும், அந்தக் கணத்தில் அவரோடு ரொம்பவே அணுக்கமாக உணர முடிந்தது.
“தங்கச்சிங்கள செட்டில் பண்ணிட்டுதான் உனக்கா?”
புன்னகைத்தேன்.
“எல்லாக் கஷ்டத்துக்கும் சீக்கிரம் பழக ஆரம்பிக்கனும்... கல்யாணத்த சட்டுன்னு பண்ணு... வயசாயிட்டா புதுசா வளைய வராது..” தலையாட்டிக்கொண்டேன். அவ்விடத்தோடு பேச்சை முறிக்க வேண்டுமென்ற கட்டாயம் ஏதோ இருப்பதைப் போல, கையை மெல்ல உயர்த்திக் காட்டிவிட்டு உணவறையிலிருந்து வெளியேறினார். மாற்றலாகி வந்த மூன்று மாதங்களில் நேரடியாக எந்தக் கேள்வியும் பெயரைக் கூட கேட்டிராதவர், இவ்வளவு பேசிவிட்டுப் போனது ஒரு வினோத மனோவுணர்ச்சியைக் கொடுத்தது.
தேக்கி வைத்திருந்த வேலைகளை முடிக்க மாலை ஆறு மணி ஆகிவிட்டது. நானும் கமாலுதீன் சாரும் மட்டும்தான் அலுவலகத்தில் எஞ்சியிருந்தோம். அவர் மாணவர்களுக்கான உதவித்தொகை, ஊக்கத் தொகை பட்டுவாடாக்களைக் கவனிப்பவர்.
“மதியம் உள்ள பாத்தேன்... அந்தச் சொணையன் கூட ஒக்காந்து சாப்ட்டு இருந்தீங்க...” கோப்புகளில் ஏதோ பென்சிலால் எழுதிக்கொண்டே கேட்டார். முகத்தில் சிரிப்பு இருந்தது.
“சும்மாதான் பேசிட்டிருந்தாரு... எந்த ஊரு என்ன எவட எல்லாம்...”
“அதெல்லாம் நேக்கா எல்லாத்தையும் அளந்துருப்பான் ஏற்கனவே... தெரியாதமாரியே கேப் பான்...” சம வயதுக்காரர்களாக இருந்தாலும், மகேந் திரன் சாரை அவன் இவன் என அவர் பேசியதுஎனக்கு அசௌகர்யமாக இருந்தது. மேற்கொண்டு எதுவும் சொல்வார் என எதிர்ப்பார்த்ததில் ஏமாற் றம்தான்.
“அவனும் பாவந்தான்... இந்நேரத்துக்கு ப்ரொ மோஷன் வந்திருக்க வேண்டிது... இங்கயே ஒக் காந்திருக்கான்...” நீண்ட இடைவெளிக்கு இதைச் சொன்னார்.
“ஏன்.. என்ன பிரச்சன...?”
“அது ஒரு கேசு... என்கொயரி அது இதுன்னு சிக்கி... மாரிமுத்து இருக்காருல்ல...?” கோப்புகளை மூடி அடுக்கி சணலைக் கொண்டு கட்டினார்.
“ஏ.ஓ. சாரா?”
கடைசிக்கட்டமாகச் சரிப்பார்ப்பதைப் போல ஏதோ ஒரு தாளில் டிக் அடித்துக்கொண்டு வந்தார். நான் பதிலுக்காகக் காத்திருந்தேன்.
“ஏ.ஓ. சாரச் சொல்றீங்களா?” மீண்டும் கேட்டேன்.
“அந்தச் சாருதான்... அந்தச் சாருனாலதான் எல்லாம்..”
எனக்குப் புரியவில்லை. விளக்கிச் சொல்லு வாரென்று எதிர்ப்பார்த்தேன். அவரோ, மேசை லாக்கரை மூடிவிட்டு எழுந்துவிட்டார். மேற்கொண்டு கேட்க என்னவோ தடுத்தது. அலுவலக ரீதியிலான ஏதோ முரண். அது சார்ந்த ஏதோ பிரச்சினையாக இருக்குமென்று நானும் முதலில் அதனை மலினப்படுத்திக்கொண்டுவிட்டேன்.
வழக்கத்தைவிட அன்று தாமதமாகப் பணிக்கு வந்து சேர்ந்தபோது உள்ளே நுழைவதற்கு முன்பே ஏதோ சச்சரவொலி கேட்டது. மகேந்திரன் சாரின் பிரிவில்தான் ஏதோ அமளி. முதுநிலை படிப்பிலிருக் கும் மாணவரொருவர் ரொம்பவே நிதானமிழந்து சண்டையிட்டுக்கொண்டிருந்தார். மகேந்திரன் சாரோதன் தோரணையில் இம்மியும் அசைவின்றிப் பொறுமையாகப் பதில் சொல்லிக்கொண்டிருந்தார்.
பக்கத்து மேசை இளமதியிடம் என்ன தகராறெனவிசாரித்தேன். ‘எதோ கவுன்சிலுக்கு லெட்டர் அனுப்பாம விட்டாங்களாம்’ என்றாள். அதற்குள் சத்தம் அதிகரித்தது. அம்மாணவர் சாரை ஒருமையில் வைத்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தார். மற்ற மேசையாட் களும் அங்குக் கூட ஆரம்பித்தார்கள். மனிதரிடம் எந்தப் பிரதியுணர்ச்சியும் வெளிப்படவில்லை. தன் மகன் வயதிலிருக்கும் ஒருவன் அப்படிப் பேசும் போது எப்படி அவரால் அத்தனை அமைதியாகப் பதிலுரைக்க முடிகிறதென வியந்து பார்த்துக்கொண் டிருந்தேன்.
அந்த மாணவர் உள்ளே அழைக்கப்படுவதாக ஏ.ஓ. அறையிலிருந்து சேதி வந்தது. நானும் ஒருசிலரும் கூடவே சென்றோம். மகேந்திரன் சார் இடத்திலிருந்து அசையவேயில்லை. ஏ.ஓ. அறையின்வாசலில் நின்றபடி நான் அவரையேதான் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். ஒரு முறை என்னை ஏறிட்டுப் பார்த்துவிட்டு மேசையிலிருந்த தாள்களை அடுக்கி வைக்க ஆரம்பித்தார்.
சண்டையிட்டவர் இறுதியாண்டு மாணவரென்றும், முதலாமாண்டு சேர்க்கையின்போது மருத்துவக் கவுன்சிலுக்கு அனுப்பவேண்டிய பட்டியலில் அவ ரது பெயர் விடுபட்டிருக்கிறதெனவும், கவுன்சிலி லிருந்து மூன்று முறை முழுப்பட்டியலுக்கான கெடு கொடுக்கப்பட்டும் அவரது பெயர் அனுப்பப் படவில்லையென்றும், தேர்வுக்கான இறுதிப்பட்டி யல் இப்போது வந்திருக்கும் நிலையில் தன்னுடைய பெயர் அதில் இல்லையென அறிந்து பதறி விசாரிக்கப் போக, விஷயம் தெரியவந்திருக்கிறதென்றும் அங்கு நடந்த பேச்சுவார்த்தையில் விளங்கக் கிடைத்தது. முத்தாய்ப்பாக, அவர் அந்தப் படிப்பிலிருந்து வெளியேற்றப்படுகிறாரெனவும் கவுன்சில் நோட்டீஸ் பிறப்பித்திருக்கிறது. கேட்கும் போதே சற்று தலை சுற்றியது. எத்தனை பெரிய அலுவலகப் பிழை. மகேந்திரன் சாரால் எப்படித் துளியும் சலனப்படாமல் இருக்க முடிகிறதெனப் புரியவில்லை.
“எல்லாக் காப்பீஸையும் ஒரு ஃபைல்ல போட்டு கொடுங்க... இன்னிக்குச் சாயந்தரம் டீன்கிட்ட பேசிட்டு ஒரு சொல்யூஷனுக்கு வந்துரலாம்... தைரியமா இருங்க...” மாரிமுத்து சாரின் சொற்களும் அணுகுமுறையும் அந்த நேரத்து ஒப்பேற்றலாகத் தெரியவில்லை. வந்திருந்த மாணவரும் கொஞ்சம் சாந்தப்பட்டதைப் போலத் தெரிந்தார். குறிப்பிட்ட அப்பணியை ஒருங்கிணைக்குமாறு மாரிமுத்து சார் என்னிடம் சொன்னார். எனக்குப் புரியவேயில்லை - சம்பந்தப்பட்ட பிரிவிலிருக்கும் மகேந்திரன் சாரிடமே நேரடியாகச் சொல்லாமல், என்னை ஏன் உள்ளே இழுக்கிறாரென எரிச்சல் மண்டியது.வெளியே வந்தபோது, மகேந்திரன் சார் அதே நிச்சலனத்துடன் கணிப்பொறித் திரையைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். கொடுக்கப்பட்ட பணிக்கு தலையாட்டி விட்டு வந்திருந்த என் கையாலாகாத்தனத்தின் மீது அக்காட்சி காறி உமிழ்வதைப் போலிருந்தது.
“என்ன சார் பண்ணி வெச்சிருக்கீங்க?” எப்படி அவ்வாறு குரலை உயர்த்தினேனெனத் தெரிய வில்லை. கண்ணாடியைக் கழட்டி நிமிர்ந்தவர் நேரடியாகக் கேட்டார். “ஒனக்கென்ன வேணும்?”, எதிலிருப்பவனைத் தடுமாறச் செய்யும் உறுதியான குரல்.
“அந்த ஸ்டூடண்ட்டோட கவுன்சில் க்ளியரன்ஸ்... அத ஏ.ஓ. சார் என்னய பாக்கச் சொல்லி சொன்னாரு...”
“அதுல ஒனக்கு ஒன்னும் புரியாது... நாம் பாத்துக் குறேன்... போ” மேசையிலிருந்த எதையாவது எடுத்து அவர் மீது வீசவேண்டும் போல இருந்தது. அசையாமல் நின்றிருந்த அந்த நொடியில் ஒட்டுமொத்த உடலும் அதிர்ந்துகொண்டிருந்தது. மேற்கொண்டு அவரே பேசினார். “தம்பி... அவன் என்னைய கூப்ட்டு சொல்ல யோசிச்சிட்டு ஒங்கிட்ட சொல்லி அனுப்பிருப்பான்... நா சரி பண்ணிக்கிறேன்... நீ விடு...” சிறுமைப்படுத்தப்பட்டதாக உணர்ந்ததன் நடுக்கம் இந்தப் பிற்சேர்க்கையில்சற்றுத் தணிந்தது. விலகி வந்துவிட்டேன்.
மதிய உணவு சமயத்தில் இளமதியிடம் விசாரித் தேன், “மகேந்திரன் சாரும் ஏ.ஓ.வும் பேசிக்க மாட் டாங்களா? அந்த ரூம் பக்கம் இவர் போயி பாத்த மாரியே நெனப்பில்ல...”
“முந்தி எதோ ப்ரெச்சன ஆயிடுச்சு போல. எனக்கும் முழுசா தெரியாது.”
“என்கொயரின்னு கமால் சார் என்னவோ சொன்னாரு ஒரு நாளு..”
“அதான். ரெண்டு பேரும் ஒரே கிரேடுல இருந்தடயத்துல வாய் தகராறாட்ருக்கு. கெட்ட வார்த்த சொல்லி மகேந்திரன் சார் திட்டிருக்காரு. அதுக்கு அவரு பிசீஆர் கேஸ் கொடுத்துட்டாருன்னு சொன் னாங்க..”
“யாரு... ஏ.ஓ வா? அவரு எஸ்சியா?”
நான் சொல்லக்கூடாத வார்த்தை எதையோ சொல்லிவிட்டதைப்போல இளமதி சுற்றிமுற்றிஒரு முறை பார்த்தாள்.
“எதாவது வம்புல இழுத்துவுட்றாதீங்க... மெதுவா பேசுங்க...”
“கேஸ் ஆயிருந்தா சிக்கலாயிருக்குமே... அரெஸ்ட் அது இதுன்னு போயிருக்கும்ல...”
“சார் அத விடுறீங்களா... நமக்கது தேவையில்லாத விஷயம்.” ஏதோ புரளி கேட்கும் தொனியில் என் கேள்வி ஒலித்துவிட்டதோவென அவமானமாகஇருந்தது. பின்வாங்கிவிட்டேன்.
அன்று மாலையே டீன் அறையில் அம்மாணவரின் கவுன்ஸில் விவகாரம் விவாதிக்கப்பட்டது. மாரிமுத்து, மகேந்திரன் மற்றும் பல்கலைக்கழகம் சார்ந்தஅலுவலகப் பணிகளைக் கவனிக்கும் இருவர் - முன்வரிசையில் இருந்தார்கள். நான் மாரிமுத்து சாருக்குப் பின்னாலிருக்கும் நாற்காலியில் இருந்தேன். யாரையும் மாற்றி மாற்றிக் குறை சொல்லிக் கொள்ளாமல் எப்படித் தீர்வு காணலாம் என்ற திசை யில் அந்தப் பேச்சு போய்க்கொண்டிருந்ததைக் காண ஆச்சரியமாக இருந்தது.
தன்னைக் குறிப்பிட்டு கேட்கப்படாத எந்தக் கேள்வியிலும் மகேந்திரன் சார் மூக்கை நுழைக்க வில்லை. இறுதியில் தன் முறைக்காகக் காத்திருந்தவர் போல வாய்த் திறந்தார்.
“சார்... ரெண்டு வருஷத்துக்கு முந்துன எரர் இது... என்னோட டேபிளுக்கு ஒருவாட்டி வந்திருக்கு... நான் எண்ட்ரி போட்டு இனிஷியல் பண்ணிசைனுக்கு அனுப்பிருக்கேன்... சைன் ஆகி மேற்கொண்டு நகராம இருந்திருக்கு...” சொல்லியவர் வைத்திருந்த உரையிலிருந்து ஒரு தாளை உருவிக்காட்டினார்.
டீனுடைய பார்வை ஒருமுறை மாரிமுத்து சாரின் பக்கம் போய் வந்தது. ஏதோ விளக்க முற்படுவதைப் போல மனிதர் முன்னே நகர்ந்து ஆயத்தமா கும்போதே, அவர் மீண்டும் மகேந்திரனிடம் திரும்பி, “இதப் போயி இப்ப கவுன்சில்ல சொல்ல முடியுமா? உள்ளயே சேக்க மாட்டானுக..” மொபைலை எடுத்து யாரிடமோ ஆலோசனை கேட்க முயலுவதைப் போலத் தேடிக்கொண்டிருந்தார்.
“அப்டியேலாம் போனா செல்லாதுதான் சார்... முன்னாடி அந்தப் பீரியடுல டீனா இருந்த ராதா கிருஷ்ணன் சார்கிட்ட போயி பழைய டேட்டபோட்டு ஒரு சைன மட்டும் வாங்கிட்டு, போஸ்டல் எரர் மாதிரி காமிச்சிரலாம்... பழைய ரெஜிஸ்டர் போஸ்ட் நம்பர் எதையாச்சும் மாத்தி காமிச்சு எக்ஸ்ப்ளனேஷன் லெட்டரோட சேத்துச் சப்மிட் பண்ணா செட்டில் ஆயிரும் சார்...” ஏற்கனவே யோசித்து வைத்ததைச் சொல்வதைப் போலத் தடங்கலின்றி மகேந்திரன் சொல்லி முடித்தார்.
“ஆர்கே ஒத்துப்பாரா இதுக்கு?”
“நா பேசிக்கிறேன் சார்” மகேந்திரன் சாரின் தீர்க்கம் நம்பிக்கையளிப்பதாக இருந்தது.
சந்திப்பு முடிந்து மாரிமுத்து சாரும் ஏனையஇருவரும் அறையை விட்டு வெளியேறியதும்,டீன் மகேந்திரன் சாரை மட்டும் நிறுத்தி பேசிக் கொண்டிருந்தார். நான் புறப்படலாமா இல்லையாஎன்ற குழப்பத்தில் தடுமாறிக்கொண்டிருந்தேன். ரொம்பவே முணக்கமாக அவர்களுக்குள் பேசிக் கொண்டிருப்பது கேட்டுவிட முடியாதபடி சற்று தள்ளி நின்றுகொண்டிருந்தேன். அந்த நாகரிக இடை வெளியையும் மீறி அவ்வுரையாடலிலிருந்து ஒன்று மட்டும் காதில் விழுந்தது.
“கேண்டிடேட்டும் அந்தாளும் ஒன்னு சேந்துப் பானுக... எதுனாலும் உன்னதான் இழுப்பானுக... போனவாட்டி மாதிரி திருப்பிவிடவும் தயங்கமாட்டான் மாரிமுத்தான். வாய மட்டும் உட்றாத.”
மாரிமுத்து சார் குறித்து என்னிடம் எந்தவொரு அளவீடும் அதுவரை இருக்கவில்லை. யோசித்துச் சொல்லவேண்டுமெனில், துருத்தலாகத் தெரியாத அதிகாரப் பகட்டு ஓரளவிற்கு உண்டு. எளிதில் சினந்துவிடக்கூடிய முகவெட்டு, ஆனால் யாரிடமும் கோபம் கொண்டு நான் பார்த்ததில்லை. அதேவேளை மருந்துக்கும் ஒரு சினேகப் புன்னகையைக் கூடக் காட்டமாட்டார். கீழிருப்பவர்கள் முறையாக வேலையைச் செய்துமுடித்தால், ஒரு கையெழுத்து போடும் இயந்திரம் என்பதைத் தாண்டி அவருடைய குறுக்கீடு எதிலேயும் இருந்ததில்லை.
“முந்தி எம்.ஈ1ல மாரிமுத்துதான் இருந்தான். எனக்குப் பி.காம் காலேஜ்மேட்டு அவன்... மகேந் திரன் எங்கள விட ரெண்டு வருசம் கம்மி... ஆனா சர்வீஸ்ல அவனுக ரெண்டு பேரும் எனக்கு நாலுவருச சீனியர்... நல்லாதான் பேசிக்கிற மாதிரி தெரியும்... உப்பு சப்பில்லாத ப்ரெச்சன... வாய் வார்த்த முத்திப் போயி சட்டைய புடிச்சிக்கிட்டானுக... வெலக்கி விடும்போது மகேந்திரன் ரெண்டு மூணு வார்த்தய எச்சாவா விட்டான்...” கமாலுதீன்தான் பின்னொரு நாளில் விஷயத்தைச் சொன்னார்.
“ஜாதிய சொல்லியா?”
“சாதி பேரெல்லாம் வரவேயில்ல... பொழக்கத்துல பேசுற வார்த்தைங்கதான்... ஆனா மாரிமுத்து கேஸ கொடுத்துட்டான்... மகேந்திரனுக்குத் தெரிஞ்ச ஆளுங்க உள்ள இருந்ததால கேஸ எடுக்கல... இவனும் விடுறாப்ல இல்ல... கட்சி லாயெரெல்லாம் உள்ள கொண்டாந்து... இவன் சைடுலேந்தும் ஆளுங்க வந்து... மத்துசம் பண்ணி செட்டில் ஆவறதுக்குள்ள ஒரு வழி ஆயிருச்சு... டீன் என்கொயரி நடந்து மகேந்திரனுக்கு மெமோ வெச்சி... சஸ்பெண்ட் ஆகுற மாதிரில்லாம் இருந்துச்சு..”
“முன்னல்லாம் அவரு... மகேந்திரன் சார்... நல்லாபேசுவாரா எல்லார்ட்டையும்?”
“எப்பவும் முசுடுதான் அவன்... ஆனா அதுக்கப்றம் ரொம்பவே ஓஞ்சுட்டான்...”
“பொய்யா கம்ப்ளைண்ட் போட்டதா நெனைக் குறாரா?”
“நெனைக்கிறதென்ன... அது பொய் கேசுதான?”
எண்ணங்கள் ஓரிடத்தில் ஓயவில்லை. அவரிடம் மேற்கொண்டு ஏதேனும் விசாரிக்கவேண்டுமென இருந்தும் என்ன கேட்கவேண்டுமென உத்தேசமாகத் தெரியவில்லை.
“எப்டி ஒருத்தரோட ஜாதி இங்க இன்னொருத் தருக்கு தெரியுது?” எதற்காக இப்படிக் கேட்டேனெனத் தெரியவில்லை. அக்கேள்வியின் அபத்தம் எனக்கே அருவருப்பாக இருந்தது.
கமாலுதீன் ஆனால் பொருட்படுத்தியே பதில ளித்தார், “தெரிஞ்சுக்கனும்ன்னு அரிப்பு இருந்தா அதுல என்ன கஷ்டமிருக்கு..”
“எங்கிட்ட இது வரைக்கும் நேரடியா யாரும் அப்டி கேட்டதில்ல” இப்படி நான் சொல்லியதற்குப் பரிகசிப்பதைப் போலச் சிரித்துவிட்டார். நீண்ட நேரம் எதுவுமே அவர் பேசவில்லை. இதற்கெல்லாம் பதில் சொல்லவேண்டுமா என்பதாக அதைத் தவிர்த்துவிட்டதாக எனக்குப் பட்டது. நிதானிக்கப் போதுமான மௌன இடைவேளை கிடைத்ததும், என் கேள்வியில் நியாயமில்லாமல் இல்லை என்று தோன்றியது. மீண்டும் கேட்டேன்..
“ஒங்க பேர வெச்சு நீங்க முஸ்லீம்ன்னு எனக்குத் தெரியுது.. இந்த ப்ரெச்சன தெரிஞ்சதால மாரிமுத்து சாரோடது தெரியுது.. இங்க இருக்குற வேற யாரோட சாதியும் எனக்குத் தெரியாது..” அநாவசியமாக நான் வியாக்கியானம் பேசுவதாகத் தோன்றினாலும் என்னால் அதனை நிறுத்தமுடியவில்லை.
“திரும்பவும் அதேதான் சொல்றேன்.. தெரிஞ்சுக்கனும்ங்கற அரிப்பு வந்துட்டுன்னா அதெல்லாம் தன்னால தெரிஞ்சுடும்... நேரா கேக்கவும் யாருக்கும் கூசுறதில்ல”
“ம்ம்...”
“எல்லாவனுக்கும் அடுத்தவன் என்ன சாதின்னு தெரிஞ்சுக்கிறத விட.... இன்னயின்ன சாதி இல்லன்னு முடிவுக்கு வர்றதுதான் முக்கியம்.... மகேந்திரன்லாம் மூக்க வெச்சே சொல்லிருவேன்னு சொல்லுவான்... பொண்ணெடுத்த ஊரு, தாத்தா பேரு, கொல தெய்வம்... அவ்வளோ ஏன்... நீ டப்பாவ தெறக் குறப்ப வர்ற மசாலா வாசன போதும்... எதாச்சும் ஒன்னுல புடிபட்ரும்...”
எண்ணெய் மிதந்துகொண்டிருந்த என் ரசஞ்சோற் றில் எந்த வாசனையும் எனக்குத் தெரியவில்லை. மேற்கொண்டு எதுவும் பேசவேண்டாமென வலுக் கட்டாயமாக நிறுத்திக்கொண்டேன்.
சொல்லியபடி முந்தைய டீனிடம் முன்தேதியிட்டு கையெழுத்து வாங்கி, டெல்லியிலிருக்கும் மருத்துவக்கவுன்சிலுக்கு விளக்கமும் மன்னிப்பும் சமர்ப்பிக்கப்பட, அவை பரிசீலனைக்கும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன. அதற்கான அத்தாட்சியைச் சென்னையிலிருக்கும் பல்கலைக்கழகத்தில் ஒப்படைத்து, அம்மாணவருக்கான தேர்வு நுழைவுச் சீட்டை வாங்கிவர மகேந்திரன் சாரையும் என்னையும் அனுப்பி வைத்தார்கள்.
இந்தப் பிரச்சினை ஆரம்பித்த நாளிலிருந்து மகேந்திரன் சாரை அதே பழைய கோணத்தில் என் னால் அணுக முடியவில்லை. அவருடைய பார்வையிலிருந்தது வெறுமையாக இல்லாமல் புதிய அர்த்தங்களைப் பட்டவர்த்தனமாக்கியது. அவரதுஆங்கிலத்திலிருக்கும் சிடுக்கையும் ஏ.ஓ. மேசையி லிருக்கும் ஏ.எஸ்.ஹார்ன்பி அகராதியையும் அரூபச் சங்கிலியொன்று பிணைத்துக் காட்டியது. மிக உன்னிப்பாகக் கவனித்தால், அவருக்கான குழாம் ஒன்றும் ஏ.ஓ.விற்கான குழாம் ஒன்றுமாக இரு அணிகள் அங்கு இயங்கிக்கொண்டிருப்பதாகத் தெரிந்தன. அவரிடம் தெரிவது பொதுவான விலக்கமல்ல என்பது அத்தனை லேசில் புரிந்துவிடவில்லை. அவரது பார்வை இப்போதெல்லாம் ஒரு கசப்பைதான் உண்டு செய்கிறது. அவர் நோட்டம் பார்க்கும் வேளைகளில் குனிந்துகொள்ளவோ அல்லது அவர் குனியும்வரை நேருக்கு நேராகப் பார்க்கவோ பழகிவிட்டேன். அவரது கோப்புகளில் எதுவும் புரியவில்லையெனில், என் இருக்கையிலிருந்தே உரக்க கேட்க ஆரம்பித்தேன்.
தாம்பரத்திலிருந்து கிண்டி வரும்போது, அந்த மாணவரின் ஆவணங்களைப் புரட்டிக்கொண்டே வந்தவர், சாதிச் சான்றிதழ் வந்ததும் புரட்டுவதை நிறுத்தியிருந்தார். எனக்கு ஆயாசமாக இருந்தது. இருவருக்கும் ஏற்கனவே தெரிந்திருந்த அந்த விஷயத்தை எதற்காக மீண்டும் நினைவில் பதிய வைக்க முயல்கிறாரெனத் தெரியவில்லை. பார்த்தும் பாராததைப் போலத் தலையைத் திருப்பிக் கொண்டேன்.
“தெரியிதா... ஒங்க ஏ.ஓ. எதுக்குக் கெடந்து அப்புடி தவ்வுனான்னு...” கண்ணாடி பிரேமுக்கு வெளியே புருவங்கள் உயர்ந்திருந்தன.
புதிதாக எதையோ பார்ப்பதைப் போலப் பாவனைச் செய்தேன். சான்றிதழிலிருந்த சாதிப் பெயரை விரலால் வட்டமிட்டுக் காட்டினார். கூடுமானவரை முகத்தில் எந்தக் குறிப்பையும் நான் காட்டிக்கொள்ளவில்லை.
“செக்ஷன் எரர் செக்ஷன் எரர்ன்னு ஆயிரம்வாட்டி சொல்றானே அன்னிக்கு... நேக்கா என்னய மட்டும் இந்தப் பயலுக்கு எதிரா திருப்பிவிடுறான்... ஆபிஸ் மிஸ்டேக்ல அவனுக்குந்தான பொறுப் பிருக்கு...”
“அவரு ஒங்கள மட்டும் கொற சொன்ன மாதிரி எனக்குத் தெரியல...” இங்கிருந்துதான் ஆரம்பித்தது. பல்கலைக்கழகத்தை அடைந்து, துணைவேந்தரின் அறையிருக்கும் தளத்திற்குச் சென்றவரை கூடப் பேச்சில் அத்தனை காரம் சேர்ந்துவிடவில்லை.
“அந்தப் பய அன்னிக்கு வந்து என்கிட்ட அத்தன சத்தம் போட்டானே... ஏ.ஓ. ரூமுள்ள போனதும் சவுண்டு ஏன் கொறஞ்சுது...?” நான் என் பதிலைச் சொல்ல வாயெடுப்பதற்குள் அவரே தொடர்ந்தார், “இத்தனைக்கும் நா அந்த வேலைய செய்யாமஇல்ல... செக்ஷன்ல ரிசீவ் ஆயிருக்கு... இனிஷியலா யிருக்கு... ரெஜிஸ்டர்ல போயி பாரு... எண்ட்ரி யிருக்கு”
“ரிட்டயரான டீன் கிட்ட போயி ஆண்ட்டி-டேட் போட்டு கையெழுத்து வாங்க யோசிக்கிற ஒங்களுக்கு இப்ப ரெஜிஸ்டர்ல எண்ட்ரி காமிக்கிறதெல்லாம் ஒரு விஷயமா சார்” இந்த இடத்தில்தான் அவர் சீண்டப்பட்டிருக்க வேண்டும்.
“இந்தச் சைனெல்லாம் வாங்க நா கெடந்து அலை யறதால... தப்பு எம்மேலன்னு ஒனக்கு தோனிடல... அவனுக ஒன்னா கூட்டு சேந்துக்கிட்டு நிக்கிறானுக... விக்டிம் அவம்பக்கம் நிக்கிறான் அதான்... அதுனால ஒங்க ஏ.ஓ. நாயஸ்தனா ஒனக்குத் தெரியிறான்...”
நான் மறுத்து தலையசைப்பதை அவர் பொருட் படுத்தவேயில்லை.
பதற்றமும் கோபமுமாக வார்த்தைகளை அவர் கொட்டத் துவங்கிய சமயத்தில், நானும் பழைய கதையெல்லாம் தெரியுமென உளறியிருக்கவேண் டாம். நல்லவேளையாகத் துணைவேந்தர் அறைக்குள் சீக்கிரமே அழைக்கப்பட்டுவிட்டோம்.
ஒப்புதல் படிவத்தைப் பெற்றுக்கொண்டு, அந்த வளாகத்திலேயே இருக்கும் உணவகத்தில் மதிய உணவுக்காகப் போய் உட்கார்ந்தோம். எதிரிலிருக்கும் புற்தடமெங்கும் மேற்படிப்பிற்குத் தயாராகும் மாணவர்கள் நுழைவுத்தேர்வுக்கான பெரிய பெரிய புத்தகங்களை வைத்து படித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். கிட்டத்தட்ட இருபது நிமிடங்கள் நாங்களிருவரும் எதுவுமே பேசிக்கொள்ளவில்லை. தொந்தரவளிக்கும் அமைதி. அந்த நமைச்சலை உடைக்க நானே வாய்த் திறந்தேன்.
“சார் ரிட்டன் உழவன்தானே? நைட்டு எத்தன மணிக்கு வண்டி அது?”
“பழைய கேஸ் பத்தி தெரியும்ன்னு சொன்னியே... என்ன தெரியும் ஒனக்கு...” அவ்வளவு நேரமும் உள் ளுக்குள் கனன்று கொண்டிருந்திருக்கிறார் என்பதை வெளிக்காட்டும் கொதிப்பு அந்தக் கேள்வியிலிருந்தது. எதையோ நிரூபித்துவிடும் ஆங்காரத்தோடு பேச ஆரம்பித்திருந்தார். “அந்தப் பொய் கேசமட்டும் எடுத்திருந்தா யோசிச்சு பாரு... விசாரணையே கெடையாது...”
“ஏன் பொய் கேசுன்னு சொல்றீங்க?”
“அத சொல்லலயா எவனும் ஒங்கிட்ட? நா ஒரு வார்த்த கூட அந்த மசுரான ஜாதிய வெச்சு திட்டல... ஆனா கம்ப்ளைண்ட எப்டி கொடுத்தாம் பாத்தியா? சாதிய குறிச்சுக் கேவலமா பேசிட்டான்னு... அதாம் புத்திங்கறது... எவ்வளோ பெரிய அயோக்கியந் தெரியுமா அவன்?” காதுகள் விடைக்கப் பேசிக் கொண்டிருந்தார்.
“இவன் ஜாதி தெரிஞ்சுதான் எனக்குக் கோவம் வந்துச்சா? இவனுகள எதித்து ஒரு வார்த்த சொன்னா போதும்... அதுக்கு ஜாதிய வெச்சு கேவலப்படுத்திட்டான்னு குய்யோ முய்யோன்னு... வேண்டாதவன பழி வாங்குறதுக்குன்னே இவனுகளுக்கு ஒரு சட்ட மசுரு... அந்த ஒத்த என்கொயரிக்காக எவ்வளவு அலஞ்சிருக்கேன் தெரியுமா... எத்தன பேரு காலப் புடிச்சு, எங்கெல்லாம் காசடிச்சு... நாய் மாதிரி அலையவுட்டான்... ப்ரொமோஷனும் தள்ளி போயி...”
என் எந்தவொரு வார்த்தையும் அவரை மேலும் உடைத்துவிடுமெனப் புரிந்ததால் நாவைக் கட்டுப் படுத்திக்கொண்டேன். அப்படியான வார்த்தைகள் தான் வம்படியாக உள்ளுக்குள் பிரவாகமெடுத்துக் கொண்டிருந்தன.
“வந்த மெயிலெல்லாம் அவம் பாக்கலயாமா?” அவருக்கு இளைப்பெடுத்தது. “இங்க்லீஷும் வராதுஒரு மயிரும் வராது... சும்மா பந்தாவுக்காக மெயில ஓப்பன் பண்ணிட்டு ரெஸ்பாண்டும் பண்ண தெரியாம...” முணுமுணுத்தாலும் நிச்சயம் என் காதில் விழவேண்டும் என்பதாகத்தான் சொன்னார்.
“எனக்கென்னவோ... அவர மட்டந்தட்டி ஒரு இமேஜ உருவாக்கனும்ன்னே நீங்க பேசுற மாதிரி இருக்கு...”
“புதுசா நா என்னத்த நெகட்டிவா கொண்டு வந்து நொட்டனும்... ஒவ்வொருத்தனையா தனியாகூட்டு விசாரிச்சு பாரு... சொல்ல முடியாம அடச்சி வெச்சிருக்கிறதயெல்லாம் கொட்டுவான் ஒவ்வொருத்தனும்... இவரு உள்ள ஒக்காந்து ஆடர் மசுரு போடுறாரு இன்னிக்கு... வெய்க்க வேண்டிய எடத்துல வெய்க்கனும் எல்லாவனையும்...” விரலைகிட்டத்தட்ட என் முகம் வரை கொண்டு வந்து சொன்னார். அத்தனை நிதான புத்தியற்றவரா என அதிர்ச்சியாக இருந்தது. “தராதரம் இல்லாத நாயெல்லாம் கொண்டாந்து...” சொல்ல வந்ததை அப்படியே நிறுத்தி விட்டார். என் கண்கள் நொடிப்பொழுதேனும் விரிந்ததை அவர் கவனித்திருக்கவேண்டும். சோற்றுத் தட்டை பாதியிலேயே கீழே வைத்தவருக்கு மேல் மூச்சுகள் ஓய்ந்தபாடில்லை. அந்த இடத்தில் கட்டாயம் உள்ளுக்குள் உறுத்திக்கொண்டிருந்ததைச் சொல்லிவிடவேண்டுமெனத் தோன்றியது.
“ரெண்டு விஷயம் சார்” திடமாக ஆரம்பித்தேன்.
“வயசுல மூத்தவரு, சர்வீஸ்ல சீனியர்... அத்தனபேருக்கு முன்னாடி கெட்ட வார்த்த போட்டு திட்டமுடிஞ்சிருக்கு...” உடனடி மறுப்பிற்கான செய்கை யெதையும் அவர் வெளிக்காட்டாமலிருந்ததால் என்பேச்சின் திண்ணம் மேலும் வலுத்தது. “நீங்க சொல் லாததா சொல்ற வார்த்த.... நிச்சயமா அந்தக்காதுக்குக் கேட்டுருக்கும்...”
“ரெண்டாவது...” இடறியத் தொண்டையை ஒரு முறை செருமிக்கொண்டேன். “எனக்குத் தெரிஞ்ச வரைக்கும் மகேந்திரன் சார்ங்கறவரு... மூணு ரிமைண்டர் வந்த அபீஷியல் மெயில கவனிக்காத அளவுக்கு... அலட்சியமானவர் கெடையாது”
சொல்லிவிட்டு அமைதியாக இருந்தேன்... அப்போது அவர் கண்கள் என் பார்வையைச் சந்திக்கவேயில்லை. மாறாக, மிகக் கூர்மையாக அவை என் மூக்கைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்ததாக எனக்குப் பட்டது.
தூக்கமா இல்லை அசைவின்மையா தெரியவில்லை
தவளை பக்கம் நான் நெருங்க நெருங்க அது அசையாமல் நின்றது
அதன் அசைவின்மையை தொட்டுப் பார்க்க நினைத்தேன்
அசைவின்மையை கைகளில் தூக்கவேண்டும் போலிருந்தது
தொட்டுப் பார்த்தால் அதன் அசைவின்மை களைந்துவிடும்
அசைவின்மையை தொடவே முடியாதோ
தூங்கவில்லை கண்கள் திறந்திருந்தன
அதன் அசைவின்மை பலமாக இருந்தது
நெஞ்சைப் பிடித்து உலுக்கியது
ஒவ்வொரு அடிக்கும் எனது கால்கள் நடுங்கிக்கொண்டிருந்தன
தவளை ஓடவேயில்லை
ஆச்சர்யமாக இருந்தது அதன் ஓடாத தன்மை
அந்த திடநிலை முன்னால் மண்டியிட்டேன்
அதைத் தொட்டுப் பார்க்கும் ஆசையெல்லாம் இப்பொழுதில்லை
அந்த முட்புதரிலிருந்து பின்னால் கூடி கவனமாக
காலை எடுத்து எடுத்து வெளியில் வந்தேன்
அதைவிட ஆச்சர்யம்
ஒரு பெரிய தவளை மாதிரி அப்பொழுதைய அந்த உலகம் இருந்தது.
கூ… வென்று கேட்ட ரயிலின் சத்தத்தை எடுத்து காது குடைந்தேன்
பெரிய சத்தம் அது
தலை அந்தப் பக்கமும் இந்தப் பக்கமும் நெளிந்தது
ரயிலில் விழுந்து இறந்த ஒருவர் திடீரென காதிலிருந்து வந்து விழுந்தார்
அவர் சொன்னார்
அந்தச் சத்தம் என்னைக் காப்பாற்றவே இல்லை
அதை ஏன் எடுத்தாய் கீழே போடு என்றார்
அவரே எழுந்து வந்து என் காதுகளிலிருந்து அந்தச் சத்தத்தை
உருவி எடுத்தார்
தண்டவாளத்தின் சொருகு கம்பியை எடுத்துக்கொண்டு
சில சிறுவர்கள் வெளியேறி ஓடினர்
கொய கொயவென பாம்புக் குஞ்சுகள் விழுந்தன
ஆயிருக்கும்போது எழுந்து நின்ற அநேகப் பேர்கள் வந்தனர்
பழுதாகி நின்ற ஒரு ரயிலே கையில் வந்தது
சிறு பிராயத்தில் ரயிலை ஒட்டிய வீட்டிலிருந்தோம்
அதனால் தான் இவ்வாறு ஆகிவிட்டது
மன்னித்துவிடுங்கள் என்றேன்
அவ்வளவு பெரிய சத்தம்
தன்னைக் காப்பாற்றவில்லையேயென்ற வருத்தத்தில்
இறந்து போனவர்
பழைய இடத்தில் பழைய மாதிரியே படுத்து இறந்தார்.
பல வருடங்களுக்கு முன்பு முதல் முறையாகப் பேளூர், ஹனபேடு சிற்பங்களைக் காண நண்பர் களோடு சென்றிருந்தேன். முதலில் சென்ற சென்னகேசவர் ஆலயத்தைப் பத்து பதினைந்து நிமிடத்திற்குள்ளாகச் சுற்றி வந்துவிட்டு இவ்வளவுதானா என்பதைப்போல் ஓர் ஓரமாக நின்றுகொண்டேன். தமிழ்நாட்டின் பிரம்மாண்டமான பிரகாரங்களையும் ஒரே கல்லால் வடிக்கப் பெற்ற சிலைகளையும் பார்த்துப் பழகிய கண்களுக்கு நட்சத்திர வடிவிலமைந்த அந்தச் சிறிய கோயிலும் அதனுள் செதுக்கப் பட்டிருந்த சிற்ப வேலைப்பாடுகளும் பெரிதாகத் தோன்றவில்லை.
ஒரு தூணருகே முழந்தாளிட்டு, கொண்டு சென்றிருந்த சிறிய கை காமிராவால் புகைப்படமெடுத்துக் கொண்டிருந்த நண்பரை பொறுமையிழந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். வேலை முடிந்து நிமிர்ந்த நண்பர், ஒதுங்கி நின்றிருந்த என்னைச் சைகை செய்து அழைத் தார். காமிராத் திரையில் அதுவரை மடங்கி அமர்ந்துதான் எடுத்திருந்த ஒரு நடனமங்கையின் சிற்பத்தைக் காட்டினார். நான் பிரமித்துப் போனேன். அக்கோவி லையும் அதன் அபாரமான வேலைப்பாடுகளையும் காண்பதற்கான கண் அதன் பிறகுதான் எனக்குத் திறந்தது.
கருவறையைச் சேவிப்பதை விடுத்துப் பார்க்கத்தொடங்கினால், சுவர்களைத் தொட்டுத் தூண்கள், உள்விதானம், மேற்கூரை எனத் திரும்பும் பக்க மெல்லாம் நுணுக்கமாகச் செதுக்கப்பட்ட சிற்பங்கள். யானைகள், குதிரைகள், யாளிகள், விதவிதமான பறவைகள், புராண இதிகாசக் கதைகள் சித்தரிக்கும் காட்சிகள், இசைக் கலைஞர்கள், வீரர்கள், நடன மங்கைகள், பணி மகளிர் போன்றோரின் பல்வேறு பாவனைகள், அவர்கள் கைக்கொண்டிருக்கும் கருவி கள், அணிந்திருக்கும் வேலைப்பாடு மிக்க நகைகள் என நுணுகி நுணுகி செய்யப்பட்ட சிற்பங்கள். கண் படும் இடமெல்லாம் காணச் சலியாத கலைநயம் மிளிர்ந்துகொண்டிருந்தது.
அதன் பிறகும் இருமுறை அக்கோயில்களைக் காணச் சென்றிருக்கிறேன். ஒவ்வொரு முறையும் அவற்றுள் புதிதாக ஏதோ ஒரு கோணத்தையும் அழகையும் கண்டு பரவசப்பட முடிந்தது. பதினோராம் நூற்றாண்டு வாக்கில் ஹொய்சாளப் பேரரசர் களால் நிர்மாணிக்கப்பட்ட இக்கோயில்கள் சிறப்புத்தன்மைகொண்ட சோப்புக் கற்களால் சிறப்பு வேலைப்பாடுகளைச் செய்துள்ளனர். கரும்பளிங்கு நிறத்திலான இக்கற்களை நீரில் பலநாட்கள் ஊறவைத்திடும்போது அவை மென்மையுற்று நயமான செதுக்கு வேலைகளைச் செய்வதற்கு உகந்ததாக மாறி விடுகின்றன என்கிற விவரங்களுடன் இக்கோயில்கள் திராவிடக் கட்டிடக் கலைக்கு உதாரணமாகவும் கொள்ளப்படுகின்றன என்கிற தகவலையும் இணையத்தில் தேடுகையில் கூடுதலாக அறிய முடிந்தது.
முன்பும் பலமுறை கலாப்ரியாவின் கவிதைகளைத் தனித் தனித் தொகுப்புகளாக அவ்வப்போது படித்ததுண்டு என்றாலும், இப்போது அவருடைய கவிதைகள் முழுவதையும் சேர்த்து இரண்டு பெரும்தொகைகளாகத் திரும்பவும் ஒருசேர வாசிக்கும் போது எனக்கு மேற்சொன்ன பேளூர் ஹனபேடு சிற்பங்களின் கூட்டு வரிசையே நினைவில் எழுந் தது. அவற்றின் ஏமாற்றும் எளிமை கொண்ட நுண் மையான சித்தரிப்புகளுக்காக மட்டுமல்லாமல் திராவிடக் கலைக்கான உதாரணம் என்கிற அடிக்குறிப்பிற்காகவும் சேர்த்து.
‘நான் சுயம் வரித்திருக்கிற வாழ்க்கை என் தவிர்ப்புகளின் மீது உருவானது’ (சுயம் வரம்)
என்று எழுதிய கலாப்ரியாவின் ஆரம்பக் காலக் கவி தைகள் அதன் அதிர்ச்சியூட்டும் சர்ரியலிசப் படிமங் களுக்காகவும், இடக்கரடக்கல் ஏதுமற்ற கொந்தளிப்பான மொழிக்காகவும் அதிகமாகக் கவனிக்கப்பட்டது. ஒரு காட்டாற்று வெள்ளம்போலத் தனக்கான பாதைகளையும் பரப்பினையும் தமிழ்க் கவிதை வெளியில் அது வரித்துக்கொண்டது.
தான் எழுதத் தொடங்கிய தருணம் பற்றி நினைவு கூர்ந்து சொல்லும்போது “நான் அதிக முறை சொல்லி யிருக்கும் ஒரு பெண் மீதான காதல் ஒரு காரணமென்றாலும் மொழி மீதான தீவிரமான பிடிப்பேஅதிகபட்சக் காரணம் என்று இப்போது தோன்றுகிறது” என்கிறார். விளையாட்டும் வேடிக்கையுமாகக் கழியும் பதின்பருவத்தில் சட்டெனச் சந்திக்கநேரிடும் ஏதோவொரு கடுமையான மனநெருக்கடியின் வழியாகவே பலரும் தீவிர வாசிப்பிற்கும்அதன் தொடர்ச்சியாகச் சிலர் எழுதவும் வருகிறார்கள். கலாப்ரியாவுக்கு வாய்த்த கதவு இழந்த காதல். அது ஒன்றும் அவ்வளவு முக்கியமானதல்ல, அல்லது முக்கியம் என்றால் அதன் வழியே இன்று அவர் கடந்து வந்திருக்கும் இந்தத் தொலைவு, எழுதிச் சேர்த்திருக்கும் கவிதைகளின் இந்தப் பெருந்தொகை களுமே காரணம்.
“என் முதல் கவிதைத் தொகுப்பு ‘வெள்ளம்’ மிகக் குட்டியான அளவில் ஒரு ரூபாய் நோட்டை இரண்டாக மடித்தது போன்ற வடிவில் வந்தது. விலை30 நயாப் பைசா. வண்ணதாசன்தான் தன் கைக்காசைப் போட்டு அச்சிட்டிருந்தார்” என்று ஒரு நேர்காணலில் (உயிர் எழுத்து, ஆகஸ்ட்) சொல்கிறார். ஒரு ரூபாய் நோட்டை இரண்டாக மடித்தது போல என்ற வரியில் வெளிப்படுகிற அந்தக் காட்சித்தன்மை தான் அவருடைய கவிதைகளின் தனித்துவ மாகப் பலராலும் சுட்டப்பெறுகிறது. இதைச் சொல்லி விட்டு தொடர்ந்து மேலுமொரு வரியைச் சேர்க்கிறார். ‘அப்போது வண்ணதாசனுக்கு அவருடைய தொகுப்புகள் என்று எதுவும் வந்திருக்கவில்லை.’ இதில் வெளிப்படுவது வெறும் நன்றியுணர்வும் நட்பின் நெருக்கமும் மாத்திரமல்ல. சுயமான இரண்டு ஆளுமைகளுக்கிடையே பரஸ்பரம் நிலவிய அடுத்தவர் எழுத்துக்களின் மீதான மதிப்பும் கரி சனமும் கூடத்தான்.
‘வெள்ளம்’ தொகுப்பில் முதலாவதாக இடம் பெற்றிருப்பது ‘அவளின் பார்வைகள்’ என்கிற சிறிய கவிதை. அவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் இன்ன மும் துலக்கமாக வெளிப்படவிருக்கும் அவருடைய தனித்துவமான கூறுமொழியின் அடையாளத்தினை இதிலே காணமுடிகிறது.
காயங்களுடன் கதறலுடன் ஓடி ஒளியுமொரு பன்றியைத் தேடிக் கொத்தும் பசியற்றக் காக்கைகள்
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 1, பக்.85
ஒரு பெண்ணின் அலட்சியமான நோக்கினைக் கண்டு வெதும்பும் ஆண் மனதின் நோவினை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தும் இக்காட்சிப்படிமம், அதே சமயத்தில் வாசகனை அதிர்ச்சிக்கும் ஆளாக்கத் தவறுவதில்லை. அழுக்கிலும் சகதியிலும் புரளும் பன்றியையும் காக்கையையும் புனிதமான காதலுணர் விற்கு உவமிப்பதால் நம் மரபான மனதில் உண்டாகும் திடுக்கிடல்தான் அது.
நடன மங்கைச் சிற்பம் மீது காலிலிருந்து மேல் நோக்கி ஏறிக்கொண்டிருக்கிறது கம்பளிப் பூச்சி ஒன்று.
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2, பக். 426
இது அவருடைய பிந்தைய காலக் கவிதைகளில் ஒன்று. அந்தக் கம்பளிப் பூச்சி என்பது உண்மையில் சிலை மீது ஊர்ந்தேறும் ஒன்றே தானா? அல்லாமல் வெறித்து நோக்கும் நமது விடலை மனதின் பார்வை யைதான் குறிப்புணர்த்துகிறதா? தீர்த்து சொல்லிவிட முடியாது.
நமக்குக் கற்பிக்கப்பட்டிருக்கும் நாகரீகத்தை முன்னிட்டு நாம் வெளிக்காட்டாது ஒளித்துக்கொள்ள விரும்புகிற இச்சை உணர்வுகளை, அவை வெறும் உடல் சார்ந்த காமம் மாத்திரமல்ல குற்றம், மரணம், பசி, அழுக்கு, அசிங்கம் என நாம் நேர்கொண்டும் பாராமல் ஒதுக்கி வைக்கும் நிழலான விஷயங்கள் எல்லாவற்றையும் பட்டவர்த்தனமாக எழுதுவது என்பது கலாப்ரியாவிடம் இயல்பான ஒன்றாக இருக்கிறது.
சமச்சீரான ஒரு முகம் அப்போதைக்கு நம்கண்ணைக் கவர்வதாக இருந்தாலும் எப்போதைக்கு மாக நம் நினைவில் பதிவது அரிது. மாறாக ஒரு முகத் தில் இருக்கும் வடு, மச்சம் அல்லது மரு நம் நினைவில் அம்முகத்தை மறக்கவியலாத ஒன்றாக அழுத்த மாகப் பதியச் செய்துவிடுகிறது.
தமிழ்க்கவிதையில் காட்சிகளைச் சித்திரமாகத் தீட்டிக் காட்டும் திறன் மிகுந்த கவிஞர்கள் பலர் இருக்கிறார்கள். அவர்களிடமிருந்து கலாப்ரியா வேறுபடும் புள்ளி ஒன்றுண்டு. அது அவருடைய காட்சிப்படிமங்களில் வெளிப்படும் ஒருவித கோணல், ஒரு விலகல் அல்லது ஒருவகையிலான வக்கரிப்பு. அவ்வம்சம் அவருடைய காட்சிகளை வெறும் சித்தரிப்பு என்பதிலிருந்து நகர்த்தி அவற்றை வசீகரமான நாடகீய தருணங்களாக மாற்றுவதோடு அல்லாமல் நம்மையும் பார்வையாளன் என்பதி லிருந்து விடுவித்துப் பங்கேற்பாளனாகப் பலசமயங் களில் உள்ளிழுத்துக் கொண்டுவிடுகிறது. இத் தன்மைக்குக் கச்சிதமான உதாரணமாகப் பின்வரும் கவிதையைச் சுட்டலாம்.
விடிவு காலம் பார்த்துச் சொல்லும் ஜோசியர் வாசலில் காய்கிற நெல்லுக்குக் காவலிருப்பார் வானம் பார்த்தபடி பள்ளிக்குப் போகாமல் பையுடன் திண்ணைத் தேடும் பயலொருத்தனைத் தெருவில் கண்டு காவலிருக்கப் பயமுறுத்தி எண்ணெய் தேய்த்துக் குளிக்கும் மனைவியை ரகசியமாய் உற்றுப் பார்க்க உள்ளே போவார்.
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 1, பக்.102
முதலிரண்டு பத்திகளிலும் ஒரு அன்றாட நடப்பாக விரியும் காட்சி மூன்றாவது பத்தியில் நாடகீய மாக உருமாறுகிறது. சொந்த மனைவியை ரகசியமாக உற்றுப் பார்க்க உள்ளே போகிறவர் வாசிக்கிறவனிடத்தும் ஒரு இரகசிய குறுகுறுப்பை உண்டாக்கி விடுகிறார். அடுத்தவரது அந்தரங்கத்திற்குள் எட்டிப் பார்க்கிற இதுபோன்ற அத்துமீறல்களை அலட்சியமாக முன்வைப்பது இவருடைய கவிதை களின் உருவாக்கக் கூறுகளில் ஒன்றாகவே அமைகிறது.
‘அழகாக இல்லாததால் அவள் எனக்கு தங்கையாகிவிட்டாள்’
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 1, பக்.85
எனும் அவருடைய ‘சலுகை’ என்கிற இன்னொரு கவிதையையும் இத்தன்மைக்கு உதாரணமாகச் சுட்டலாம். இவ்வரிகளை அதன் நேரடிப் பொருளாக எடுத்துக்கொண்டு ‘விடலை மனதின் வக்கரிப்பு’ என்ப தாகக் கொதித்தவர்கள் உண்டு. உண்மையில் நம் ஒவ்வொருவரின் அடி மனதிலும் உறைந்திருக்கும் விகாரத்தைத்தான் ஒரு கண்ணாடியென நம்முன் காட்டித் தருகிறது அது.
தெருவில் நிகழும் பலவற்றிலும் நாம் பார்க்கத் தவறிய, பார்த்தாலும் பாராதது போல ஒதுக்க விரும்பும் நம் மனதின் பாவனைகளையும் மறைவின்றிச் சேர்த்து எழுதுவதை வழக்கமாகக் கொள்கிறார் கலாப்ரியா. அது அவருடைய கவிதைகளுக்கு அசாதாரணமானதொரு கணத்தையும் கவன ஈர்ப்பையும் நல்குகிறது.
‘ஒரு உயரமான கோபுரத்தைப் பார்க்கும் பொழுது உடனடியாக நம் மனதில் எழும் எண்ணம் இது இப்படியே இடிந்துவிழுமானால் எப்படியிருக்கும்? என்பதாகவே இருக்கும்’ என்கிறார் தஸ்தயேவ்ஸ்கி. மனதின் இந்த எதிர்மறை இச்சையை நாம் பெரும் பாலும் வெளிக்காட்டுவதில்லை. அது பண்பற்ற தாகவும், கேலிக்குரிய ஒன்றாகவும் பார்க்கப்படும் என்கிற தயக்கமும் நமக்குண்டு. கலாப்ரியா இத் தகைய மனத்தடைகளை இயல்பாக மீறுகின்ற ஒரு வராகவே தன் கவிதைகளில் வெளிப்படுகிறார்.
பின்வருவது அவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் ஒன்று.
குளம் நீங்கி தாமரைப் பூக்களை கரையில் வைத்தவள் தொடை ஒட்டிய அட்டைகளை ஒவ்வொன்றாய் பிய்த்து குளத்திற்குள் போடுகிறாள் வடிகிறது என் கவிதையெங்கும் ரத்தம்.
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2, பக். 464
இக்கவிதையில் சுட்டப்பெறும் அட்டைகளும் அவற்றின் கடிவாய்களின்றும் வடிகின்ற ரத்தமும் எதைக் குறிப்புணர்த்துவதாக அமைந்துள்ளன என் பதை யோசிக்கையில், விவஸ்தை கெட்ட நமது பார்வை மீதும் அலைபாயும் எண்ணங்களின் மீதும் நமக்கே ஒருவித குற்றவுணர்வும் சுயவெறுப்பும் எழுவதை உணரலாம்.
நாம் அசிங்கம், அருவருப்பு, இலட்சணக் குறைவுஎன்று தள்ளி வைக்கிற விஷயங்களுக்கும் ஒரு அழகு உண்டு. அதை ‘பிபத்ஸம்’ என்கிறது காவியஅழகியல். அத்தன்மையைக் கலாப்ரியா அளவிற்குநவீன கவிதையில் கையாண்டவர்கள் யாருமில்லை. இதைத்தான் மனத்தடை இல்லாமல் எழுதியவர் என்கிறார் விக்கிரமாதித்தியன். தன் அசிங்கங்களுக்கான அழகான கவிதைகளை எழுதியவன் என்கிறார் வண்ணதாசன்.
தமிழ் மரபின் நீட்சியாகச் சங்கக் கவிதைகளின் தொடர்ச்சியைக் கலாப்ரியாவிடம் காண்பவர்கள் உண்டு. காட்சி சித்தரிப்பு என்பதற்கும் அப்பால் இரண்டு கவிதைகளிலும் வேறொரு அம்சத்திலும் பொதுமை உண்டு. இரண்டுமே முழுக்கவும் உலகியல் தளத்தில் தமது கவித்துவத்தைக் கண்டடைய முயல்பவை.
அப்பாலைத் தத்துவத்திலோ அனுபூதி தன்மை யிலோ அவ்வளவாக நம்பிக்கை கொள்ளாதவை. இவர் கவிதைகளில் இறைவழிபாடும், சடங்குகளும், சமயவிழாக்களும் இடம்பெறினும் அவை முற்றிலும் வாழ்வோடு உள்ளடங்கியதாகவே வெளிப்படுகின் றன. இத்தனைக்கும் கலாப்ரியா விரதமிருந்து மாலை போட்டுக்கொண்டு தொடர்ச்சியாகச் சபரிமலைக்கு யாத்திரை போகிறவரும் கூட.
‘எம்பாவாய்’ என்கிற தலைப்பில் அவருடைய சற்றே நீண்ட கவிதை ஒன்று உண்டு. நகரோரத்துக் குடிசைப் பெண்கள் ஆண்டாளின் வம்சங்கள் சொறி உதிர்க்கும் கறுப்பு நாயைத் துணைக்கழைத்து ஊரைவிட்டு வெளியே கக்கூஸ் தேடிப்போவதை அருளிச் செய்த திருவெம்பாவை எனும் குறிப்போடு முடியும் அக்கவிதை மேலெழுந்தவாரியான நோக்கிற்குத் திருப்பாவையை நகையுணர்வுடன் நகல் செய்திருப் பதுபோலத் தொனிப்பினும் அதன் உட்கிடையாக உறைந்திருப்பது ஆற்றாமையும் விமர்சன மும்தான்.
ஆங்கிலக் கல்வி வாயிலாக உலகின் பிற பகுதிகளில் காணப்பெறும் இலக்கியத்தின் போக்குகளை அறியவந்த ஒரு சாராரின் காரணமாகவே இந்திய மொழிகளில் நவீனத்துவம் சாத்தியமாயிற்று. அவ்வகையில் படித்த மத்தியத்தர வர்க்கத்தினருடைய கனவுகளையும், ஏக்கங்களையும், ஏமாற்றங்களையும், இயல்புகளையும், இயலாமைகளையும் பிரதிபலிப் பனவாகத் தமிழ் நவீன கவிதையின் செல் திசையும்தொடங்கியது. பிற்காலத்தில் பெண்கள், விளிம்புநிலையினர், ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் ஆகியோரின் குரல்களும் கூடி ஒலிக்கத்தொடங்கிவிட்ட போதிலும் கூட இன்னமும் அவற்றில் உயர்த்திப் பிடிக்கப்படுவது மத்தியத்தர வர்க்கத்தின் மதிப் பீடுகளே என்றால் அது மிகையாகாது. அவ்விதமாக நோக்குவோமாயின் தமிழ் நவீன கவிதையின் நிகழிடம்பெரும்பாலும் ஒரு அறை அல்லது தனியன் ஒருவனின் மனம். அவனது நினைவேக்கங்களும் நெஞ்சொடு கிளைத்தலும்தான் பொதுவான கவி மொழி. கலாப்ரியா இதிலிருந்தும் பேரளவு விலகி நிற்கிறார். இவருடைய கவிதைகளின் நிகழிடம் பெரும்பாலும் தெரு அல்லது ஆள் நடமாட்டம் நிரம்பிய பொதுவிடம் ஏதேனும். இவருடைய கவிதைகளில் நினைவேக்கங்கள் நிறைந்திருப்பினும் அவற்றில் தனிமொழிக்கு பதிலாகப் பலகுரல் தன்மையும் அமைதிக்கு மாற்றாக இரைச்சலும் குறுக்கீடுகளும் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். மனதின் தவிப்புகள் ஒருபுறம் இருப்பினும் உடலின் தாபமும் வலியும் இவர் கவிதைகளில் ஒத்தி வைக்கப் படுவதில்லை. அவை சிறுமைக்குரிய ஒன்றாகவும் கட்டமைக்கப்படுவதில்லை.
கல்யாணம் ஆகிப்போய் விடுமுறைக்குப் பிறந்த வீட்டிற்கு வந்திருக்கிற அக்காவைப் பற்றிய கோட்டுச் சித்திரமொன்று அவருடைய ‘சிறுத்தொண்டம்’ என்கிற கவிதையில் வருகிறது.
ஆனாலும் தனக்குப் பொங்கல்படி தரமுடியாததை மாமியார் சொன்னதாய் சொல்லி உன் மூளையில் முளைத்த மீசையை இரக்கமின்றிச் சுட்டெரிப்பாள் என் தோழனே! ‘அக்காக்களால் பிரியம் கொட்ட முடிகிறதே தவிர பால் தர முடிகிறதில்லை’
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 1, பக் 150.
மனம் நிறைந்தால் மாத்திரம் போதாது. உடலின் பசி தனி. அது தணிவதும் முக்கியம் என்பதை உணர்த்துவதாக அமைந்திருக்கிறது இறுதி வரி.
இளமைக்கேயுரிய மூர்க்கத்துடனும் மீறலின் ஆவேசத்தோடும் இவர் எழுதிய எட்டையபுரம், சுயம்வரம், ஞானபீடம் முதலிய நெடுங்கவிதைகள் அன்றைய பொதுப்போக்கினின்றும் வெகுவாக விலகி, வேறுபட்டு நின்றமையால் அவை சோதனை முயற்சிகளாகக் கருதப்பட்டுத் தயக்கத்துடன் பரி சீலிக்கப்பட்டன. ஆனால் அக்கவிதைகள்தான் அவற் றினுடைய முரண்பட்ட அழகியல் கூறுகள் காரணமாக இன்று இவருடைய சாதனைப் படைப்புகளாக மதிப்பிடப்பெறுகின்றன.
பிரமிள், நகுலன், தேவதேவன் என வேறு பலரும் நீள் கவிதைகளை எழுதிப் பெயர் பெற் றுள்ளனர். எனினும் அவர்களுடைய கவிதைகளின்ஒருமைப்பட்ட மையப் படிம அமைப்பாக்கத்தினின் றும் வேறுபட்ட சிதறுண்ட வடிவமும் இடை வெட்டாகக் கூடி ஒலித்திடும் பலகுரல் தன்மையும் கொண்டவை இவருடைய நெடுங்கவிதைகள்.இவற்றை ‘நவீன காவியங்கள்’ என்கிற அடைமொழி யால் சுட்டும் பிரம்மராஜன் இக்கவிதைகள் ‘ஒரு புறம் சரித்திரத்தையும் இன்னொரு புறம் தினசரி வாழ்வின் யதார்த்தத்தையும் இணைக்கின்றன’ என் கிறார். இம்மூன்று காவியங்களினுடைய நிகழ்புல மாகவும் அவற்றினூடாக நேரிடும் காட்சிகளாக வும் புனையப்பெற்றவை நவீன மயமாகிக்கொண் டிருக்கும் கிராமங்களும் அவற்றினுடைய மாறிக் கொண்டிருக்கும் வாழ்க்கைச் சித்திரங்களுமே ஆகும்.
‘பாரதியால் வேதபுரமாகக் கற்பனை செய்யப் பட்ட விஷயமே என்னால் எட்டயபுரமாக உணரப் பட்டது. அதைப் போன்றே இந்தியத் தன்மை எந்தஊராகவும் எட்டயபுரத்தை உருவகிக்கலாம்’ என் கிறார் கலாப்ரியா. அதே போல இவருடைய ‘சுயம் வரம்’ பற்றி விவாதிக்கையில் ‘இந்தக் கவிதை அடிப் படையில் மிகப் பழையதின் மிகப் புதிய சாயையாகத் தோன்றுவதன் இயல்பைக் குறிப்பிட வேண் டும்’ என்கிறார் நகுலன். இந்தக் கூற்று கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை நெருங்கிக் காண கூடுதல் வெளிச்சத்தைத் தருகிறது.
இந்தத் தேவதாஸுக்காய்
யாராவது இவளை உடனே
மீட்டுதலில் உடையும்
வீணைத் தந்தியென
மிக மென்மையாய்க்
கொலை செய்யுங்கள்
இன்னொரு பிறவியில்
நீங்கள் ‘தேவதாஸ்’
ஆகும்போது
உங்கள் கடைசிக் காலத்தில்
வண்டியோட்டி
நன்றி கடன்
செலுத்துகிறேன்.
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 1, பக்.90.
என்பது போன்ற கலாப்ரியாவின் தொடக்கக் காலக் கவிதைகள் சிலவற்றில் தாகூருடைய தன்ணுணர்ச்சிப் பாடல்களின் சாயல்களைக் காணலாம். அவ்வாறான பாதிப்பை அவருமே ஒப்புக்கொண்டிருக்கிறார். என்றாலும் வெகுவிரைவிலேயே அவர் தன்னைச்சட்டை உரித்துக்கொண்டு தனக்கான சுயமானவெளிப்பாட்டு மொழியை வரித்துக்கொண்டு விடு கிறார். தான் எழுத வந்த தொடக்கத்தில் நா.காமராசன், லா.ச.ரா., சி.மணி, ஞானக்கூத்தன், நீலமணி,கல்யாண்ஜி ஆகியோரின் மொழியால் கவரப்பட்ட தாகக் குறிப்பிடும் கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் மிகை எதார்த்த படிமங்களும், எதிர்முரண்களும், வன்முறையின் தெறிப்புகளும் கூடிய தனித்துவமான நடையால் முன்மாதிரியற்ற ஒன்றாகவும், பிறரால் எளிதில் பிரதி செய்ய முடியாததாகவும் அமைந்தன.
ஒன்றுக்கொன்று சம்பந்தமில்லாதது போலத் தோன்றும் உதிரிக் காட்சிகளை ஒற்றியெடுத்து ஒரு மைய உணர்வின் இழையால் கோர்த்திடும்போது உருப்பெறும் மலர்ச்சரம் போலான வடிவில் அமைந்த பனி, மூலை தேடி மூலை தேடி, எம்பாவாய், ஸ்ரீ பத்மநாபம், ரிஷ்ய சிருங்கம் போன்ற சற்றே நீண்ட கவிதைகள், பிறகு சோதனை முயற்சிகளாகச் செய்யப் பட்ட குறுங்காவிய வடிவங்கள் இவை எல்லா வற்றிலுமே பொதுவாக ஒரு விலகின பார்வையை யும் விட்டேற்றியான வெளிப்பாட்டு மொழியையும் காணலாம்.
இவருடைய தொடக்ககாலக் கவிதைகளும் நீள்கவிதைகளும் குறுங்காவியங்களும் அடங்கிய முதலாவது பெருந்தொகை நூல் சற்றேறக் குறைய 40 ஆண்டுகளாக எழுதியவற்றை உள்ளடக்கியது. அச்சில் சுமார் 250 பக்கங்கள் கொண்டது. அநேகமும் அவர் மாணவராகவும் வங்கிப் பணியிலும் இருக்கை யில் எழுதப்பட்டவை எனலாம்.
பணி ஓய்விற்குப் பிறகான கடந்த பத்து பனிரெண்டு ஆண்டுகளில் எழுதிச் சேர்த்தவைதாம் சுமார் 600 பக்கங்கள் அடங்கிய இரண்டாவது பெருந்தொகை நூல். ஒப்பீட்டளவில் நோக்கினால் முதல் தொகுப்பைக்காட்டிலும் இரு மடங்கு கனதி யானது. இது வெறும் அளவு மாற்றம் மாத்திரமல்ல அவருடைய கவிதைகளின் பண்பு மாற்றமும் கூடத்தான்.
இதற்கு ஒருபுறக் காரணமாக இவருடைய பணி ஓய்வைச் சுட்டலாம் என்றாலும் அது பௌதீகமானது, இரண்டாம் பட்சமானது மட்டுமே. முதன்மையான காரணமென்று கலாப்ரியா முன்வைப்பது இணைய வழித் தொடர்பையே. அதன் வழியாகப்பல புதிய இளைஞர்களை வாசிக்க முடிந்தது. அவர் களிடமிருந்து பல புதிய செய்திகள் அறிய முடிந்தது. அது எழுதுவதற்குப் புதிய உத்வேகத்தை அளித்தது என் கிறார். முகநூலில் முனைப்புடன் எழுதியது அதற்கான உடனடி எதிர்வினைகள் ஆகியன தொடர்ந்து இயங்குவதற்கு ஊக்கம் தருவதாக இருந்தது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்.
இக்கட்டத்திலான கவிதைகள் எண்ணிக்கையில் கூடுதலாகவும் அதே சமயத்தில் அளவில் சிறியன வாகவும் அமைந்தவை. அநேகமாக மனதில் எழும் ஒரு படிமத்தை முன்னும் பின்னுமாக விரித்தெழுத முனைப்புக் காட்டாமல் வெறும் படிமம் என்கிற அளவிலேயே சுருங்கச் சொல்லி அமைத்துவிடுகிறார்.
மொழியிலும் பெரிய விந்தைகளையோ, பழைய சீற்றத்தையோ இவற்றில் காணமுடிகிறதில்லை. என்றபோதிலும் விண் பருந்தொன்றின் தரை தாழல் போல அசாதாரணமான அவதானங்கள் மிகவும் அநாயசமாகச் சிற்சில வரிகளில் பற்றிப் பறித்துவிட முடிகிறது.
சும்மா ஓட்டி ஓட்டி
ஆதுரமாய்
தடவி நிறுத்துகிறார்
அவளின் தையல் இயந்திரத்தை
சமீபத்தில் தனித்துப்போனவர்
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2, பக். 425.
‘வாழ்க்கை இயந்திரமயமாகிவிட்டது’ என்கிற சொற்றொடரே ஒரு தேய்வழக்காக மாறிவிட்டிருக்கும் காலத்தில் ஒரு இயந்திரம் இல்லாமல் போய்விட்ட ஒரு மனித இருப்பைப் பதிலீடு செய்வது என்பது மிகவும் சிக்கனமாகச் சொல்லப்பட்டு விடுகிறது இச்சிறிய காட்சி வழியே.
எஸ்ரா பவுண்ட் சொல்லியிருக்கிறார், ‘ஒரு கவிஞனின் காரியம் ஒன்றே ஒன்றுதான். அது ஒருநல்ல படிமத்தை உருவாக்குவது. அப்படி ஒன்றை அவன் உருவாக்கிவிட்டால் போதும்.
மீத வேலைகளை அதுவே பார்த்துக்கொள்ளும்’ அப்படிப்பட்ட அழகான பல படிமங்களை இவருடைய பிந்தைய காலக் கவிதைகளில் நிறையவே காணலாம்.
பகீரென்று இருக்கிறது
செண்பகப் பூவை
கடையில் குவியலாகப்
பார்க்கிற போது
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2, பக்.338.
சில பூக்களைதான் நீங்கள் தொடுத்து சரமாகவோ மாலையாகவோ கட்டலாம். செண்பகப் பூ அப்படி யான ஒன்றல்ல. ஒரு தனிப் பூவே அதன் அழகிற்காகவும் அதீதமான வாசத்திற்காகவும் தாங்கமுடியாதது எனும்போது அதைக் குவியலாகப் பார்ப்பது மனதை சமன்குலையச் செய்துவிடும்தானே? கலாப்ரியாவின் பல காட்சிப் படிமங்களுக்குச் செண்பகப் பூவைப் போலவே கடுத்த நெடியும் கண்ணைப்பிடுங்கும் அழகும் உண்டு. அதனாலோ என்னவோஅவற்றைத் தொடுத்துக் கட்ட முனையாமல் உதிரியாகவே மணக்கட்டும் என்று விட்டுவிட்டது போலச் செறிந்து கிடக்கின்றன இவருடைய பிற்காலக் கவிதைகள். சமவெளியினூடாகப் பரவிப்போகையில் வேகம் குறைந்து நிதானமாக நகரும்நதியை ஒத்தவையாக இவற்றின் நடை அமைந்திருக்கிறது. மொழியில் முந்தைய ஆவேசமும் அலட்சியமும் வடிந்து பிறிதொரு வகையில் கரிசனமும்கனிவும் கூடியிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. மேல்எழுந்தவாரியான ஒரு வாசிப்பிற்கு ஒப்பனைகளற்ற இக்கவிதைகள் வீச்சுக் குறைவானதாகத் தோன்றக் கூடும். ஆனால் அலையற்ற நீர்ப்பரப்பின் கண்ணிற்குப் புலப்படாத ஆழத்தை இவை தக்க வைத்துள்ளன என்பதே நிஜம்.
கண்களைக் கட்டிக்கொண்டு
கத்தி எறிபவன்
காட்சி முடித்து
கைத்தட்டல் வாங்கிக்
கண் அவிழ்க்கிறான்
இரவு கலவியை விட
இந்தப் பயப் பரவசம்
பரவாயில்லையென
எழுந்து நீங்குகிறாள்
அசையாது பலகையில்
சாய்ந்திருந்த அவன் மனைவி
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2 - பக்.562
கலாப்ரியா தனது கவிதைகளினூடாக இடக் கரடக்கல் ஏதுமின்றிப் பட்டவர்த்தனமாக எழுதிப் போகும் பாலியல் சங்கதிகள் பலவும் எழுத்துமரபிற்கு வேண்டுமானால் மீறலாகத் தொனிக்க லாமே தவிரப் பேச்சு வழக்கில் இவையெல்லாமேஇயல்பாகப் புழக்கத்திலிருப்பனவேயாகும். அவைநமது நடுத்தர வர்க்கத்து ஒழுக்கப் பாவனைகளுக்கப்பாலான வேறொரு யதார்த்தத்தைக்குறிப்புணர்த்துபவை.
இத்தன்மையை முன்னிட்டே ‘இன்று தமிழ்க்கவிதையில் விலக்கப்பட்டவை, தவிர்க்கவியலாத வையாக மாறவும், வெளிப்படைத் தன்மை வரவேற்கப்படவும் கலாப்ரியாவின் கவிதைகளே காரணம்’ என்று சுகுமாரன் குறிப்பிடுகிறார்.
கிராமத்துக் கட்டுக் கதைப் போலத் தோற்றம் கொள்ளும் பின்வரும் கவிதையிலும் உட்கிடையாக ஒளிந்திருப்பது பாலியல் துய்ப்பு பற்றியதொரு குறிப்பே எனினும் சொல்லப்பட்ட விதத்தால் அது இயல்பான ஒன்றாக வாசக ஏற்பினை பெற்று விடுகிறது. அதிர்ச்சி மதிப்பு தொனிக்க நேரடியாக எழுதப்படும் கவிதைகளைக்காட்டிலும் பூடகமாகச் சொல்ல முனைகிற இதுபோன்ற புனைவுகளுக்கு நீட்சித்த விளைவு உண்டு.
புதிதாகக் கதிரறுக்கப் போனவள் இடது சுண்டு விரலை அரிந்துகொண்டுவிட்டாள் அப்படியே வரப்பின் எலி வளைக்குள் போட்டு மூடிவிட்டாள் புது நீர்ப் பாய்ந்த ஒரு காலையில் மஞ்சள் செடியாய் அது பிஞ்சு விட்டிருந்தது பொறுத்திருந்து தோண்டினாள் ஐந்துக்கு ஆறாக விரல்கள் கிடைத்தன மாட்டிக்கொண்டு சந்தோஷமாக இருந்தாள் புதிதாக ஒருத்தி கதிரறுக்கப் போகிறாள்
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2 - பக்.486
இவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் அவதானிக்க முடிந்த இன்னொரு விஷயம், தன் கண்ணில் படுகிற காட்சிகள் எல்லாவற்றையும் கவிதையாக்க முனைகிற துடிப்பு. அது முடியாதபோது உண்டாகிற தவிப்பு குறித்த பதிவுகளை நிறையக் காணமுடிகிறது. எழுதுவது குறித்த எழுத்து என்ற வகைமையில் அடங்கும் பல கவிதைகள் பிந்தைய தொகுப்பில் உண்டு. பெயரும் புகழும் கூடக் கூடத் தன் படைப்பின் போதாமை பற்றியும் தன்னுடைய திறன் குறித்து அதிருப்தி உணர்வும் உள்ளுக்குள்கொள்ளாத கலைஞர்களே இருக்கவியலாது. அவ் வாறான கவிதைகளில் ஒன்றுதான் பின்வருவது.
காற்றில் மோப்பம் பிடிக்கும்
பசிக்காவிட்டாலும்
இலை தழை முறிக்கும்
தந்தம் நீளமாகயிருந்தால்
ஓய்வாயொரு நிமிடம்
தொங்கவிட்டுக்கொள்ளும்
தானே தன் தலையில்
மண்ணள்ளிப் போட்டுக்கொள்ளும்
எப்போதும் எதையும்
துழாவிக்கொண்டேயிருக்கும்
ஆனைத் தும்பிக்கை
படைப்பு மனம்?
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2 - பக்.511
தமிழ்க் கவிதை வெளியில் அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக இயங்கி வருபவர் கலாப்ரியா. இவ்விதமாகத் தொடர்ச்சியாக நீண்டகாலமாக எழுதி வரு பவர்கள் என்று விக்கிரமாதித்தியன், தேவதேவன், கல்யாண்ஜி, சுகுமாரன் என வெகு சிலரையே இவ்வரிசையில் வைத்துக் காண முடியும். கலாப்ரியா வினுடைய தனிப்பட்ட படைப்பு இயக்கம் என்பதை இப்போது திரும்பிப் பார்க்கையில் தமிழ் நவீனக் கவிதை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாகவும் அது மாறி நிற்பதைக் காணலாம். அருவியெனத் துள்ளலுடன் தொடங்கி வழி நெடுக நனைவித்தபடியே நிதானமாக நகரும் நதியை ஒத்தது கலாப்ரியாவின் பயணம்.
சில வருடங்களாக அவர் கட்டுரை, நாவல்கள், சிறுகதை என உரைநடையில் நிறைய எழுதத் தொடங்கி விட்டபோதிலும் கவிதையின் மீதான அவருடையதாபம் தணிந்துவிட்டாற்போலத் தோன்றவில்லை. ‘சமீபமாக நான் உரைநடையிலும் சில முயற்சிகள் மேற்கொண்டேன். அதற்கு எதிர்பாராத வரவேற்பு இருந்தாலும், எனக்குத் தோன்றியது நான் கவிதையை விடக்கூடாது என்பதுவும்விட முடியாது என்பது வும் ஒரு பொறியாக முகிழ்த்து கவிதையாக உருவாகும் கணம் தருகிற உணர்ச்சிகள் அளவிட முடியாததாக இருக்கிறது. அதை மகிழ்ச்சி என்றோ வலி என்றோ வன்முறை என்றோ ஆட்படுதல் என்றோ அனுபூதி என்றோ சிற்சில சொற்களில் அடக்கிவிட முடியாது’ என்று தனது நேர்காணல் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். இந்த விடமுடியாத நெடிய உறவு காரணமாக அவருடைய எழுத்தில் கூடும் அயற்சியையும் ஆழமின்மையையும் சிற்சில இடங்களில் நாம் காணமுடிகிறது என்றபோதிலும், இத்தனை வருடங் களாகப் பழகித் தோய்ந்த புலன்களின் கூர்மை காரணமாகத் தன்னியல்பாகக் கூடி வருகின்ற வரிகளில் நாம் வசமிழக்கின்ற தருணங்களும் பலஉண்டு. எப்போதாவது நிகழ்கின்ற அத்தகைய அபூர் வத்தைப் பற்றிதான் பேசுகிறது, பின்வரும் கவிதை.
பாடத் தெரிந்த சினேகிதன் கேளாமலே பாடுவதும் ரேகை பார்க்கத் தெரிந்தவன் தானாகவே பலனுரைப்பதும் வாயுரைக்க வந்த மருத்துவன் நோய் நாடித் தானே வாய்ப்பச் செய்வதும் எழுதுவது கவிதையாவதும் எப்போதாவதுதான் நிகழும்.
கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி 2 - பக்.576
சங்க இலக்கியம், நீதி நூல்கள், காப்பியங்கள், பக்தி இலக்கியம், சிற்றிலக்கியம், தனிப்பாடல்கள், மரபுக் கவிதைகள், நவீனக் கவிதை என்று நீளும் தமிழ்க் கவிதை மரபில் எல்லாப் புற மாறுதல்களுக் கப்பாலும் ஒரு சாராம்சமாகத் தொடரும் அக உயிர்ப்பின் ஒரு துடிப்பை கலாப்ரியாவின் கவிதைகளிலும் நாம் கேட்க முடியும் என்பதே இதன் சிறப்பு.
பாதத்தில் ஈரம் படருவதைப் போலிருந்தது. உறக்கம் மெல்ல வடிந்து அசபு ஒருமுறை திரும்பிப் படுத்தான். கால் பெருவிரலால் போர்வையைத் தேடி னான். அகப்படவில்லை. அம்மாதான் இப்படிச் செய் வாள். குளிர்ந்த காற்றுப் பாதத்தைத் தழுவ அம்மாபோர்வையை எடுத்துச் சென்றிருந்தாள். அசபு கட்டிலுக்குக் கீழே பார்த்தான். அப்பா இன்னமும் உறங்கிக்கொண்டிருந்தார். அவரது தலையணைக்கு அடியில் ஒரு சிகரட் பாக்கட் நசுங்கிக் கிடந்தது. சீராகக் குறட்டை விட்டுக் கண்ணை மூடியிருந்தாலும் எதையோ பார்ப்பது போலப் பாவைகள் உருண்டுகொண்டிருந்தன. அசபு நெஞ்சுக்குக் குறுக்காக முழங்காலை உயர்த்தியபடி ஜன்னலை நோக்கி திரும்பிக் கொண்டான். சாம்பல் நிற அதிகாலை வானம்.இன்னும் ஒரேயொரு நட்சத்திரம் மட்டுமே எஞ்சி யிருக்கிறது. அதுவும் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் போதே மறைந்து விடுமளவு குறைந்த சரிகை வெளிச்சத்தையே பிரதிபலிக்கிறது. அசபு எவ்வளவு கவனமாகப் பார்த்தாலும், ஒரு நட்சத்திரம் வீட்டுக்குப்போய்விடுகிற கடைசித் தருணத்தைப் பார்க்கவே முடிந்ததில்லை. தொலைக்காட்சியைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதால் கண்களிலிருந்து நீர் வடிந்து கொண்டிருக்கும் பிரச்சினை வந்த நேரத்தில் அப்பா இவனது கட்டிலை ஜன்னலையொட்டி நகர்த்தி வைத்து ஜன்னல் வழியான ஒரு உலகைக் காட்டினார். அந்தக் கட்டிலில் அசபு யாரையும் படுக்கவிடுவதில்லை. பழைய மரத்தாலான அந்த ஜன்னலின் வழியே ஒரு சதுரத்துண்டு ஆகாயம் அசபுவிற்கு மட்டுமே தெரிந்த ரகசியங்கள் கொண்டதா யிருந்தது. ஜன்னலின் கீழ்விளிம்பிலிருந்து தோன்றி மேல் விளிம்பில் சென்று மறையும் பறவைகள், அபூர்வமாகக் கடந்து செல்லும் எரிநட்சத்திரம் எனமுடிவில்லாத ஓவியங்கள் மாறுகின்ற கித்தானைப் போல் அந்த ஜன்னல் இருந்தது. இரவு நேரங்களில் ஆற்று மணலில் இருக்கின்ற காக்கைப் பொன்துகள் அளவிலான நட்சத்திரத்தை அசபு நுணுக்கி நுணுக்கிப் பார்த்து கண்டுபிடிப்பான். அம்மாவை கூப்பிட்டுக் காட்டுகையில் அவளால் அதைப் பார்க்கவே முடியாது. ஒரு கட்டத்தில் அவள் சலித்தபடி திரும்பிப் போய்விடுவாள். அப்போது, தன் கண்களுக்கு மட்டுமே தெரிகின்ற அந்தக் குட்டி நட்சத்திரத்தைப் பார்த்தபடி ஜன்னல் திட்டில் உறங்கிவிடுவான்.அசபுவிற்குப் பயமும் அழுகையும் வரும். மிகவும் தனியனாகிவிட்டதைப் போலவும் அம்மா வரமுடி யாத இடத்தில் சிக்கிக்கொண்டதாகவும் நினைத்து அஞ்சுவான்.
தானிய மண்டிகள் அடைத்துக் கிடக்கின்ற கிட்டங்கித் தெரு. நொதித்து அடங்கிக் கிடக்கும் திராவகத்தைப் போன்ற கலங்கலான அசூயை விரிகின்ற சகதிக்காடாகவும், அந்தச் சகதியிலேயே ஊறிக்கிடக்கின்ற தானிய முத்துக்களும், அவிழ்த்து விடப்பட்டு நடுரோட்டிலேயே உறங்குகின்ற திமிர்பசுக்களும், ஆங்காங்கு நிறுத்தி வைத்துச் சென்றுவிட்ட கைவண்டிகளும் கிட்டங்கித் தெருவிற்கு அசோபையை மட்டுமே தருகின்றன. தூசி படிந்த ஜன்னல் திட்டுகளில் கேவுகின்ற புறாக்கள் கிட்டங்கித் தெருவிற்குச் சாம்பல் நிறத்தை தங்களுடைய குரல்களால் கொண்டு வருகின்றன.
அசபு ஜன்னல் திட்டில் முகம் வைத்திருந்தான். கீழே சமையலறையில் அம்மா கத்தினாள்.
“அசபு, இன்னிக்கு போவப்படாது.”
அவள் கூறிய பிறகுதான் கிட்டங்கித் தெருவின் முனையை உன்னித்தான். பூட்டிக் கிடந்த சிமிட்டி கடை கிட்டங்கியின் முன் டூமன் நின்றிருந்தான். புகையைப் போல விரவிக்கிடந்த சிமிண்ட் படலத் தின் நடுவே சூம்பித் தனியாகத் தொங்கிய தனதுவலது காலை தூரிகை போலச் சுழற்றி வினோத வட்டங்களை வரைந்தபடி இருந்தான் அவன். மாடிஜன்னலிலிருந்து அசபுவிற்கு அவை பிரம்மாண்ட மான பூக்களைப் போலத் தோன்றின. சிமிண்ட்படலம் குளிர்கால ஏரியின் மேற்பரப்பைப் போலும், அதன் மீதான பூங்கொத்துகளின் வட்டத்திற்கு நடுவே மாட்டிக்கொண்டு அலைபவனாக டூமனும் தெரிந் தனர்.
டூமனால் கூற முடியாத முன் வரலாறு:
அவனுக்கு ஒரு பெயர் இருந்தது. எல்லா ஊர்களிலும் கொழுத்த குழந்தை ஒன்றிற்குப் பிரியமுடன் வைக்கப்படுகிற பெயர் அது. அவர்களது வீட்டிற்குப் பின்புறம் சிறிய வாரச்சந்தை கூடுகின்ற தினங்கள் கருவாட்டு மணம் மிகுந்திருக்கும் காலை வேளைகளைக்கொண்டவை. அந்தச் சிறிய வீட்டின் ஜன்னலைத் திறந்தால் வாரச்சந்தையின் எளிய காட்சிகள் ஊடாடும். அம்மாவிற்கு இவனது ஐந்து வயதுவரை சூம்பிய கால்மீது தீராத சோகமிருக்க, தெளிவான இவனது பேச்சுமொழி ஒன்றே அவளுக்கு ஆறுதலாயிருந்தது. ஆறுவயது சிறுவனின் மொழியானது கண்களால் பார்க்கப்படுகின்ற நிகழ்காலத்திலேயே இருக்கும் என்பதைப் பொய்யாக்கும் விதம் டூமன் ஏதாவதொரு புள்ளியில் லயித்தபடி இறந்தகாலத்தையும் எதிர்காலத்தையும் யூகமாகப் பேசும்போது அம்மாவிற்கு மேலும் அழுகையும் சிரிப்புமே வரும். வாசலில் கையேந்தும் யோகியர் அனைவரும் ஒச்சமான பிள்ளைக்குச் சூட்சுமத்தில் ஒரு கண் விழித்திருக்கும் என்பார்கள்.
டூமன், சந்தை நாட்களின்போது தவறாமல் சென்றமர்கிற இடம் சிச்சாபாய் மைதடவும் பேட்டை வாசல். சிச்சாபாய் வாசனைத் திரவியங்கள் விற்பவர்.அவரிடமிருக்கும் சின்னஞ்சிறிய சீசாக்களில் மிட்டாய் நிற திரவங்களை நிரப்பிக் கைக்குட்டையின் நுனியில் தேய்த்து வாசனையைச் சதா காற்றில் அப்படியும் இப்படியும் அசைத்து விரியச் செய்பவர். சிச்சா பாய்க்கு இன்னொரு தொழிலும் இருந்தது. அவர் வெற்றிலை மைதடவும் குறிகாரர். நீரிறைக்கும் வாளி காணாமல் போனாலும், கிடை விட்டிருந்த பட்டி ஆடுகளில் குட்டி ஒன்று குறைந்தாலும், அரக்கு நிரப்பப்பட்ட தண்டட்டியில் இரவோடு இரவாக ஒன்று குறைந்தாலும் அவரிடம் தெண்டனிட்டு மை போட்டு விடுவது கிராமவாசிகளின் வழக்கம். அப்போதெல்லாம் சிச்சா தனது நறுமணப்பெட்டியை மூடிவிடுவார். அந்தக் கைக்குட்டையை மடித்து வைத்து விடுவார். வேட்டை நாய் நாசி தூக்கிநுகர்வது போலச் சில நிமிடம் காற்றை நுகர்வார்.
“திரவிய வாடை போயிடுச்சா”வெனத் திரும்பத்திரும்பக் கேட்டுக் கொள்வார். அவரது நாசி மேலும்வானை நோக்கியே இருக்கும். சில கணங்களுக்குப் பிறகு அங்கே மெலிதாய் ஒரு கந்தக நெடி அல்லதுமூட்டமிடுகிற வாடை சூழும். முற்றிய வெற்றிலை யின் நடுவே, துளி கண் மையை வைத்து ஆட்காட்டி விரலால் வட்டமாகக் குழைத்தபடி சிச்சாவின் உதடுகள் கசந்த சிரிப்புடன் யாரையோ வரவேற்கும். சுற்றி அமர்ந்திருக்கும் கிராமவாசிகள் அப்போதுமூர்ச்சையான அளவிற்கு அமைதி காப்பார்கள். சிவந்து கலங்கிய கண்களுடன் சிச்சாவின் தலை அவருக்கு மட்டுமே கேட்கின்ற தாளமொன்றிற்கு அசைவது போல மை குலைக்கின்ற விரல் ஓட்டத்துடன் இணைந்தபடி லயம் பிடிக்கும். ஒரு கணத்தில் அவரது கண்கள் உறைந்துவிட்ட கண்ணாடிப் பாளம் போலாகி மெல்லத் தணிந்து வெற்றிலையின் வட்டக்கருப்பை உன்னிக்கும். அப்போது அவரது கண்களின் உயிர்ப்புச் சுத்தமாக இல்லாமலாகி நீர் உறைந்துவிட்ட குளத்தைப் போன்ற அசையாத கண்களுக்குள் ஏதோ ஒரு மர்மவிசாரணை நிகழ்வதைப் பார்த்தவாறிருப்பார்கள், சிச்சாவின் கண்களில் அப்போது ஒரு ஜன்னல் திறக்கும். சிச்சா அந்த ஜன்னல் வழியே எட்டிப் பார்ப்பார். ஜன்னலுக்குக் கீழே செல்கின்ற எண்ணற்ற மனித தலைகளுக்கு நடுவே அவர் தேடி வந்திருப்பவனை அடையாளமிட்டு காட்ட வந்திருக்கும் அவரது பிரத்யேக ஒற்றன் வழக்கம் போலத் தனது முகத்தை வேறுபுறம் திருப்பிக்கொண்டு, குறிப்பிட்ட ஒருவனை அடையாளம் காட்டுவான். சிச்சா பணிவான குரலில் அவன்தானா என இருமுறை கேட்டு உறுதி செய்து கொள்வார். பின்னர் அந்த ஜன்னலை மூடிவிட்டு, தனக்குள் திரும்பி நடந்து வந்தவராகத் தலையை உதறிக்கொண்டு சுயநினைவிற்குத் திரும்புவார்.
எப்போதும்போல டூமன் அச்சமும் சுவாரசிய முமாகச் சிச்சாவைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த அந்தத்தினத்தில் வந்திருந்த பெண் அவரது காலைக் கட்டிகதற ஆரம்பித்தாள். அவளை எழுப்பிவிடச் சிச்சா முயலவே இல்லை. அமைதியாக நறுமணப் பெட்டி யை மூடி, கைக்குட்டையை வீசி எறிந்துவிட்டுத் தரையில் அமர்ந்தார். மார்பு துடிக்க அழுதவளின் முகத்தைப் பார்த்தவாறு, “ஒத்தை பிள்ளையல்லோ... ஒத்தை பிள்ளை” என அரற்றி விம்மத் தொடங் கினார். அந்தப் பெண்ணுடன் வந்திருந்தவன், சற்றுத் தூரத்திலேயே முழந்தாளிட்டு மண்ணில் முகம் கவிழ்த்தவாறு “ஐயா வழிகாட்டி கூட்டி வாங்கையா” எனக் கதறினான். சிச்சா தலையைஉதறி நிமிர்ந்தார். அந்தப் பெண்ணிடம் மச்சம் கேட்டார்.
அவள் சிறிய கால் தண்டையையும், பெயர் சொல்லாது கோர்த்த கைகாப்பையும் அழுதபடி எடுத்துநீட்டினாள். கைகள் நடுங்கியவாறு அதை வாங்கி நுகர்ந்தபடி கண்களை மூடிக்கொண்டார். தலைதன்னிச்சையாக நிமிர நாசி விடைத்தபடி கரி மணத்தைத் தேடியது. ஒவ்வொரு முறையும் சிச்சாதனக்குள் மூழ்கிச் சென்று திரும்புகின்ற முகச் சலனங்களைத் துளித்துளியாகப் பார்த்தபடி அதிலேயே ஊறிக் கிடக்கும் டூமனின் கண்கள் இன்று ஆவேசமாக நுகர்கின்ற நாசியிலேயே தேங்கிக் கிடக்கும்போது டூமனுக்குள் ஒரு மாற்றம் நிகழ்ந்தது. துளி அசைந்துவிடாத பார்வையுடன் அவன் தன்சூம்பிய காலை இழுத்தபடி சிச்சாவின் அருகில்சென்றான். காதில் எதுவோ சட்டென ஒட்டிஅடைத்து விட்டது போன்ற கூர்அமைதி மூளைக்குள் பரவியது. வெற்றிலையில் மை துலக்கிய சிச்சாவின் விரல்கள் நின்றன. அவரது முகம் தளர்ந்தது. கூசிய கண்களைத் திறந்தபடி அவர்தன் காலுக்குக் கீழே புதிய மிருகமெனச் சுற்றுகிற டூமனைப் பார்த்தார்.
மெல்ல அவனது தலைமயிரைப் பற்றி நிமிர்த்திக் கண்களைப் பார்த்தார். அவனது வாயிலிருந்து கர் கர் என்ற வினோத ஒலிக்கசிவு வந்துகொண்டிருக்க சிச்சா காதருகே குனிந்து ‘கரிமணம் வந்துட்டுதா’ என்றார். டூமன் கர் கர் என்றான். சிச்சா அந்த மச்சங்களை உள்ளங்கையில் குவித்து டூமனின் நாசி அருகில் நீட்டினார். டூமனின் நாசிகள் காற்றைக் கொத்துவது போல் விடைத்து அடங்கின. அவனது கண்கள் அல்லி மிதக்கும் ஒரு குளத்தின் பச்சையம் படிந்த ஆட்கள் இறங்காத மூலைக்குச் சென்றன. டூமனிடம் கொஞ்சமே மிச்சம் இருந்த தன்னிலை பதறியது. அதன் பச்சைய விரிப்புகளும், நீர் படலத் தின் மேல் சிறிய நாகங்களைப் போல் சுருண்டு வந்து கற்பாளங்களைக் கொத்துகின்ற அலைகளும் அதன் ஆழங்களைப் பீதியாகப் பிரதிபலித்தன. இவன் தன் கண்களை அங்கிருந்து விலக்க விரும்பினான். யாரோ டூமனின் தலையை நீருக்குள் அமிழ்த்தத் தொடங்கினர். நாசியில் பச்சையப் படலங்கள் ஓங்கரிக்கச் செய்கின்ற கசப்புடன் ஏறின.
அவன் கத்த முயன்றான். ஆனால் கண்கள் திறந்தபடி நீருக்குள் மூழ்க, அந்தக் கண்களுக்குள்ளேயே ஒரு நீர்க்குமிழிக்குள் அமர்ந்து செல்பவனைப் போல அவன் இருந்தான். அசைவற்ற ஆழநீர்ப்பரப்பின் கருமையினூடாக அவன் ஊறிக்கிடந்த ஒரு பொம்மையைக் கண்டான். அதன் கண்கள் பாதித் திறந்திருக்க உதடுகள் பாதிச் சிரிப்பில் நின்றிருந்தன. யாரோ டூமனின் தலையைப் பிடித்து உலுக்கினார்கள். சிச்சாவின் கண்கள்தான் முதலில் துலக்கமாகின. டூமனின் உடல் இன்னமும் உதறிக்கொண் டிருந்தது. விழித்தபடி கனவு காண்பவனைப் போல அவனது கண்கள் சிச்சாபாயிடம் பேசியபடி இருக்க உடல் அனிச்சையாய் வெட்டிக்கொண்டிருந்தது. சிச்சா அவனது பின்கழுத்தை அழுத்தி வருடினார். அவனது கண்கள் குளத்து நீரின் ஆழத்திலிருந்து மேலேறிக்கொண்டிருக்கும் உயிர்த்தவிப்பைக் காட்ட சிச்சா அவனது காதில் “மேலேறு மேலேறு” எனக் கத்தினார். டூமனின் கால்கள் வெறுந்தரையில் ஏதோநீருக்குள்ளிருந்து மேலேறுவது போலத் துடுப்பிட்டன. டூமன் பேசுவதை நிறுத்திவிட்ட பிறகு, அவனது கண்களுக்குள் சதா நீர்ப்படலம் ஒன்றை திரையாக்கி அதில் புறக்காட்சிகள் நடுங்கி நெளி வதை மட்டுமே பார்த்தான். அவனுக்கு எதிரிலிருக்கும் பொருட்களும் மனிதர்களும் அந்த நீர்த்திரையின் ஓட்டத்தில் பிம்பங்களாக உதிர்ந்து கொண்டேயிருந்தனர். ஆரம்பநாட்களில் இது மிகு அச்சம் தரும் காட்சியாக இருந்தது. ஏதோ தின்பண்டம் வாங்கி வருகின்ற அப்பா அந்தப் படலத்தில் கையை விரித்தபடி டூமனை நோக்கி வருகிறவர் ஒரு புள்ளியில் சரேலென நீர் வேகத்தில் இழுபட்டு மறைகிறார். பிறகு மிகச்சிறிய ஒரு புள்ளி வர்ண திட்டைப் போல உருப்பெறுகிறது. மெல்ல மெல்ல அதிலிருந்து ஓர் உடல் வளர்கிறது. சற்றே வயதான ஒரு மனிதனாக அது மாறுகிறது. அந்த மனிதன் எங்கோ பார்த்தபடி யாரையோ அழைக்கிறான். அவனது பற்கள் சிதைந்த வாயிலிருந்து கோழை வழிய, அதைக் கோணலாகத் துடைத்து முகமெங்கும் இழுவி கொள்கிறான். அவனது குரலை யாரும் பொருட்படுத்தியிருக்கவில்லை போல. இன்னமும் வயதின் ஆவேசத்துடன் மிளிரும் அவனது கண்கள் எல்லோரையும் எதிரிகளைப் போலப் பார்க்கின்றன. அவனது கண்கள் சீறச் சீற உடல் மேலும் தவங்குகிறது. சீற்றம் மட்டுமே எஞ்சிய முகத்தில் ஒரு வயதான நாகத்தின் குரூரம் எஞ்சுகிறது. அவனது கண்கள் நீர் படலத்தில் எரிந்தபடி மிதக்கும் கங்குகளைப் போலத் திரும்புகின்றன. அவை டூமனை நேருக்குநேர் எதிர்கொள்கையில் ஒரு கணம் துணுக்குறுகின்றன. அந்த விழிகளைத் தாண்டி வழிகின்ற குரோதத்தைக் கட்டுப்படுத்த முடியாமல் கண்கள் தடுமாற டூமனைத் தீண்டுகையில், டூமன் அந்தக் கண்களுக்குப் பின்னே ததும்ப முயன்று தோற்கின்ற பழைய கண்களைக் கண்டான். ஆ... அப்பா.
சட்டென டூமன் விழித்து எழுந்தபொழுது அம்மா அவனது காலை அமுக்கிவிட்ட கையை எடுக்காமல் உறங்கிக்கொண்டிருந்தாள். சற்றுத்தள்ளி சுவர் பக்கமாகத் திரும்பியபடி அப்பா ஆழ்ந்து உறங்கிக்கொண்டிருந்தார். சீரான குறட்டை ஒலி அவரிடமிருந்து வெளிப்பட்டுக்கொண்டிருக்க, நுட்ப மான ஒரு சீறல் அதில் இருந்தது.
பின் வந்த நாட்களில், டூமன் முதலில் உளற ஆரம்பித்தான். அவன் காணுகிற கலைந்துகொண்டிருக்கும் புறக்காட்சிகள் பேச்சுமொழியைக் குளறச்செய்தன. அந்தக் காட்சிகள் சீராகி விடுகின்ற பொழுதில் அவன் தான் கண்ட காட்சிகளின் குழப்ப மான காலவரிசையை ஒழுங்குபடுத்துவதில் ஓர்மைகொள்ள முனைகையில் அவை அவனுக்கு நிகழ்காலத்தில் ஊமை எனப் பெயர் வரச்செய்தது. ஆம், அவன் தன் காலத்தைக் குழப்பியபடி அதன் முடிவற்ற நீர்வளையங்களுக்குள் அமிழ்ந்த ஒருவனா கினான்.
முன்னங்கால்களால் கம்பிக் கோடுகளைப் பற்றிநிமிர்ந்து நின்றிருந்த எலிக்கூட்டத்தோடு பொறி வெயிலில் வைக்கப்பட்டிருந்தது. எலிகளின் அழுகியவாசனை எப்போதும் உலவுகின்ற கிட்டங்கித் தெருவிலிருந்து எலிகள் கொத்துக் கொத்தாகப் பிடிபட்டு அந்த வாசனையைக் குன்றவிடாமல் காக்கின்றன. கம்பிகளைப் பற்றியிருந்த எலிக்குட்டிகளின் மூர்க்க முகங்களுக்குச் சம்பந்தமேயில்லாமல் அவற்றின் சிறிய நீர்த்துளி போன்ற கண்கள் இறைஞ்சி அழும் சாயலிலிருந்தன. காலையின்இந்த இளம்வெயில் கூடத் தாங்காமல் அவைகள் கூட்டம் கூட்டமாய்த் தங்களது உடலை நெருக்கிக் கொண்டு கூட்டிலிருந்து தப்பிக்க முயல்கின்றன. அப்போது பொறிக்குள் ஒரு குட்டிப்பன்றியைப் போன்ற சதைத் தொகுதி புரண்டது.
அசபு வாய்கொப்பளிக்காமல் டீ குடித்து விட்டிருந்தான். அவனுக்கு அதன்பிறகு நாவில் சுரக்கின்றபுளிப்புத்தன்மை பிடித்திருந்தது. வாய் கொப்பளித்துப் பல்துலக்கிய பிறகு தூக்க கலக்கம் காணா மல் போய்விடுவதை அசபு விரும்புவதில்லை. ஆனால் இதெல்லாம் அம்மாவிற்குத் தெரிந்தால் அவ்வளவுதான். டூமன் குப்பை மேட்டிலிருந்து யாரோ கொட்டிவிட்டிருந்த ரப்பர் ஸ்டாம்பு குவி யலை அள்ளிவந்து பூட்டிய ஒரு கடையின் வாசலில்அமர்ந்து எச்சில் துப்பிச் சுவற்றில் பதித்துப் பார்த்த படியிருந்தான். பாதி எழுத்துக்கள் தேய்ந்துவிட்டிருந்த ரப்பர் ஸ்டாம்புகளில் அதன் எழுத்துப் பட்டையை உரித்தெடுத்துவிட்டு அதன் இரும்பு பாகங்களைத் தனியாக அடுக்கி வைத்திருந்தான். அசபுவிடம் இந்தப் பொறுமையான நுண்ணுணர்வு இருந்ததில்லை. அசபு அவனைப் பார்த்தபடி சச்சாளியில் ஒன்றுக்கடித்தான். சாக்கடையின் ஈரப்பரப் பெங்கும் அரிசிக் குருணைகள் இரைந்திருந்தன. பிறகு டூமனிடம் சாக்கு குடோன் போகலாமா எனக் கேட்டான். எப்போதும் இருள் அண்டிக்கிடக்கும் சாக்குக் குடோனின் மீது அசபுவிற்குப் பீதி கலந்த ஈர்ப்பு உண்டு. சாக்குக் கிட்டங்கிகளில் மேற்கூரை துளை வழியே குச்சிகுச்சியாய் வளர்ந்திருக்கின்ற சூரிய வெளிச்சக்கசிவுகளில் ஒரு திரைப்படத்தைப் போல அலைந்துகொண்டிருக்கும் தூசி நடனங்கள் வினோத அனுபவம் தருபவை. சாக்குக் கிட்டங்கி முழுவதும் சதா நிரம்பிக் கிடக்கின்ற புழுங்கல் வாசனைக்கு நடுவே அந்த ஒளிக்காட்சியில் தன்னை மறந்து அவன் நின்றிருக்கின்றான்.
அசபுவின் கைகளைச் சுரண்டி டூமன் கிட்டங்கித் தெருவின் கோடியை காட்டினான். அங்கே கருப்பு நிற ஆம்புலன்ஸ் நின்றிருந்தது. அவர்களிருவரும் அதை நோக்கி நடக்கத் துவங்கினார்கள். பூட்டிக்கிடந்த கிட்டங்கிகள் ஒவ்வொன்றையும் அவர்கள் கடக் கும்போது எலிகள் சரசரத்து ஒளிகின்ற தடங்கள் தோன்ற, பாழ் அமைதி நிலவுகிற கிட்டங்கிகளின் தானிய மூட்டைகளின் மேலே நிதானமாய் ஊர்கின்ற கரப்பான்கள் மீசைகள் விரிய ஒருமுறை நிமிர்ந்து பார்த்துவிட்டு நகர்ந்தன.
பவனத்தின் வாசலில் நின்ற கருப்புநிற வாகனத்தின் பின் கதவுகள் திறந்துவைக்கப்பட்டிருந்தன. சற்றுத் தள்ளியிருந்த திண்ணையில் வாசுதேவன் அமர்ந் திருந்தான். எப்போதும்போல வஞ்சனை மினுங் கும் முகம். அசபு வேனின் பக்கவாட்டில் கை வைத்து இழுத்தபடி சென்று நின்றான். சற்றுத் தூரத் திலேயே டூமன் நின்றுவிட்டான். வாசுதேவனின் கண்கள் மேலும் கடுமையாகின. அவனுக்கு டூமனைக் கண்டாலே வருகின்ற மிக மூர்க்கமான ஆவேசம் இப்போதும் கிளர்ந்தது.
டூமன் அவனைப் பார்க்காததுபோல இயல்பாகப் பவனத்தின் பாழடைந்த மாடி பால்கனியை பார்ப்பவனைப் போல நின்றான். ஒட்டடைகள் வழிகின்ற பால்கனி முழுவதும் புறாக்கள் குனுகும் ஓசை எதிரொலித்தது. சிறிய வட்டமான கண்களில் சிவப்பு நிற விளிம்புகள் கொண்ட பார்வைகளுடன் புறாக்கள் சிலுப்பித் திரிந்தன. வாசுதேவன் கால்பெருவிரலால் சிறிய கல்லை கவ்வி எடுத்துக் கையில் வைத்துக்கொண்டு சிரித்தான். டூமன் சட்டெனப் பயத்தை உணர்ந்தவனாக எதிர்புற கடையை நோக்கிச் சென்றான். அசபு இருவரையும் பார்த்தபடி பவனத்திற்குள் பார்வையை விட்டான். எப்போதும் இருட்டிலேயே கிடக்கின்ற பவனத்தின் உள் அறைகளில் இரண்டு மனிதர்கள் ஸ்ட்ரெச்சரை தூக்கியபடி வந்துகொண்டிருந்தனர். மிகவும் இரு ளான அங்கிருந்து அவர்கள் வரவர ஸ்ட்ரெச்சர் மீது ஒரு ஈரமான கந்தல் மூட்டையைப் போலக் கிடந்த பிரேதம் தெரிந்தது. ஸ்ட்ரெச்சரிலிருந்து வழிந்து கொண்டிருந்த அழுக்கு நிற திரவத்தில் லேசான சிவப்பு நிறமிருந்தது. வாசுதேவன் தனது கைலியின் நுனியால் மூக்கைப் பொத்தியபடி “உடனே மூட்டம் போட்டு கொல்லு” என்றான். ஸ்ட்ரெச்சரை வண்டியில் ஏற்றி உள்ளே தள்ளிவிட்ட பிறகு தனதுயூனிபார்மில் தெறித்திருந்த ஈரத்தை துடைத்துக் கொண்டு பிறகு அந்த விரல்களை நுகர்ந்து பார்த்தபடி, அந்த மருத்துவமனை பணியாளன், “ஏம் மொத லாளி, வெறச்சு ஊறி வழியுறவரையா கவனிக் கல? முதுகுத்தண்டு ஃபுல்லா புழு ஊறிக் கெடக்கு” என்றான்.
வாசுதேவன் தனது பையிலிருந்து ரூபாய்த் தாள்களை எண்ணி நீட்டியபடி, “இன்னும் ரெண்டுமட்டும்தான் இருக்கு. அதுகளுக்கும் சோறுதண்ணி நிப்பாட்டி மூணு வாரம் ஆச்சு. மாசி கழியறதுக்குள்ள மொத்தமா கழிச்சு விட்டுரலாம். பொறு” என் றான். பிறகு உள்ளே எட்டிப்பார்த்து, “யசோதே..” என்றான். கையில் அலுமினிய வாளியும் விளக்குமாறுமாக யசோதை மெதுவாக வந்தாள். முக்கால்வாசி வளத்தியுடன் நின்றுவிட்டிருந்த அவளதுஉடலோ முகமோ எல்லாப் பக்கத்திலும் வெறுமையையும் தரித்திரத்தையும் பிரதிபலித்தன. உறையத்துவங்கியிருந்த நீர்த்திட்டுகளின் மீது தண்ணீரைத் தெளித்தபடி விளக்குமாறால் அழுத்தித் தேய்க்க ஆரம்பித்தாள். வாசுதேவன் அவளருகே வந்துஅவளது காதருகில் சென்று, “மூலக்கரை போய்ட்டுவந்திர்றேன்” என்றபடி தனது அழுக்கேறிய பட்டுவேஷ்டியை உதறி முனையை வாயில் கவ்விய படி கட்டிக்கொண்டான். பெருக்குவதை நிறுத்திஅவனைப் பார்த்து தலையசைத்தாள் யசோதா.
வாசுதேவனுக்கு அப்படி ஒரு ஐஸ்வர்யம் இருந்தது. அவன் பிறந்ததிலிருந்தே சீரழிவின் பார்வை யாளனாக இருந்து வந்துள்ளான். இப்போதும்நகைக்கடை வீதிகளில் அவனை நினைவு கூர்பவர்களுக்கு அவன் அப்பாவியாகவும் கோமாளியாகவும் சூன்ய பொம்மையாகவும் தெரிகிறான். வாசுதேவனின் அப்பாவை மிகுந்த நைச்சியமான செட்டிஎன்று கூறுவார்கள். வாசுதேவனின் அம்மாவிற் கெனப் பலசரக்குக் கடைக்காரன் அடைமழைகாலத்திலும் கருப்பட்டிக் கட்டிகளை நசிந்து விடாதவாறு வைக்கோல் பொதி சுற்றி விற்பனை செய்ய வைக்குமளவிற்கு வாசுதேவனின் அப்பாவிற்குக் கூரிய மதிப்பிருந்தது. உச்சத்திற்குப் பின் வருவது எப்போதும் சரிவுதான். அதுதான் அழகும் கூட. வாசுவின் அப்பா ஒரு மானுடனுக்குத் தேவையான அளவிற்கு வெளியே தன்னையும் தனது அறிவையும் தனது வணிகத்தையும் விரித்திருந்தார். எதிர்பாரா அவரின் இறப்பிற்குப் பிறகு வாசுதேவனுக்கு முன்பிரம்மாண்டமான அவரின் வணிக அறிவு தன்னைவிரித்து நின்றது. நசுங்காமல் வளர்ந்த வாசுதேவனுக்கு இன்பம் என்பது ஒரு தட்டு பால்சோறும், ரோஜாஅத்தர் செண்ட் பாட்டிலும், தினசரி சிந்தாமணியில் இரண்டாவது ஆட்டமும் என்ற எளிய முகமாயிருக்கவும் எளிதில் வணிகத்தில் அவன் வெளி யேறினான்.
உமிப்பெட்டிகளை மேஜையில் வைத்துவிட்டு வேலைக்காரப் பெண்ணை வெளியேறச்சொன்னார் மூத்தவர். பழைய கருக்காய் பெட்டிகள். சுத்தமான உமிக்குவியல்கள் நிரம்பியிருந்தன. அருகிலிருந்த சோழவந்தான் வாத்தியார் தனது இடுங்கிய கண்களால் உமியின் மேற்பரப்பை கவனமாகப் பார்த்தபடி இருந்தார். அறையின் மூலையிலிருந்த இரும்பு கல்லாவிலிருந்து மூத்தவர் பொன்னாலான சிணுக்கரியை எடுத்து வந்தார். வாத்தியாரின் அருகில் வந்தவர், உமியினுள் சிணுக்கரியை சொருகி மெல்ல கிளறத் தொடங்கினார். சிறிய உமித்துகள்கள் மணலைப் போல நெளிந்து விலகின. முதலில் சிறியமூக்குத்தி மேலேறி வந்தது, பிறகு ஒரு முரட்டு தண்டட்டி, அடுத்து சிறியதும் பெரியதுமான பொன்ஆபரணங்கள் உமிப்பரப்பில் விளைந்து பெருக ஆரம்பித்தன. வாத்தியாரின் கண்கள் அவை ஒவ்வொன்றையும் வருடி வருடி விலகின. ஒரு ரகசிய விசாரணையைப் போல.
நெற்றியெங்கும் வியர்வை படிய, ஒரு கசந்த சிரிப்புடன் மூத்தவர், “மூணு தலைமுறை கையோட் டம் மிக்கக் குலம் வாத்தியாரே. நகக்கண் அளவு பொன்னா இதை வேரறுக்கப் பாக்குது?” என்றார்.
வாத்தியாரின் கண்கள் உமிப்பரப்பை விட்டு விலகாமலே, “பின்ன இதுகளுக்கு உயிரில்லைனு நினைக் கறீங்களா அப்புச்சி? பாருங்க ஒவ்வொண்ணும் கண்ணைத் திறந்து நிக்கிறதை. சாத்தானை கடவுள் ஏழேழு பாதாளத்துக்குள்ளேயும் நெரிச்சுப் பூட்டி வெப்பான்னு வாக்கு. ஒரு பெரும்பாறையோட எதோ ஒரு இடத்துல கொண்டுபோயி பின்ன இதை ஏன் மறைச்சி வைச்சான்? இதுக எல்லாமே விதியோட எழுத்துருக்கள் அப்புச்சி. நம்ம எடுக்கறதுல என்ன எழுதியிருக்கோ அதைச் செய்யாம விலகாதுக.”
வாத்தியாருக்கு பள்ளி வேலை தவிர இது போன்றவிசாரணைகளில் ஆர்வம் மிகுதி. ஊரில் அவரைஜோசியர் என்பவரும் சூனியக்காரன் என நினைப் பவரும் உண்டு. அவரது மனைவி இறந்துவிட்ட மூன்று நாள்வரை தனியாக அந்தப் பிணத்துடன் அமர்ந்து உயிர் நீங்கிய பிறகு அது வெறும் உடலாக எப்படி எஞ்சுகிறது எனத் தீவிரமாகத் தன் விசாரணையும் குழப்பமுமாய் அமர்ந்திருந்தவரை ஊரார் கண்டுபிடித்து உலுக்கும் வரை அவர் இந்த உலகிலேயே இல்லை.
வெளியே கதவு தட்டப்பட்டது. எரிச்சலில் வாத்தியாரின் கண்கள் இடுங்கின. மூத்தவர் மென்மையாகத் தாழ் நீக்கினார். சட்டெனக் கதவைத் தள்ளியபடி பவனத்தின் இளையவன் உள்ளே நுழைந்தான். உடலை மறைத்திருந்த போர்வை நழுவியது. உடல் முழுவதும் வெந்தபடி இருந்த சிவப்புப் புண்கள். பாதி அழுகிவிட்ட விரல்கள். உடைகள் ஏதுமில்லாத நிர்வாண உடலெங்கும் சதைகள் வெடித்திருந்தன. நிற்க முடியாமல் தரையில் விழுந்தவன் அச்சமான குரலில் கத்தினான்.
“அது இந்தப் பெட்டிக்குள்ளதான் இருக்கு வாத்தியாரே. எடுத்துபிடுங்கோ எடுத்துபிடுங்கோ. எனக்குக் கனவுல வந்து பாம்புக்கண் மாதிரி மின்னுது. அது எங்க வேர்ல விழுந்த புழு வாத்தியாரே. இப்ப திங்க ஆரம்பிச்சிருச்சு. ஒரு இலை விடாம திங்கப் போகுது.”
மூத்தவர் அழுகையும் பரிதவிப்புமாய் அவனைத் துணியால் மூடினார். வாத்தியாரின் கண்கள் இன்னமும் உமிப்பரப்பில் அலைந்தபடியிருந்தன. துளி நீரைப் போல மினுமினுத்த வைரத்துண்டுகளும் கோரமான மிருகமொன்றின் பல்லைப்போன்ற பொன் வடிவங்களும் மிகத் தீவிரமான மௌனத்துடன் விரவிக் கிடந்தன. காற்றில் அலைகின்ற விளக் கொளியில் ஒன்று மாற்றி ஒன்று மினுங்கி சீறி அடங்கின.
“இதுல ரொம்பச் சல்லிசான விலைக்குக் கிடைச்ச பொருள் எது அப்புச்சி?”
வாத்தியாரின் குரல் மிக இறுக்கமாக ஆழத்தில் இருந்து வந்தது, அவரது கையிலிருந்த சிணுக்கரி ஒரு வைரத்தை மெல்லத் திருப்பிப் பார்த்தது. அருகில் வந்த மூத்தவர், “இதுல கள்ளப் பொருள் ஏதுமில்ல வாத்தியாரே. எல்லாமே முறையான தரகருக்கிட்ட கைமாத்திக்கிட்டதுதான். அதுக்கு முன்னால அதுக எந்தக் குடிய கெடுத்து வந்துச்சுன்னு சத்தியமா தெரியாது.”
கண்களிலே நீர் வழிய மூத்தவர் இரண்டு உள்ளங்கைகளையும் நெஞ்சருகே பயப்படுபவராய் குறுக்கிக் கொண்டார்.
“பின்ன எப்படி..” யோசனையாய் வாத்தியார் கேட்க, இளையவன் தரையில் கிடந்தபடி கத்தினான். “பவனம் முழுக்க இதுமாதிரி அறுபது எழுபது உமிப்பெட்டி புதைஞ்சிருக்கு வாத்தியாரே.”
திடுக்கிட்ட வாத்தியாரைச் சுற்றியிருந்த சுவர்களுக்குள், வராந்தாக்களின் மிதியடிகளுக்குள், மாடிப்படிக்கட்டுகளின் ரகசிய குழிகளுக்குள், வீட்டு மையமாயிருந்த பழைய கிணற்றின் சுற்றுச்சுவர் விரிசலுக்குள், தேக்கு மரங்கள் உத்திரங்களாக நிற்கின்றமேல்ச்சுவர்களின் இடைவெளிக்குள் எனப் பவனத்தின் உடல் முழுவதும் உமிப் பொதிகளுக்குள்மறைந்திருந்த ஆயிரக்கணக்கான ஆபரணங்களுக்குள் ஒன்றே ஒன்று மட்டும் நாக்கைச் சுழற்றி மினுங்கியது.
ஒரு துளி ரத்தம். அதன் நடுவே கருமையான மணி ஒன்று. டூமன் அதைப் பார்த்தான். உயிரோட்ட மிக்க ரத்த துளியின் நடுவே நடுங்குகின்ற அந்தப்பார்வையை. அது அங்கும் இங்குமாக மெல்ல மெல்லப் பரவியது. டூமனின் பார்வை முழுக்க இப்போது ரத்த வட்டுகள். அதனடுவே ஒரு குரூரப் பார்வை. சட்டென அவைகளுக்குள்ளிருந்து குனுகு கின்ற முனகல் எழுந்தது. புறாக்கள் அமைதி யின்றிப் பவனத்தின் பால்கனி முழுவதும் அப்பித்திகைத்துப் படபடத்தன. டூமன் பார்க்கும்போதேஅவைகள் அர்த்தம் பெற்ற பார்வையுடன் அவனை முறைத்தன.
வாசுதேவன் அழுக்கு வேஷ்டியை இறுக்கியபடி, ஆம்புலன்ஸ் சென்ற பிறகு தெருவிலிருந்து வெளியேறினான். பவனத்தின் உள்ளிருந்து யசோதாடூமனையும் அசபுவையும் பார்த்துச் சிரித்தாள். அவ்வளவு கசப்பான புன்னகை. அடைமழை காலத்தில் ஊர் முழுக்க இருள்பரவி அப்பிக்கிடக்கும் மாலை வேளையில் ஆவேசமாய்ச் சுழித்து ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஆற்றின் கரைகளின் வழியே யசோதா ஒரு துர்தேவதையைப் போல முழுவதும் நனைந்தபடி, அதைச் சிறிது கூட உணராதவளாக எங்கேனும் போய்க்கொண்டிருப்பாள். நல்ல மழைக்கு நடுவே, வெறிகொண்டு பாய்கின்ற ஆற்றைப் பார்த்தாலே உயிர் விட்டுவிடுகின்ற இயல்புக்கு மாறாய் யசோதா அப்போதுதான் மிகச் சாதாரணமாகக் கூந்தல் நுனியெங்கும் மழைநீர் பிரிபிரியாய் இறங்க சென்று கொண்டிருப்பாள்.
யசோதா யாருடைய வாரிசாக அங்கே எஞ்சினாள் என்கிற விசயம் யாருக்கும் தெரியாது. கடும் நோயுற்ற வயதான மனிதர்கள் சிலர் இருளுக்குள் படுத்தவாறே மரணத்தை எதிர்நோக்கியிருக்கும் பவனத்தில் அவள் தன்னந்தனியே வளர்ந்தாள். யாருமே பேசுவதற்குக் கூட அஞ்சிய குடும்பத்தைச் சேர்ந்த அவள் பகல் வேளைகளில் எங்குமே செல்வதில்லை. இரவுகளில் வேகவேகமாகத் தீமையின் மலரைப் போல அவள் கடக்கின்ற வீடுகளில் விளக்குகள் சட்டென்று அணைக்கப்படும்.
பவனத்தின் நேரடி வாரிசுகளில் ஒருத்தியாக யசோதா மட்டுமே எஞ்சினாள். நீண்ட காலமாக யாருமே மணக்கலப்புச் செய்துகொள்ளத் துணியாத பரம்பரையின் இறுதி மனிதர்களாக யசோதாவும் வாசுதேவனும் பவனத்தின் நீண்ட வராந்தாக்களில் திரிந்துகொண்டிருந்தனர்.
சாபம் பெற்ற வீடு என யாரும் வராத பவனத்தில் டூமனும் அசபுவும் மட்டும் யசோதையின் சிறிய சினேகிதர்களாய் இருந்தார்கள். யசோதாவிற்கு இவர்களிடம் விளையாடுவதற்கான எந்த உத்திகளும் தெரியாது. ஒருமுறை சீத்தலைக் காளியின் கதையை இவர்களிடம் கூறிக்கொண்டிருந்தவள், நிர்வாணத்தை ஆவேசமாகச் சூடிக்கொண்ட காளியின் கதையில், குழந்தைகளுக்கு முலையூட்டுவதாக அழைத்துச் சென்று தலையைச் சிதறவிட்டுக் கொல்லும் இடத்தைக் கூறும்போது டூமனுக்கும் அசபுவுக்கும் லேசான இருளில் சிரித்தபடி ஆளுக்கொரு முலையை அவிழ்த்துக் காட்டினாள். கதையிலிருந்து வெளியேறிய இரண்டு சிறுவர்களும் அதைப் பார்த்து தங்களுக்குள் சிரித்துக்கொண்டபோது இருளுக்குள் ஏந்தியிருந்த முகத்தில் பல்வரிசை வெளிச்சம்மட்டும் தெரியும்படி இறுக்கமான குரலில் “ஹ்ம்ம்...” என அரற்றியவாறு முனகினாள்.
டூமனும் அசபுவும் வீடு முழுக்க நிறைந்து கிடந்த இருளில் மிதந்து மிதந்து வெளியேறி வீட்டின் அருகே நடுமுற்றத்தில் பளீரிட்ட வெயிலில் நின்றிருந்த யசோதையிடம் சென்றார்கள். செடிகள் மண்டிவிட்ட கிணற்றுக்குள் இருந்து நீர்வாரியபடி, “வாடைஎதுவும் அடிக்குதா?” என்றாள்.
அங்கே செல்கின்ற வேளைகளில் அவள் தருகின்ற மாவுப்பண்டங்கள் வயிற்றுக்குள் சென்று விநோதமாக உயிர்பெற்று குடலை கிழிப்பதாக அசபுவுக்குக் கனவு வரும். ஆனால் டூமனின் கண்கள் அவளை மிகக்கூர்மையாக எந்தநேரமும் விசாரித்தபடி இருக்கும். சிதிலமடைந்து விட்டவற்றின் ஆன்மாக்களில் அதன் தீர்வுகளை வினவுவதைப் போல.
டூமனை வாசுதேவனுக்குப் பிடிக்காமல் போனதற்குக் காரணங்கள் தெரியவில்லை. ஒரு ஆழமான காயத்தின் மீது இவ்வளவு உயிர்களைப் பலி கொடுத்துத் தைலமாகத் தடவி தடவி அதனை உலர வைத்து இப்போது சிறிய தழும்புகளைப் போல எஞ்சி நிற்கின்ற வாசுவிற்கும் யசோதாவிற்கும் ஒருபரம்பரையைக் கடந்து வந்த ஞாபகக் களைப்பு இருக்கிறது. அவர்களுக்குத் தெரியும் அதன் கடைசிப் பலி தாங்கள் தானென்று. ஆனாலும் அதில் சிறியசந்தோஷமிருந்தது. நீண்ட இருளுக்குள்ளிருப்பவர்களின் பார்வையில் படுகிற சிறிய வெளிச்சத்தைப் போல. யசோதாவின் நாட்கணக்கு இப்போது தவறியிருந்தது. அவர்கள் களங்கமற்ற இயல்பான வானிலை கொண்ட நாட்களின் மேல் தங்களின் வாரிசை விட்டுச் செல்ல மனதார விரும்பிக்கொண் டிருந்தனர்.
கடந்த காலத்தின் எல்லாக் குறிப்புகளிலிருந்தும் தங்களைத் துண்டித்துக் கொள்ளும்விதமாக அந்தச் சிசுவின் வருகையை எதிர்நோக்கியிருந்தனர். காலுக்குக் கீழே பாதாளத்தைப் போலப் பவனத் தின் பூட்டிக் கிடக்கின்ற ஏதாவதொரு கதவின் முன் அமர்ந்து தன்னை மறந்து அதனை உற்று நோக்கிக்கொண்டிருக்கும் டூமனை அவர்கள் அஞ்சினர். வாய் பேசமுடியாத டூமனின் கண்கள் அந்தப் பழைய சுவர்களை ஊடறுத்து அந்தப் பழைய நாட்களின் கருப்பு வர்ணங்களை எங்கும் பரவச் செய்து விடுமோ எனும் அச்சம் யசோதாவை விட வாசுதேவனிடம் அதிகமிருந்தது. ஏனெனில்தீயவைகள் எப்போதும் நினைவில் கருக்கொண் டிருப்பவை.
நீண்ட மழைக்காலங்கள் கடந்துகொண்டிருந்தன.
அசபு இப்போது ஜன்னல் திட்டின் மரப்பிள விலிருந்து துளிர்த்து நிற்கின்ற நூலைப் போன்ற சிறிய தாவரத்திடம் ஸ்நேகமாயிருந்தான். அப்பா பெரும்பாலும் வேலைக்குச் செல்வதில்லை. அவ்வப் போது பீரோவிற்கு அடியிலிருக்கும் டானிக் பாட்டிலில் கொஞ்சம் குடித்துவிட்டுச் சிகரட் பற்ற வைத்தபடி இவனுக்கு ஏதாவது சொல்லிக்கொண்டிருந்தார். டூமனை அடிக்கடி சந்திக்க முடியாத இந்த மழை நாட்களினூடே தனது வீட்டின் ஒவ்வொரு அங்குலமும் அவனுக்கு அலுத்துவிட்டிருந்தது.
அசபு உறங்கிக்கொண்டிருந்தான். கீழே வீட்டு வாசலில் அப்பாவின் குரல் கேட்டது. பிறகு அம்மாவேகமாக விரைவதான கொலுசினோசை. அசபுவிற்குக் கண்ணைத் திறக்கக்கூசியது. இது மதியமாஇரவா எனத் தெரியவில்லை. எங்கிலும் கார்காலப் பகலின் சாம்பல் திரைகள். அசபு ஜன்னல் கம்பிகளை எக்கிப்பற்றிக் கீழே பார்த்தான். வாசலில் அப்பாவும் வாசுதேவனும் பேசிக்கொண்டிருந்தார்கள். அம்மா கதவோரமாக நிற்பாளென யூகித்துக் கொள்ள முடிந்தது. வாசுதேவன் சிகரட் துணுக்கை ஓடை நீரில் எறிந்துவிட்டு, “இன்னும் கோட்டைக் கேணிலதான் உடம்பு மிதக்குது. மழைல தண்ணி வேற பெருகிக்கிட்டே இருக்குல்ல. அதாம் யாரை யும் அங்கன போலிஸ் விடமாட்டேங்குது. ரெண்டு மணிநேரம் கழிச்சவாட்டி காட்டாஸ்பத்திரி மார்ச் சுவரிக்கு பாடி வரும். அப்ப போய்க்கங்க. அசபு வேணாம். விளங்கிட்டீங்களா” என்றவாறே எங்கோ நடந்தான். அப்பாவின் குரல் அம்மாவிடம், “இவனை வெளியில் விடாத. நேரஞ்சென்னு நான் போய்ப் பார்த்துட்டு வரேன்” என்றது.
வெகுசிலர் மட்டுமே குடைபிடித்தபடி நின்றிருந்தனர். மலையின் மீது பெய்துகொண்டிருந்த மழைபடலம் படலமாகக் கீழேயிருந்த சுனையில் சேகரமாகிக்கொண்டிருந்தது. கற்களால் பெருஞ்சதுரமாக நெரிக்கப்பட்டிருந்த சுனையின் பாசிபடர்ந்த நீர்மழைக்கு நடுவே தத்தளித்தபடி உயர்ந்து கொண்டிருந்தது. எங்கேயோ இருந்தெல்லாம் ஓடி வந்து அதில் இறங்குகின்ற நீரோடைகளுக்கு நடுவே பார்ப் பவர்களை நோக்கி நீர் உயர்ந்து வருவது போலச் சுனையின் சதுர முகம் பொங்கிக்கொண்டிருந்தது. சுனையும் மலைவிளிம்பும் சந்தித்துக்கொள்ளும் யானை மூலையில் டூமனின் உடல் குப்புற கவிழ்ந்து மிதந்துகொண்டிருந்தது. ஊறிப்போன உடலை ஆடை கள் நெரித்திருக்கக் குழந்தையொன்றின் அடம் போலக் கையும் காலும் விரிந்து உறைந்திருந்தது. ஆழமான நீருக்குள் எதையோ பார்த்தபடி அழுபவன் போல அவன் மிதந்துகொண்டிருந்தான். முனிசிபாலிட்டியின் பழைய கருப்புநிற வேன் குதிரைலாயம் அருகே நின்றுகொண்டிருந்தது. அதன்காக்கி நிற ஊழியர்கள் தீயணைப்பு வண்டி வரு வதற்காகக் காத்திருந்த நொடியில் வேனிற்குள் அமர்ந்து பீடி குடித்தபடி இருந்தனர். வேடிக்கை பார்த்த நபர்களைப் போலீஸ் விரட்டிவிட்ட பிறகு சுனைக்குச் செல்லும் பாதை தனிமையில் இருக்க. டூமனின் உடல் இன்னமும் தேரை போல நகர்ந்து கொண்டிருந்தது.
அசபு வாசலில் நின்று எட்டிப் பார்த்தான். வழக்கம் போல இருளுக்குள் ஆழ்ந்திருந்த பவனத்தின் நீண்ட வராந்தாவில் லேசான வெளிச்சத்திட்டுக்கள் ஆங்காங்கே ஒற்றியிருந்தன. வாசுதேவ னின் சிகரட் புகை வாடையெழாத பவனத்தில் மிகப் பழைய ஈரவாடை மிதந்துகொண்டிருந்தது. அசபு ஒருமுறை “அக்கா” என்றான். அவனது குரல் கிளிபோலக் கீறலுடன் வெளிப்பட்டது. டூமனைப் பற்றிக் கூறும் போது அவளது முகம் எவ்வாறு கோணிச் செல்லும் என்பதை நினைத்துப் பார்த்தான். சுவாரஸ்யமாய் இருந்தது. மீண்டும் ஒருமுறை அழைத்தான். இன்னமும் நிழலுருவம் எதுவும் அசையவில்லை.
மெல்ல சுவரில் விரல் உரசியபடி யோசனையுடன் உள்நுழைந்தான். நீளமான வராண்டாவில் மூடிக்கிடக்கின்ற ஒவ்வொரு அறைக்கதவையும் தாண்டும்போதும் உறங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒன்றை சப்தமில்லாமல் கடப்பதைப் போன்ற நிதானம் அவனையறியாமல் நடையில் வந்தது. லேசான இருட்டிலிருந்து, வெளிச்சத்திட்டுகளை நோக்கி வேகமாகச் செல்ல முனைந்த பொழுதில் இருளுக்குள் திரண்டெழுந்த ஒருமுகம் தனது பின்னே வெறித்தபடி தொடர்வதைப் போன்ற நடுக்கமேற்பட்டது. தீனமான குரலில் “அக்கா” என்றான். பவனத்தின் நிசப்தம் அந்த ஒலியை விரைவில் கொத்தி விழுங்கியது. ஒரு திருப்பத்திற்குப் பிறகு அந்தப் பாதையின் முடிவிலிருந்த தேக்கு நிலையிட்ட அறையின் கதவுகள் பாதித் திறந்திருந்தன. அதில் நீளவாக்கில் கிடந்த யசோதையின் கால்கள் அழுக்குத் தந்தத்தைப் போலத் துலங்கியது. அசபுவிற்கு ஒரு சிறிய சிரிப்பு அந்தப் பதட்டத்திலிருந்தும் வந்தது. அவளை நோக்கி வேகவேகமாகச் சென்றான். சுவரை உரசிய விரலிலிருந்து தீ பட்ட சூடு எழுந்தது. வாயில் வைத்து விரலை குதப்பியபடி தரையைப் பார்த்தான். சிவப்பு நிற காவி பரவப்பட்ட பழைய மொசைக் தரையின் மீது ஈரமான பாதத்தடம் சற்றுமுன் அந்த அறையை நோக்கிச் சென்றிருந்தன. அதில் இன்னமும் உறிஞ்சப் படாத நீர் கோடுகளாய் விரிந்துகொண்டிருக்க, அசபு சட்டெனச் சுவரோரமாய்ச் சாய்ந்து நிதானித்தான். வலுவாக ஊன்றிய ஒற்றைப் பாதத்தடம் அது. சுவரில் அண்டியவாறே பாதித் திறந்திருந்த அறையின் இருளுக்குள் பார்த்தான். யசோதையின் நிறைமாத வயிற்றின் கீழேவரை உடைகள் கலையப்பட்டு ஒரு சதைப்பந்தைப் போலத் திரண்டு பொங்கியிருந்த சூல்வயிறு, அவளது ஆழ்ந்த உறக்கத்தைப் பறை சாற் றியபடி விம்மித் தணிந்துகொண்டிருந்தது. அவளுக் கருகே ஈரம் வழிந்துகொண்டிருக்கும் வெளுத்த கை ஒன்று மிக மென்மையாக அவளது வயிற்றின் மீது ஊர்ந்துகொண்டிருக்க, வாழ்வில் முதல்முறையாக மோசமான அலறலோடு வலிப்பு நோய் அசபுவிடம் இறங்கியது.
நாட்டு நடப்புபோல முகநூலில் அறிமுகமானான். சாட்டிங்கின் மூலமாக ஒருவருக்கொருவர் விருப்பங் களைப் பகிர்ந்து, நல்லது கெட்டதுகள் பொருந்திவரும் என உறுதியானபோது போன் நம்பர் கைமாறின. பிறகு நகரத்தில் ரெஸ்டாரெண்ட்டில் ஒருசந்திப்பும். அதற்கிடையில் எளிதாக ஜாதகக் குறிப்பைஏற்பாடு செய்து பொருத்திப் பார்த்தேன். ‘கடவுள்நம்பிக்கையற்றவர்’ என்றுதான் இரண்டு பேரு டைய புரொபைலிலும் காட்டியிருக்கிறோம். இருந் தாலும் காரியத்தோடு நெருங்கியபோது மனசுக்குள் ஓர் அச்சம். வாழ்க்கையல்லவா? எட்டிக் குதிக்கிற தல்லவா? கால் எங்காவது வழுக்கிவிட்டால்? இல்லாட்டியும், கீழே வலை கட்டியிருக்கா, போம் பெட்வச்சிருக்காங்களா என்பதெல்லாம் பார்த்துக் குதிப் பதே வழக்கம். பூனை மாதிரி யாக்கும் ருத்ரா என்று தான் அம்மா சொல்வாங்க. எப்படி விழுந்தாலும் நான்கு காலிலேயே விழுவேன். இதுவரைக்கும் குதித்தது தப்பிப்போனதுமில்லை என்பது எனக்கே உரித்தான கர்வங்களிலொன்று.
இப்போதைய பிரச்சினை அனிலின் சாதிதான். சாதிமத பேதமில்லை என்று முகநூல் புரொபைலில் பதிவிட்டவள் இப்படிச் சொல்வதற்கு முடியாதென்பது தெரியும். ஆனால், இப்போது இது கீழ்ச்சாதியல்லவா. நம்பிக்கையற்றவன், நாத்திகன் என்றெல்லாம் எழுதி, பிடிக்கச்செய்ததனால் இதுவரைக் கும் இரண்டு பேரும் சாதிமதம் தொடர்பான விசயங் களை ஒருத்தரையொருத்தர் கேட்டுத் தெரிந்துகொண் டதில்லை. எல்லாம் முகநூலில்தான் தீர்மானம் செய்தோம். நேரில் கண்டபோது, அனில் நல்ல வெளுத்த நிறம். நானோ இருண்ட நிறக்காரி. உண்மையாகச் சொல்லவேண்டுமானால் அவனுடைய பொன்னிறத் தைப் பார்த்தபோது ஏதாவது மேல்சாதியாக இருக்கும் என்ற தாழ்வு மனப்பான்மை கூட உண்டானது.
ஒரு தடவைகூட கீழ்ச்சாதியா இருக்குமோ என்றசந்தேகமே வந்ததில்லை. இப்போது பதிவுத் திருமணம் செய்யத் தீர்மானித்து முகநூலில் கல்யாணஅழைப்பிதழும் போஸ்ட் செய்தபோதுதான் ‘கீழாளன்’ வெளியே வந்தான்.
‘கீழாளன்’ என்ற அந்தச் சொல்லை ஒரு நடுக்கத் தோடுதான் நினைத்துப் பார்த்தேன். அனிலுக்கு ஏதாவது அவசியம் வேண்டியிருந்ததா இந்த நேரத்துல இந்த விசயத்தைச் சொல்வதற்கு. இல்லாவிட்டாலும் அப்பாவுக்கும் அம்மாவுக்கும் விருப்பமில்லாதஉறவுதான். அவர்கள் சம்மதித்துவிடுவார்கள் என்பதாக இருந்தது கடைசிவரைக்குமான எதிர்பார்ப்பு.
“இந்த விசயம் அக்காவுக்குத் தெரியுந்தானே, நம்மஅப்பாவும் அம்மாவும் முற்போக்குவாதிகள்னு சொன்னாலுங்கூட மனசுக்குள்ள பழைமைவாதிகள்தான். அதை வெளிப்படையா சம்மதிக்கறதுக்கு ஈகோஇடந்தராது.”
பத்ரா அதைச் சும்மாதான் சொன்னாள். அவளுக்கு உடன்பாடுதான். அனில் அவளுக்கும் முகநூல்நண்பன்தான். என்னவானாலும் கல்யாணம் உறுதிசெய்த விவரத்தை ‘ஸ்டேட்டஸ் அப்டேட்’ செய்தபோது நூற்றுக்கணக்கில் ‘லைக்’குகள் கிடைத்தன. ஏராளமான கருத்துகளும் வாழ்த்துகளும் கூடஉண்டு என்ற செருக்கோடு கம்ப்யூட்டருக்கு முன்னால் உட்கார்ந்திருந்தபோதொன்றும் இந்தக் கீழாளனை நினைக்கவேயில்லையே.
இன்றைக்குக் காலையில்தான் அனில் கூப்பிட் டான்.
“ருத்ரா, என்னவானாலும் நமக்கு சாதியும் மதமும் இல்லாத வாழ்க்கைதானே. இருந்தாலும் இதுவரைக்கும் சொல்லாதிருந்த ஒரு விசயத்தையும்நான் சொல்லட்டா?”
எதாவது காதல் தோல்வியின் கதையாக இருக்கும் என்றே அப்போது எண்ணியிருந்தேன். அதுமட்டுமல்ல, பழைய கல்லூரி மேகஸின் எடிட்டர் ராஜிவ் மேனனைப்பற்றிய விசயம் சொல்லவேண்டுமாஎன்ற பயத்தோடு இருந்தேன். சொல்வதற்கும்கூட ஒன்றும் இருக்கவில்லை. கொஞ்சம் ஐஸ்கிரீமும் கடலைக் கொறிகளும் கடற்கரை நடையும் மட்டும் தானே இருக்கிறது என்று எண்ணிச் சொல்லாமல் இருந்தேன். ஆனால், அனில் சொன்னது அதைப் பற்றியதாக இருக்கவில்லை.
“விசயம் என்னன்னா, நம்ம ரண்டுபேருக்கும் சாதியும் மதமும் ஒண்ணுமேயில்லை. இருந்தாலும், ருத்ரா மாதிரியல்ல நான். நாங்க கீழ்ச்சாதிக்காரங்க. அப்பாவும் அம்மாவும் ரண்டுதரம் கீழ்ச்சாதிக் காரங்க.” அவன் சற்று நிறுத்தி பதிலுக்காகக் காத் திருந்தான்.
மேல் சாதிக்காரியென்று அனில் எப்படித் தெரிந்து கொண்டான்?
‘ருத்ரா மேலேப்பாட்டு’ (குடும்பப் பெயர்) என்றுதான் முகநூலில் கொடுத்திருக்கிறேன். அனில் யூகிச்சிருப்பான். சிலநிமிட இடைவெளிக்குப் பிறகு அவன் சாதிப்பெயரையும் தெளிவாகச் சொன்னான். அவனது குரலில் நிறைந்து நின்றிருந்த சந்தேகம், என்னுடனான காதலினுடைய ஆழத்தை அளக்கப் போகிறான் என்று நினைத்துத்தான் அந்தச் சொற்களை மிகவும் லாவகத்தோடு காதில் வாங்கிக்கொண் டேன். கேலி பேசி அந்த உரையாடலை முடித்துவைக்கவும் செய்தான். சிந்திப்பதற்கு வேறுஎன்னவெல்லாம் கிடக்கின்றன. அப்பாவும் அம்மாவும் அதிகமாகப் பேசுவதை நிறுத்தி மாதங்களாகி விட்டன.
“நாங்க எதிர்க்கல. வீட்டைவிட்டு வெளியேற்றவும் மாட்டோம். ஆனால், கல்யாணம் செஞ்சுவைக்கச் சொல்லி நிர்ப்பந்திக்காதே. அதெல்லாம் உன்னோட இஷ்டம்போல. எங்களுக்கு இதுல துளியும் விருப்பமில்லை.” தீர்மானம் உறுதியானதென்று தெரிந்தபோது அம்மா இப்படிச் சொன்னாங்க. முனிசிபல் கௌன்சிலிங் மீட்டிங் என்று கூறி முகம் தராமல் அம்மா வேகமாக வீட்டைவிட்டுப் போகவும் செஞ்சாங்க. பத்தரைக்கு சப் ரிஜிஸ்டர் ஆபீஸுக்குப் போய்ச் சேரவேண்டும். முகநூல் நண்பர்கள் நிறையப் பேர் வருவார்கள். சிறியதாக ஒரு விருந்துக்கு ‘ஸவேரா’ வில் சொல்லி வைத்தாகிவிட்டது.
வீட்டுக்கு இனி எப்படித் திரும்பிப்போவது என் றொரு தவிப்பு உண்டு. அப்பாவும் அம்மாவும் இதுவரைக்கும் எதற்கும் எதிர்த்ததில்லை. ஆனால் இந்தவிசயத்தில் மட்டும் எதுக்காக அவங்களுக்குப் பிடி வாதம்? ஒவ்வொன்றாய் நினைத்துக் கூட்டிக் கழித்து படுக்கையில் மல்லாந்து கிடந்தேன். செய்வது சரியோ தவறோ. அனிலினுடைய கீழ்ச்சாதி விசயத்தை மீண்டும் நினைத்தேன். இல்லாட்டி எதற்காக இந்தச் சமாதானமின்மை. கல்லூரியில் படிக்கிற காலத்தில்எல்லாம் எந்தச் சாதியானாலென்ன என்று உறுதிப்பாட்டோடு வாதம் செய்துகொண்டு இருந்தேனே.
காலங்களுக்கு அந்தப் பக்கத்தில் இருந்து மிகவும் பரிச்சயமான ஒரு வாடை மூக்கைத் துளைத்துக் கொண்டு நுழைவதுபோலத் தோன்றியது. முன்பு பிள்ளைப் பருவத்தில் அம்மாவின் குடும்பத்தில் விடுமுறைக் காலத்தைக் கழிப்பதற்காகப் போகும்போது பரிச்சயப்பட்டிருந்த அந்த மனிதவாடை! கோரன் தேங்காய் போட்டுவிட்டு இறங்கிவரும்போது இருக்கும் அதே வாடை. தென்னை மரம்ஏறுவதும் முற்றத்தைச் சரிசெய்வதும் வேலியடைப் பதும் புல்லு கொத்துவதும் எல்லாம் கோரன்தான். வாழை நாரின் கனத்தில் கட்டிவைத்த கால்கயிற்றை எடுத்துக் காலில் போட்டுக்கொண்டு, உயரம் காணமுடியாத தென்னையின் உச்சிக்குச் சரம் விட்டதுபோல ஏறுகின்ற கோரனை அசாதாரணமான அற்புதத் தோடுதான் பார்த்துக்கொண்டு நிற்பேன். ‘தேங்காய் விழும், தள்ளி நின்னுக்க’ என்று அம்மா எத்தனை கண்டித்தாலும் அந்த இடத்தைவிட்டு நகர்வதில்லை. காரணம், தென்னை மரத்தில் இருந்து இறங்கினால் கோரன் இளநீர் வெட்டி வழுக்கையை சிரட்டையில் வழித்தெடுத்துத் தருவான். பிறகு, சந்தன நிறமுள்ள குருத்தோலையை வைத்துப் பலவிதமான பொம்மைகளும் செய்வான். ஓலைப்பாய், பீப்பி, பந்து, பூக்கூடை.
ஸ்கூல் திறக்கும்போது நகரவாசிகளான வகுப்புத் தோழிகளைப் பொறாமைப்படுத்துவதற்குப் பயன்படும் அந்தப் பொம்மைகள். அதற்குப் பதிலாகரோசாப்பூவோ சாக்லெட்டோ தருகிறோமென்றுதோழிகள் கெஞ்சுவார்கள். விடுமுறைக்காலமொன் றில் ஓசையோடு பாய்கின்ற அம்பும் வில்லும் செய்து கொடுத்தான். அம்பெய்து பறவைகளை வீழ்த்தலாம் என்று கோரன் சொல்லிக்கொடுத்தான். கொஞ்சம் மெனக்கெட்டேன். ஆனால், ஒன்று கூடக்கிடைக்கவில்லை. இருந்தாலும் பெரிய தன்னம்பிக்கையோடு, ராமாயணம் சீரியலில் வருகிறமாதிரிஅம்பும் வில்லுமாக அந்த விடுமுறைக் காலத்தைக் கழித்ததை நினைத்துப் பார்க்கிறேன். அப்போதெல்லாம் எனது தனித்துவமான அகந்தையாக இருந்தான் கோரன். இப்படியிருந்தாலும்கூட கோரனுக்குப் பக்கத்தில் நிற்கும்போது மூக்கைப் பிடிச்சுக்கிட்டுத் தான் நிற்பேன். கோரன், வெய்யில் காலத்தில் பலமுறைக் கிணற்றடிக்குச் சென்று தலையில் தண்ணீரை ஊற்றிக் குளிரச் செய்வான். தினமும் பலமுறைக் குளிப்பான். உடைகளைத் துவைத்து வெய்யிலில் காயவைப்பான். இருந்தாலும் அவன் பக்கத்தில் போகும்போது ஒரு தனித்த வாடை மூக்கிற்குள் பாய்ந்தேறும். வியர்வையின், புல்லின், புதுநெல்லின், மண்ணின், கிழங்குகளின், மரத்துகளின், பச்சை இலையின் வேறுபடுத்தியறிய முடி யாத கலவையான வாடை.
“அது மண்ணோட மணந்தான் அம்மூ...”
கோரனின் மணத்தைப்பற்றிக் குற்றம் சொல்லிக் கொண்டு பாட்டியுடன் பகலுறக்கத்திற்காகப் படுத் திருக்கும்போதெல்லாம் அவங்க அமைதிப்படுத்தினாங்க. என்னைத்தவிர வேறு யாருக்கும் கோரனின் மணம் தொந்தரவு செய்ததாகத் தோன்றியது மில்லை.
“அவங்கிட்ட நல்ல ஒழுங்கும் சுத்தமும் இருக் குதுதானே ருத்ரா.” என்று அம்மா திட்டுவாங்க.
வேலைக்கு இடையில் தண்ணீர் குடிப்பதற்காக அடுக்களைக்கு வெளியே வருகின்ற கோரனின் கறுத்த உடம்பில் வியர்வையின் உப்புப் பரல்களைப் பார்க்கலாம். வடித்து எடுத்தால் உண்மையாகவே கல்லுப்புதான்! நிறைய மண் படிகள் ஏறிச் சென்றால்தான் கோரனுடைய வீட்டை அடைய முடியும். செம்பருத்திச் செடிகள் பூத்து நிற்கின்ற முற்றம் சாணமிட்டு மெழுகி சுத்தமாக்கப்பட்டுள்ளது. செங்களிமண்னைக் கொண்டு மினுக்கிய திண்ணையும் சிறிய மண் விளக்கினுடைய கரியடையாளமுள்ள வராந்தாவும். முற்றத்திலிருந்து கோரனின் மனைவி நீலி ஓலைத்தடுக்குப் பின்னிக்கொண்டிருப்பாள். வீட்டுக்குள் போவதற்கு பாட்டி அனுமதிப்பதில்லை.
“அவங்க எலியையும் கீரியையும் சுட்டுத் திங்கிற கூட்டம். எல்லாமே அசுத்தந்தான்.” என்றுதான் பாட்டிசொல்வாங்க. கோரன் நட்டு, தண்ணீர் விட்டு உண் டாக்கிய காய்கறிகளைக் கொண்டுதான் நாங்கள் உணவு உண்கிறோம். இளநீர் வெட்டுவதும் தேங்காய் உரிப்பதும் கோரன்தானே. அதில் அசுத்தியில்லையா என்று பாட்டியிடம் கேட்டதற்காக அம்மாவின் கை யால் வீங்குமளவுக்கு அடி கிடைத்ததுமுண்டு.
கோரனுடைய வீட்டுக்கும் இருக்குமோ அந்த ஆதிம வாடை? கடுகடுத்த அந்தப் பச்சிலைப் புல்மணம்? பாட்டி இறந்து, சொத்து பாகம் பிரித்ததோடு கிராமத்திற்கான யாத்திரைகள் நின்று நாங்கள்நகர நெரிசலில் உருகிக் கலந்தோம். கோவிலுக்குப்போகும் ஆச்சாரங்களும் மெதுவாக இல்லாமல் போனது. அப்பாவுக்கு முன்பே அப்படிப்பட்ட வழக்கங்கள் இல்லாதிருந்தது. பிறகு அரசியலில் பெயரெடுத்ததோடு அம்மாவுடைய பூசையறைநூலகமாக்கிப் புதுப்பிக்கப்பட்டது. அம்மா அந்த வருடம் முனிசிபல் கவுன்சிலருக்குப் போட்டியிட்டு ஜெயிச்சிருந்தாங்க. இப்படியிருந்தும்கூட கல்யாணத் துக்கு எதனால அவங்க முதுகைக் காட்டி நின்றாங்க என் பதைப் புரிஞ்சுக்கமுடியல.
“வேண்டாம்னு நாங்க சொன்னா அது உனக்குஏத்துக்க முடியாதுங்கறதாலதான். நாம சேர்ந்து போற துக்கு ஆனதல்ல அது. என்னவானாலும் நீ மேலேப் பாட்டெ பொண்ணுங்கற நினைப்பு வேணும்.”
அம்மா இறுதிவார்த்தை என்பதுபோலச் சொன்னாங்க. ஒருவேளை, அனிலுடைய கீழ்சாதி விசயம் அவங்களுக்குத் தெரிஞ்சிருக்குமோ? முற்போக்குச் சிந்தனைகளைப் பிரசங்கம் செய்யக்கூடிய அரசியல் செயல்பாட்டாளரானதால் அந்தப் பெயரைச் சொல்லித் திருமணத்திற்குச் சம்மதம் இல்லையென்று சொன்னால் குழந்தைகள்கூட பரிகாசம் செய்வார்கள் என்று பயந்துதானோ? மொத்தத்தில் ஒரு கெட்டதனம். வழக்கமானதல்ல இதொன்றும். முடிவெடுப்பது, செயல்படுத்துவது. அதுதான் வழக்கம். இது ஒருவகையில், கல்யாண விசயம் என்பதனால் இருக்கலாம். எனக்கு நானே சமாதானப் படுத்திக்க முயற்சி செய்தேன். முகநூல் சுவரில் ஒருநாளும் மோசமான சித்திரங்களை போஸ்ட் செய்ததில்லை. வெளியே மரியாதைக்குரியவனாக நடித்து, யாருக்கும்தெரியாமல் ‘செக்ஸ் சாட்டில் விருப்பமுண்டா’, ‘ஏன்கல்யாணம் செஞ்சுக்கல’ தொடங்கிய இரட்டைமுகமுடைய மெஸேஜ்கள் அனுப்பியதில்லை. இதுமாதிரி காரணங்களை வைத்துத்தான் அனிலிடத்தில் விருப்பம் தோன்றியது.
வீட்டில் அம்மாவுக்கு கோயிலுக்குப் போவதும் கொஞ்சூண்டு வழிபாடுமெல்லாம் உண்டு என்று ஒருமுறை விளையாட்டாக அவன் சொன்னதை நினைக்கிறேன். அனிலின் அம்மாவுக்குத் திருமணத் திற்குச் சம்மதம்தான். போட்டோவை அவன் முக நூலில் காட்டியிருக்கிறான்.
திருமணம் என்ற சடங்கு மனதைக் கொஞ்சமும் தீண்டாமல் ஒரு கனவுபோலத்தான் தோன்றியது. வாழ்க்கையில் மிகமுக்கியமான நாளாக இருந்தும் தனித்துவமாக ஒன்றும் தோன்றவில்லை. முகநூல் காரர் யாரோ போட்டோ எடுத்தார். வீட்டில் அனிலின் அம்மா நிலைவிளக்கோடு காத்திருந்ததைக் கண்டபோது மனசு கொஞ்சம் குளிர்ந்தது.
“இதுதான் அவனோட அறை. மகளே போயி குளிச்சிட்டு வா.”
அம்மா வெளியே போனபோது அறையில் கொஞ்சம் கண்களை ஓடவிட்டேன். சுற்றிலும் தெய் வங்களின் சித்திரங்கள். கிருஷ்ணனும் சிவனும் மகா விஷ்ணுவும் எல்லாம் உண்டு. அசாதாரணமான ஒரு தடுமாற்றத்தோடு அவற்றை உற்றுப் பார்த்தேன். ஊதுபத்தி பற்றவைத்த அடையாளங்களை ஆங் காங்கே காணலாம். “எத்திஸ்ட்” என்று தன்னை சிறப்பிக்கின்ற, முகநூலில் மதம் தொடர்பான விமர்சனங்களுக்குக் கீழே பரிகாசம் நிறைந்த, கடுமையான கருத்துகளை எழுதுகின்ற அனிலினுடைய அறை தானா இது.
“அவனுக்கு இதிலெல்லாம் நிறைய நம்பிக்கை யுண்டு. எங்களுக்குக் கோயிலில் எப்பவும் ஒவ்வொரு வழிபாடு உண்டு.” அம்மா பெருமிதத்தோடு அறைக்குள் வந்தாங்க. அவங்க கையில்பால் நிறைந்த டம்ளர் இருந்தது.
அனில் அம்மா மாதிரியே. வெளுத்து, அதிகம் உயரமில்லாத அம்மாவைப் பார்த்தாலும் தோன்ற வில்லை ‘கீழாளன்’ என்று.
அறியாமல் வந்துபோன அந்தச் சொல்லை நெஞ்சுக் கூட்டுக்குள்ளேயே வைத்து நெறித்து உடைப் பதற்கு முயற்சிசெய்தேன். சாதியிலும் ஆசாரங்களிலும் நம்பிக்கை வைத்திருப்பதால்தான் சமூகம்நசிந்துபோகிறது என்று பிரசங்கம் செய்கின்ற, சர்வீஸ்சங்கத்தின் அலுவலகத்தில் பதாகையின் சூட்டில் உறங்குவதற்குப் பேராசைப்படுகின்ற அனில்தானா இது. முகநூலில் பார்த்தது வேறு ஏதாவது அனிலோட புரொபைலா இருக்குமோ என்றெல்லாம் சந்தேகம் எழுந்தது. சட்டென நினைத்தேன், அனிலை மட்டும்குற்றம் சொல்வது எதற்காக. மனதில் இருந்து நிச்சயமாய் மாய்ந்துபோய்விட்டதென்று கருதியிருந்த நம்பிக்கைகளெல்லாம் துக்கங்களாக வந்து கூடியதனால்தானே குடும்பக் கோவிலுக்கு வழிபாடு நேர்ந்தேன். எல்லாம் மங்களகரமாக முடிந்தால் தேவிக் கொரு முழு மாலை!
இருந்தபோதிலும் அனிலுக்கு ஒன்று சொல்ல வேண்டுமென்று இருந்தது. (அனிலிடத்தில் நான்ஒருபோதும் அதொன்றும் சொல்வதற்கு உத்தேசிக்க வில்லை என்பது எனக்குத் தெரியும்.) ராத்திரி அதிக நேரம் கழித்துத்தான் அனில் வந்தான். இடவப்பாதி* (* இடவ மாதத்தின் நடுப்பகுதி. ஜூன் மாதம். தென் மேற்குப் பருவமழை தொடங்கும் காலம்.) உப்பிக்கொண்டு நிற்கும் வானம். அறையில் வழக்கத்துக்கு மாறான புழுக்கம் தோன்றியது.
“சாரி, ருத்ரா. ரொம்ப நேரமாச்சு. போரடிச் சுருச்சா?”
வெளுத்த முண்டும் ஜிப்பாவும் அணிந்து குளித்துசுத்தமாக உண்மையாகவே புது மணவாளனாக அனில் உள்ளே வந்தபோது மனசு சாந்தமடைந்தது.
“அந்தத் தலைவர்கள் போவதற்கு நேரமாயிருச்சு. பரவாயில்ல ருத்ரா, நமக்கு ஒரு வாழ்நாள் முழுவதும் பாக்கியிருக்குதானே.”
குறும்போடு அனில் நெருங்கி நின்றான்.
“இதா இப்படிப் பார்த்துட்டே இருக்கறதுக்கு, காதலிக்கறதுக்கு, அப்புறம்...”
அனில் இயல்பில் துளியும் ரொமாண்டிக் இல்லா தவன். எல்லாத்தையும் அறுத்து முறிச்சதுமாதிரி சொல்வதுதான் வழக்கம். நானும் அதுமாதிரியேதான். இருவருக்குமான விருப்பத்தைக்கூட ஒட்டு தல் இல்லாமத்தான் வெளிப்படுத்திக்கிட்டோம். முன்பு முடிவுசெய்திருந்த விசயத்தை நடை முறைப் படுத்துகின்ற வீரியத்தோடு.
அனில் மெல்ல விரலைத் தொட்டான். அவனுடைய சந்தன நிறமுடைய விரல்கள் என்னுடைய இருள்நிற விரல்களை மேலும் இருண்டதாக்கின. மெல்ல கையை விலக்கிக்கொண்டு அவமானத்தோடு முகம் தாழ்த்தியிருந்தேன்.
நான் இப்படியெல்லாம் ஆவது எதனால்? மனசு துடித்துக்கொண்டிருந்தது.
‘ருத்ராவுக்கு நாணமோ?’
காதில் கிசுகிசுத்தவாறே சேர்த்தணைத்தபோது ரகசியமாகக் கனவு கண்ட நிமிசமல்லவா திரண்டு வருகிறது என்று நினைத்துக்கொண்டு எல்லா அகங் காரங்களையும் மறந்துவிட்டேன், மெல்ல அவனு டைய நெஞ்சில் முகம் சேர்த்தேன்.
திடுமென மூச்சறைகளைக் கிழிக்கும்படியாக புராதனமான ஒரு வாடை மூக்கிற்குள் வலுக்கட்டாயமாக நுழைந்தது. மரச்சிராய்களின் புதுமணம்போல, அடித்து மிதிக்கப்பட்ட இளம்புற்களிலிருந்து எழுகின்ற புதுமணம்போல, உப்புப் பரல்கள் வெயிலில் கனம் வைப்பதுபோல வருடங்களுக்கு அந்தப்பக்கம் இருந்து புராதனமான அந்தப் பச்சிலைப்புல் மணத்தை மீண்டும் அறிந்தேன். கறுத்தசரீரத்தினூடாக வியர்த்து ஒழுகுகின்ற உப்புப் பரல்களோடு கோரன் தென்னை மரத்தில் இருந்து இறங்கி வருகின்ற வாடை. குருத்தோலைத் தடுப்பில் சுவாசம் அடக்கிப்பிடித்து இளநீருக்கு வேண்டிக்காத்திருக்கின்ற பழைய பெண் பிள்ளையானேன்நான். மனதை வெறுக்கச்செய்கின்ற அந்த மனிதச் சூரை எல்லா நரம்புகளையும் வீங்கி வெடிக்கச் செய்வதுபோல அறைக்குள் நிறைந்தது.
அனிலின் இளஞ்சூடான கைகளைத் தட்டிவிட்டு விலக்கிக் கதவை இழுத்துத் திறந்துகொண்டு வெளியே ஓடிப்போனேன். ‘மேலேப்பாட்டெ பெண்ணாக்கும் நான்.’
என்னை நானே சமாதானம் செய்துகொள்ள முயற்சிக்கும்போது பதற்றத்தோடு அப்படி என்னவோ உரக்கச் சொன்னேன். வெளுத்த முகத்தில்படர்ந்து நிறையும் ரத்தச்சிவப்போடு கீழாளன் என்னைப் பார்த்துத் திகைத்து நிற்கிறான். அவனு டைய ஆதிம மனிதவாடை வீடுமுழுவதும் நிறை வதையறிந்து பயத்துடன் முன்வாசல் கதவைத் திறந்து மழைமேகம் சூழ்ந்த இரவுக்குள் இறங்கினேன்.
முதலிரவில் வீட்டைவிட்டு வெளியேறுகின்ற ‘லைப் ஈவண்ட்’டிற்கு எவ்வளவு ‘லைக்கு’கள் நாளைக்கு முகநூலில் காத்திருக்கின்றன என்று ஒன்றும் அப்போது நினைத்ததேயில்லை. சுவாசம்கிடைக்கக்கூடிய இடத்தைத்தேடி நான் அலறிக் கொண்டு ஓடினேன்.
•
இச்சிறுகதை டி.சி. புக்ஸ் வெளியிட்டுள்ள (2016) ஷீபா இ.கெ.வின் “கனலெழுத்து” என்ற சிறு கதைத் தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளது. (பக். 27-32.)
மலப்புரம் மாவட்டத்தில் உள்ள பெரிந்தல் மண்ணாவில் பிறந்தவர். தந்தை இ.கெ. சூபி, தாய் கெ. ஆயிஷா.
பாஷாபோஷிணி சாகித்யாபிருசி விருது, வனிதைகதை விருது, மலையாள மனோரமா கதை விருது, பத்மராஜன் விருது, பொன்குன்னம் வர்க்கி கதை விருது, பாயல் புக்ஸ் கதை விருது, ரியாத் நியூ ஏஜ் கமலா சுரய்யா விருது, சாகித்யஸ்ரீ விருது, பஷீர் விருது முதலான பல விருதுகளால் சிறப்புபெற்றவர் ஷீபா இ.கெ.
வைடுகே (Y2K), நீலலோஹிதம், கனலெழுத்து (சிறுகதைத் தொகுப்புகள்), துனியா, ருதுமர்மங்கள், மஞ்சள் நதிகளுடைய சூரியன் (நாவல்கள்) அழிச்சு களையானாவாத்த ஆ சிலங்ககள் (நினைவுக்குறிப்பு), வசந்தத்தில் தரிசாகின்ற பூமரம் (குறுநாவல்) ஆகியன இவரது படைப்புகள்.
துனியா, நீலலோஹிதம் ஆகியன தமிழில் மொழியாக்கம் பெற்றுள்ளன. ஆங்கிலம், கன்னடம், தமிழ், அஸ்ஸாமி, மராத்தி மொழிகளில் இவரது படைப்புகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.
பாகிஸ்தான் எழுத்தாளர் கைஸ்ரா ஷஹ்ராஸின் (Qaisra Shahraz) ‘டைபூண்’ (Typhoon), அஞ்சலி ஜோஸப்பின் ‘சரஸ்வதி பார்க்’, வியட்நாம் நாட்டின் புத்த சன்யாசியும் சமாதான ஆர்வலருமான திச் நாத் ஹானின் (Thich Nhat Haan) ‘பிரமச்சாரி (ணி)’ (Novice), மொராக்கோ நாட்டு எழுத்தாளர் பாத்திமாமெர்நீஸின் (Fatima Mernissi) ‘முகபடத்தினப்புறத்தெ நேருகள்’ (beyond the wile) ஆகியவற்றை மலையாளத்திற்கு மொழிபெயர்த்துக் கொடுத்துள்ளார்.
கேரள பொதுக்கல்வித்துறையில் (General Education Department) முதுநிலை எழுத்தராகப் பணியாற்றுகிறார்.
உன் நினைவின் தினவுகளைக் குமிழியாக வனைந்து காற்றின் நதியிலே மிதக்கவிட்டேன் இப்பேரண்டத்தின் கூச்சம்பட்டு உடைந்த குமிழி இன்னொரு பால்வெளியாய் விரிந்தது அதில் நாம் பழகிய பொழுதுகளைத் தெளித்துச் சென்றோம் திரும்பிப் பார்க்கையில் அவை வனாந்திரங்களாக வளர்ந்திருந்தன உன் வனப்புகளில் கொஞ்சம் பிட்டு ஆங்காங்கே குன்றுகள் அமைத்தேன் கதழும் அருவியொன்று கண்டால் காட்சி முழுமையாகும்தான் அனிச்சையாய் தொடுதலை ஈந்து அதையும் நிறைத்தாய் இருண்ட குகைக்குள்ளே நம் மௌனத்தை ஏற்றி வைத்தோம் இரு மனதின் ஓசையை அப்படியே ஒத்திருக்கிறது அருவியொலி அர்த்த மண்டபச் சிலையின் சிதைந்த மார்பில் இன்னொரு மார்பைப் பின்னுகிறது சிலந்தி நீளும் இக்காலத்திலேயே முயங்கிக் கிடப்போம் தயைகூர்ந்து மீண்டுமந்த ஆப்பிளை மட்டும் கடித்துவிடாதே திருமதி தோழி.
துள்ளும் ஒவ்வொரு முறையும் சொட்டு ஓடையையாவது எடுத்துச் செல்கிறது மீன் அத்துளி நேரத்திலும் மீனின் பிம்பத்தை விடாது ஏந்திக்கொள்கிறது ஓடை மற்றபடி வேறொன்றுமில்லை.
மூங்கில் முறத்தில் சிறு மண் கலயங்களிலும் தொன்னைகளிலும் இளம் மஞ்சளாய் இறுகி ஒளிரும் தயிர்க் கட்டிகளோடு வாசலில் நின்று கூவியழைக்கிற வெள்ளையம்மாக் கிழவி விளக்கு மாடத்தினருகே வரைகிற தயிர்க்கோடுகளில் கறிவேப்பிலை மணக்கும் இருண்ட அதிகாலையில் கோமாரியின் உக்கிரத்தில் எருமை சாக கூடவே செத்திருந்தாள் கிழவி அடைக்காத கடனின் அடையாளமாக பூவரசு இலை கொண்டு குறுக்கே அடிக்காமல் இன்னும் இருக்கிறது தயிர்க்கோடு வெள்ளையடித்த பின்னும். அச்சிற்றுந்தின் ஏறும் வழி அருகிலுள்ள முதல் இருக்கை முழுவதும் அமர்ந்திருக்கிறாள் நிறைசூலி அவளது கைகளில் ஒரு காதறுந்த பச்சைத் துணிப்பைக்குள் தேடித் தேடி வாங்கிய விதையுள்ள பன்னீர் திராட்சைகள் பெருமூச்செறியும் அவ்வன்னை முகமறிந்த ஓட்டுநர் ஒலிக்க விடுகிறார் மொட்டையின் குரலில் “வீணைக்கு வீணைப்பிஞ்சு நாதத்தின் நாதப்பிஞ்சு … விளையாட என்று வரப் போகுது” சிரித்தபடியே ஊதலை விரலிடுக்கு மாற்றி ஊதும் நடத்துனருக்கு பன்னீர் திராட்சைகளில் ஒன்றை கனிவுடன் தரும் அவளின் அன்படர்ந்த முகத்தின் ஒளிக்கீற்றே அனைத்துப் பயணிகளின் வீடு திரும்பும் வழி விளக்காகிறது.
1917ல் ருஷ்ய இலக்கிய ஆய்வாளரும் கட்டுரை யாளரும் நாவலாசிரியரும் நினைவுக்குறிப்பு (Memoir)எழுத்தாளருமான விக்டர் ஷ்லாவ்ஸ்கி, “கலையே செயல்முறையாக” (Art as technique) என்ற தனதுகட்டுரையில் ஒரு பிரதியை வெறும் தகவலைக் கடத்தும் சாதனமாக அன்றி ஒரு கலைப்படைப்பாக எது ஆக்குகிறது என்று துல்லியமாகவும் தைரியமாக வும் விளக்க முனைந்தார். ஷ்லாவ்ஸ்கி ஆரம்பச் சோவியத் காலத்தின் சுதந்திரமான சிந்தனையாளர் களுள் முக்கியமான ஒருவர். வெவ்வேறு காலங் களில் போர்வீரராகவும், புரட்சியாளராகவும் நாடு கடத்தப்பட்டவராகவும் இருந்தவர். பெரும் கிளர்ச்சி மிகு தொடக்கக் காலத்துக்குப்பிறகு 1923ல் சோவியத் யூனியன் திரும்பியபின் 1984 வரை தனது மீந்த நாட்களைப் பெரிதாக ஆரவாரமேதும் இல்லாமல் கழித்தார்.
ஷ்லாவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, கலைப்பிரதிகள்கூடத் தகவல் தெரிவிப்பதையே பிரதான முனைப்பாகக்கொண்ட பிரதிகள் பயன்படுத்தும் அதே மொழியைத்தான் உபயோகிக்கின்றன. ஆனால் அந்த மொழியை வைத்து வேறெதையோ செய்கின்றன. வெறும்அர்த்தத்தை மட்டும் தெரிவிக்காமல் அதற்கும் மேல்எதையோ அறிவிக்கும் இந்தப் பிரத்யேக முறையைத்தான் ருஷ்ய மொழியில் ostraneniye என்றுஅழைக்கிறார். நிறையச் சமயம் இந்த வார்த்தையைப்பரிச்சயமற்றதாக்குதல் என்று மொழிபெயர்த்தாலும், வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்க்கும் பொழுது, இது ‘strangeifying’ என்றவாறு வரும். (அப்படி ஒரு வார்த்தை ஆங்கிலத்தில் இல்லை - இது ஒரு வார்த்தை விளையாட்டு.)
நமது அன்றாட வாழ்க்கையின் போது (நம்மைச் சுற்றியுள்ள) பொருட்களைப்பற்றிய நமது புலப்பாடுஎப்படி ஒரு பழக்கச் செயலாகவும் தன்னிச்சையான தாகவும் மாறிவிடுகிறது என்று ஷ்லாவ்ஸ்கி விளக்குகிறார். பொருட்களை / விஷயங்களைப் பற்றியஉண்மை நிலையைத் தொலைத்து நாம் அவற்றைவெறும் அப்ஸ்ட்ராக்டாகவே பாவிக்கிறோம்.
“பழக்கமாதல் என்பது அலுவலை, துணிமணி களை, அறைக்கலன்களை, மனைவியை, போர் பற்றிய பயத்தை அனைத்தையுமே கபளீகரம் செய்து விடும். வாழ்வின் உணர்வினை மீட்டுக்கொள்ளவே கலை எஞ்சி இருக்கிறது. கலையின் இருத்தல்காரணம் ஒருவரை (தன்னைச் சுற்றியுள்ளவற்றை) உணரச்செய்வதற்கும் கல்லை கல்தன்மை உடைய தாய் மாற்றுவதற்குமேயாகும்.”
இந்தப் பழக்கமாதலின் பிம்பமாக இருக்கிறது மொழியை நாம் உபயோகிக்கும் பாங்கு (ஒரு வேளை அது மொழியை உபயோகிக்கும் பாங்கின் காரணமாகக்கூட அவ்வாறு இருக்கலாம்) வார்த்தை களின் உண்மையான அர்த்தத்தை மறந்து வேகமாகவும் சிந்தனையின்றியும் அன்றாடச் சமூகப்பயன் பாட்டுக்காகவும், சில அனுபவங்களுக்குப் பதிலியாகவும் பயன்படுத்துகிறோம். ஒரு மார்க்சிய சொல்லாடலைப் பயன்படுத்த வேண்டுமானால், பழக்கமாதல் என்பது ஒருவகைப் போலி பிரக்ஞை. மொழி யைப்பற்றி, உலகைப்பற்றி அவற்றின் இருப்பின் மிக அடிப்படையான உண்மைகள் குறித்த ஒரு புரிதலுக்குக் கவிதைகள் நம்மைத் திரும்ப அழைத்துச் செல்லக்கூடும்.
“கலை வழியாக மொழியும் அதன் காரணமாக அனுபவமும் ‘பரிச்சயமற்றதாக ஆக்கப்படுகிறது’ ஆகவே நாம் திரும்பவும் புதிதாக உணரவும் அனு பவிக்கவும் முடிகிறது. கலையின் நோக்கம் விஷயங் கள் ஏற்கனவே எவ்வாறு அறியப்பட்டிருக்கின்றன என்பதல்லாமல் இப்போது எப்படிப் புலனாகின்றன என்ற உணர்வை தெரியப்படுத்துவதுதான். கலையின் செயல்முறை என்பது பொருட்களைப் பரிச்சய மற்றதாக்குவது, வடிவங்களைக் கடினமாக தாக்கு வது, அவகாசத்தை நீட்டிப்பது புலனுணர்வின் கடினத் தன்மையை அதிகரிப்பது. ஏனென்றால் புலனுணர் வின் செயல்முறையும் கூட அதனளவில் கலைப் பூர்வமானது, ஆகவே அதன் அவகாசத்தை நீட்டித்துத் தான் ஆகவேண்டும்.”
பரிச்சயமற்றதாக்குதலின் தூயவடிவை கவிதை காணத் தருகிறது. ஏனெனில், கதை சொல்வதோ, ஒரு சிந்தனையை முழுமையாகவும் நிரம்பவும் வெளிப்படுத்துவதோ அல்லது பிற காரியங்களோ ஒரு கவிதைக்கு முதன்மையான நோக்கங்கள் அல்ல. அதனால்தான், எந்தப் பெரிய கவனச்சிதறலும் இல்லாமல் மொழி எவ்வாறு வலிந்தே அந்நிய மாக்கப்படக்கூடும், குறிப்பாக எப்படி அது ஒரு கடினமான, சொரசொரப்பு மிகுந்த தடுப்புகளிட்ட மொழியாக முடியும் என்பதைக் கவிதையில்தான் நாம் தெளிவாகவும் பலமாகவும் பார்க்கமுடிகிறது.
அனுபவமும் மொழியும் எவ்வாறு பழக்கப் படுத்தப்படும் தன்மையுடையனவாய் இருக்கின்றன என்பதையும், இலக்கியம் எவ்வாறு விஷயங் களைப் புதிய வழிகளில் மீண்டும் பார்க்கும் சாத்தியத்தைத்தருகிறது என்பதை, இந்த நிகழ்வை பிற எழுத்தாளர்களும் கண்டுகொண்டுள்ளனர்தான். Rose is a Rose is a Rose is a Rose என்று எழுதியதால்தான்நூறு வருடகால ஆங்கிலக்கவிதையில் ரோஜா முதன்முறையாக மீண்டும் சிவப்பாக இருக்கிறது என்றுஜெர்ட்ரூட் ஸ்டெய்ன் ஆணித்தரமாகப் பதிவிட்டார். ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1946ல் வெளி வந்தகட்டுரை, ‘அரசியலும் ஆங்கிலமொழியும்’ பழக்கப்படுத்தப்பட்ட மொழியையும் தரங்கெட்டுப்போனஅரசியல் கலாச்சாரத்தையும் மிகுந்த தொலைநோக் கோடு தொடர்புபடுத்துகிறது. எமர்சனின் 1844ல் வெளியான ‘கவிஞன்’ என்ற கட்டுரையில், மொழி என்பது ஒரு தொல்பொருள் கவிதை என்று சொல்கிறார். ஏனெனில் வெகுகாலத்திற்கு முன், ஒவ்வொரு சொல்லும் ஒரு மேதைமையின் விளைவு (stroke of genius) ஏனெனில் அந்தத் தருணத்தைப் பொறுத்தவரை, அந்தச் சொல்லை முதலில் பேசிய வருக்கும் அதைக் கேட்டவருக்கும் அது உலகைஉருவகப்படுத்தியது அல்லது இலச்சினையாக்கியது.கவிதையாலாகக் கூடியதாக அவர் கவனிக்கும் இன்னொரு விஷயம் என்னவென்றால் ஒரு இனமாக நாம் முடிவற்ற ஆச்சரியத்துடன் வாழ்ந்த ஒரு காலக் கட்டத்தை அது நினைவூட்டக்கூடியதாக இருக்கிறது என்பதே.
பிரசித்தி பெற்ற தனது ‘இளம் கவிஞனுக்குஎழுதிய கடிதங்களில்’ முதலாவதில் ரில்கே பரிச் சயமற்றதாக்குதலைப் பற்றிய தன்னுடைய சொந்த‘விளக்கத்தை’ முன் வைக்கிறார். நீதான் முதல் மனிதன் என்று எண்ணிக்கொண்டு, நீ காண்பதையும் அனுபவிப்பதையும், நீ விரும்புவதையும் இழப்பதையும் எழுது என்று தன்னுடைய மாணாக்கனுக்கு அறிவுறுத்துகிறார். மொழியைப் பற்றி நன்கு அறிந்து வைத்திருப்பதும் பின்னர் அதனுடனான உறவில் குழந்தைமையை அடையும் காரியத்தில் உண்மையாகவும் ஆழமாகவும் ஈடுபடுவதும் கவிஞர் களுக்கு நன்மை பயக்கும் என்றும் மொழியின் மகத்தான சிக்கலான சக்தியை உணர்த்தும் என்றும் ரில்கேவுக்குத் தெரியும். இது வாசகர்களுக்கும் பொருந்தத்தக்க ஒரு நல்ல அறிவுரை.
அதிகம் மேற்கோள் காட்டப்படும் டிக்கின்ஸனின் கவிதையில் ‘நம்பிக்கை’ என்பதை ‘ஆன்மாவில் வந்தமரும் சிறகுடைய ஒரு பொருள்’ என்று வரை யறுக்கிறார். சிறகுடைய பொருளென்றால் கண்டிப் பாக அது பறவைதான் ஆனால் அதை இவ்வாறு கூறுவதன் மூலம் - அதாவது, பரிச்சயமில்லாத ஒரு விஷயத்தைச் சொல்வது போன்ற பாவனையின் மூலம், அதை மீண்டும் விவரிக்கவேண்டிய அவசி யத்தை உருவாக்குவதன் மூலம் நம்பிக்கையை ஒத்திருக்கும் பறவையினது குணாதிசயங்களை மறுசிந்தனை செய்ய வைப்பதன் மூலம், நம்பிக்கையையும் நாம் மறு சிந்தனை செய்யப் பணிக்கப்படுகிறோம். இதையே, இந்தக் கவிதை, நம்பிக்கைஎன்பது ஆன்மாவில் வந்தமரும் பறவை என்றுஎழுதியிருந்தால் நாம் உடனேயே ஹால்மார்க்வாழ்த்தட்டைகளின் பிரதேசத்திற்குச் சென்றிருப் போம். பெயர் தெரியாத ஒரு பொருளைப்போலஒரு பறவையை வரித்து அதற்கு அப்ஸ்ட்ராக்டான கருத்தான நம்பிக்கையின் குணநலன்களை நல்குவதுதான் கவிதையின் பரிச்சயமற்றதாக்கும் செயல்முறை. இச்சொல்லாடலில் ஒருவகைக் கணித கச்சிதமான உணர்ச்சிவயப்படாத தன்மையும் சார்புநிலைகளற்ற நுண்ணறிவும் இருக்கிறது. அது நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமானதாகவும் ஆழ்ந்த சிந்தனையாலும் கை வரப்பெற்ற ஒன்றாக இருக்கிறது.
பரிச்சயமற்றதாக்குதலினால் ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் ஒரு சிறிய எளிய கவிதை - லாங்க்ஸ்டன் ஹூக்ஸினால் எழுதப்பட்டது - கீழே
The Calm, Cool face of the river Asked me for a kiss.
சாந்தமான குளிர்ச்சியான நதியின் முகம் என்னிடம் முத்தம் வேண்டியது.
நீர்ப்பரப்பை முகம் உடையதாய் கற்பனை செய்வதென்பது ஒரு பழைய உத்திதான். பழைய ஏற்பாட்டின் இரண்டாவது வசனம் நம்மில் நிறையப் பேர் கேட்டிருப்போம், “And the spirit of God moved upon the face of the waters”. (King James Version). (“தேவ ஆவியானவர் ஜலத்தின் மேல் அசைவாடிக்கொண்டிருந்தார்”) நீரின் முகம் என்ற இந்த உருவகம் ஹீப்ரு மொழி மூலத்திலேயே உள்ளது. ஹூக்ஸின் கவிதையில் பரிச்சயமான ஒரு கற்பனையை, அதாவது நீரின் முகம் என்ற கற்பனையை, வார்த்தைப்பூர்வமாக (literal ஆக) கையாள்வதன் மூலம், ஒரு நிஜ முகம் போல அதை முத்தம் வேண்டுவதாக ஆக்குகிறார். இந்த வேண்டுதலை, தற்கொலையானது நிறைவேற்றப் பணிக்கப்படுகிறது, அதுவே அந்தச் சுய அழிவுச் செயலுக்கான விளக்கமாகவும் ஆகிறது.
என் கல்லூரி இறுதி வருடத்தில் நான் தங்கிய விடுதி ஒரு குன்றின் மேலிருந்தது. அங்கிருந்து சில நூறு அடிகளுக்கப்பால் தான் எமிலி டிக்கின்ஸன் தன் வாழ்வின் பெரும்பாலான நாட்களைக் கழித்த வீடு. டிக்கின்ஸ்னைப்பற்றி எனக்குத் தெரிந்ததென்று நான் நினைத்ததெல்லாம் தெளிவற்றதாயும் anecdotal ஆகவும் தான் இருந்தது: அதாவது, அவர் வீட்டைவிட்டு வெளியேறாத ஒருமாதிரியான தனிமை விரும்பியென்றும் பைபிளையும் ஆங்கிலப் பிரார்த்தனை “the book of common praye”ரையும் தவிர வேறெதையும் படிக்காதவர் என்றும் சின்னச் சின்னத் துண்டுகாகிதங்களில்கவிதைகளை எழுதிவைத்து விட்டு எந்தக் கவனமும் பெறாத வாழ்க்கையின் முடிவில் இறந்துபோனாரென்றும்தான் நான் கேள்விப்பட்டிருந்தேன்.
ரொம்பக் காலத்துக்குப் பிறகுதான் அவருடைய கவிதைகளையும் கடிதங்களையும் படித்த பின்னால் தான் சித்தரிக்கப்படுவதைவிட மிகவும் சிக்கலான குணாதிசயத்தையுடையவர் அவர் என்று தெரிந்துகொண்டேன். அவர் நிறையப் பயணம் செய்தாரென் றும் எக்கச்சக்கமாக வாசித்தாரென்றும் வரலாறு,புவியியல், அறிவியல், தாவரவுலகம், விலங்குலகம்இவை பற்றியெல்லாம் நிறைந்த அறிவு கொண்டிருந் தவர் என்றும் தெரிய வந்தது. பல தரப்பட்டவர்களிடம் கடிதத்தொடர்பு கொண்டவராயும் நண்பர்கள், உறவினர், முகமறியாதவர் என்று அனைவருக்கும் தனது கவிதைகளை அனுப்புபவராகவும் இருந்தார். பின்னாட்களில், பெரும்பகுதி வீட்டிலேயே கழித் திருந்தாலும், வாழ்நாள் துறவியாக அவர் ஒரு போதுமில்லை. தன்னுடைய தனித்துவமான வழியில் அவர் உலகத்துடன் இயைந்த கவிஞராகவே பெரிதும் இருந்தார்.
தன்னுடைய கிட்டத்தட்ட 1800ஐ எட்டும் கவிதை களில் அவர் பெரும் கருத்துருக்களை நேரிடையாகவே எதிர்கொள்கிறார், சின்னச்சின்ன கவனப்படுத்துதல்களையும் அனுபவங்களையும் ஒரு தாவரத்தையோ விலங்கையோ பார்ப்பது மாதிரியோ தன் நாய் கார்லோவை அழைத்துக்கொண்டு நடை போவது மாதிரியோயான விஷயங்களையும் கூட பின்தொடர்ந்து சென்று பெரும் மெய் உணர்தல்களின் கணங்களை அடைகிறார். மரணம் அவர் அடிக்கடி கையாண்ட தலைப்புகளிலொன்று. அவரது பெரிதும் அறியப்பட்ட கவிதைகளில் ஒன்று 1862ன்கோடையில் எழுதப்பட்டது, (I felt a Funeral, in my Brain) இங்கே கீழே.
என் மூளைக்குள் ஒரு ஈமச்சடங்கை உணர்ந்தேன், அங்கு இரங்குவோர் முன்னும் பின்னும், முன்னும் பின்னும் நடக்கின்றனர், நடக்கின்றனர் உணர்வே உடைந்து போகும் வரை ... (நடக்கின்றனர்)
பின்னர் அவர்களெல்லோரும் அமர்ந்தபின் மேளம் மாதிரி ஏதோ ஒன்று முழங்கியது, முழங்கியது என் மனம் நமத்துப் போய்விட்டதென எண்ணும்வரை (முழங்கியது) பின்னர் அவர்கள் ஒரு பெட்டியைத் தூக்கிக்கொண்டு என் ஆத்மாவிற்கு குறுக்காக நொறுங்குமாறு அதே ஈய பூட்ஸ்களுடன், மீண்டும்... பின் அண்டம் அதிரத்தொடங்கியது வானம் ஒரு பெரும் மணியெனவும் இருத்தல் வெறும் காதாகவும் நானோ, ஒரு அமைதி, ஏதோ ஒரு வேற்று இனத்துக்காரியாய், பாழ்பட்டு, தனிமையில்...
பின்னர், பகுத்தறிவில் ஒரு பலகை உடைந்து, நான் கீழே... கீழே விழுந்து ஒவ்வொரு பாய்ச்சலிலுமோர் உலகம் தொட்டு அறிந்து முடித்து...பின்னர்...
இந்தக் கவிதை ஒரு எளிமையான வாக்கியத்தில் தொடங்குகிறது. கவிஞர் கற்பனையில் ஒரு துவக்கத் தாவலை நிகழ்த்துகிறார். தனது மூளைக்குள் அந்தத் தருணத்தில் ஒரு ஈமச்சடங்கு உண்மையிலேயே நடப்பதாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது. அந்த ஈமச் சடங்கை உணர்வதாக அவர் எழுதுகிறார், இது உண்மையில் ஒரு விந்தையான சொற்றொடர். நான்நிறைய இறுதிச்சடங்குகளில் கலந்து கொண்டிருக் கிறேன், கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன், ஆனால் இதுவரை எந்த ஈமச்சடங்கையும் ‘உணர்ந்ததில்லை’யே, அதுவும் மூளைக்குள், இப்படித்தான் எனக்கு எடுத்த எடுப்பில் தோன்றியது. ஆற அமர மீண்டும் இதைச்சிந்தித்துப் பார்த்தபோது, நானும் அவ்வாறு உணர்ந் திருந்த தருணம் நினைவுக்கு வந்தது. என் தந்தையின் இறுதிச்சடங்கின்போது இவ்வாறானது. அலங் காரங்களற்ற அந்தப் பைன் மரச்சவப்பெட்டியைப் பார்த்த கணத்தில் தலையைக் குனிந்தவன், சடங்கு முடியும்வரை நிமிர்ந்து பார்க்கவேயில்லை. என்னைச் சுற்றி என்ன நடக்கிறது என்று உணர்ந்தேன், இரங்கற் பேச்சுக்களின் வார்த்தைகளைக் கேட்டேன்.ஆனால் ஒரு வகைத் தொலைவின் தெளிவற்ற சத்தங்களாகத்தானிருந்தன அவை.
எனக்கு மட்டும் அல்ல கண்டிப்பாக வாசகர் நிறைய பேருக்கு அந்த வாக்கியம் நினைவில் நின்ற தற்கு அதுவே காரணமாக இருக்கக்கூடும். ஆனால்இந்தக் கவிதையின் பால் நிறைய வாசகர்களுக்கு உள்ள நெருக்கத்திற்கான காரணம் மேலே சொன்னவிவரணையின் பரிச்சயம் மட்டு மல்ல ஏனெனில் இத்தகைய தாக்கம் உரைநடை எழுத்துக்களிலும் சாத்தியப்படக்கூடும். இந்தக் கவிதையில் பயன்படுத்தப் பட்ட பரிச்சயமான வார்த்தைகளிடம் ஏதோவொரு அடிப்படையான எளிமை இருக்கிறது; வெறுமனேவிவரிக்காமல் அந்தக் காட்சியை நிகழ்த்திக்காட்டக் கூடிய ஒன்றை கவிதையில் இருத்தியதன் மூலமாக, பயங்கரமானதாகவும் ‘உணரப்பட்டதாகவும்’ பரிணமித்து இந்த வார்த்தை கள் தொனிக்கின்றன். நாம்அறிந்ததாக நினைத்துக்கொண்டிருந்த வார்த்தைகள் மரணத்துடன் தொடர்புபடுத்தப் பெறும் வார்த்தைகள் மீண்டும் பயங்கரமாக உயிர் பெறுகின்றன.
தன் காலத்து மக்களைப்போலவே டிக்கின்ஸனும் (அடுத்தடுத்து நிகழ்ந்த) மரணத்தால் மரணத் தின் உடல்சார் தன்மையால் சூழப்பட்டிருந்தார். அவர் இளவயதாயிருந்தபோது கொஞ்சகாலம் அவர்ஒரு இடுகாட்டிற்கருகே வாழ்ந்திருந்தார். அதே இடுகாட்டில்தான் பின்னர் அவரும் அடக்கம் செய்யப் பட்டார். மரண ஊர்வலங்களை அவர் தொடர்ந்து பார்த்துக்கொண்டேதானிருந்தார். அச்சமயங்களில்மக்கள் சராசரி வாழ்நாள் குறைவுதான், இப்போது சின்ன நோயாகவோ உபாதைகளாகவோ அறியப்படு பவை உயிர்க்கொல்லிகளாக இருந்தன. மரணம்குறித்த ‘பொருட்களும் சடங்குகளும்’ அவருக்கு நம்மையெல்லாம்விட மிகவும் சமீபத்தன்மையுடையதாகத் தானிருந்திருக்கவேண்டும். தொடர்ந்த இருப்பினால் மரணம் ஒரு அன்றாடத்தன்மையை அடைவதை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடிகிறது.இந்தக் கவிதையின் முக்கிய நோக்கம் தனக்கும்வாசகருக்கும் மரணத்தின் உண்மையை மீண்டும் அருகே கொண்டு வந்து இருத்துதலாகக்கூட இருக்கலாம். மூன்றாவது stanzaவில் (சவப்)பெட்டியை தூக்கிச்சுமந்து கொண்டு தன் இதயத்தை (அல்லது ஆன்மாவை) தாண்டிப் போவதாக உணரும் தருணத்தில், அவ்வாறு விவரித்த தன் நிமித்தம் அதுஒரு நிஜமான இடமாக, கிறீச்சிடும் சத்தமெழுப்பும்தரையை உடைய ஒரு வகை அறையாக மாறுகிறது. மரணத்தை உணர்வதால், அதுவும், தன்னுள்அந்த ஈமக்கிரியை நிகழ்வதைப் போல் முதல்முறையாக உணர்வதால், அது வலி மிகுந்த விழிப்பாக இருக்கிறது. உணர்வுக்கும் அமைதிக்கும் இவ்வுலகில்ஒரு பொருண்மையான நிதர்சனம் உண்டு. அந்த அமைதியோடு கூட அவர் கடல் அகதியாகவும் மாறிப்போகிறார். இந்தக் கவிதையின் மிகுந்த புதிர்த்தன்மையுடையது அதன் இறுதியில் தென்படும் சொல்ல முடியாமை - ஒரு சின்னப் பீதியூட்டும் (And Finished knowig,‘then’) “பிறகு” என்ற வார்த்தையுடன் ஒரு சிந்தனையின் நடுவில் முடியும் வாக்கியம்.
நம் வாழ்வின் கடினமான அனுபவங்களை நெருங்க நெருங்க, நமக்கு அதே அளவுக்கு எளிமை யான மொழியும் அவசியமாகிறது. ஆனாலும் கைவர மறுக்கிறது. எப்படியாயினும் முயற்சி செய்யத்தான் மனது ஆசை கொள்கிறது. பின்னர் நம்மையும் பிறரையும் சப்பைக்கட்டுகளால் தேற்றிக்கொண்டு தோல்வி அடைவதுதான் வாடிக்கையா கிறது. வேறென்ன சொல்ல முடியும்?
மரணத்தைப் பற்றிய சிறந்த கவிதைகள் பெரிய அலங்காரங்கள் அற்றிருப்பதன் காரணம் இதுவாகத் தான் இருக்கும். நாம் உபயோகிக்கக்கூடிய கச்சிதமான மொழியின் உதவியால் நடப்பவைகளை எதிர் கொள்ள, அதன் அந்நியத்தன்மையை உணர அவை உதவுகின்றன. அந்த மொழியின் கச்சிதத்தை நமக்கு நாமே கையளித்துக்கொள்ளத் திராணியில்லாத பட்சத் தில் நாம் தயாராயிருந்தால், கவிதை நமக்கு உதவக் கூடும்.
அண்டோனியோ மச்சாடோவின் (1875-1939) இந்தக்கவிதை ரொம்பவே எளிமையாகவும் மரணம் குறித்ததாகவும் அந்நியமானதாகவும் உண்மையாகவும் எனக்குப்படுகிறது.
ஒரு சுட்டெரிக்கும் ஜூலைத்திங்கள் கொடும் பிற்பகல் அவனுக்கு நிலம் அளிக்கப்பட்டது திறந்த சவக்குழிக்கோர் அடி தள்ளி புளிப்பாய் மணக்கும் சிவந்த ஜெரானியம் மலர்களுக்கிடையே அழுகும் இதழ் ரோஜாக்கள்
தெளிவான நீல வானம் பலமாக வீசும் ஈரமற்ற காற்று
கெட்டியான வடங்களில் கனத்துத்தொங்கும் சவப்பெட்டியைக் குழியின் மட்டத்துக்கு இறக்கிவிடும் இரு வெட்டியான்கள்
அவ்வமைதியில் பவித்திரமாய் ஒலித்தது தரை தட்டும் பெருஞ்சத்தம் பூமியை சவப்பெட்டி தாக்கும் ஓசை நிரம்பவும் தீவிரமான ஒன்று
கருப்புப்பெட்டியில் உடைந்தன பெரும் புழுதிக்கட்டிகள்வெள்ளைமூச்சுச் சுமந்து வந்தது ஆழ்குழியிலிருந்து காற்று நிழலற்ற நீ, இப்போது உறங்கி ஓய்வெடுபேரமைதி பெறட்டும் உன் எலும்புகள் இறுதியாக மேற்கொள்வாயாக அசைவற்ற ஒரு மெய்யுறக்கத்தை.
ஒரு உடலைத் தரையில் கிடத்த குறிப்பிட்டசில வழிகளே உள்ளன. பிறகு, அது எப்போதும் ஒரேவிதமான ஓசையையே எழுப்பும். என் மாணவர் களில் பலபேர் இவ்வோசையை அறிவர். அக்கணம் பற்றிய கவிதை என்று புரிந்தவுடன் ஒரு பவித்திரமான உணர்வை அடைந்து இழப்பின் நினைவுகளுள் மூழ்குவர். இக்கவிதை அப்போது ஒரு வகுப்பறைப் பயிற்சியாகவோ அறிவுசார் பயிற்சியாகவோ இருக்காது.
ஒரு ஈமச்சடங்கின் உணர்ச்சிவசப்படாத தெளிந்த வர்ணனையாகவே தொடங்குகிறது இக்கவிதை. கவிதையின் ஆரம்பத்திலேயே சொற்றொடர் அமைப்பில் ஒரு ஒரு மாதிரியான வேறுபாடு உள்ளது. ‘அவனுக்கு நிலம் அளிக்கப்பட்டது’ (They gave him earth).. வித்தியாசமாகத் தொனித்தாலும் அது ஒரு அர்த்தம் கெட்ட விசித்திரமாக இல்லை. இத்தொடரை ஆங்கிலத்துக்கு மொழிபெயர்க்கும்போது, மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் இந்த ‘ஒரு மாதிரித் தனத்தை’ தக்கவைத்தது நல்ல முடிவுதான். (ஆனால் ஸ்பானிஷ் மொழியின் ‘லே’ என்ற பிரதிப்பெயரின் இரு பொருள் தன்மையை மொழிபெயர்ப்பில் கடத்த முடியாத காரணத்தால் நம்மால் முதல் வரியை அதற்கு என்றும் அவனுக்கு என்றும் ஒரே சமயத்தில் புரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பில்லாது போகிறது.)அதாவது அவன் இன்னும் ‘அவனாக’ இருக்கிறான். அதே சமயம் ‘அதுவாகவும்’ மாறிவிட்டான், அதாவது உயிரற்ற சவமாக. இந்த இரு பொருள்தன்மையை மொழிபெயர்க்க முடியவில்லை. மரணத்திலும் சவத்தைப் புதைப்பதிலும் இருக்கும் நிதர்சனத்திலிருந்து தப்பிப்போக வழிகளற்று அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது கவிதை. கனமான சவப்பெட்டி. அழுகும் ரோஜாவிதழ்கள், அந்த ஓசை, அந்த அமைதி,புழுதிக்கட்டிகள், சவக்குழியிலிருந்து பறக்கும் மண்வெள்ளை மூச்சாய்க் கவிஞருக்குத் தோன்றும் அற்புதக் கணம் (உண்மையில் அப்படி இருக்க வாய்ப்பு இல்லை).
இறந்தவர்கள் உறங்கிக்கொண்டிருப்பதாகவே நாம் நம்ப விரும்புகிறோம். ஆனால் ஆழ்ந்த உறக் கத்திலும் சுவாசித்தலின் அசைவு இருக்கத்தான் செய்கிறது. இக்கவிதையின் முடிவில் அசைவற்ற நிறைவான உறக்கம் கிட்டுகிறது. நம்மை உயிர்ப்புடன் வைத்திருப்பது என்னவென்றால் ஒருவித நிரந்தரமின்மையும் நிறைவற்றமையும்தான் என்றொரு சிந்தனை முன் வைக்கப்படுவதாகத் தோன்றுகிறது. உயிரோடிருக்கும்போது தூக்கம் முழுமையான அசைவற்றதாயில்லை, மெய்யானதாகவுமில்லை, மரணத்தில் மட்டுமே வாழ்வில் நாம் எதிர்பார்க்கும் நிச்சயத்தன்மையும் உறுதியும் இறுதித்தன்மையும் கிடைக்கின்றன. இந்த எதிர்பார்ப்புகளுக்கும் மரணத் துக்குமிருக்கும் உறவை அறியாமல் நாம் அவற்றைத் தேடிக்கொண்டேயிருக்கிறோம்.
மொழிக்குக் கவிதை தரும் விழிப்பனுபவமானது தனி நபர் சாராதது. அது அறம் சார்ந்தது. முன்னர்க் குறிப்பிட்ட ஆர்வெல்லின் ‘அரசியலும் ஆங்கில மொழியும்’ கட்டுரையில், “நமது எண்ணங் களின் முட்டாள் தனத்தினால்தான் மொழி அவலட்சணமாகவும் சரியற்றதாகவும் மாறுகிறது என்றாலும், நம் மொழியின் அவலட்சணம் அவ்வாறான முட்டாள்தனமான சிந்தனைகள் உருவாக ஏதுவாகிறது” என்கிறார். மரபான மொழி சிந்திப்பதை மறைப்பதற்கும் தடுப்பதற்கும் உதவுவதாக அவர் தொடர்புபடுத்துகிறார்.
மொழியின் அசல் தன்மைக்கு நம்மை மறுவிழிப்புக்கு ஆட்படுத்தும் பணியை மேற்கொள்ளும் போது, கவிதை அரசியல் பரிமாணத்தை அடை கிறது. ஏட்ரியன் ரிச்சின் “Diving into the Wreck” (1973) தொகுப்பில் இடம்பெற்ற பிரசித்தி பெற்றதும் பதைபதைக்கச் செய்வதுமான ‘Rape’ என்றகவிதை அந்தக் கொடூரமான, ரொம்பவே பரிச் சயமான சொல்லுக்கு நம்மை மறுவிழிப்புச் செய்யப் பணிக்கிறது. பலகாலமாகவே ‘கற்பழிப்பு’ என்ற சொல்லை நாம் பலவற்றுக்கு உருவகமாகப் பயன்படுத்தி வருகிறோம். அவற்றின் தீவிரத்தன்மை குறித்த சிறிதொரு அக்கறையுமின்றி, சுற்றுப் புறத்தை நாம் என்னவெல்லாம் செய்கிறோம் என்ப தில் தொடங்கி, பாலியல் சாரா வன்முறைகள் குறித்த அனுபவங்கள் வரை எல்லாவற்றுக்கும் அந்தச் சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
தனது 2011 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த கட்டுரையில் (பாலியல் வன்முறையின் சிரத்தையற்ற மொழி / The Careless language of Sexual violence) ரோக் ஸான் கே (Roxane Gay) அந்தச் சொல்லுக்கு நாம் எந்தளவு சுரணையற்று போனோம் என்று சுட்டிக் காண்பிக்கிறார். அதில் அவர், பெருஞ் சர்ச்சைக்குள் ளான ஒரு நியூயார்க் டைம்ஸ் கட்டுரையைச் சரமாரியாக விமர்சிக்கிறார். அந்தக் கட்டுரை கிளீவ்லாந்தைச் (டெக்ஸாஸ்) சேர்ந்த ஒரு பதினோரு வயதுச் சிறுமியை பதினெட்டு பேர் சேர்ந்து வன்புணர்ச்சி செய்த, ஸ்திரமான மன நிலையுள்ள எவரையும் வெட்கி வேறுபக்கம் திரும்பச்செய்யும் வக்கிரமான சம்பவத்தைப் பற்றிய செய்தி அது. ஆகவேதான் அதன் ஆசிரியரும் அதையே செய்கிறார். அந்தக் கட்டுரையின் கவனமெல்லாம், (குற்றம் சாட்டப்பட்ட) அந்தப் பையன்களின் வாழ்க்கை அடியோடு மாறிவிடுமென்பதிலும் அந்த நகரமே சின்னாபின்னமாகிவிடும் என்பது குறித்தும் அந்தப்பரிதாபத்திற்குரிய பையன்கள் பள்ளி கல்லூரி திரும்ப முடியாத நிலை பற்றியும்தான் இருந் ததேயொழிய அந்த அபலைப்பெண் பற்றி எந்த அக்கறையும் அதிலில்லை. மேலும் ரேப் என்ற சொல்லை பயன்படுத்தாமல் செக்சுவல் அசால்ட் (பாலியல் வன்முறை/ அத்துமீறல்) என்ற சொல்லைபயன்படுத்துவதையும் கே சுட்டிக் காட்டுகிறார்; அந்தப்பெண் ‘உடலுறவு கொள்ளுமாறு வற்புறுத்தப் பட்டார்’ என்றும் எழுதுகிறார். அந்தக் கட்டுரையில் மேலே கூறிய எடுத்துக்காட்டிலும், (புரிந்து கொள்ளவே இயலாத வண்ணம்) இன்னும் நிறையஇடங்களிலும் கற்பழிப்பின் கொடும் மூர்க்கத்தனத் திற்கும் அசாதாரணமான அந்தக் குற்றத்துக்கும் நமது உணர்வுகளுக்குமிடையே ஒரு தொலைவை உண்டாக்கி அதன் வீரியத்தை மழுங்கச் செய்வதற்கே மொழியானது பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இந்தக்குற்றத்தின் அசல்தன்மையை நம் எழுத்தில் மீட்டெடுத்தல், அக்குற்றங்களின் அசல் வன்முறையைப்புணரமைக்கும் விதங்களில் மீண்டும் எழுதுதல் ஆகியவற்றைப் பரிந்துரை செய்கிறார் ரோக்ஸான் கே. அவ்வாறு செய்யும் கவிதைகள் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டுவிட்டன. பெருஞ்சோகமே ஆனாலும் மீண்டும் எழுதப்படவும் செய்யும்.
ஏட்ரியன் ரிச்சின் கவிதை அந்த வார்த்தையின் கொடூரமான அசல் தன்மையை மீட்டுக்கொண்டு வருகிறது. பெயரிடப்படாத ஒரு இரண்டாம் பாலை விளிக்கும் அதன் வரிகள், பச்சாதாபங்கள் சிறிதுமற்ற ஒரு ஆணாதிக்கவாதியான போலீஸ்காரனிடம் பாலியல் அத்துமீறலைப் புகார் செய்ய வரும் ஒருபெண்ணிடம் கூறப்படுவதாகத்தான் இருக்கமுடியும்.நீ அவனிடம் போய்த்தான் தீரவேண்டும்/ அந்த வெறியனின் விந்து, தொடையில் இன்னும் பிசுபிசுக்க/ பலவந்தப்படுத்தப்பட்டதன் குற்றம் உன் மீது சுமத்தப்படுகிறது/
ரோந்துக்காரனாகவும் தகப்பனாகவும் இருக்கும் ஓர் போலீஸ்காரன் இருக்கிறான் உனது அண்டை வீட்டான், உனது அண்ணன் தம்பிகளோடு வளர்ந்தவன் அவனுக்கென்று சில ஆதர்சங்கள் இருந்தன.
காலுறைகளணிந்து வெள்ளிப்பதக்கம் மின்ன குதிரையிலமர்ந்தபடி ஒருகை துப்பாக்கியைத் தடவியவாறு இருக்கும்போது உனக்கு அவன் யாரென்று தெரியவில்லை.
உனக்கு அவனை அவ்வளவு தெரியாது ஆனால் தெரிந்துகொண்டுதான் ஆகவேண்டும் உன்னைக் கொல்லக்கூடிய இயந்திரத்துடன் தொடர்புடையவன் அவன்
உன்னைக் கொல்லக்கூடிய இயந்திரம் என்பது மேலே குறிப்பிட்ட துப்பாக்கி தானெனினும், பின்னர்அந்த வரி மீண்டும் வருகையில் அது ‘மொழி’யைச் சுட்டுவதாகவும் மாறுகிறது. நம்பத்தகுந்த அல்லது ஒதுக்கப்படக்கூடிய ‘புகாரை’ அல்லது தகவல் அறிக்கையை எழுதும் அதிகாரத்தைக் குறிக்கிறது.
உனக்கு அவனை அவ்வளவு தெரியாது ஆனால்உன்னைத்தெரிந்து வைத்திருப்பதாய் இப்போதுஅவன் நினைக்கிறான்உனது மோசமான தருணத்தை ஒரு இயந்திரத்தில்எழுதி வாங்கிக் கோப்பில் ஆவணமாக்குகிறான்அவனுக்குத்தெரியும் இல்லை தெரியுமென்று நினைக்கிறான்நீ கற்பனை செய்து கொண்டது எவ்வளவென்றுஅவனுக்குத்தெரியும் இல்லை தெரியுமென்று நினைக்கிறான்இரகசியமாக உனக்கு என்ன பிடித்திருந்தென்றுஉன்னைச் சிறையிலடைக்கக் கூடிய இயந்திரத்தைஅவன் நன்கு அறிந்தவன்அக்காவல் நிலையத்தின் குமட்ட வைக்கும் வெளிச்சத்தில்அக்காவல் நிலையத்தின் குமட்ட வைக்கும் வெளிச்சத்தில்நீ சொல்லும் அடையாளங்கள் வாக்குமூலம் வாங்குபவனை ஒத்திருந்தால்அவற்றை விழுங்கி விட்டு அவற்றை மறுதலித்துவிட்டுஉனக்கு நீயே பொய்யுரைத்தபடி வீடு திரும்புவாயா?
கடைசி stanza வில் வரிகளை மீண்டும் சொல்லும் விதத்தில் வெறும் விவரணையின் மட்டத்திலிருந்து உயர்த்தி நம்மை அந்தக்காட்சியின் நிஜத்திற்குவிழிக்க வைத்துவிடுகிறது. இந்தக் கவிதையில்மறுபடி மறுபடி சொல்வதன் உத்தியில் இருக்கும்ஏதோ ஒன்று உண்மையில் நம்மைக் குமட்டத்தான் வைக்கிறது. இது முன்னமே நடந்த ஒன்று, மீண்டும் நடக்கவும் செய்யும். எளிய மற்றும் அலங்காரங்களற்ற அதன் தலைப்பே அக்கவிதையை அவ்வார்த் தையின் தேவையான ஒரு மீள் வரையறையாக, அகராதியிலொரு வார்த்தையாக மாற்றுகிறது. ஏற்படுத்த வேண்டிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக அந்த வார்த்தை இல்லை. எனவே அந்த வார்த்தையின் கொடூரமான (ஆனால்) உண்மையான அர்த்தத்துக்கு நம்மை மறுவிழிப்புக்குட்படுத்துவதுதான் இதற்கான தீர்வுக்கான துவக்கமாக இருக்க முடியும்.
ஆஸ்ச்சுவிட்ஸுக்குப் பிறகு கவிதையெழுதுவது என்பது காட்டுமிராண்டித்தனமானது என்ற தனது பிரபலமான அறிவிப்பை தியோடர் அடோர்னோ பதிவு செய்தபோது, அதற்குக் காரணமாக இருந்தது இதுதான்: ஊடுபாவிய, திட்டமிட்ட வார்த்தைச் சிதைப்பும் மழுங்கடிப்பும் நாஜிக் திட்டத்துடன் இரண்டற இணைந்த ஒன்று என்பதுதான். அமைப்பு ரீதியாக அமுலாக்கப்பட்ட வார்த்தைகளின் துஷ் பிரயோகம் ஜெர்மன் மக்கள் ஆறுதலான கதை களையும் பொய்புரட்டுகளையும் தங்களுக்குத் தாங் களே சொல்லிக்கொள்ள அனுகூலமாய் இருந்தது. அடோர்னோவைப் பொறுத்தவரை பேச்சிலோ எழுத்திலோ உண்மையைத் தெளிவறச் செய்யும் எதுவும் முறையற்ற செயல் என்பதையும்விட, யூத இனப்படுகொலையைச் சாத்தியமாக்கிய அதே நடை முறைகளில் மறைமுகமாய்ப் பங்குகொள்வதாகத் தான் பார்க்கவேண்டும்.
நாஜிக்கள் கொலை பாதகச்செயல்கள் புரியவும் அவற்றை ஜெர்மன் மக்கள் ஏற்றுக்கொள்ளவும் மொழியின் அடிப்படையான ஏமாற்றுத்தனம் சாத் தியமாக்கியது எவ்வாறு என்று “ஜெருசலேமின் ஐச்மேன்” என்ற நூலில் ஹான்னா ஆரெண்ட் நுட்பமாக விளக்குகிறார். மொழியுடனான ஜெர்மானியர் களின் பிணக்குக் குறித்துப் பரவசமூட்டும் வகையில் அச்சுறுத்தும் விவரங்களுடன் மறைந்தபத்திரிக்கையாளர் கிட்டா செரனியால் ஆய்வுசெய்யப்பட்டு இருக்கிறது. ‘Into that darkness : From Mercy Killing to Mass Murder’ என்ற செரனியின்நூல் ட்ரெப்லிங்கா மரண முகாமின் தலைவன் பிராங்க் ஸ்டாங்கல்லுடன் நிகழ்த்திய 60 மணிநேரத்துக்கும் மேலான நேர்முகத்தை மையமாக வைத்து எழுதப்பட்டது. அந்த நூலை வாசிப்ப தென்பது ஒரு தனித்த அனுபவம். நாஜி மரணமுகாம்களை நிர்வகித்த வெகு சிலருள் ஒருவனான ஸ்டாங்கல் கிளிஷேக்களாலும் பொய் புரட்டு களாலும் அரசு மொழியாலும் விளக்கங்களாலும் தனது நடத்தையை நியாயப்படுத்திக்கொண்டே இருந்தான். நேர்காணலின் முடிவில் தனது குற்றத்தைஒப்புக்கொண்டவன், அடுத்த 19 மணி நேரத்தில் மாரடைப்பால் மரணமடைந்தான். தன்னைத்தானே ஏமாற்றிக்கொண்டிருந்ததன் மூலமே அவனால் உண்மையில் உயிர்வாழ முடிந்தது போலொரு தோற்றம் ஏற்படுகிறது.
அறம்சார் வாழ்க்கையை வாழ சுய மாயையும் பெரும் தீங்குகளையும் தவிர்க்கவேண்டுமானால் நாம் என்ன பேசுகிறோம் என்பதைச் சிந்திக்க வேண் டும். Euphemism களையும் கிளிஷேக்களையும் தவிர்த்துத்தான் ஆகவேண்டும். மத்தியத்தரைக்கடலில் வடக்கு நோக்கி நீந்திக்கடக்க முயன்று மூழ்கி எக்கச் சக்க வட ஆப்பிரிக்கர்கள் இறந்து போன சிறு தீவான லாம்பெதூஸாவில் 2013 ஜீலைத்திங்கள் போ பிரான்ஸிஸ் உரை நிகழ்த்தினார்.
இன்று நம்முலகில் யாருக்கும் பொறுப்பில்லை. நம் சகோதர சகோதரிகளுக்கான பொறுப்புணர்வை இழந்துவிட்டோம். நல்ல சமாரியன் கதையில் இயேசுகூறிய மாதிரி, லேவியன் ஆகியோரின் பாசாங்குத் தனத்துக்குள் நாம் விழுந்துவிட்டோம். ரோட்டோரம் அரையுயிராய் நம் சகோதரன் விழுந்துகிடக்க, “பாவம் அந்த ஆத்மா” என்று நம் வழியே செல்கிறோம். அது நம் வேலை அல்ல என்றவாறு நாம் நம்மையே தேற்றிக்கொள்கிறோம், சமாதானமாகிறோம். இந்தசமாதானம் செய்து கொள்ளும் கலாச்சாரம் நம்மைப்பற்றி மட்டுமே எண்ண வைக்கிறது. மற்றோர் கூக்குரலுக்கு உணர்வற்றுப்போகச் செய்கிறது. ஒன்றுக்குமுதவாத ஆனால் மிகவும் அழகான சோப்புக் குமிழிகளுக்குள் நம்மை வாழச்செய்கிறது. வெற்றுத்தனமான நிரந்தரமற்ற மாயையைத்தரும் இக்கலாச் சாரம் பிறரைப்பற்றி அக்கறையற்றிருக்கச் செய்கிறது. உண்மையில் இந்த அக்கறை, இந்த அலட்சியம், இதுதான் உலகமயமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. உலகமயமான உலகில், உலகமயமான அலட்சியத்தின் பால் விழுந்து விட்டோம். பிறர் பாடுகளுக்குப்பழகிவிட்டோம். அது என்னைப் பாதிக்கவில்லை. அது எனது பொறுப்பு இல்லை. கண்டிப்பாக என் வேலை இல்லை.”
போப்பாண்டவர் பிரான்ஸிஸைப் பொறுத்தவரை யில் இது எந்தளவுக்கு ஆன்மிகச்சிக்கலோ அதே அளவுக்கு மொழிச்சிக்கலாகவும் இருக்கிறது. பிறரின்துன்பம் குறித்த நேரடி ஆதாரம் இருந்தும் “பாவம்அந்த ஆத்மா” என்று நமக்கு நாமே தேற்றிக்கொள்ள வும் சமாதானம் செய்துகொள்ளவும் முடிகிறது. ஆகவே நமது மொழியேதான் நம்மைப் போலியாகத் தேற்றுகிறது. பிறர் மொழி குறித்த அலட்சியமே, அவரின் கூப்பாடுகள் பற்றிய அலட்சியமே அதைஉலகமயமாக்குகிறது. போ பிரான்ஸிஸ் போல,ஆர்வெல் போல, ஆரெண்ட் போல, அடோர்னோவும் கச்சிதமில்லாத மொழிக்கும் கேடு தரும்சுய மாயைக்குமான உறவு குறித்துச் சரியாகப் பதிவு செய்கிறார். ஆனால் கவிதை குறித்த அடோர்னோவின் கண்டனம் தவறான அனுமானத்தின் அடிப் படையில் அமைந்திருக்கிறது. மொழியின் பொருளும் நேரடித்தன்மையும் மறைந்திருக்கும் இடங் களல்ல கவிதைகள். கவிதையெழுதுவது காட்டு மிராண்டித்தனமல்ல. மாறாக, வாழ்வின், மொழியின், அசல்தன்மையும் அதிகமாகக் கிடைக்கப்பெறும்இடமாகக் கவிதை இருக்கிறது. அதிலிருந்து நழுவிச் செல்லாமலிருப்பது நம்மிடம்தான் இருக்கிறது.
மத்தேயு சப்ருதர் (Matthew Zapruder) நான்கு கவிதைத்தொகுதிகள் வெளியிட்டுள்ளார். நியூயார்க் கர், பாரீஸ் ரிவியூ, டின் ஹவுஸ், தி பிலீவர் உள்ளிட்ட இதழ்களில் அவரது படைப்புகள் பிரசுரமாகி இருக்கின்றன. கலிபோர்னியா செயிண்ட் மேரீஸ் கல்லூரியின் விதிகி புரோகிராம் மற்றும் ஆங்கிலத் துறையில் இணைப்பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்துவரும் இவர், நியூயார்க் டைம்ஸ் இதழின் கவிதைப் பகுதியின் தொகுப்பாசிரியராக (2016-17 ) இருந்தார்.
மனிதனுடைய அகநிலையானது (Subject) நனவு மற்றும் நனவிலி ஆகிய இரண்டு ஒழுங்கமைவுகளைக் (Conscious and unconscious systems) கொண்டு இயங்கு வதாகும். புறவாழ்வில் (Outer life) நனவுமனமும் அகவாழ்வில் (Inner life) நனவிலி மனமும் முதன்மையாகச் செயல்படுபவையாகும். இவ்விரண்டு மனங் களும் மனித ஆளுமையைத் தீர்மானிப்பதில் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. இவற்றுக்கு இடையே பல முரண்பாடுகள் இருக்கின்றனவென்று ஃப்ராய்ட் தனது ஊடக உளவியல் (Meta psychological theory) விளக்குவார். இந்த முரண்பாடுகள் காரணமாக ஒன்றை மற்றொன்று ஆளுகைக்கு உட்படுத்த முயலுவதால் மனதிற்குள் போராட்டங்கள் (Conflicts) அமுக்கம் (represlon) தற்காப்பு (Deiance Mechanism) ஆகியவை நிகழ்கின்றன. நனவும் நனவிலியும் முரண்பாடுகளின்றிச் செயல்பாட்டால் அகநிலையின் செயற்பாடுகளில் எவ்வித பாதிப்பும் நிகழ வாய்ப்பில்லை. மாறாக, முரண்பாடுகள் இருந்தால் அகநிலையின் செயல்கள் பாதிப்பிற்கு உட்படும். இந்தப் பாதிப்பின் காரணமாக மனிதனின் நடத்தைகள், செயற்பாடுகள், வாழ்க்கை முறைகள் போன்றவை இயல்புக்கு மாறாக நிகழும். இதை உள மாறாட்டம் (Mental disorder) என்பர். மனிதனின் நனவும் நனவிலியும் முரண்பாடுகளோடே என்றென்றும் உறவு கொள்கின்றன. இந்த இருநிலை வேற்றுமை (Binary opposition) அனைவரின் அகநிலைக்குள்ளேயும் மாறாட்டம் இருக்கவே செய்கிறது. நனவிலி அரசனாகிய இச்சை உணர்ச்சியும் (மிபீ) நனவு அரசனாகிய சூபர் ஈகோவும் (Super Ego) போரிடுகின்ற போராட்டக்களமாகவே மனிதனின் அகநிலை விளங்குகிறது. அகப்போராட்டங்களினால் புறச்செயல்களில் மாறாட்டங்கள் ஏற்படுகின்றன.
புறச்செயல்கள் அனைத்தும் ஈகோவின் (Ego)செயற்பாடுகளே ஆகும். ஈகோவினுடைய செயற்பாடுகளில் மாறாட்டம் உள்ளதென்றால் ஈகோவே மாறாட்டத்திற்கு உள்ளானதாகப் பொருள்படும். ஈகோ மாறாட்டத்திற்கு அகநிலைக்குள் இருக்கின்ற நனவு நனவிலி முரண்பாடுகளே காரணமாகின்றன. இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்லவேண்டுமென்றால் சூபர் ஈகோவுக்கும் இட்டுக்கும் இடையே உள்ள முரண்பாடுகளே ஈகோவின் மாறாட்டச் செயலுக்கும் காரணிகளாக அமைகின்றன. இந்த முரண்பாடுகள் பிறப்பிலிருந்தே வருவதல்ல. சூபர் ஈகோவின் திணிப்பிற்குப் பின்னால் ஏற்படுபவையாகும். மனிதனின் அகநிலையைச் சூபர் ஈகோ என்கிற செயற்கை உணர்ச்சி பெரும் பிளவு ஏற்படுத்துவதால் ஈகோவின்செயல்களில் பிறழ்நிலைப் போக்கு வெளிப்படு கின்றன. எனவே மனிதனின் உளமாறாட்டத்திற்கும் பிறழ்நிலைப் போக்கிற்கும் சூபர் ஈகோ என்கிறஆதிக்க உணர்ச்சியே மூலகாரணியாக விளங்குகின்றது.
சூபர் ஈகோ என்பது மனிதத்தன்மை (Humanity) மனசாட்சி (Conscience), பண்பாடு (Culture), மரபு (tradition), நாகரிகம் (Civilization), ஒழுங்கு (Order) சட்டம் (Law) போன்ற நெறியியலைச் சார்ந்த உணர்ச்சி களின் தொகுப்பாகும். இயற்கையோடு இயைந்து வாழ்ந்து வருகின்ற மனிதனை இயற்கையிலிருந்து விலக்கி செயற்கை வழியில் இட்டுச் செல்வதற்குச் சூபர் ஈகோ பெரும் பங்காற்றுகின்றது. குழந்தைப் பருவத்தில் பெற்றோர்களாலும் உறவினர்களாலும் திணிக்கப்படுகின்ற இந்த உணர்ச்சியானது, சுமார் நான்கு வயதிலிருந்தே தன்னுடைய ஆதிக்கத்தைச் செலுத்தித் தன்னை நிலைநாட்டத் தொடங்கி விடு கின்றது. சுதந்திரமாகத் தன்னியலாக (Autonomous) செயல்பட்டு வந்த ஈகோ தனக்குள் சூபர் ஈகோ வை அகவயமாக்கிக்கொண்ட பிறகு சூபர் ஈகோ வின் கட்டுப்பாடுகளுக்கு ஏற்ப இயங்கத் தொடங்கி விடுகின்றது. அதாவது சூபர் ஈகோவின் கட்டளைக்கு ஏற்பச் செயல்பட வேண்டுமென்று ஈகோகட்டாயப்படுத்தப்படுகின்றது. இந்தக் கட்டுபாடு களை மீறக்கூடாது என்றும் மீறினால் குற்றமாகக் கருதப்படும் என்றும் சூபர் ஈகோ எச்சரிக்கிறது. எனவே சூபர் ஈகோ என்கிற ஆதிக்க உணர்ச்சி ஒருபுறம் இட் உணர்ச்சியையும் மறுபுறம் ஈகோவையும் ஆளுகைக்கு உட்படுத்துவதைக் காணலாம். இட், ஈகோ ஆகிய இரண்டு இயற்கை உணர்ச்சிகளைச் சூபர் ஈகோ என்கிற செயற்கை உணர்ச்சி அதிகாரம் செய்கின்ற போக்கு மனித அகநிலையில் மட்டுமே நிகழ்கின்ற விசித்திரமாகும். எனவேதான் மனிதன் மாறாட்டத்திற்கும் பிறழ்நிலைக்கும் அதிகமாக உள்ளாகின்றான்.
மனித அகநிலையில் மேற்குறித்த மூன்று முரண்பட்ட உணர்ச்சிகள் இருப்பதைக் காணலாம். இட்(இச்சையுணர்ச்சி) மற்றும் சூபர் ஈகோ (பண்பாட்டுணர்ச்சி) ஆகிய இரண்டும் எதிரும் புதிருமான உணர்ச்சிகள் ஆகும் ஈகோவானது வெளிப்படையாக முரண்பாடுகளைக் கொண்டதில்லை என்றாலும் இட் மற்றும் சூபர் ஈகோ உணர்ச்சிகளில் ஏதாவது ஒன்றைச் சார்ந்து இருந்தால் மற்றொன்றிற்கு முரணாகி விடுகிறது. இட் உணர்ச்சிக்கும் சூபர் ஈகோவுக்கு இடையே போராட்டம் நிகழ்கின்றபோது ஈகோவானது ஏதேனும் ஒன்றை சார்ந்திருந்தால் அகநிலையில் பெரிய பாதிப்பு நிகழாது. மாறாக இட் மற்றும் சூபர் ஈகோ ஆகிய இரண்டுமே தேவை என்கிற நிலை ஏற்பட்டால் ஈகோவிடம் தடுமாற்றம் உண்டாகிறது. இட் உணர்ச்சியின் முக்கியப் பண்பு உடனடி நிறைவேற்றம் (Immediate gratification) ஆகும். புறநிலை பற்றிய கருத்தாக்கங்களை அது கணக்கில் கொள்ளாது. அதாவது மோகப் பொருள் யார், என்ன உறவு, நேரம் காலம் இடம் என்ன என்பவை போன்ற கருத்துக்களுக்கு இட் இடம் கொடுப்பதில்லை. தன்னை வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்கிற ஒரே நோக்கம் அல்லது வேட்கை தான் இட் உணர்ச்சிக்கு உள்ளது. இந்த இட் உணர்ச்சியின் வெறித்தனமும் சூபர் ஈகோவின் ஆதிக்கத் தனமும் ஈகோவின் மேல் விழுகின்றன. இந்நிலையில் இருதலைக் கொள்ளி எறும்பாக ஈகோ தவிக்கிறது. ஒரு பக்கம் இட் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்திவிட்டால் குற்ற உணர்ச்சிக்கு ஆளாகி விடுகிறது. மறுபக்கம் இட் உணர்ச்சியை அமுக்கினால் நோய்குறிக்கு ஆளாகி விடுகின்றது இந்நிலையில் ஈகோ தன்னுடைய வலிமை மற்றும் வலிமையின்மைக்கு ஏற்பச் செயல் படுகிறது.
ஈகோவின் வலிமைக்கும் வலிமையின்மைக்கும் குழந்தைப் பருவ அனுபவங்களே காரணமாகின்றன. அனைவரின் ஈகோவும் தாயின் மார்பகத்தில் இருந்தே வளர்ச்சி பெறுகின்றன என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார். பாலை மாந்துகின்ற குழந்தை தாயின் மார்பகத்தைத் தனது உறுப்புகளில் ஒன்றாகவே எண்ணுகிறது. பசி என்கிற தனது வேட்கையைத் தன்னியலாகவேதீர்த்துக்கொள்வதாகக் குழந்தை எண்ணுகிறது.இதைத் தன்னியல் மோகம் (auto erotism) என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார். தன்னியல் மோக நினைப்பிலேயே சில மாதங்கள் குழந்தையின் ஈகோ வளர்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் தாய் அல்லது மார்பகம் என்பது புறப் பொருள் என்று குழந்தை உணர்கின்ற நிலை உருவாகும்போது குழந்தையின் ஈகோவில் பெரும் ஆபத்து ஏற்படுகின்றது. இந்நிலையில் புறநிலையைச் சார்ந்து இருப்பதா அல்லது அகநிலையைச் சார்ந்து இருப்பதா என்கிற இருநிலை வேற்றுமைக்குள் (inary Oppostion) சிக்கிக் கொள்கிறது புறநிலையாகிய தாயை அதிகமாகவும் அகநிலையாகிய தன்னைக் குறைவாகவும் சார்ந்து வாழ்கின்ற குழந்தைகள் உண்டு. அதேபோலப் புறநிலையாகிய தாயைக் குறைவாகவும் அகநிலையாகிய தன்னை அதிகமாகவும் சார்ந்து வாழ்கின்ற குழந்தைகளும் உண்டு. புறச் சார்புடைய குழந்தைகள் ‘தாயின் (Absence of Mother) பொழுதுகளில் அதிகமாக அழும். அதைச் சமாதானப்படுத்த முடியாது. அகச் சார்புடைய குழந்தைகள் அதிகமாக அழாது. இதனடிப்படையில் குழந்தையின் ஈகோ புறச்சார்பு வழியிலேயோ, அல்லது அகச்சார்பு வழியிலேயோ வளர்கின்றது. இந்த வளர்ச்சி தாயிடம் இருந்துதான் தொடங்குகிறது.
மனிதனின் ஈகோ வளர்ச்சி புறச்சார்பு வழியிலோ அல்லது அகச்சார்பு வழியிலோ வளரும்போது அதன் பண்புகள் வேறுபட்டு அமையும். புறச்சார்பு வழியில் வளர்கின்ற ஈகோ புறப்பொருளுக்கே முதன்மை இடம் கொடுக்கும். அகச்சார்பு வழியில் வளர்கின்ற ஈகோ அகநிலைக்கே முதன்மை இடம் கொடுக்கும். புறச்சார்பு ஈகோவும் அகச்சார்பு ஈகோவும் வெவ்வேறு தன்மைகளையும் பண்புகளையும் கொண்டவை. அவைகளே அந்தந்த ஈகோவின் இயல்புகள் ஆகின்றன. மனிதன் ஒரு நெருக்கடியைச் சந்திக்கும் போது அவனது ஈகோவின் இயல்புக்கு ஏற்பச் செயல்படுகின்றான். மேற்கூறிய சார்பு நிலையைக் கொண்டு அகமனிதன், புறமனிதன் என்று மனிதர்களை வகைப்படுத்தலாம். இரண்டு வகை மனிதர்களுக்கு இடையே நடத்தைகள், குணங்கள் மற்றும்வாழ்க்கை முறைகள் போன்றவற்றில் வேறுபாடு களைக் கணிசமாகக் காணலாம். குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே அவர்களின் ஈகோ அதனதன் இயல்புகளுக்கு ஏற்ப ஒவ்வொரு கட்டங்களையும் கடந்து வருகின்றது. அவர்கள் சந்திக்கின்ற ஒவ்வொரு கட்டங்களிலும் ஈகோவின் இயல்புப்படியே செயல்படுகின்றனர். இவைகளைச் சித்தரிப்பது போல் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் இரண்டு கதைகள் உள்ளன. அந்தக் கதைகளில் வருகின்ற கதை மாந்தர்களின் செயற்பாடுகள் ஒவ்வொன்றும் முரணாக இருப்பதை உணரமுடிகிறது. அவைகளில் முதல் கதையின் சுருக்கம் வருமாறு:
கரிசல் காட்டில் கோடை காலத்தில் உழவர்கள் வயல் வேலை செய்துவிட்டு கஞ்சிகுடிக்க மரத்தடியில் உட்கார்ந்தனர். கஞ்சியை ஒருவர் கலயத்தில் இருந்து ஊற்ற, அதை ஒவ்வொருவராகக் கைகளில் வாங்கிக்கொண்டு குடிக்கவேண்டும். இப்படி ஒருவன் குடித்துக் கொண்டிருக்கின்ற சமயத்தில் மரத்திலிருந்து சிறிய தெண்டு ஒன்று கையில் உள்ள கஞ்சியில் விழுந்துவிட்டது. இதை உழவன் பார்த்து விட்டான். கையில் விழுந்த தெண்டு எப்படிப் போனது என்று தெரியவில்லை. அந்தத் தெண்டை விழுங்கிவிட்டோமோ என்று ஐயப்பட்டான். வீட் டிற்குச் சென்றும் அவனால் நிம்மதியாக இருக்க முடிய வில்லை. தெண்டை விழுங்கிவிட்டதாக எண்ணி வாந்தி பேதி வரவழைத்துப் பார்த்தான். தெண்டு அகப்படவில்லை. உழவனுக்குள் அச்சம் பிடித்துக்கொண்டது. வயிற்றுக்குள் தெண்டு பிராண்டுவது போலத் தோன்ற வயிற்று வலி என்று திடீரென அலறு வான். பிறகு சாப்பிட முடியாமல் தவித்தான். பதட்டமுற்றான், தூக்கமிழந்தான், நிம்மதி இழந்தான்உடல் மெலிந்தது, கடைசியில் படுக்கையில் விழுந்து விட்டான்.
பல மருத்துவர்கள் அவனுக்கு மருத்துவம் செய்தும் பயனில்லை. சோதிடர்கள் சாமியாடிகள் ஆகியோரையும் அணுகினர். நேர்த்திக் கடன் பட்டதால் இவ்வாறு நிகழ்வதாகக் கூறினர். அதையும் செய்துபார்த்தாயிற்று. ஆனால் சரியாகவில்லை. கடைசியில் ஒருவர் தமது ஊரில் உள்ள மருத்துவரிடம்அழைத்துச் சென்றார். அம்மருத்துவரும் உழவனைநன்கு பரிசோதித்து உடல் நலமாக இருப்பதை உணர்ந் தார். இருந்தாலும் தெண்டினை விழுங்கிவிட்டதாக உழவன் நம்புவதைக் கண்ட மருத்துவர் வயிற்றில் தெண்டு இருக்கிறது அதை எடுத்துவிடலாம். நாளைவாருங்கள் என்று கூறி அனுப்பி வைத்தார். மறுநாள் காலை ஒரு தெண்டைப் பிடித்துக் கொதி நீரில் போட்டு சாகடித்து அதைத் தோட்டத்தில் உள்ள பானையில் போட்டு வைத்துக்கொண்டார். அந்த உழவன் வந்ததும் வாந்தி எடுப்பதற்கு மருந்தினைக் கொடுத்துப் பானையில் வாந்தி எடுக்கச் சொன்னார். உழவனும் வாந்தி எடுத்தான். மருத்துவர் பானையிலிருந்து தெண்டை எடுத்து உழவனுக்குக் காட்டினார்.உழவன் மகிழ்ந்தான் நிம்மதியடைந்தான். நோய்க் குறிகள் நாளடைவில் மறைந்து பழைய நிலைக்கு வந்து விட்டான்.
இந்தக் கதையில் நகைச்சுவை உணர்வு இருந்தாலும் நுணுக்கமான மருத்துவ அணுகுமுறை பொதிந்து கிடப்பதைக் காணலாம். இக்கதை ஒருவரின் உள்ளத்திலிருந்து கற்பனையாக வெளிப்பட்டதா அல்லது நடந்த நிகழ்ச்சியைக் கூறுவதாக வந்துள்ளதா என்பது முக்கியமல்ல. உள மருத்துவம் பற்றிய சிந்தனை இக்கதையில் வெளிப் பட்டிருப்பதையே இங்கு முக்கியமாகக் கொள்ள வேண்டும். உள மருத்துவம் (றிsஹ்நீலீஷீtலீமீக்ஷீணீஜீஹ்) என்பது இன்றைய உலகில் தவிர்க்க முடியாத மருத்துவ முறையாகும். உடல் நோய்களுக்கு உடல்தான் காரண மாகின்றன என்கிற அடிப்படையில் தொடங்கிய மருத்துவம், முழுமையான பலனை அது பெறவில்லை. உடலியல் கோளாறுகளுக்கு உள்ளம் கூட முக்கியக் காரணியாக விளங்குகின்றது என்பதைக் கண்டுணர்ந்த பிறகே மருத்துவம் தமது இலக்கை முழுமையாக அடைந்தது. மனித உள்ளம் எந்தெந்த விதங்களில் தமது மாறாட்டங்களை உடல் வழியில் வெளிப்படுத்துகின்றன என்பதை அறிவியல் முறைப்படி உலகிற்கு அறிமகப்படுத்தியவர் ஃப்ராய்ட் ஆவார். அவர் எடுத்துக்காட்டிய பிறகுதான் உள்ளத்தின் மீது புதிய வீச்சுகள் நிகழத் தொடங்கின. உள்ளத்திற்கும் உடலுக்கும் இடையே தொடர்பு இருப்பதைக் காலங்காலமாகவே மனிதன் அறிந்து வைத்திருந்தான். உள்ளத்தின் பிறழ்நிலையினால் உடல் பாதிப்பிற்குள்ளாவதை சமயவாதிகள் கூடப் புரிந்து வைத்திருந்தனர். அவர்களின் மருத்துவமுறைகூட ஒருவித உளமருத்துவமே ஆகும். ஆனால் அம்மருத்துவமுறை நம்பிக்கை அடிப்படையில் நடந்து வந்தது. நாட்டுப்புற மருத்துவமுறைகளில் ஒன்றாகிய பேயோட்டும் சடங்குமுறை ஒருவிதத்தில் உள மருத்துவ முறையே ஆகும். நோயாளியை உட்கார வைத்துக் கேள்விகள் கேட்டு அந்நோயாளிகளைப் பேசவிடுவது பேயோட்டத்தின் முக்கியச் சாரமாகும். இந்த மருத்துவமுறை ஃப்ராய்டின் உளப்பகுப்பு மருத்துவ முறையோடு இணைவரையாக இருப்பது வியப்பிற்குரிய செய்தியாகும். உளப்பகுப்பு மருத் துவம் செய்து வருகின்ற பேச்சு வழித் தீர்வை (ஜிணீறீளீவீஸீரீ நீuக்ஷீமீ) நாட்டுப்புற மருத்துவ முறையும் செய்கிறது. ஆக, உள்ளத்திற்கும் உடலுக்கும் இடையே தொடர்பு இருப்பதை நாட்டுப்புற மக்களும் உணர்ந் திருக்கின்றனர் என்பதில் ஐயமில்லை.
உள இயக்க மாறாட்டமானது (Psychical disorder) உடலியக்க மாறாட்டமாக (Physical disorder) மாறுவதை மாற்றியக்க நரம்பு நோய் (Conversion neurosis) என்று உளப்பகுப்பாய்வு சுட்டுகிறது. இது நோய்க்குறி உருவாக்கம் (Symptom Formation) என்கிற உளச்செயலின் விளைவாகும். உள்ளத்தில் மாறாட்டத்தினை உருவாக்கக் காரணமாக இருக்கின்ற எண்ணமானது உடல் வழியில் வெளிப்படுவதால் உடலியல் (Somatic Symptoms) தோன்று கின்றன. இந்த உடலியல் குறிகள் மாறாட்ட நிலைக்கான குறியீட்டுப் பொருளாக (Symbolle Meaning) விளங்குகின்றன என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார். எந்த எண்ணத்திலும் பிடிபடாத உள்ளத்தில் நோய்க்குறிகள் உருவாவதில்லை. பீடிப்பு எண்ணங்களே (Obsessive Thought) நோய்க் குறிகளை விளைவிக்கின்றன. கதையில் ‘தெண்டு’ விழுங்கிவிட்டதாக நம்புகிற எண்ணத்தில் உழவனின் மனமானது பீடிப்புக்கொண் டதால் அவனிடம் நோய்க்குறிகள் உருவெடுக்கின்றன. அந்த நோய்க்குறிகள் அவனின் மாறாட்டச் செயல்கள் வழியிலும் உடல் மெலிதல் படுக்கை யில் விழுதல் போன்ற உடல் வழியிலும் வெளிப் படுகின்றன.
உழவனின் செயல்பாடுகள் அனைத்தும் பிறழ் நம்பிக்கை அல்லது ஐயப்பாட்டின் (Delusion) விளைவில் நிகழ்வதாகும் தெண்டை விழுங்கி விட்டோமோ என்கிற ஐயப்பாட்டு எண்ணமானது உண்மையிலேயே தெண்டை விழுங்கிவிட்டால் என்னென்ன நிகழுமோ அனைத்தையும் செய்கிறது. உள்ளத்தின் பீடிப்பு எண்ணத்திற்கு வல்லமை அதிகம், பொய்யான எண்ணமாகிய ‘ஐயப்பாடு’ (Suspicious) நாளடைவில் உண்மை எண்ணமாகச் செயல்படத் தொடங்கிவிடுகிறது. இந்த ஐயப்பாட்டு எண்ணம் ஒரு மாய எண்ணமாகும். மாய எண்ணங்கள் உள்ளத்தில் குடிகொண்டு பல தோற்றங்களை, கற்பனைகளை விளைவிக்கின்றன. அவற்றை மாயத் தோற்றங்கள் (Fantacies) என்று உளப்பகுப்பாய்வு கூறுகிறது. மாயத் தோற்றங்களுக்கு ஃப்ராய்ட் மிகுந்த சிறப்பிடத்தைத் தருகிறார். அவரின் முதல் படைப்பாகிய இசிப்பு நோய் பற்றிய ஆய்விலிருந்து (Study on Hysteri.) கடைசிவரை மாயத்தோற்றங்களின் வெளிப்பாடுகள் பற்றிப் பரவலாகப் பேசுகிறார். காரணம் அவரிடம் வந்த நோயாளிகள் பெரும்பாலோரிடத்தில் இம் மாயத்தோற்றங்கள் இருப்பதைக் கண்டுணர்ந்தார். எனவே மாயத் தோற்றத்திற்கும் நோய்க் குறிகளுக்கும் உள்ள தொடர்பை அறிய முற்பட்டார். ஐயப்பாடு (Suspicious) மிகை உணர்ச்சிவசம் (Hyper Sensitivity) தற்காப்பு (Defensiveness) ஆகியவை மாயத் தோற்றங்களுக்கு ஆதாரங்களாக விளங்குகின்றன என்பதை எடுத்துக் காட்டினார். இவை மூன்றும் உழவனிடத்தில் இருப்பதைக் காணலாம். மாய எண்ணத்தின் பிடியில் சிக்குண்ட உள்ளமானது தம்மைவிடுவித்துக் கொள்ளமுடியாமல் இருக்கின்ற சூழ்நிலையில் மாயத்தோற்றங்களாக வெளிப்படுகின்றன. தெண்டை விழுங்கிவிட்டோமோ என்கிற மாயஎண்ணம் வயிறு குடைதல் வலியெடுத்தல் ஆகியவற்றை நினைக்கச் செய்கிறது. அதேபோலத் தூக்கமிழத்தல், நிம்மதியின்றிப் பதட்டத்துடன் இருத்தல் போன்ற செயல்கள் வழியிலும் வெளிப்படு கின்றன. கடைசியில் உடல் மெலிதல், படுக்கையில் விழுதல் ஆகியவை நிகழச் செய்கின்றது. உடல்மெலிதலுக்கு மனச்சோர்வும் முக்கியக் காரணியாக விளங்குவதை உளவியல் தெளிவுபடுத்தியுள்ளது. உழவன் மெலிந்து போவதற்கு மனச்சோர்வு பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. உழவனின் மனச் சோர்வுக்கு மாயஎண்ணமே காரணமாகும். எந்த ஒரு நோயும்படிப்படியாக வளர்ச்சி பெற்று முதிர்ச்சி அடைவது இயற்கை, உடல் நோய்க்கு மட்டுமல்லாது மனநோய்க்கும் இது பொருந்தும். மாய எண்ணத்தால்தாக்குண்ட உழவனின் உள்ளமானது மாயத் தோற்றங்களையும்(Delusional Phantasies) பிறழ்நிலைசெயற்பாட்டையும் ((Abnorma activities) வெளிப் படுத்தி, கடைசியில் உடல்நலிவுக்கும் காரணியாக அமைந்து படுக்கையில் விழும் வரை இட்டுச்செல்கிறது, உடல் மெலிதல் படுக்கையில் விழுதல்ஆகியவை உளம்சார் உடலியல் நோய்க்குறிகள் (Psycho Somatic) ஆகும். உழவனின் உளமாறாட்டங்கள் அவனின் நடத்தைகள் (Bahaviours) வழியிலும் உடலியல் (Sematic) வழியிலும் நோய்க்குறிகள் வெளிப் படுவதைக் காண முடிகிறது.
மாய எண்ணத்தின் பிடியில் சிக்குண்ட நோயாளியாகிய உழவனுக்கு மருத்துவர் தருகின்ற மருத்துவ முறை சிறப்பிற்குரியதாகும். உண்மையிலேயே உழவனுக்கு ஒன்றும் ஆகவில்லை என்பதை மருத் துவர் அறிவார். ஆனால் தெண்டை விழுங்கிவிட்ட தாக எண்ணுகின்ற அந்த நம்பிக்கை அவனை ஆட்டிப்படைக்கிறது. அவனை எந்த மருத்துவமும் குணப்படுத்தாது. மனதில் உள்ள மாய எண்ணத்தைப் போக்கினாலன்றி அவன் குணமடைய மாட்டான் வயிற்றில் உள்ள தெண்டை வெளியேற்றவேண்டும் என்பதே உழவனின் முக்கியக் குறிக்கோளாக உள்ளது. அவனின் தேவையும் அதுவாகவே அமைகிறது. உளமருத்துவத்தின்போது நோயாளியின் நோய்க்குறிகளைப் போக்க வேண்டுமென்றால் அந்த நோயாளிஎன்ன எதிர்பார்க்கின்றாரோ அதற்கேற்ப மருத்துவர்செயல்படுவர். இந்த முறையை மாற்றீட்டு முறை (Method of Transference) என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார்.இந்த முறையையே கதையில் வருகின்ற மருத்துவரும் செய்துள்ளார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.உழவன் குணமாக வேண்டுமென்றால் வயிற்றில் உள்ள தெண்டு வெளியே வந்துவிட்டது போன்ற தோற்றத்தை அல்லது எண்ணத்தை அவனுக்கு ஏற்படுத்தவேண்டும். அப்போதுதான் அவனின் மாயஎண்ணம் மறையும், அதற்காக மருத்துவர், செத்துப்போன தெண்டை பானையில் போட்டு வைத்து அதை உழவனுக்கு எடுத்துக் காட்டினார். அந்தத் தெண்டைப் பார்த்த மாத்திரத்தில் உள்ளத் தின் பீடிப்பு எண்ணம் தளர்ந்துவிட்டது. உழவன் நோய்க்குறிகள் மறையத் தொடங்கி நாளடைவில் குணமடைந்து விடுகின்றான். உள்ளத்தின் பீடிப்புவெளிப்பட இது ஒரு வழியாகும். பீடிப்புஎண்ணத்தின் தன்மையே இதுதான். எந்த வடிவில்அவ்வெண்ணம் இருக்கின்றதோ அதே வடிவில் தான் வெளிப்பட முனையும் அப்படி நடக்காமல் போனால் மற்ற வழிகளில் வெளிப்பட வழியைத் தேடும். இதுவே மாற்றியக்க நோய்க்குறியாக மாறு கிறது.
மாய எண்ணங்களின் பிடியில் சிக்குண்ட உள்ளம்மாயை நரம்பு நோயை (Delusional neurosis) உருவாக்குகிறது. இந்த நோய்க்குறிகள் அனைவரிடத் திலும் ஒரே தன்மையில் வெளிப்படுவதில்லை. அவரவரின் ஈகோவின் இயல்புக்கு ஏற்ப வெளிப்படும். உழவனின் ஈகோ மிகவும் உணர்ச்சி வசப்படக்கூடியது. அதனால் அந்த இயல்புக்கு ஏற்ப நோய்க்குறிகள் வெளிப்பட்டுள்ளன. இந்த இயல்புக்கு மாறான ஈகோவில் மாயை எண்ணங்கள் எப்படியெல்லாம் நோய்க்குறிகளை உருவாக்குகின் றன என்பதை இன்னொரு கதை மூலம் விளங்கிக் கொள்ளலாம். அந்தக் கதையின் சுருக்கம் வருமாறு:
ஓர் ஊரில் முரடன் ஒருவன் இருந்தான். ஊர் மக்களை அச்சுறுத்தி வந்தான். கடைகளில் சென்று வேண்டிய பொருட்களையும் பணத்தையும் எடுத்துக் கொள்வான். அவனை எதிர்த்துக் கேட்க யாருக்கும் துணிவில்லை. முரடனுக்கு எதிராக ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்று இளவட்டம் கூடி ஆலோசித்தது. ஒரு நாள் அந்த முரடன் தன் மகள் வீட்டிற்குச்செல்லப்போவதை அவர்கள் அறிந்துகொண்டனர். முரடன் போகிற வழிநெடுக குறிப்பிட்ட இடை வெளியில் இளைஞர்கள் ஒவ்வொருவராக நின்று கொண்டனர். முதலில் இருப்பவன் முரடனைப் பார்த்து வணக்கம் கூறி ‘முகம் கொஞ்சம் வாட்டமாக இருக்கிறதே’ என்று விசாரித்தான். தனக்கு ஒன்றுமில்லையென்றும் ‘எமப் பயல பேயடிக்குமா இரும்பைக் கரையான் அரிக்குமோ’ என்றும் பதி லுரைத்துவிட்டு நடந்தான் முரடன், கொஞ்சம் தொலைவு சென்றதும் இன்னொரு இளைஞன் எதிரே வந்தான். முரடனைப் பார்த்து ‘சோர்வாக இருக்கிறீர்களே’ என்று வினவினான், முரடனின் முகத்தை ஆராய்வதுபோலப் பாவனைச் செய்து ‘உடம்பு இவ்வளவு மோசமாக இருக்கிறதே’ என்று கூறிவிட்டுச் சென்றான். முரடனின் கைவீச்சு நடை கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் குறையத் தொடங்கியது. ஒருநாளும் இல்லாத களைப்பை உணர்ந்தான் முரடன்.கொஞ்சம் தொலைவில் இன்னொரு இளைஞன் வந்து ‘அண்ணாச்சிக்கு என்னவாயிற்று’ என்று வினவியபடி பரபரப்பாக அங்குமிங்கும் பார்த்தபடி கைகளைப் பிசைந்தான். அவனின் பாவனைகளைப் பார்த்து முரடன் மேலும் நலிவுற்றான். இப்படிச் சில இளைஞர்களைக் கடந்து செல்வதற்குள் அவனின் நோய் அதிகமாகச் சுயநினைவை இழந்து, தான் செத்துப்போய்விட்டதாகவும் எண்ணிக்கொண்டான்.
இந்தக் கதையில் முரடனின் உடல் நிலையானது உளமாறாட்டங்களினால் பாதிக்கப்படுவதைச் சித்தரிக்கிறது. அது எந்த முறையில் பாதிக்கிறது என்பதை அறிய முரடனின் அகநிலையைக் கொஞ்சம் அலசிப் பார்க்கவேண்டும். முரடன் என்றாலே அவன்முரட்டுத்தனமானவன் கோபக்காரன், அச்சுறுத்து பவன் போன்றவற்றைக் குறிக்கும். கதையில் வருகின்ற முரடன் குணமும் அப்படியே அமைந்துள்ளது. அவன் ஊர் மக்களை அச்சுறுத்தி வதைப்பிற்குள்ளாக்கி ஆதிக்கம் செலுத்தி வந்தான், கடைகளில் தனது விருப்பம்போலப் பொருட்களை எடுத்துக் கொள்வதும் பணத்தை மிரட்டி வாங்குவதும் அவனுடைய நடைமுறை வாழ்க்கையாகவே இருந்தன. இதனால் மக்கள் துன்பப்படுவார்கள் என்று அவன்அறிந்தும் அவைகளைச் செய்து வந்தான். அதுதான் அவனுக்கு வாழ்க்கையாகவும் இருந்தது. ஒருவரைத் துன்புறுத்தி இன்பமடைகின்ற செயல் வதைப்பியம் (Sadism) என்கிற உளப்பண்பைக் குறிக்கும். வதைப்பு உந்தல்களைப் புறநிலை மேல் செலுத்தி அகநிலை இன்புறுகின்ற உளத்தன்மையாகிய வதைப்பியத்தை மோகத்திரிபுகளில் (Sexual Perversion) ஒன்றாக உளப் பகுப்பாய்வு சுட்டுகிறது. அதாவது இயல்பாக வெளிப்படவேண்டிய இச்சையுணர்ச்சி திரிபுற்று வெளிப்படுவதையே இது குறிக்கும் வதைப்பு என்கிற பண்பு இருக்கின்ற உள்ளத்தில் மூர்க்கமும் (Aggression) இருக்கும் என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார். மூர்க்கம் இல்லாமல் வதைப்பு நிகழாது. முரடன் என்றாலே மூர்க்கத்தனமானவன் என்பது அறிந் ததே. மூர்க்கத்தனத்தைக் கொண்டுதான் வதைப்புச்செயலை நிகழ்த்த முடியும். வதைப்பும் மூர்க்கமும் கொண்ட மனிதன் புற மனிதர்களைத் துன்புறுத்துவதற்கு அஞ்சமாட்டான். அவனுக்குள் இருக்கின்ற இயல்பூக்கத்திற்கு அது ஒரு வழியாகவே அமைந்து விடுகிறது. அதாவது இயல்பூக்கத்தில் பெரும்பகுதி மற்றவரைத் துன்பப்படுத்துவதிலேயே இன்பம் பெறுகின்றது. இப்படிப்பட்ட வதைப்பு மன நிலை முரடனிடம் காணப்படுகின்றது.
துன்பத்தைக் கொண்டு இரண்டு முறைகளில் இன்பம் பெறுவதாக ஃப்ராய்ட் கூறுவார். மற்றவரைத் துன்புறுத்தி இன்பம் பெறுவது வதைப்பியமாகும். மற்றவரால் தான் துன்பப்பட்டு இன்பம்பெறுவது வருந்தியம் (Masochism) ஆகும். வதைப்பியமும், வருந்தியமும் ஒன்றுக்கொன்று எதிரான மோகத் திரிபுகளாகும் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வருந்தியம் பண்பினைக் கொண்ட உள்ளமானது வலியையே தேடும். அதாவது அகநிலையின் இச்சை வேட்கையானது வலியை அனுபவிப்பது மூலமாகத் தீர்வுகாண விழையும், துன்பம் பெறுகின்ற போது வலியைத் தனக்குள்ளேயே மோகிப்பதால் வருந்தியத்தைத் தன்மோகத்துடன் (Narcissism) இணைத்துப் பேசுவார் ஃப்ராய்ட் மோக உறவில் புறநிலை உறவு (Object Relation) மற்றும் அகநிலை உறவு (Subject Relation) என இரண்டு உள்ளன. புறப்பொருளை மோகிப்பது புறநிலை உறவாகும். மாறாகப் புற நிலையைப் புறக்கணித்துவிட்டுத் தனக்குள்ளேயே மோகிப்பது அகநிலை உறவாகும். இந்த அகநிலை உறவைத்தான் உளப்பகுப்பாய்வில் முதனிலைத் தன்மோகம் (Primary Narcism) இரண்டாம்நிலைத் தன்மோகம் (Secondary Narsism) ஆகிய இரண்டு நிலைகள் இருப்பதாக ஃப்ராய்ட் எடுத்துக்காட்டுவார். முதல்நிலைத் தன்மோகம் என்பது குழந்தைப் பாலியலுடன் (Infantile Sexuality) தொடர்புடையது. இந்த நிலை மோகத்தில் புறநிலை பற்றிய எண்ணம் ஏதுமின்றி அகநிலையானது தனக்குள்ளேயே மோகித்துக் கொள்கிற உளச்செயல் நிகழ்கிறது. சான்றாக முன்பே கூறியபடி குழந்தையானது பால் மாந்தும்போது தனக்குத்தானே நிறைவு காண்பதாகக் குழந்தை எண்ணுவதை முதல்நிலைத் தன் மோகத்தின் வெளிப்பாடு எனலாம். இரண்டாம் நிலைத் தன்மோகம் என்பது குழந்தைப் பருவத்திற்கு அடுத்த நிலையிலேயே தொடங்கிவிடுகிறது. இந்த நிலை மோகத்தில் லிபிடோ என்கிற பாலூக்க சக்தியை (Libido) புறநிலையிலிருந்து விலக்கி அகநிலைக்குத் திருப்பிக்கொள்வதாகும். புறநிலை மோகம் கை கூடாதபோதோ அல்லது நிறைவு தராத போதோ இந்தத் தன்மோகம் நிகழ்கிறது.
முதல்நிலைத் தன்மோகமும், இரண்டாம் நிலைத் தன்மோகமும் அகநிலையையே அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இரண்டு நிலைத் தன்மோகங்களிலும் ஈகோவானது அகநிலைக்குள்ளேயே தன்னை மோகித்துக் கொள்கிறது என்று ஃப்ராய்ட் விவரிப்பார். தன்மோகமென்பது அகநிலையை அடிப்படை யாகக்கொண்டு இயங்குவதுபோல் புறநிலையையும் அடிப்படையாகக்கொண்டு இயங்குவதுண்டு ஃப்ராய்ட் இதைச் சுட்டிக் காட்டவில்லை. தன்மோகம் என்பது புறநிலையை முழுவதும் புறக்கணித்து விட்டுத் தன்னை மோகிப்பதாகவே உளப்பகுப்பாய்வு காட்டுகின்றது. புறநிலை மோகத்திலும் தன்மோகம் கலந்து வருவதுண்டு. ஆனால் இவ்வகையில் புறநிலையைத் தன்னுடைய பிம்பமாகவே எண்ணி ஈகோவானது மோகிக்கிறது. இதில் இரண்டு பிரிவுகள் அடங்கியுள்ளன. புறநிலையைச் சார்ந்து ஈகோ தன்மோகம் கொண்டால் புறச்சார்த் தன்மோகம் (Objective Narcissism) ஆகும் அகநிலையைச் சார்ந்து ஈகோ தன்மோகம் கொண்டால் அகச்சார்த் தன்மோகம் (Subjective Narcissism) ஆகும். சான்றாக மது அருந்துவது புறச்சார்த் தன்மோகம் எனக் கொண்டால் கவிதை ரசிப்பது அகச்சார்த் தன்மோகம் ஆகும். காரணம் மது குடிப்பதில் புறப்பொருளான மது முதன்மையாக இருக்கிறது. கவிதை ரசிப்பதில் ஈகோவின் சிந்தனை முதன்மையாக இருக்கிறது. மது இன்பம் - கவிதை இன்பம் ஆகிய இரண்டிலும் புறப்பொருள் உள்ளன. ஆனால் அவற்றைக் கொண்டு ஈகோ இன்பம் பெறுகின்ற வழிகள் வெவ்வேறாக இருக்கின்றன. மது - இன்பத்தில் மதுவானது உடல் வழியே அதுவாக இயங்கும்போது ஈகோ இன்பம் அடைகிறது. கவிதை இன்பத்தில் புறப்பொருளான கவிதையில் ஈகோ தனது சிந்தனையைச் செலுத்துகின்ற வழியில் இன்பம் அடைகிறது. இவற்றில் மது இன்பத்தில் புறச்சார்பும் கவிதை இன்பத்தில் அகச்சார்பும் வெளிப்படு வதைக் காணலாம். ஈகோ தன்னை மையப்படுத்திப் பெறுகின்ற இன்பத்தை அகச் சார் தன்மோகம் என்றும் புறநிலையை மையப்படுத்திப் பெறுகின்ற இன்பத்தைப் புறச் சார் தன்மோகம் என்றும் கூறலாம்.
துன்பம் வழியில் இன்பம் பெறுகின்ற மோகத் திரிபுகளான வதைப்பியமும் (Masochism) வருந்தியமும் (Sadism) வலியை ஆதாரமாகக் கொண்டவை. வலி என்பது உளப்பகுப்பாய்வில் மனவலியையே குறிக்கும். வதைப்பியத்தில் மற்றவருடைய வலியாலும் வருந்தியத்தில் தன்னுடைய வலியாலும் ஈகோ இன்பமடைகின்றது. மற்றவருக்கு வலியை ஏற்படுத்துகின்ற பண்பினைக் கொண்ட வதைப் பியத்தில் புறநிலைக்கு முக்கியத்துவம் தருவதில்லை. தனக்கே முதன்மை அளிக்கின்றது. தன்னைச் சார்ந்து தான் ஈகோ வதைப்பியத்தைச் செய்கிறது. எனவே வதைப்பியத்தை அகச்சார்த் தன் மோகம் (Subjective Narcissism) எனலாம். வருந்தியத்தில் இதற்கு மாறாக நிகழ்கின்றது. வலியைத் தானே அனு பவிப்பதால் தனக்கு முக்கியத்துவம் தருவதில்லை என்பது புலனாகிறது. மதச் செயல்களான அலகு குத்துதல், பூ மிதித்தல் போன்ற செயல்கள் இவ் வகையில் அடங்கும். எனவே வருந்தியத்தைப் புறச்சார்த் தன்மோகம் (Objective Narcissism) எனலாம்.
மேற்கண்ட முரடன் கதையில் முரடனானவன் ஊர் மக்களைத் துன்புறுத்தி தொல்லைப்படுத்தி முரட்டுத்தனமாக நடப்பதால் புறநிலைக்கு முதன்மைதரவில்லை என்பதை ஊகிக்கலாம். எனவே அவன் வதைப்பியனாக (Sadist) நடந்துகொள்கின்றான். ‘எமப் பயலை பேயடிக்குமோ இரும்பை கரையான் அரிக்குமா’ என்று முரடன் கூறுகின்ற கூற்றுக்களிலிருந்து தன்னை மிகவும் உயர்வாக எண்ணிக் கொள்வதையும் அறிய முடிகிறது. தற்பெருமை, அதீத தன்னம்பிக்கை, சுய மரியாதை, தற்சார்பு, போன்றவை தன்மோகத்தின் வெளிப்பாடுகள் என்று உளப்பகுப்பாய்வு நோக்கில் கூறலாம். எனவே முரடனிடம் இருப்பதையும் அது அகச்சார்ந்த தன் மோக வகையைச் சார்ந்தது என்பதையும் அறியலாம்.
உழவனும் முரடனும் ஈகோவின் இரண்டு வகைப்பட்ட செயற்பாடுகளுக்கான குறியீட்டுப் பொருண்மைகளாக விளங்குகின்றனர். இருவரும் மாய எண்ணத்தில் சிக்குண்டவர்களே ஆவர். ஆனால் இருவரிடத்திலும் வெவ்வேறான உளச் செயல்கள்வழியில் அது இயங்குகிறது. உழவன் தெண்டை விழுங்கி விட்டதாகத் தனக்குத் தானே எண்ணிவருந்துகிறான். முரடனோ மற்றவர் கூற்றுக்களின் வழியில் வருத்தமுறுகின்றான். இருவரிடத்திலும் ‘ஐயப்பாடு’ என்பதுதான் மாய எண்ணங்களை உரு வாக்குகின்றன. உழவனின் ஈகோ உணர்ச்சிவசப்படக் கூடியதால் அவனிடம் பதட்டங்கள் அதிகமாக வெளிப்பட்டுள்ளன மாறாக முரடனின் ஈகோ வானது உணர்ச்சி வசப்படாதது. அதனால் பதட்டம்வெளிப்படுவதில்லை. பதட்டம் என்பது எதிர்காலஅச்சத்தையே குறிக்கும். இதை உள நரம்புநோய் களுக்கான காரணிகளில் முக்கியமானதாக உளப்பகுப்பாய்வு காட்டுகிறது. உழவனிடத்தில் இவ்விதமான நரம்பு நோயைக் காண்கிறோம். பாலூக்க சக்தியின் முறிவே பதட்ட நரம்பு நோய்க்கு முக்கியக் காரணியாகின்றது என்று ஃப்ராய்ட் கூறுவார். உழவனின் உள்ளத்தில் எங்கோ புதைந்து கிடக்கின்ற முறிவுதான் உழவனிடம் பதட்டத்தை ஏற்படுத்துகின்றது. அந்த முறிவு எப்படி உருவாகின்றது என்பதைப் பார்க்கவேண்டும். அதே நேரத்தில் முரடன் பதட்டப்படாமல் இருப்பதற்கான காரணத்தையும் அறிய வேண்டும். இவைகளைப் புரிந்துகொண்டால் அவர்களின் செயல்களுக்கான காரணிகளைப் புரிந்துகொண்டது போலாகும். இதற்கு ஆதாரமாக இருப்பது அவர்களின் முடிவு நிலைகளே ஆகும். அதா வது பதட்டப்படுகின்ற உழவன் குணமடைந்து விடுகின்றான் மாறாகப் பதட்டமுறாத முரடன் குணமாவதில்லை.
பதட்ட நரம்பு நோய்க்கு மூலாதாரமாக இருப்பது அச்சம் என்கிற உணர்ச்சியாகும். உள்ளத்தின் அச்சங்கள் பலவகைப்பட்டன. உடலைச் சார்ந்த அச்சங்கள், உள்ளத்தைச் சார்ந்த அச்சங்கள், வாழ்க் கையைச் சார்ந்த அச்சங்கள் என மூன்று வகை அச்சங்கள் உள்ளன. இம்மூன்று அச்சங்களிலும் எதிர்காலம் பற்றிய அச்சமே பதட்டத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றன. ‘இதுதான் நிகழும்’ என்று உறுதி கொண்ட மனதில் பதட்டம் நிகழாது, பதட்ட நரம்பு நோயில் காணப்படுகின்ற அச்சமானது தன்னுடைய எதிர்கால எண்ணத்தில் ஈகோவை உழலச்செய்கிறது. அதன்படியே நோயாளியும் செயல்படு வான். பதட்ட நரம்பு நோயை உள நரம்பு நோய்களில் ஒன்றாக ஃப்ராய்ட் கூறுவார். உள நரம்பு நோய் என்பது உள்ளத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு வெளிப் படுகிற நோயாகும். உள்ளத்தில் இரண்டு ஒழுங்கமைவுகளான நனவு, நனவிலி ஆகிய இரண்டு நிலைகளுமே உள நரம்பு நோய் ஆக்கத்தில் பங்கு கொள்கின்றன. அனைத்து நரம்பு நோய்க் குறிகளும் நனவு நிலையில் வெளிப்படுபவையே என்றாலும் அவை ஒவ்வொன்றிற்கும் நனவிலிக் கூறுகளே காரணிகளாகத் திகழ்கின்றன. அந்த நனவிலிக் கூறுகள் என்ன என்பதைக் கண்டறிவதே உளப்பகுப்பாய்வின் சாரமாகும். பதட்டம் என்பது நனவு நிலையில் நடக்கின்ற உளச் செயலாகும். அதற்குள் பொதிந்து கிடக்கின்ற உணர்ச்சி அச்ச உணர்ச்சியாகும். எனவேநனவு நிலை அச்சமே பதட்டத்தை உண்டு பண்ணு கிறது. இந்த நனவு அச்சத்திற்குக் காரணியாகத் திகழ்கின்ற நனவிலிக் கூறினைக் கண்டுவிட்டால் உழவனின் பதட்டத்திற்குக் காரணம் என்ன என்பதையும் முரடனின் பதட்டமின்மைக்குக் காரணம் என்ன என்பதையும் அறிந்துவிடலாம்.
நோயாளிகளின் நனவு அச்சம் அவனின் நனவிலிக்குள் இருக்கின்ற அச்சத்தின் எதிரொலியே என்பதில் ஐயமில்லை. நனவிலி அச்சங்கள் அனைத்தும் குழந்தைப் பருவ வளர்ச்சியில் ஏற்படுகின்ற அச்சங் களாகும். குழந்தைப் பருவத்தில் ஏற்படுகின்ற அச்சங்களில் தண்டிப்பு அச்சமே (Fear of Punishment) உள்ளத்தை மிகவும் பாதிக்கின்றது. குழந்தையின் அகநிலை வளர்ச்சியில் தண்டிப்பு என்ற கருத்தாக்கம் பெற்றோர்களால் உருவாக்கப்படுகின்றது. இதைச் செய் (Demand) அதைச் செய்யாதே (Prohibition) என்று குழந்தையின் உள்ளத்தில் நெறிமுறை திணிக்கப்படுகின்றன. இந்த நெறிமுறைகளின் தொகுப்பே சூபர் ஈகோ ஆகும். பொதுவாக மனிதனின் ஈகோ இயற்கை வழிப்பட்டது. தன்போன போக்கிலேயே செல்கிற வேட்கை உடையது. இதன்படி குழந்தையின் ஈகோ வளர்கிறது அவ்வழியில் சூபர் ஈகோவின் குறுக்கீடு நிகழும்போது தடை ஏற்படுகின்றது. அந்தத் தடையை மீறவே குழந்தை முனைகிறது. அவ்வேளையில் கண்டிப்பு (Threaten) அல்லது தண்டிப்புக்கு (Punishment) குழந்தை ஆளாகிறது. நாளடைவில் சூபர் ஈகோவை மீறுவது குற்றம் என்று உய்த்துணர்கிறது. குழந்தையின் அகநிலை வளர்ச்சியில் குற்றம் என்கிற எண்ணம் ஈகோவில் மிகப்பெரிய மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிற கருத்தாக்கமாகும். ஏனென்றால் இந்தக் குற்ற உணர்வுதான் ‘தண்டிப்பு’ என்கிற துணைக் கருத்தையும் உருவாக்கி அகநிலையின் செயலையே மாற்றத்திற்கு உள்ளாக்குகிறது.
ஈகோவில் வலிமையான ஈகோ வலிமையற்ற ஈகோ என இரண்டு வகைகள் இருப்பதைப் பார்த் தோம். இவ்விரண்டு ஈகோவும் குற்றம் என்கிற கருத்திற்கு உட்படுகின்றபோது வெவ்வேறு தன்மை களில் பாதிப்பிற்குள்ளாகி அதற்கேற்ப அதன் தன்மைகள் மாறுகின்றன. இம்மாற்றம் நடத்தைகள் மூலம் வெளிப்படுகின்றன. இருவித ஈகோவில் வலிமையற்ற ஈகோவானது சூபர் ஈகோவின் கட்டளைக்கு ஏற்ப நடந்துகொள்கிறது. வலிமையான ஈகோ சூபர் ஈகோவை மீறப்பார்க்கிறது. நேரடியாக இல்லாவிட்டாலும் மறைமுகமாக மீறப்பார்க்கும். இம்மாறுபட்ட செயல்களுக்குக் காரணம் உள்ளது. வலிமையற்ற ஈகோ புறநிலையைச் சார்ந்து இருக் கின்ற இயல்புடையதால் சூபர் ஈகோவாகிய புற நிலையையும் சார்ந்து இருந்து விடுகின்றது. அதேபோல் வலிமையான ஈகோ அகநிலையைச் சார்ந்து இருக்கின்ற இயல்புடையதால் புறநிலை யாகிய சூபர் ஈகோவை பொருட்படுத்தாமல் அதை மீற முயல்கிறது, அப்படி மீறினால் தண்டிப்பு நிகழும் என்பதால் மறைமுகமாகச் செய்கிறது. இந்தக்கட்டத்தில் இரண்டு ஈகோவிலும் குற்றம் மற்றும் தண்டிப்பு ஆகியவை வேரூன்றி விடுகின்றன. ஃப்ராய்ட் கூறுவதுபோலச் சூபர் ஈகோ என்று அகநிலைக்குள் குடிபுகுந்ததோ அன்றே மனிதன் குற்றவுணர்ச்சிக்கு ஆளாகிவிடுகின்றான். வலிமையற்ற ஈகோவிடம் இக்குற்றவுணர்ச்சி நனவு மனம் வளர்ச்சியோடு பின்னிப்பிணைந்து வளர்கின்றது. வலிமையான ஈகோவிடம் குற்றவுணர்ச்சியானது நனவிலிக்குள்ளேயே தங்கிவிடுகிறது.
வலிமையற்ற ஈகோ சூபர் ஈகோவிற்குக் கட்டுப்படவேண்டிய காரணம் தண்டிப்பு அச்சமே ஆகும்.தண்டிப்பு அச்சத்திற்குக் காரணம் தன்னைக் காத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்கிற விழைவாகும். அதாவது புறத்தைச் சார்ந்து தன்னைக் காத்துக் கொள்கிற செயலாகும். இப்படிப்பட்ட மனநிலையில்தான் பதட்டங்கள் அதிகமாக நிகழ்கின்றன. உழவனின் பதட்டத்திற்கு இதுவே காரணமாகின்றது. உழவனின் ஈகோ வலிமையற்றது என்பதை அவனின் உணர்ச்சிவசப்பட்ட செயல்களின் வழியில் அறியலாம். நனவிலிக்குள்ளே இருந்து தொடர்ந்து வளர்ந்து வருகின்ற தண்டிப்பு அச்சமே உழவனின் பதட்டங்களுக்கும் மாயை எண்ணங்களுக்கும் காரணமாகின்றது. முரடனின் செயற்பாடுகள் இவைகளுக்கு நேர்மாறானவை. முரடனின் ஈகோவானது வலிமையானது. இதனால் பதட்டம் நிகழ்வதில்லை. தொடக்கத்திலிருந்தே அவனுடைய ஈகோ சூபர் ஈகோவை மீறவேண்டும் என்கிற வேட்கையையே கொள்கிறது. அதன் காரணமாக முரடன் சமூகக் குற்றங்களைச் செய்கின்றான்.
அனைவரின் நனவிலியும் குற்றம் என்கிற கருத்திற்கு ஆளாகிறது. இந்தக் குற்ற எண்ணம் இரண்டு வழிகளில் வெளிப்படுவதாக ஃப்ராய்ட் கூறுகிறார். ஒன்று, குற்ற உணர்வு (Gult Feeling) மற்றொன்று குற்ற உய்ப்பு (Sense of Guld) குற்ற உணர்வானது நனவிலியிலிருந்து நனவுமனம் வரை பரவிக்கிடப்பதாகும். ஈகோவின் வளர்ச்சியோடு கூடவே இது வளர்ந்து வரும். இப்படி வரும்போது தண்டிப்பு அச்சமும் அது தொடர்பான பதட்டமும் சேர்ந்துவரும். உழவனிடம் இத்தகைய மனநிலை வெளிப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். குற்ற உய்ப்பு என்பது நனவிலிக்குள் மட்டுமே பொதிந்துக் கிடப்பதாகும். இந்தக் குற்ற உய்ப்பை ஈகோ பொருட் படுத்தாமல் இருந்தாலும் நனவிலிக்குள் இருந்து கொண்டு நன மன இயக்கங்களுக்குக் காரணி யாக இருக்கவே செய்கிறது. காரணம் குற்றத்தை செய்தால் தண்டிக்கப்படுவோம் என்கிற எண்ணம் ஈகோவிற்கு இருந்தாலும் அக்குற்றத்தைச் செய்யக் காரணம் தண்டிப்பு விழைவே ஆகும். அதாவது தான் தண்டிக்கப்பட வேண்டும் என்கிற வேட்கையே ஒருவனைச் சமுதாயக் குற்றங்களைச் செய்ய வைக்கிறது. இந்த எண்ணம் இடிபஸ் சிக்கலில் (Oedipus Complex) உருவாவதாக ஃப்ராய்ட் கூறுவார். சமூக விரோதிகள், கிரிமினல்கள் அனைவரும் நனவிலிக் குற்றத்திற்கு ஆட்பட்டவர்கள் என்று மேலும் அவர் கூறுவார். அதாவது ‘தான் தண்டிக்கப்படவேண்டும்’ என்கிற உந்தல் அவர்களின் நனவிலிக்க்குள் வேரூன்றிவிடுவதால் இத்தகைய செயல்களைச் செய்கின்றனர். தண்டிக்கப்படவேண்டும் என்கிற முடிவுக்கு வந்துவிட்டதால் அவர்களின் ஈகோபதட்ட நிலைக்கு உள்ளாவதில்லை. இத்தகைய மன நிலையை முரடன் பெற்றுள்ளதைக் காண முடிகிறது. இதன் காரணமாகத்தான் தண்டனையைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக முரடன் பெறுகின்றான். மாறாகஉழவன் தண்டனையிலிருந்து விடுபடுகின்றான்.
மேற்கண்ட விளக்கங்களின்படி குற்றம் என்கிற கருத்தாக்கத்தின் இருவிதத் தன்மைகளைக் காணலாம். நனவிலிக்குள்ளேயே இருந்துவிட்டால் தவறுகளைச் செய்யத் தூண்டுவதாகவும் நனவு மனம்வரைவளர்ந்துவிட்டால் தவறுகளைச் செய்யாமல் ஈகோவைப் பார்த்துக்கொள்வதாகவும் அமைகிறது. இந்தஇரண்டு உளச் செயல்களில் மனிதன் எப்படியெல் லாம் நடந்துகொள்வான் என்பதை உழவன், முரடன்கதைகள் மூலம் அறிந்துகொள்ளலாம், முரடனின்அகச்சார்பு ஈகோ வலிமையுடையதே என்றாலும்தண்டிப்பு விழைவைக்கொண்டு இயங்குவதாகும்.உழவனின் புறச்சார்பு ஈகோ வலிமையற்றதே என்றாலும் தண்டிப்பு அச்சத்தின் காரணமாக வாழவேண்டும் என்கிற எண்ணமுடையதாகத் திகழ்கின்றது. அகச்சார் ஈகோவும் புறச்சார் ஈகோவும் குற்றவுணர்ச்சியின் ஆளுகையிலிருந்து தப்புவதில்லை என்பது புலனாகிறது. அகச்சார் ஈகோ புறச்சார் ஈகோ ஆகிய இரண்டுக்கும் இடையே பல அலகுகள் உள்ளன. ஒவ்வொருவரின் ஈகோவும் அவைகளில் ஏதேனும் ஒரு அலகில் அமைந்திருக்கும். அந்த அலகின் நிலைக்கு ஏற்ப நோய்க்குறிகள் வேறுபடும். அனைவரிடத்திலும் ஒரே மாதிரியான நோய்க்குறிகள் ஏற்படாது என்பதும் குறிப்பிடத் தக்கது.
பழங்காலத்தொட்டே, மிகச் சிறந்த ஓவியங்கள் எல்லாம், இந்தப் பிரபஞ்சத்திலிருந்து தன் குறிக் கோளை சரிவர நிறைவேற்றக்கூடியவை எவைகளோ அவைற்றையெல்லாம் எப்போதும் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏற்றவாறாக இயற்கை தனித்தனியான இடங்களில், சூழல்களையும், சிறப்புப்பண்புகளையும் எப்போதும் பரப்பி வைத்திருக்கிறது. அவற்றை உளக்கண் வழிநோக்கும் கலைஞர்கள் நுண்நயம் கொண்ட அந்தக் கணத்துச் சேர்க்கை களிலிருந்து மகிழ்வூட்டும் பல உண்மைகளைக் கண்டடைகிறார்கள். ஆகையால்தான், படைப்பு மனம் எப்போதும் வறட்டுத்தனமாக நகல் எடுப்பதைத் தவிர்த்து அதில் தன் உரையாடல் ஒன்றை நிகழ்த்தவே விரும்புகிறது. அந்த விருப்பத்தின் காரணமாகவே ஓவியர்கள் நம்பும் வெளிப்பாட்டு வகைமைகள் வழி, புதிய கண்டுபிடிப்பாளனாகவும் ஆகிவிடுகிறார்கள்.
அவ்வகையில், உலகெங்கிலும் உள்ள தற்கால ஓவியர்களின் படைப்புகள், அப்படைப்புகளில் ஈடுபடும் செயல்கிரமங்கள், (Process) வண்ண விநியோகம் நிகழ்த்தும் கணங்கள் மற்றும் இயங்குவெளியைக் கட்டமைப்பது போன்றவற்றில் கூடுதல் கவனம் குவிக்கத் துவங்கியுள்ளது. அச்செயல் பற்றி இன்னும் எளிமைப்படுத்திச் சொல்வோம் எனில், ‘அச்செயல்கிரமத்தில் அக்கலைஞர்கள் தங்களுக்குள் நிகழ்த்திக்கொள்ளும் தன்னுரையாடல்களைப் பெரிதும் விரும்பியே, அப்படைப்புச் செயல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள்.’ இதை அறிவியல்பூர்வமான சான்றுகளுடன் நோக்குவோமெனில்,
“மனிதர்களின் ஒவ்வொரு அனுபவமும் அவர்களின் மூளைச் செயல்பாடுகளில் ஒவ்வொரு நினைவகத்தை உருவாக்குகிறது. அது நீடிப்பது என்பதுஅவை உருவாகும் கணத்தில் எவ்வளவு திருத்தங் களைச் சந்திக்கிறது என்பதைப் பொறுத்திருக்கிறது.”
– Jo Hemmings, How Psychology Works.
இந்தத் திருத்தங்களே கலைஞர்கள் முன்வைக்கும் தன்னுரையாடல்கள். அந்த உரையாடல்களே, பார்வையாளர்களிடத்தின் முன் வந்து சமூக உரையாடல்களுக்கு வழி சமைக்கிறது. அவ்வகையில், புதுச்சேரியின் கிருமாம்பாக்கம் எனும் கிராமத்தைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்ட ஓவியர் கி.சரவணன் படைப்புகள், அந்தத் தன்னுரையாடல்களின் வலிமையையும் வெளிப்பாட்டு வகைமைகளையும் நமக்குஉணர்த்தும் சான்றுகளாக இருக்கின்றன. கி.சரவணன், புதுச்சேரி பாரதியார் பல்கலைக்கூடத்தில், வண்ணவியல் துறையில் இளநிலைப் பட்டப் படிப்பிலும், முதுகலைப் பட்டப்படிப்பினை ஆக்ரா,அம்பேத்கர் பல்கலைக்கழகத்திலும் பயின்றவர். “அந்தப் பயின்முறை காலங்களில் கிடைத்த செயல்பாட்டு அனுபவங்கள், பங்கேற்ற ஓவிய முகாம்கள், கண்காட்சிகள், சமூக வாழ்வியல் மற்றும் தற்போது பணிபுரியும் பள்ளிக் குழந்தைகளிடத்திலிருந்து கற்றுக்கொள்ளும் வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரங்கள் போன் றவை எல்லாம் கலந்ததே என் படைப்புகள்” என்று சொல்லியபடியே சமீபத்திய படைப்புகளைக் காண்பிக்க அழைத்துச் செல்லும் இயல்பானவராய் நம் முன் இயங்குகிறார்.
அதே சமயம், அங்கு நாம் காணும் கி. சரவணனின் படைப்புகளோ நம்மை, நம் இயல்புநிலையிலிருந்து மெல்ல அகற்றி, நம் நினைவோடைகளில் ஆழ்ந்து பயணிக்க உந்துகிறது. அந்தப் பயண அனுபவம், நம் உள்ளத்தின்பால் ஒரு புதிய சீரமைப்பை ஏற்படுத்தத் தொடங்குகிறது. அத்தகைய படைப்புகளைப் பற்றிப் பேசுவது என்பது கூட நுண்ணிய மனித அசைவுகள் பற்றிய உரையாடல்களாகவே அமையும்என்பது என் எண்ணம். இவரது படைப்பு வரிசை யில், 2003 – 2006 ஆம் ஆண்டுக் காலங்களில் முழுக்க அடிப்படைப் பயிற்சி வகைகளைச் சார்ந்த ஓவியங்களே அதிகம் உருபெற்று இருக்கிறது. அதே சமயம், அந்த ஓவியங்களிலும் இவர் தனக்கான வெளியைக் கண்டடைய, அச்சமற்ற வெளிப்பாட்டு முறைகளில் பயணிக்கவும் தொடங்கி இருக்கிறார். அதே நேரம் அப்படைப்புகளிலேயே அவருடைய இயங்கு நுட்பங்களைக் கண்டடைந்திருப்பதும் புலப்படுகிறது. அதற்கு, சில படைப்புகள் சான்றாக இருக்கின்றன. குறிப்பிட்டுச் சொல்வதாயின், அத்தகைய படைப்புகளில், நுண் படிமங்களைக் கொண்ட படைப்புக்கான வெளி ஒன்றினைக் கண்டடைவது என்பதும். அவ்வெளியில் ஒரு கலைஞனாகப் படைப்பு மனோநிலையில் பயணிக்கும்போது, வண்ணங்களின் ஒளிகள் மற்றும் வெளிகளின் அடர்த்தி கள் போன்றவற்றில் வினையாற்றும் போதும் ஏற்படும் உணர்வை, அதே செயலில் இறக்கியும் வைத்திருக்கிறார் என்பதும்தான். ‘ஏரிக்கரையின் பார்வை வெளி’ எனும் ஓவியத்தில், அந்த வெளியைப் பார்க்கும்பொழுது ஏற்படும் மன உணர்வானது அதற்கான வண்ணங்களை அவர் தீட்டிய அளவுமுறைகளின் வழியாகப் பார்க்கும் நமக்கும் கிடைப்பதை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். அதுபோல் ‘கடல் நிலம்’ எனும் ஓவியத்தையும் குறிப்பிடலாம். அதில் அந்தச் சூழலில் முக்கிய விளைவை ஏற்படுத்தும் காற்றின் வேகத்தினுடைய உணர்வு, அப்பரப்பில் இருக்கும் தாவரங்கள், மணல் மற்றும் நீரில் தெரியும் விதமாகத் தீட்டப்பட்டிருக்கும். அந்த நுட்பங்கள்தான் கவனிக்கத்தக்கவை.
“இயற்கையின் இருப்பைப் பார்த்த பின்னர் அதை அப்படியே நகலெடுக்க வேண்டாம். கலை என்பது அரூபங்களின் கூட்டியக்கமாகும்: இயற்கையிலிருந்து கலை படைப்பதாய் இருந்தால், அதற்கு முன், உள்வாங்கிய நிலையிலிருந்து கொண்டே கனவு காணுங்கள். மேலும் இறுதி முடிவைவிட உருவாக்கும் நேரத்தில் நீங்கள் மேற்கொள்ளும் தன்னுரையாடலில் அதிகக் கவனம் செலுத்துங்கள்” எனச் சொன்ன பிரெஞ்சு ஓவியர் காகின் அவதானிப்போடும் கி. சரவணனின் ஆரம்பக் காலப் படைப்புகள் ஒப்பு நோக்கத் தக்கதாய் இருக்கிறது. மேலும் இந்தப் பண்புகளின் புரிதல் இவரிடத்தில் பலப்பட்டு இருப்பதை, முற்றிலும் கற்பனை ரீதியிலான படைப்பு வரிசைகளில் பல்வேறு நிலைகளில் காண முடிகிறது. அதில், ‘காகிதக் கப்பல்’ ஓவியம், நம்மை நம் நினைவுகளோடும் காட்சிச் சலனங்கள் ஏற்படுத்தும் சந்தர்ப்பங்களைச் சந்திக்கவும் செய்கிறது. அதில் குறிப்பிடும்படியான கூறுகள் சிலவற்றுள் கடலும் வானும் எவ்வித மாறுபாடுமின்றி ஒரே அளவிலான நீல வண்ணத்தில் தீட்டப்பட்டிருப்பது. மேலும் அந்தப்பரப்பின் நடுவில் நிற்கும் கப்பல், காகிதத்தால் செய்யப்பட்டது என்பதுதான் அது. இந்தக் காரணிகள், பார்ப்போரை தத்தமது சிறு பிராயத்து நினைவு களை மீட்டெடுக்க வல்லவர்களாக ஆகிவிடச்செய்கிறது. மேலும், காகங்கள் மற்றும் மணற்கீறல்கள் ஆகியவை அந்தக் கடற்பரப்பு மட்டுமின்றி, விளையாட்டுச் சார்ந்த எந்தவொரு நிலங்களையும் நினைவு மீட்டும் வாய்ப்புகள் அதிகம் பெற்ற கூறுகளாய் இப் படைப்பில் மிளிர்கிறது.
அதுபோல், அக்காலக்கட்ட வரிசையில் படைக்கப் பட்ட, ‘கருப்பு நாய்கள்’ ஓவியம் கி.சரவணனுடைய முந்தைய படைப்புகளிலிருந்து குறியீடுகள் மற்றும்வெளிகளின் வினையாற்றல் பற்றிய புரிதல்களிலும் வளர்ந்தெழுந்து புதியதொரு பரிமாணங்களை எட்டியது என்பதற்கான சான்றாக எடுத்துக் கொள்ள லாம். மனிதர்களின் நினைவு அறைகள் ஒவ்வொன் றையும் கரிய நிற நாய்களாக்கி, அந்த நாய்களிலும் தாய்மை, நோய்மை, கொண்டாட்டம், மரணம் எனநீளும் வாழ்வின் சில அறைகளைத் திறந்துப் பார்க்கிறார். மனித வாழ்வின் முதலும் இறுதி நம்பிக்கை யுமான அன்பு பகிர்தலை, மஞ்சள் ஆறாக, அந்தக் கரிய நாய்களின் இடையில் பாய்ந்து செல்லும் வகையில் கி.சரவணன் ஏற்படுத்திய படிமம், உளவியல் விசாரணைகளின் பெரும் மையம். மேலும், ‘என்னுடைய நீலநிறப் படகு’, ‘ஏக்கம்’, ‘வட்டம்’, ‘தாய்மை’ என்ற தலைப்பிட்ட ஓவியங்கள் இதுவரை ஓவிய வெளிப்பாடுகள் கண்டிராத புற வடிவவியலைக் கொடுக்கிறேன், என்ற இவர், அக வடிவவியலை முந்திச் செல்லாமல், தன் படைப்புகளைப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களுக்குச் சாதகமாகப் பொதுமைப்படுத்தலின் இடமாற்றங் களை ஒவ்வொரு படைப்பிலும் வெவ்வேறாகக் கட்டமைத்து அந்தந்த பரப்புவெளிகளில் பயணித் திருக்கிறார். அத்தகைய தெளிவை நோக்கி, இவர்நகர்ந்திருந்த காரணத்தால் இந்த ஓவிய வரிசைகளில், வெளிகளை முற்றிலுமாக நிரப்பி விடாமலும் படிமங்களை உணர்வதற்குச் சிரமம் ஏற்படுத்தாமலும் வினையாற்ற வழி கண்டவராகவும் மாறியிருக்கிறார். அதற்கு உதாரணமாக ‘தாய்மை’ ஓவியத்தில் கர்ப்ப முற்ற பெண் வயிற்றினை அல்லி மலர்கள் நிறைந்தகுளமாக உருவகித்து இருப்பார். அதற்கு மேல்அந்தக் குளத்தில் வேறெந்த விவரமும் இடம்பெறச்செய்யாததன் வழி, நம் பார்வையாள மனோபாவத் திற்கு நல்லதொரு சுதந்திரம் உருவாக்கித் தருகிறார். அதனால் நாம் அந்தக் குளத்தின் உள்ளே இன்னும் என்னவெல்லாம் இருந்து அசையும் என்ற ஆவலைப் பிடித்துக் கொண்டு நம் நினைவோடைகளின் அறைகளை, நம் அனுபவச் சாவி கொண்டு திறக்கத் தொடங்குகிறோம்.
‘வட்டம்’ ஓவியத்தில் இருநாய்கள் புணர்ச்சி கொள்ளும் நிலையில் தத்தமது எதிர் திசையை நோக்கியபடி இருக்கும். அந்தப் பார்வைகளில் இணைப்பை நாம் ஏற்படுத்திக்கொள்ளும்போது அங்கு வட்ட வெளியினைக்கொண்ட நீர்நிலை நோக்கி நகரத் தொடங்கு கிறோம். இத்தகைய நம் மன வழியிலான நகர்விற்குத் துணை செய்யும் காரணியைத்தான் கலைவல்லுனர்கள் ‘அசைவுக் குறிப்பு’ (key for movement) என்கின்றனர். அந்த அசைவுக் குறிப்பை கி.சரவணன்தன் படைப்புகளில் பொருத்தும் திறனுக்கு மிக முக்கிய உதாரணமாக ‘நினைவுப் புதையல்’ எனும்படைப்பைக் காணலாம். திறந்த வெளியில் காட்சியாகும் ஒருவன் சிவப்பு வண்ணத்தில் பல அறைகளைக்கொண்ட ஒரு பெட்டகத்தை இரு கைகளாலும் ஏந்தி தன் மார்போடு அணைத்துக்கொண்டிருப்பான். ஒவ்வொரு அறைக்கும் சாவி துவாரம்இருக்கிறது. அதனால் திறப்பது எனும் செயலுக்குப் பார்ப்போரை உந்தித் தள்ளுகிறது. அந்த அறைகளின்மேல் தீட்டப்பட்டிருக்கும் எளிய கோட்டோவியங் கள், மரம், நிலம், நீர், விலங்குகள், மனித உணர்வுகள் போன்றவைகள் எல்லாம் பார்வையாளர்களின் நினைவுகாலத்துப் பயணத்திற்கு உதவுகிறது. மேலும்நினைவுகளின் பெட்டகத்தைத் தன் மார்பில் அணைத்தபடி இருக்கும் அந்த மனிதனின் உடலே, நினைவில் உருவானதான உருவகமாக மாறி காட்சிவழியிலான தத்துவ உரையாடல்களுக்கான களன்களை நமக்கு ஏற்படுத்தித் தருகிறது. இதன் வழிமனித மனம், உணர்வியல் அனுபவம் கொள்ளத் தன்னைத் தானே தயார்படுத்தவும் தொடங்குகிறது. அதாவது, மனித வாழ்வியலை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு முக்கியமான பொருண்மையை, ஒருவர் காட்சி மொழியின் வழி உருவகமாகப் படைக்கும்பொழுது, அவைகள் ஒன்று மட்டுமே என ஆகிவிடாமல் பல மாறுபட்ட இழைகளின் யோசனையை அது கொண்டிருக்கவேண்டும், அதிகபட்சம் பல காலங்களை இணைக்கும் இணைச்சரடாக இயங்குவதை உறுதியாகச் செய்யவேண்டும். அந்த உறுதி என்பது, அப்படைப்பில் இடம்பெறும் கோடுகள், வண்ணங்கள் மூலம் ஒரு மையத்தை உருவாக்கியும் இருத்தல் வேண்டும். அத்தகைய முக்கியக்கூறுகளையெல்லாம்தான் கி.சரவணனின் படைப்புகள் நமக்குக் காட்சி மொழியில் தருகின்றன.
2010 ஆண்டிலிருந்து தற்போது வரை கி.சரவண னின் வெளிப்பாட்டு ஓவியங்கள் பல்வேறு புதியதளங்களைக் கண்டடைந்து உள்ளன. அதே சமயம்,முன் போலவே அக்ரிலிக் வண்ணங்களையே (acrylic paints) இவர் பயன்படுத்தினாலும், இந்தப் பத்தாண்டுகளின் ஓவிய வரிசைகளில் இவர் படைத்திருக்கும் ஓவியங்கள், அதன் கட்டமைப்பில் பலஅசையும் கூறுகளைக் கண்டுகொண்டதாக அவற்றைப் பார்க்கும்பொழுது உணர முடிகின்றது. அவ்வகையில் ‘உணர்வுகள்’ என்ற தலைப்பிலான ஓவியத்தைக் காணும்போது நம் மன அசைவை எவ்விதங்களிலெல்லாம் பயணித்துச் செல்கின்றன எனில், பெருவெளியில் எதார்த்த பாணியில் ஒரு பெண் தனியே அமர்ந்திருப்பதாகவும் அவர் எதிரிலிருக்கும் அல்லி மலர் பூத்த திட்டைப் பார்த்தவாறும் இருப்பார். அங்கிருந்து அவ்வோவியத்தின் அசைவானது நம்மை அவருடைய பின்னால் இடம் பெற்றிருக்கும், விளைநிலம் நோக்கி அழைத்துச் செல்கிறது. அந்த நிலம் குருதியின் சாயலை ஒத்திருப்பது அவ்விடத்திலிருந்து தொடங்கும் மற்றொரு அசைவு.அந்த அசைவின் நகர்வாக அந்த நிலம், அப்பெண்ணின் பார்வைக் கோடு இருக்கும் வானம் நோக்கி எழுந்து சுழல் கொண்டு பயணிக்கும் செயல் அசைவை நோக்கி அழைத்துச் சென்று விடுகிறது. அதுவே உச்சம். அதன்பின் பார்வையாளனான நான்,என் சார்ந்த இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்வு அனுபவத்தில் தன்னிலை மறந்து கலக்கிறேன். பெண்உடல், மனம் என்னிலிருந்து எழும்பி என் நிலையென நம்பும் பால் பேதமையைக் கடக்கிறேன். இப்படி,ஒரு சிறிய அளவிலான தரவுகளிலிருந்து இயற்கையின் ஒரு அங்கமான மனித இருப்புகளைப் பற்றிய அனுமானங்களைச் செய்ய ஒரு மனிதனை இப்படைப்பு அனுமதிக்கிறது என்பதே சமூக மேம்பாட்டுக்கான வழிகோல்தான்.
அதுபோல், இவ்வரிசையில் ‘பார்வை’, ‘வெள்ளை அல்லி’, ‘ராணி’, ‘கப்பல் நகரம்’, ‘பெண் வனம்’, ‘தொடுதல்’, ‘புத்த ரேகை’ போன்ற ஓவியங்கள் ஒவ்வொன்றும் பல புது மொழிகளில் நம்மை அனு பவம் கொள்ளச் செய்கிறது. இப்படைப்புகள் மூலம்கி.சரவணன் அவருக்கேயுறிய உளவியல் இயக்கத்தை உருவகப்படுத்தினாலும், அவை வடிவமாக, பார்வையாளர்கள் முன் இயக்கம் கொள்வதென்பது என்பதையும் மிகத் தீவிரமாகக் கவனித்துச் செயல்படுகிறார் என்பதும் உறுதியாகிறது. ‘தொடுதல்’ எனும் ஓவியம் ஒரு கனவினை நினைவுபடுத்திக்கொள்ள மனித இயக்கம் எத்தகைய பிரயாசைப்படுகிறது என்ற பெரும் கேள்வியை நம் கண்முன் ஏற்படுத்துகிறது. அதற்கெல்லாம் பழக்கப்பட்டு இருக்கும் நம் கண்ணை, மீண்டும் தூண்டிவிடுகிறார். அதாவது மனித சிந்தனா சக்தி எனும் உளவியல் கலவையைச் சுற்றிநகர்த்துவதற்காக நம் இரண்டு விழிகளின் துணை கொண்டு மயக்கம் தரும் வண்ணங்களையும் அவைகளின் சமானமற்ற கட்டமைப்பு வழி, மறந்து போனதாக நாம் நம்பியிருந்த கனவுகளை முன்னெடுத்துத் தருகிறார், அந்த முன்னெடுப்பு, நம் கண்களில் தொடங்கிப் பால்வெளிக் கடந்த தொன்மச் சடங்குகளின் இடத்திற்குச் செல்ல நம்மைப் பழக்கப்படுத்துகிறது. இது பார்வையாளர்களுக்குக் கிட்டும் பேரனுபவம். அத்தகைய உளச்செயல்பாட்டு அனு பவம் அவர்தம் வாழ்வியல் அங்கமாகவும் மாறி விடுகிறது.
‘ராணி’ எனும் ஓவியமும் குறிப்பிடத்தகுந்தவகையிலான உள உரையாடலை முன்னெடுத்து இருக்கிறது. கி.சரவணனுடைய ஓவியங்களில் காகிதக் கப்பல், அவைகளைச் சுமந்த மனிதர்கள், நீட்டியும் மடக்கியும் கையாளும் வகையிலான விளைநிலங்கள் மற்றும் அஞ்சலக முத்திரைகள் என்பனவான குறியீட்டு வார்த்தைகளை இடம் மாற்றி வைப்பது இந்தப் படைப்பிலும் செயல்பட்டிருக்கிறது. அதே சமயம், இப்படைப்பில், பூனையின் நிழல் பெரிதாய் வளர்ந்து, அவ்வெளியில் நிகழும் அனைத்து தன் உரையாடல்களையும் தாங்கும் புதிய உலகமாகக் காட்சியளிக்கிறது. அதனால், ‘நாகரிகம்’ குறித்த தத்துவம் நம் முன் விழிக்கிறது. அவை, நாகரிகத்திற்கு உட்படுத்தப்படாத நமது பழமையான மரபணு மூதாதையர்கள் விலங்குகளை ஒத்தே இருந்திருப்பர் என்பதும். அவர்களின் “விலங்கு” குணம் நமக்குள் விழிக்கும் கணமாக அப்படிமத்தின் அசைவுகள் அதிரவும் தொடங்கி விடுகின்றன. அவ்வகையில், மனிதமனங்களின் உள உரையாடல்களைக் கண்டெடுத்து அவைகளைச் செயல் தொடச்சி வழியாக வளர்த்தெடுத்துக் கொண்டிருக்கும் கி.சரவணன் தமிழ்ப்படைப்புச் சூழலில் கவனம் கொள்ளத்தக்கவரே.
“ஒரு மனிதனாகவும் ஓவியராகவும் எனது சொந்த அனுபவங்களின் மூலம் வார்த்தெடுக்கப்பட்ட ஒருஓவியத்தை நான் உருவாக்கி முடிக்கும்போது நான் என்னுடன் பேசிக்கொண்ட அத்தனை குறிப்பு களும் அரிக்கப்பட்டு மங்கி மறைந்துவிடுகின்றன. அதே சமயம் வெவ்வேறு நிலைகளில் நானும், என் ஓவியத்தைப் பார்வையிடும் பார்வையாளர்களும் பிரகாசமடைந்து விடுகிறோம்” எனச் சொன்ன அமெரிக்க ஓவியர் பீட்ரைஸ் மோடிசெட் (Beatrice Modisett) அனுபவத்தைப் போல, கி.சரவணனின்படைப்புலகமும் பிரகாசத்தோடு தொடர்புடையதே. அதனால்தான், உலகத்தின் பல பகுதிகளைச் சேர்ந்த பார்வையாளரையும் படைப்பாளரையும் அவர் தம்அகம் பிரகாசிக்கச் செய்து விடைகொடுக்கிறது கி.சரவணனின் படைப்புக் கண்காட்சிகள்.
இப்போது, இந்தச் சிறு அறிமுகமும் படைப்புக் குறிப்புகளும் உங்களைத் தூண்டுமாயின், கி.சரவணின் படைப்புகளைக் கண்டுவிடச் சந்தர்ப்பங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளுங்கள்.
ஏனெனில் அங்கு உங்களுக்குக் கிட்டும் உளச் செயல்பாட்டு அனுபவம் உங்கள் வாழ்வியல் அங்க மாகவும் மாறிவிடும் வாய்ப்புக்கள் நிச்சயம் இருக்கிறது.
வழிந்தோடிக்கொண்டிருக்கிற தண்ணீரில் அவன் அழுதுக்கொண்டிருப்பது அவளுக்குத் தெரியாது. பலவித கலவையான மருந்துகளின் வாசனை அடிக்கிற அந்தக் குளியலறை அவனுக்குப் புதிது. எத்தனை காட்டருவிகளில் ஆறுகளில் நீர்நிலைகளில் அவன் குளித்திருப்பான். அவன் உடலிலிருந்து ஒழுகிய நிணநீரும் ரத்தமும் அங்கங்கே புண்களிலிருந்து பிய்ந்து ஒட்டிய மேல்தோலும் அவனை மிகுந்த அருவெறுப்புக்குள்ளானவாக ஆக்கியிருந்தன.
இந்த மருத்துவமனை அவனுக்கு ஒன்றும் புதிதல்ல. ரத்தம் கொடுக்க எத்தனையோ முறை வந்திருக்கிறான். பிறரைச் சேர்க்க, நோயுற்றவர்களைப் பார்க்க அவன் வந்திருக்கிறான். அப்போதெல்லாம் அவன் நடையில் ஒரு மிடுக்கு வந்து கூடவே நடக்கும். நுழைவாயில் வந்து வலதுபக்கம் திரும்பி கொஞ்ச தூரம் நடந்தால் முதல் மாடியில் ஒரு புத்தகக் கடை இருக்கும். கிறிஸ்தவப் புத்தகங்கள் இருக்கும். வாழ்த்து அட்டைகள், அழகழகான குறிப்பேடுகள் எல்லாம் கிடைக்கும். எப்போது போனாலும் அங்கே சென்று வித்தியாசமாக இருக்கும் குறிப்பேடு ஒன்றினை வாங்கிக்கொள்வான். திரும்பிப் பேருந்தில் வீட்டிற்கு வரும்போதே அதில் ஐந்து கவிதை களாவது எழுதியிருப்பான்.
நேற்று அந்த மருத்துவமனைக்கு வரும்போதே ஓரடி தள்ளிதான் அவனின் அம்மாவே நின்றிருந் தார்கள். வெளியே சொல்ல முடியாத ஒருவகைத் துர்நாற்றம் அவனிடத்திலிருந்து வந்துகொண்டிருந்தது. அந்த இரவின் நடுப்பகுதியில் அங்கிருந்த மரங்களிலிருந்த பறவைகள் தரையில் எச்சங்களைப் போட்டுக்கொண்டிருந்தன. அந்தத் தரையெங்கும் அங்கங்கே எச்சங்கள். அவற்றைப் பார்த்தவனுக்கு அவன் உடல் நினைவில் வந்தது. தரைமுழுதும் இருக்கும் பறவையின் எச்சங்களைப் போல உடல் முழுக்கப் புண்கள். இந்த உடல் தரையா? எத்தனைப் பறவைகள் என்மீது எச்சம் தெளித்தன. பறவைகளின் எச்சங்களைத் துடைப்பதுபோல் இந்தப் புண்களைத் துடைக்க முடியாதா? நிற்க முடியவில்லை. அந்தத்தரையில் அப்படியே உட்கார்ந்துகொண்டான். படுத்துக்கொண்டால் நல்லாயிருக்கும் எனத் தோன்றியது. இப்போதே தரையோடு தன்னை ஒப்புக்கொடுத்ததாகவே உணர்ந்தான்.
வெளிநோயாளிப் பிரிவுக்கு அவள்தான் ஓடினாள்.
“அட்மிஷன் கெடைக்குமா, நான் ஆம்பூர் ஜிஎச்ல நர்ஸ்”
“என்ன ஆச்சி? பேஷண்ட் சாப்டாரா?”
“சிஸ்டர் அவர் வாய்வழியா சாப்டறார் இல்ல,ஒண்ணும் பயப்படாதீங்க, காலையில சார்ட் போட்டுட்டு வாங்க, இப்ப கௌம்புங்க”.
தவிப்பின் வார்த்தைகளை அவள் விரல்வழிகளில் வெளிப்படுத்தினாள். ‘எத்தனை பேஷண்ட பாத்திருக்கிறேன், எவ்வளவு ஊசிகளை இந்தக் கையாலபோட்டிருப்பேன்’. மனசுக்குள் ஓடியதுஅவளுக்கு. இன்னுமொரு முறை கேட்டுப் பார்க்கலாம் என்ற தயக்கத்தோடு நின்றிருக்கையில்,
“கீதா வா நாளக்கே வரலாம், நான் அட்ஜஸ் பண்ணிக்கிறேன், நீயே அந்த ஊசியப் போடு, அது நல்லாத்தான் கேக்குது”, என்று சொல்லி மீண்டும் அந்தப் பெரிய மருத்துவமனையின் கட்டிடங்களுக்கும் நோயாளிகளுக்கும் இடையே ஊர்ந்து ஆம்பூர் வந்து சேர்ந்தார்கள். இரவு ஒரு மணிக்குமேல் ஆகியிருந்தது.
“காலைல ஆறு மணிக்கே வந்துரு நசீர்”, என்று டிரைவரிடம் சொல்லிவிட்டு வீட்டுக்குள் சென்றார்கள். அவன் அப்படியே அவன் படுக்கையில் குப்புற படுத்துக்கொண்டான். படுத்துக்கொண்டான் என்றால் முழுஉடலும் படுக்கையில் ஆழ்ந்து இல்லை. கால் முட்டிகளும் முழங்கைகளும் படுக் கையில் ஊன்ற அப்படியே உடலைத் தூக்கிக்கொண்டு நெற்றியைத் தலையணையில் வைத்துக் கண்களை மூடிக்கொண்டான்.
கீதா புடவையை மாற்றிக்கொள்ளவில்லை. அப்படியே அவன் அருகில் கொஞ்ச நேரம் உட்கார்ந் தாள். அவள் மூச்சு வாங்கும் சப்தம் கேட்டது. ‘ஊதுலை’ என்று சங்க இலக்கியத்தில் படித்திருக் கிறான். அந்த மூச்சு அதை நினைவுப்படுத்துகிறது. தெருவில் கலாய் பூச வருபவர்கள் லாரி டியூபில் செய்த காற்று ஊதும் கருவியிலிருந்து வரும் காற்றின் சப்தம்போல அவள் மூச்சு வாங்கிக்கொண்டிருந்தாள்.
“கீதா போய்ப் படுத்துக்க” என்றதும் ‘ம்’ என்ற சப்தம் மூச்சுக்காற்றுடன் கலந்து மென்மையாக மாறிஇருந்தது. அதில் இழையோடிய துன்பத்தின் வரிகளையெல்லாம் இங்கே சொல்வதற்கு வார்த்தைகள் இல்லை. ஆனால் அதை அவன் உட்கொண்டவ னாகவே இருந்தான்.
இரவின் துணிகள் மரங்களில் அசைந்து கொண்டிருந்தது. இரவு எல்லாவற்றையும் தாங்கக் கூடிய ஒரு வலிமையான பொருள். அதன் வேர்களில் உறுதியான பிடிப்புகள் இருக்கவேண்டும். இரவைப் போல ஆறுதலான எதுவுமே இல்லை. இரவு மிகவும் தூய்மையானது. அதன் ஆழத்தில் கிடக்கும் எத்தனையோ பாறைகள் வலிகளால் ஆனதாக இருக்கலாம். எல்லாருடைய வலியையும் துன்பத்தை யும் அமைதியாக வாங்கிக்கொள்ளும் ஒரு பெரும் பாத்திரமாகவே இரவு இருக்கிறது.
கீதா தலையைத் தொட்டுப்பார்த்தாள். மெல்ல வருடினாள். அதிலிருந்து கசிந்த ஈரம் அவன் மூளை யின் நியுரான்கள் வழியே பாய்ந்து உடலின் நரம்புகளில் ஊடுருவியது. அவள் கைகள்மீது தன் கைகளை வைத்துக்கொள்ள எத்தனித்தான். முடிய வில்லை. கருப்பான அவளின் கைகள் இருளைப் போலவே ஆறுதலாக இருந்தன அவனுக்கு.
எத்தனை இரவுகளில் அவன் இந்த அறையில் தனித்து விழித்திருந்திருக்கிறான். எத்தனை கனவுகள். அந்த அறையின் நட்பு அவனுக்கு அலாதியானது. எல்லோரும் தூங்கிவிட்ட பின்வருவான். அவனுக் காகத் தன் கதவுகளைத் திறந்துவிட்டுக் காத்திருக்கும் அது. கீதா வந்தபின்பு எல்லாமே மாறிவிட்டது. அறையின் தோற்றம் அதன் பழமையான அழுக்கு எல்லாவற்றையும் மாற்றியிருந்தாள். வாழ்க்கை அப் படித்தானே இருக்கிறது. குறைந்த காலத்திலேயே அது எத்தனையோ மாற்றங்களை நிகழ்த்தி ஒரு விளையாட்டை விளையாடும் சின்னப்பிள்ளையைப் போல் தத்தி தத்தி வருகிறது.
வழக்கமான காகம் அன்றைக்கும் கத்தியது. யாரோ எழுதியது ‘அந்தக் காகம் கத்தும் போதெல்லாம் அவனுக்கு நினைவுக்கு வரும். நீங்கள் நேற்று பார்த்த காகத்தை இன்றும் பார்க்கலாகுமோ?’ வரிகள் சரியாக இல்லை ஆனால் இதுதான். இந்தக் காகம் வீட்டு மூலையில் இருக்கும் மாமரத்திலிருந்து கத்தும். அது கத்தினால் எழுந்துவிடுவான். ஐந்து மணி ஆகியிருந்தது. அவள் எழுந்து தலையைச் சரிசெய்துகொண்டிருந்தாள்.
நசீருக்கு போன் செய்தாள். “வறேன்கா” என்ற அவன் குரல் இவனுக்கும் கேட்டது. வீட்டின் பின் பக்கம் உள்ள கழிவறைக்குச் சென்றுவிட்டு மீண்டும் குளியலறைக்குச் சென்றான். பற்களைத் துலக்கி துப்பிவிட்டு வாயைக் கொப்பளித்தான். மேலே பறவைகள் பறக்க ஆரம்பித்தன. இரவு இப்போது சாம்பல் நிறத்தில் ஆகியிருந்தது. வயிற்றில் இருக் கும் புண்களைத் தொட்டுப்பார்த்தான். ஒவ்வொன் றும் ஓர் அங்குலம் விட்டம். இரத்தம் பூத்திருந் தன. கை வைத்தால் எரிந்தது. முகத்தைச் சோப்புப் போட்டுக் கழுவிக்கொண்டு கால்மேல் தண்ணீரை ஊற்றிக்கொண்டு வெளியே வந்தான். கார் தயாராக இருந்தது. பிரான்சிஸ் வர்றதா சொன்னான் வருவானா என்று மனதுக்குள் எண்ணியிருந்தான்.
அறையில் கீதா தயாராக இருந்தாள். “ஏங்க குளிச்சிட்டுப் போய்ட்டா நல்லாயிருக்கும்”
அவன் மறுத்தான். “குளிச்சா புண்ணு புதுசா ஆயிடுதுமா, என்னால தாங்க முடியல”. “இல்ல, ஸ்மல் வந்துடுச்சன்னா” என்று இழுத்தாள்.
“அதான் ஆஸ்பெட்டலுக்குத்தான் போறோமில்ல” என்று அவன் கத்த வீட்டை விட்டு வெளி யேறிக் கிளம்பினார்கள். அந்த மாவட்டத்திலே பெரிய மருத்துவமனை அது. எந்தப் பக்கம் போனால் எந்தப் பக்கம் வரும் என்பதெல்லாம் அங்கேயே குப்பைக் கொட்டினால்தான் தெரியும். யாராவது துணைக்கிருந்தால் தான் அங்கே வேலையாகும்.
“வழியிலே சாப்டுக்கலாம். பள்ளிகொண்டா டோல்கேட்டுக்குப் பக்கத்துல நிக்கச் சொல்லுங்க”.
அவன் காரில் உட்கார்ந்திருக்க நசீர் வாங்கி வந்தான். இட்டிலியை ஊட்டினாள் கீதா.
“டீ வேணும்”
“ம்”
“நீயும் சாப்பிடு”. அவன் சாப்பிட்டபிறகு அவள் பொங்கல் வாங்கிக்கொண்டாள். நசீர் உள்ளேயே உட்கார்ந்து சாப்பிட்டான்.
மருத்துவமனையில் ஓ.பி. சீட் போட்டார்கள். பத்து மணி இருக்கும். 17 ம் நெம்பர் டெர்மட்டாலஜி. ஒலி பெருக்கியில் இவன் பெயர் அழைத்தார்கள். அவனுக்கு ஒரே சிரிப்பு. மனதிற்குள் சிரித்துக் கொண்டான். எத்தனை ஒலிபெருக்கிகள் இவன் பெயரை எத்தனை ஹெர்ட்ஸ்களில் உச்சரித்திருக்கும். இங்கு ஈனஸ்ரத்தில் ஒரு பெண்குரலில் அப்பெயர் ஒலிக்கிறது.
“மேல இருக்கும் துணிய எடுங்க” மலையாள வாசம் அடிக்கும் தமிழ்.
“அச்சச்சோ, என்ன இவ்ளோ இருக்கு! இப்பத்தான் வர்றீங்க?”
“இல்ல நேத்தே வந்தோம்”
“நேத்தா? அது ரொம்பச் சீக்கிரமோ!”
“கீழ ஏதாவது இருக்கா”,
“இல்லங்க இடுப்புக்குக் கீழே புண் எதுவும் இல்ல”.
“இல்லல்ல காட்டுங்க”.
இடுப்பில் கட்டியிருந்த பொடிவண்ண வேட்டியை அவிழ்த்துக் காட்டினான். எல்லா இடங்களிலும் தன் மருத்துவக் கண்களால் பார்த்தார் அந்தப் பெண் மருத்துவர்.
“அவுட் பேஷண்ட்களையெல்லாம், பிஜி ஸ்டுடண்ட்ஸ்தான் பாப்பாங்க” என்று மெதுவாகச் சொன்னாள் கீதா. மேலும் நான்கு மருத்துவ மாணவிகள் வந்துவிட்டனர். எச்.ஓ.டி.யும் வந்து சேர, அவன் தான் அன்றைக்கு அவர்களின் ‘சப்ஜெக்ட்’.
ஆங்கிலத்தில் பேசிக்கொண்டார்கள். இவனுக்கும் விளங்கியது.
“உடனே அட்மிஷன் ஆகணும். ஒன்றரை லட்சம் ஆகும்” என்றார் ஒரு மருத்துவர்.
“சரி” என்றான்.
வார்டுக்கு அழைத்துச் சென்றார்கள்.
“இங்க பெட்டே இல்லை. அவர் வேற ரொம்பமோசமா இருக்காரு. ஏந்தான் இப்படிப் பண்றாங் களோ” என்று சலித்துக்கொண்டது ஒரு செவிலியின் குரல்.
“ஸ்பெசல் வார்டு குடுங்க” என்றாள் கீதா, ஒருமருத்துவ மாணவி, ‘ஜெனரல் வார்டுலதான் எக்ஸ் பீரியன்ஸுடு நர்சஸ் இருப்பாங்க போங்க’ என்று ஆலோசனையாகச் சொன்னார்.
இரண்டு படுக்கைகள் உள்ள அறை அது. இன்னொன்றில் நோயாளி யாரும் இல்லாதது நல்ல தாகவேப்பட்டது. ‘நாம் போற வரையிலே இங்க யாரும் வரக்கூடாது’ என்று மெல்ல சிரித்தாள் கீதா.
“அய்யே!”
நோயாளிகளுக்கான படுக்கையை இன்னும் போட வில்லை. புதிய தலையணை, விரிப்பு போர்வை இனிமேல்தான் கொண்டு வருவார்கள். சார்ட் ரெடியான பிறகுதான் எல்லாம் வரும்.
“மணி இப்பவே ரெண்டு ஆயிடுச்சி. இன்னும்யாரும் வர்றவே இல்லை. இதே எங்க ஆஸ்பிட் டலுன்னு வச்சிக்க அவனவன் கேள்வி மேல் கேள்வி கேப்பான், இங்க பாரு இவ்ளோ நேரமாகுது ஒருத்தரும் காணோம்”.
மருந்துகள் வந்தன. படுக்கை புதிதாக மாறியது.
“சிஸ்டர் நீங்க நர்ஸா? சொன்னாங்க. பாத்ரூம் அங்க இருக்கு. குளிக்க வச்சிடுங்க இந்த நோயுக்குக் கிளீனிங்தான் முக்கியம். அப்புறம் செப்டிக்காயிடுச்சினா அவ்ளோதான் ரொம்பச் சீரியஸாயிடும்”.
“நான் பாத்துக்கிறேன்”.
குளுகோஸ் போடுவதற்கான ஸ்டாண்ட் எடுத்து வந்து ஒரு பெண் வைத்தார்.
அவரிடம் சாப்பாடெல்லாம் எப்படி எனக் கேட் டாள் கீதா.
“பேஷண்ட்டுக்கும் பேஷண்ட் அட்டெண்டருக்கும் இங்கேயே குடுப்பாங்க நீங்க ஆர்டர் பண்ணிருங்க அதுக்குத் தனியா பே பண்ணனும்” என்றார், சொல்லிவிட்டு அந்தப் பணியாளருக்கும் சொல்லி யிருப்பார்போல அவரும் வந்தார்.
“வெஜ்ஜா நான் வெஜ்ஜா”
“நான் வெஜ்”
“இன்னைக்கு நைட்டே வருமா”
“ஆமா”
அறை காலியானது. அவனும் கீதாவும் மட்டும் இருந்தார்கள்.
அறையின் அறிமுகம் அவனுக்கு இறுக்கமானதாகவே இருந்தது. ஒரு நோயாளியாக இதுநாள்வரை அவன் ஏற்காத ஒரு பாத்திரத்தை ஏற்பதாகக் கற்பனை செய்தான்.
அறைக்குப் பின்புறம் கொஞ்சம் வெராண்டா மாதிரி காலியிடம். பெரிய ஜன்னல்கள். திறந்திருந்தன. மரங்கள் அடர்ந்து இருந்தன. ஒவ்வொன்றும் ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு மேலானவையாக இருந்தன. விருட்சங்கள். ஒன்றிரண்டு மரங்களின் பெயர்கள் அவனுக்குத் தெரிந்திருந்தன. பறவைகளின் எச்சங்கள் கிளைகளிலும் மரங்களுக்கு அடியில் இருக்கும் தரையிலும் வெண்மையாய் இருந்தன.
“டேய்! பறவைகள் எல்லாம் யூரிகோடெலிக் தெரி யுமா? அவை நைட்ரஜனை யூரியாவா மாத்தி எச்சமிடும், அதனால்தான் பறவைகளின் எச்சத்தில் வரும் விதைகள் வீரியமா முளைக்கும்”. அவனுக்குள் கேட்டது அவன் குரல்தான்.
அங்கேயே நின்றுகொண்டு மரங்களைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தான். இரவு வேளை வரும் செவிலியர் தான் மருத்துவர்களின் பார்வையிடலுக்குப் பின் மருத்துவத்தைத் தொடங்குவார்கள் என்பதால் மெதுவாகக் குளிக்கலாம் என்று எண்ணியிருந்தான். பறவைகள் ஒவ்வொன்றாய் மரங்களுக்கு வந்து அண்டிக் கொண்டிருந்தன. அவற்றிற்குப் பழகிய கிளைகள் லாவகமாய் அசைந்து இசைந்தன.
இந்தப் பறவைகளுக்கும் மரங்களுக்குமான உறவுஎன்ன? ஒரு மனிதனுக்கும் அவன் வீட்டுக்கும் உள்ளஉறவா? வீடென்பது என்ன? வீடு என்றால் சொர்க்கம் என்கிறார்களே! ஒரு வேளை மீண்டும் நான் வீட்டிற்குப் போகவில்லை என்றால் எனக்கும் அவ்வீட்டுக்கும் என்ன இருக்கிறது? யாரோடும் யாரும் இல்லையோ. வேறு மரத்திற்கு இந்தப் பறவை மாறாதா? இருப்பதற்குத்தான் வருகிறோம் இல்லாமல் போகிறோம் என்ற நகுலன் நினைவுக்கு வந்தார்.
பொக்கை வாயோடும் மரநாற்காலியோடும் அந்தமனிதர் எப்படித்தான் வாழ்ந்திருப்பார்? வாழ்க்கை யை யார் நடத்திச் செல்கிறார்கள். நேற்று வந்த அம்மா இன்றைக்கு வரவில்லை. அட்மிஷன் போட்டா வர்றேன் என்றார்கள். இதுவரை ஒரு போன் செய்யவில்லை. யாரோடு இருக்கிறோம்.
மாலை நேர நொறுக்காகக் கொஞ்சம் சுண்டலும் பாலும் வந்திருக்கிறது. சாப்பிட்டுக் குளிக்கலாம் என்றாள்.
இளஞ்சூட்டிலிருந்த பாலை வாங்கிக் குடித்தான். தேநீர்தான் அவனுக்குப் பிடித்தது.
கொஞ்சமாக இருளத் தொடங்கியது. மீண்டும் சாம்பல் நிறத்திலிருந்து இரவு கருமைக்கு மாறிக் கொண்டிருந்தது.
“ஏங்க?”
இன்னும் தாமதித்தால் முகத்தால் சுடுவாள். உடைகளைக் கழற்றினான். முதுகில் இரண்டு புண்கள்ஒட்டிக்கொண்டு துணியோடு வந்ததில் வலி. கூடுதலாக ரத்தம் வேறு சொட்டியது. தொப்புளுக்கு மேலே ஒரு புண். இதுதான் கொடுமை. இரண்டு பனியன்களைப் போட்டுக்கொண்டு போவான் சட்டையில் ஒட்டாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதற் காக. ஆனால் ஆங்காங்கே திட்டுதிட்டாய் ரத்தம்ஒட்டியிருக்கும். சட்டைகளைச் சிவப்பு சார்ந்தவண்ணங்களில்தான் இப்போது அவன் தேர்ந்தெடுப்பது.
ரத்தத் துளிகளைப் பார்த்ததுமே அவளுக்குக் கோபம் வந்துவிட்டது. அது பொய்க்கோபம். நோயாளியிடம் காட்டும் கண்டிப்பு அது. அதற்குப் பழகிப்போனது அவள் தொழில் தர்மம். ‘பாத்ரூம் போய்க் கழட்டுங்க, இங்கே திரும்ப எப்ப கிளீன் பண்ணுவாங்கன்னு தெரியாது’ என்று சொல்லிக் கொண்டே அங்கிருந்த துணியாலான கால் மிதியில் அந்தத் துளிகளைத் துடைத்தாள். தரை ரத்தத்தைப் பார்க்காத அப்பாவிப்போல முகத்தை வைத்துக் கொண்டது.
கதவைத் தள்ளிக்கொண்டு புடவையை ஏற்றி இடுப்பில் செருகிக்கொண்டாள். பின்னாலே அவனும்சென்றான். மஞ்சள் வண்ணத்தில் குளியலறையின் சுவர்கள் எனாமல் வர்ணப்பூச்சால் அடிக்கப் பட்டிருந்தன. எவ்வளவு வெளிச்சமான விளக்கைப் போட்டாலும் பளீரென்று இருப்பதற்கே வாய்ப் பில்லை. அறையின் இடதுபுறம் கதவுக்குப் பின்னால் மேற்கத்திய பாணி கழிப்பிடம் பக்கத்தில் குழாய். அதன் அருகில் பச்சை வண்ணத்தில் ஒரு குவளை. அதன் வலப்பக்கத்தில் வாஷ்பேசின் கண்ணாடியுடன். கண்ணாடியில் சோப்புக்கரைகளும் நீர்க்கரை களும் முகத்தைச் சரியாகப் பார்க்கவிடாமல் செய்தன. இரண்டு குழாய்கள். ஒன்றிலிருந்து சாதாரணத் தண்ணீரும் இன்னொன்றில் வெந்நீரும் வருகிறது.
‘எப்பிடி இருக்கு பாருங்க பாத்ரூம்’, என்றாள். அவன் எதுவும் பேசவில்லை. மேலே எதுவும் போட வில்லை. மெல்லிய காற்று வீசி அவன் உடலில் படும்போது வலி கூடிக்கொண்டிருக்கிறது. இனிமேல் ஊற்றப்போகும் நீர் வேறு கூடுதல் வலியைக் கொடுக்கும். கடந்த நான்கு மாதங்களாக இதுதானே அவன் வலி. என்னென்ன வைத்தியங்கள். அம்மை என்று சொல்லி இரண்டு வாரம் கடத்தினார்கள். எத்தனை ஆலோசனைகள் எத்தனை மருத்துவர்கள்! கடைசியாக வேறுவழியில்லாமல் இங்கு வந்து நிற்கிறான். பறவைகளின் கூச்சல் அதிகமாகிவிட்டது. நான் வந்துவிட்டேன் என்று ஒவ்வொன்றும் யாருக் கோ சொல்கிறது. சில சரிசரி என்று சொல்கிறது. சில இன்றைய பகல் பற்றிய பாடுகளைப் பேசுகிறது. அதிக சப்தம். ஓரிடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு மாறும் பறவைகளின் இறக்கை படபடக்கும் சப்தம் இவன் இதயத்துடிப்போடு ஒத்துப்போகிறது.
வெந்நீரையும் தண்ணீரையும் ஒரு பதத்திற்குக் கொண்டு வந்து கால் மேல் ஊற்றினாள்.
“சூடு போதுமா”
“போதும்”
கைகளில் கொண்டுவந்த சின்னச் சதுர அட்டைப் பெட்டியைப் பிரித்தாள். அதற்குள் பிளாஸ்டிக் கவரில்இருந்த தூளை, தேயிலைத் தூளைப் போலக் கொட் டினாள். தண்ணீரில் அத்துகள்கள் உள்ளே நீந்திப்பாய்ந்தன. வானத்தில் விடப்படும் சூறைபானங் களைப் போல அவை தண்ணீரின் ஆழம் நோக்கிப் பாய்ந்தன.
தண்ணீரின் ஆழத்தில் அதன் வண்ணம் மெல்ல பிங்க் நிறமாக மாறிக்கொண்டிருந்தது. குவளையை எடுத்து தண்ணீரைக் கலக்கினாள். அது முழுமையாக இளஞ்சிவப்பு நிறத்தை அடைந்தது. இந்த நிறத்தை மாலை நேரத்தில் அவன் வானத்தில் பார்த்திருக்கிறான். அதுவும் பச்சகுப்பம் வளைவில் ரயில்நிலையத்திற்கு எதிரே வேலை முடிந்து வருகையில் மேற்கு வானில் அந்த நிறம்.
யாரோ கலக்குகிறார்கள். நாம் காணவேண்டிய நிறங்களை. அதைத் தீர்மானிக்கக் கூட இந்த வாழ்வில் நமக்கு வாய்ப்பில்லை. நிறங்களைப் பார்த்த பிறகே அதனோடு உடன்பாடு கொள்வதும் மறுப்பதும் என்றான வாழ்க்கை எனத் தன்னில் ஏதோ நினைத்துக்கொண்டிருக்க அவள் ஒரு குவளை நீரை எடுத்து அவன் தலையில் ஊற்றினாள். உலகத்தின் பாவமெல்லாம் ஏதோ இவன்மீதே இருப்பதாக நினைத்திருப்பாளா எனத் தெரியவில்லை. இது போய் விடவேண்டும் என நினைப்பாள்போல. அவ ளின் வேகம் அப்படி இருந்தது. நீர் சடசடத்து அவன் மேல் பாய்ந்தது. நிர்வாணமாய் இருக்கும் அவனின் உடலின் சகல பாகங்களிலும் அந்நீர் பாய்கிறது.
பவளபவளமாக இருக்கும் புண்களில் பட்டுத் தெறிக்கிறது. தலை, முகம், கழுத்து, மார்பு, வயிறு, முதுகு என எல்லா இடங்களிலும் இருக்கும் புண்களின் மீதும் இரையை விழுங்க ஓடும் பாம்பைப் போல அவள் ஊற்றும் நீர் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது.
“இதப் பாருங்க. புண்ணையெல்லாம் தேச்சி எடுத்தாத்தான் நல்லாகுமுன்னு சொல்றாங்க இதையேதான் நானும் சொல்றேன் வலிய பொறுத்துங்கங்க”
கைகளால் எல்லா இடங்களிலும் தேய்க்கிறாள். வலி சுமக்கிறான். உடலில் அப்பழுக்கற்று இருந் தவன். இதுவரை ஆஸ்பத்திரிக்கே வந்ததில்லை என்று சொன்னவன். தன் வாசிப்பின் கர்வத்தால் தனக்கு எல்லாம் தெரியும் என நினைத்தவன், தன் உயர்ந்த குரலால் எத்தனையோ அதிகாரிகளின் கவனத்தைத் திருப்பியவன் மெல்ல அமைதியாக நிற்கிறான்.
உலகத்தின் அழுக்கெல்லாம் அவனிடமிருந்தே அந்தக் குளியலறையிலிருந்து வெளியேறுகிறது. தலை குனிந்திருக்கிறது. சின்ன ஓட்டையின் வழியே அந்தப் பிங்க் நிற நீர் மெதுவாகக் குழாயில் இறங்குவதைக் கண்கொட்டாமல் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். முது கில் இருக்கும் புண்களை அவள் தேய்த்துத் தண்ணீர் ஊற்றிப் பேசிக்கொண்டே கழுவுகிறாள்.
“அவங்கெல்லாம் இப்படி ஊத்த மாட்டாங்க. நாம தான் கரெக்டா பாத்துக்கணும்” கீதாவின் அன்பு அவளின் கைகளில் இருக்கிறது.
குழாயில் பிங்க்நிற நீர் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது, அதில் அவன் கண்ணீரும் இருக்கிறது.
“அழாதப்பா”
இது ஓடி இந்த மருத்துவமனையில் தரையில் இருக்கும் சிறுகுழாயில் சேர்ந்து பின் பெரும்குழாய்க்கு மாறி இந்த நகரத்தின் பெரும் சாக்கடையில் சங்கமிக்கப் போகிறது. இவனில் தொடங்கிய அந்தப் பிங்க் நிறம் நகரத்தின் சாக்கடையில் சேர்கை யில் அப்பெருநகரமே பிங்க் நிறமாக மாறி விடுமோ என்று அஞ்சினான். ஒரு பிங்க் நிற நகரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி இருக்கும். கவிதை ஒன்று உருண்டை வடிவத்தில் உள்ளுக்குள் உருண்டுக்கொண்டிருந்தது.
பிங்க் நிற நீர் கொஞ்சம் அந்தப் பக்கெட்டில் இருந்தது. கால்களை இவனே கழுவிக்கொண்டான், காலிடுக்குகளில் கையை விட்டு நன்கு தேய்த்தான். உடலில் எல்லாப் புண்களும் வலித்தன. எல்லாப் பறவைகளும் இன்னும் கத்திக்கொண்டே இருந்தன.
மீண்டும் பழைய இடத்திற்கே வந்து துடைத்தான். ஒற்றி எடுத்தான். ஒவ்வொரு புண்ணும் ரத்தக் காசுகள் போலிருந்தன. இந்தப் பறவைகள் எல்லாம் ஒவ்வொரு புண்ணாகக் கொத்திச் சென்றால் என்ன? புண்களே பறவைகளாகிப் பறந்துவிட்டால்? உள்ளுக் குள் மீண்டும் சிரித்துக்கொண்டான்.
“சிஸ்டர்... குளிச்சிட்டாரா” என்று கூப்பிட்டுக் கொண்டு வந்த செவிலியின் தள்ளுவண்டியில் கட்டுத் துணிகள். “ஜிலோநெட் குடுங்க” என்று வாங்கி ஒவ்வொரு புண்ணிலும் ஒட்ட ஆரம்பித்தார். மருந்தின் ஈரம் தோய்ந்த அந்தத் துணி குளிர்ச்சியாக இருந்தது. உடல் முழுக்க ஒட்டப்பட்டது. பெரிய பேண்டேஜ் துணியை எடுத்து அவன் உடல் முழுக்கச் சுற்றினார்கள். பஞ்சுப்பொதியால் ஆனது. ராக்கெட்டில்பயணம் செய்யும் வீரனைப் போல் கீதாவும் அந்தச்செவிலியும் அவனை மாற்றிவிட்டார்கள். ராக்கெட் டில் பயணம் செய்யும் வீரர்களுக்குத் தோற்ற எடை குறையுமாம் அவனுக்கும் அப்படித்தான் வலி கொஞ்சம் குறைந்திருந்தது. கையில் மருந்துகளைச் செலுத்துவதற்கான கருவியைப் பொருத்தினார்கள். சார்ட்டைப் பார்த்து ஊசிகளைச் செலுத்தினார்கள். சாப்பிட்ட பிறகு கூப்பிடுங்கள் என்று செவிலியர் போக இரவு உணவை ஊட்டினாள். இருவரும் சாப்பிட்டார்கள்.
“மாத்திரை சாப்பிட்டு படுத்துக்கங்க”
மெல்ல படுக்கையில் அவனைக் கிடத்தினார்கள். கடந்த ஒருமாதமாக நாற்காலியிலும் மேசையிலும் இருந்த அவன் முதுகு இப்போதுதான் சரிந்து படுக்க லானது. புண்கள் படுக்கையில் படவில்லை. ஒட்டாது. வலிக்கவில்லை.
இமைகள் மெல்ல கதவைச் சாத்திக்கொள்ள, பறவைகளின் சப்தங்களும் ஓய்ந்திருந்தன. இரவு அமைதியின் ஓவியத்தைத் தன் கருநிறத்தில் வரைந்து கொண்டிருந்தது.
சிறுகதை வடிவமானது வாசிப்பை குவி மையப்படுத்துவதற்கான ஒருமை பண்பைக்கொண் டிருக்கிறது. அதனால் முடிந்தளவு ஒரு காலம், இடம் என்பவற்றைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறது. அதற்காக ஆரம்பம், நடு, முடிவு என்ற இயங்கு முறையையும் வைத்திருக்கிறது. அதன் நோக்கம் ஒற்றைத் தன்மையிலிருந்து பன்முகப் பார்வையை அடைவது. இப்போது உலகமயமாகிவிட்ட சூழ லில் மனிதர்களுக்கிடையிலான இடைவெளி சுருங்கி விட்டது. மனிதனுக்குத் தனியாக மொழியும் கலாச்சாரமும் நிலமும் இல்லாமலாகிக் கொண் டிருக்கின்றன. எனவே அவன் நிகழ்கணத்தில் வாழ் கின்ற நிலையிலிருக்கிறான். தன் இருப்பைப் பற்றிச் சிந்தித்தாக வேண்டும். இந்தச் சிக்கலான நிலையைப் படைப்பிலும் காட்டவேண்டியதாகிறது.
அதனால் இன்றைய சிறுகதை ஒருமைப் பண்பை இழக்கிறது. வாழ்க்கையைப் புறவயமாகவும் அகவயமாகவும் சேர்த்தே பார்க்கிறது. பாத்திரங்களை ஒரேசமயத்தில் விலகியும் உள்நோக்கியும் படைக்கிறது. சிறுகதை பிற எல்லா இலக்கிய வடிவங்களையும்போல காலத்துக்கேற்ப மாறிக்கொண்டிருக்கிறது. அவசர வாழ்க்கையின் தேவைக்கு ஒருமை மிகுந்த உடனடிக் கதைகள் எழுதப்படுகின்றன. அவற்றிலிருந்து விடுபடச் சிறுகதைகள் பல கதைத்தன்மையுள்ளவையாக விரிகின்றன. இன்றைய ஆசிரியன் கதைக்குள் தன்னுடைய இடத்தை உறுதிபடுத்திக்கொள்ள முயலுகிறான். அவனும் ஒரு கதைசொல்லியாகப் பிரதியில் குறுக்கீடுகளை நிகழ்த்து கிறான். தன் படைப்பில் வாசகப் பார்வையைக் கொள்வதால் இது சாத்தியமாகிறது. அது புனைவாக இருப்பதால் கருத்துகளால் உருவாகும் அதிகாரமும் தடுக்கப்படுகிறது. இப்போது சிறுகதை உருவத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும் முழுச் சுதந்திரமானதா யிருக்கிறது. அதில் ஒரு வாக்கியத்தை நீக்கினால் குலைந்துவிடும் என்ற நம்பிக்கையில்லை. துப் பாக்கி தொங்கினால் வெடித்தாகவேண்டும் என்றகட்டுப்பாடும் கிடையாது. கதையை எங்கு வேண்டு மானாலும் தொடங்கி வாசித்துவிடலாம். அது பலகதைகள் உருவாகும் நிகழ்வுகள் கொண்ட தொகுப் பாகிறது. அல்லது தொடர் நினைவுகளின் பரப்பாக இயங்குகிறது. அங்குச் சம்பவங்களைக் காட்டிலும் மொழிச் செயல்பாடு முக்கியமாயிருக்கிறது.
கே.என். செந்திலின் முதல் சிறுகதைத் தொகுப் பான ‘இரவு காட்சி’ 2009இல் வெளியாகியிருக்கிறது. இரண்டாவது தொகுப்பு ‘அரூப நெருப்பு’2013இல் வெளியானது. இரண்டு தொகுப்புகளுக்கும் அடிப்படைப் பார்வையில் பெரிய வேறுபாடுகள் இல்லை என்று படுகிறது. இரண்டிலும் அவருடையகதைகள் அன்றாடச் செயல்களால் பின்னப்பட்டிருக் கின்றன. அந்தச் சூழலிலிருந்து பாத்திரங்களின் குணச் சித்திரங்கள் உருவாகின்றன. அதற்கு ஏதுவாகக் காலத் தின் முன், பின்னான வேறுபாடுகள் அழிந்து தொடர்நிகழ்வாகிறது. ஆசிரியர் பாத்திரங்களின் மன வோட்டங்களை நிகழ்ச்சிகளின் வழியாகக் கவனமாகப் பின்தொடர்கிறார். அவற்றால் மனிதனை இயக்குபவற்றை அடையாளப்படுத்த முயலுகிறார். பொருண்மையான உலகை மனதில் பிரதிபலிக்கச் செய்து அனைத்துக்கும் அர்த்தங்களைத் தேடுகிறார். மனிதனின் அடிப்படை இயல்புகளைக் கண்டறிவதற்காகத்தான் அவர் பெரிதும் விளிம்பு நிலையாளர்களை எழுதுகிறார் என்று தோன்றுகிறது. கள்ள டிக்கெட் விற்பவர், பிணவறை வேலையாள், அடியாள், கடைநிலைத் தொழிலாளி, லாட்டரிச் சீட்டு விற்பவர், லாட்டரிச் சீட்டு வாங்குபவர் போன்றவர்கள்தான் கதைசொல்லிகளாகிறார்கள். அந்த அடித்தட்டு மனிதர்கள்தான் ஆதி குணங்களை மறைக்காமல் வெளிப்படுத்துபவர்கள். அங்குக் கண்டடையப்படுவது தீமை, இச்சை, சாகசம். வாழ்வதொன்றுதான் இயல்பான நியதி. மிகையான மெல்லுணர்வுகளுக்கு இடமில்லை. அங்கு வாழ்க்கையைப் பற்றிய பெரும் விழுமியங்களுமில்லை.
ஆசிரிய அவதானிப்புகள்தான் கதையை இலக்கியமாக்குகிறது. அவை கதைப் படிமங்களாகி முழுவாசிப்பனுபவத்தைத் தருகின்றன. அவ்வகையில்கே.என். செந்தில் நனவோட்டங்களால் பாத்திரங் களின் பண்பை உருவாக்குகிறார். அதனால் அவரு டையதும் அவருடைய பாத்திரங்களுடையவையும் கலந்து உலகைப் பற்றிய தனித்த பார்வை எழுகிறது. அவருடைய நுண்ணோக்கு அவர் கதைகளின் முக்கிய அம்சமாகிறது. அப்படியாக இக்கதைகளில் வெளிப்படும் அதிகப்படியான சூட்சுமத் தகவல்களின் பெறு மதி என்ன? ஒரு கதையில், வாயில் ஊற்றப்படும்பால்துளிகள் கழுத்திலும் காதுப்புறத்திலும் வழிவதைசாகக்கிடக்கிறவருடைய பிள்ளைகளின் விலகலுக்குப் பொருத்தலாம். ரசத்தில் சோற்றைத் தூர் வாரி ஒருவன் சாப்பிடுவதில் மற்றொரு கதைத் தொடங்குவது மொத்தக் கதையின் போக்கையும் காட்டுகிறது.
அவர் எழுப்பும் உருவகங்கள், செயற்கையானவையாயில்லாமல், கதையின் போக்கில் அடையப்பட்டவையாயிருக்கின்றன. சிலவற்றின் பட்டியல் :
ஒரு கட்டிடத்தின் நிழல் எதிர்க்கட்டிடத்தின் மீது கிழவி கால் நீட்டியுள்ளதை போல் படர்ந்திருக்கிறது.
நிலத்தில் குழி பறிப்பதை போல் கிழவன் நிலத்தைத் தேய்த்து நடக்கிறான்.
நாற்றம் பழகிய நாயைபோல் வந்து முகர்ந்து விட்டு மேலே செல்கிறது.
யானையின் மேற்செல்லும் பாகனை போல் எருமையின் கொம்பின் மீது அமர்ந்து காகம் ஆடி அசைந்து போகிறது.
செம்மறியாடுகள் சரிவில் இறங்குவதைப் போல்.
அப்பா பீடி எரிவதைபோல் ஒருவர் எரிவதை பார்த்தேன்.
கோணிப்பையை எறிந்ததுபோல் நாய் சாக்கடைக் குள் விழுந்தது.
மர வேர்களைப் போல் கை நரம்புகள்.
(இரண்டாவது தொகுப்பில்): பட்டுப்போன மரத் தின் கிளையொன்று முறிவது போன்ற ஒலியுடன் கதவு மெல்லத் திறந்தது.
ஒரு பெண் இடைவெளியின்றிக் கத்துகையில் பாலத்திற்கே வாய் முளைத்துக் கத்துவதைப் போலி ருந்தது என்றும், கொலுசு ஓசையைக் கேட்கையில்மௌனத்தின் ஆழத்துக்குச் சென்று திரும்பிவருவார் என்றும், முழங்கால்வரை மீன் செதில்கள் படிந்து அவனே மீனாகிவிட்டதைப் போலிருந்தது என்றும் எழுதுகையில் சூழல் மற்றும் பாத்திரங்களின் சாரம் வந்துவிடுகிறது.
அதே போல் பாத்திர உரையாடல்கள் கதையின் மூலங்கள். அவை இலகுவான வாசிப்புக்கும் உகந்தவை. ஆனால் பெரிதும் உரையாடல்களாலான கதைகள் எளிய கட்டமைப்பை உடையவையாகத் தோன்றுகின்றன. உரையாடல்கள் என்பவை முழுவதும் பாத்திரங்களின் இயல்புக்கேற்றவை. அதனால் ஆசிரியனுக்கும் வாசகனுக்கும் இடமளிக்காதவையாகின்றன. கே.என். செந்திலின் பல கதைகள் தன்னிலையிலிருந்து நமக்குச் சொல்லப்பட்ட நீண்ட உரையாடல்கள்தான். அவற்றில் பாத்திரங்களின் பேச்சுக் குறைவு. அவை பெரும்பாலும்நினைவுகளில் திளைப்பவை. அப்படிக் கதாபாத்திரங்கள் பேசினால் அவை தாம் வாழ நேர்ந்த இடத்தை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்திவிடுகின்றன. இக்கதைகளின் சொற்ப பேச்சுகள் கதைக்கு முழுப் பிரதேசத் தன்மையை வழங்கிவிடுகின்றன. அவைஇலக்கிய உலகம் அறிந்த கொங்குப் பகுதியின் செழுமையான வட்டார வழக்குகள். எடுத்துக்காட்டாகச் சில உரையாடல்கள் :
யோசனை என்ன மயித்த நொட்றது. நோட்டா இருந்தென்ன சிலுவானமா இருந்தென்ன. அந்த ஈர வெங்காயமே வேண்டா.
ஒக்காந்துக்கிட்டே கிடக்கெறவங்களுக்கென்ன? அங்காருந்து வெயில்ல உன்னப்புடி என்னப்புடின்னு வர்றதுக்குள கண்ணாமுளி திருகீருது.
கே.என்.செந்தில் தன்னிலையில் கதை எழுதுதலை சவாலாகக் கருதுபவர். ஆனால், எல்லாவித கதை சொல்லலும் தத்தமக்குரிய சிக்கல்களைக்கொண்டு தானிருக்கின்றன. இரண்டாவது தொகுப்பின் கதை கள் பெரும்பாலும் ஒற்றைத் தன்னிலையில் கூறப்படுபவை. அரூப நெருப்பு கதை இரட்டைத் தன்னிலையில் சொல்லப்பட்டதால் அது ஒரு கதையின் இரு பக்கங்களைக் காட்டுகிறது.
எழுத்தாளர் சுந்தர ராமசாமியிடம், மனித உடல்இயக்கங்களை ஓர் இயந்திரத்தினுடையவைபோல் ஆக்கிச் சொல்வதாயிருக்கும். கூடவே பெரும் மனிதவிசாரமும் இருக்கும் அவற்றையொத்தவைபோல் கே.என். செந்திலின்பாத்திர நடவடிக்கைகளும் அமைகின்றன. உதாரணங்கள்: சொடக்குகள் தெறித்தன / கண்ணீரின் சொட்டுகள், கைகள் உடம்பில் விழுந்தன / கால்களால் பூமியை பின்னுக்குத் தள்ளி ஓடுதல் / மயக்கத்தில் தொங்கிப்போயிருந்த முகத்தைத் தோள் தாங்கியிருந்தது / மனிதச் சதைகள் காலில்மிதிபட்டன.
கே.என். செந்திலின் கதையமைப்புகள் மிக அதிக மாகக் குடும்பம் என்னும் சமூக நிறுவனத்தைச் சுற்றியிருக்கின்றன. ஏனெனில் அது விளிம்புநிலையாளர்கள் செயல்படும் பிரத்யேக வெளி. அந்தக் குடும்ப அமைப்புக்கு வாழ்க்கையைத் துய்ப்பது ஒரு நோக்கமென்றால் மற்றொன்று அதை மறுஉற்பத்தி செய்வது. அது இறுகிப்போயிருப்பதால் அதில் அதிகப்படியான அதிகாரமும், வன்முறையும், சுயநலமும் வெளிப்படுகின்றன. குடும்பத்துக்குத் தலைவனாயிருப்பவன் பிற உறுப்பினர்கள் மீது அதிகாரம் செலுத்துகிறான். அவன் பிற அமைப்பு களில் பெற்ற வன்முறையையும் சுரண்டலையும் பிரதிபலிப்பவனாயிருக்கிறான். கடைசிக் கண்ணியாயிருப்பவள் மனைவி. அவள் பொருளாதாரம் சார்ந்தும் ஒழுக்கம் சார்ந்தும் ஒடுக்கப்படுகிறாள். குடும்ப அங்கத்தினர்கள் படிநிலையில் கீழுள்ளோர் மீது முடிந்தளவு அதே அதிகாரத்தைப் பரப்புகிறார்கள். அதிகாரமும் வன்முறையும் சுரண்டலும் கூடுதலாகப் புலனாகும் இடம், சமூகத்தின் அடிக்கட்டுமானமாயுள்ள குடும்பம்தான். அது சிதைந்துகொண்டிருப்பதின் சித்திரங்கள் இக்கதைகள். இவற்றை வாசிக்கையில் நமக்குள் உறைந்திருக்கும் வன்முறையானது தலையெடுக்கக் கூடுமென்ற அச்சம் தவிர்க்க வியலாததாகிறது.
‘வருகை’ கதை ஒரு சிறுவனின் நோக்கில் சொல்லப்படுவது. கதை சிறுவனுடைய நிகழ் காலமென்றால், அப்பா, அம்மாவினுடையது இறந்தகாலமாகவும், சிறுமியினுடையது எதிர்காலமுமாகிறது. முதலில் சிறுவனின் இயல்புத்தன்மையான விளையாட்டு, குடும்பத்தால் தடைபடுவதால் அவன்தோற்றவனாகிறான். அவனுடைய சுயமுன்னேற்றக் கருவியான கல்வியும் குடும்பத்தால் பாதிக்கப்படுகிறது. அப்பா குடித்துவிட்டு நனவிலியிலுள்ளவற்றையெல்லாம் கதைப்படுத்துகிறார். வேலை செய்யும் பனியன் தொழிற்சாலை தொடர்பான அவரின் பொருளியல் உலகமும், அவருடைய எம்ஜிஆர் உதிரி அரசியலும், அவருக்குள் அழுத்தப்பட்ட வெள்ளைத் தோல் சம்மந்தப்பட்ட காம உணர்வுகளும் ஒன்றோடொன்று பிணைந்து, சிறுவனுக்கு அவராலேயே வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. தெருவில் குடித்துவிட்டு விழுந்து கிடப்பவர் வீடுதிரும்பவேண்டுமெனச் சிறுவன் வேண்டிக்கொண்டாலும் அவனும் எதிர்காலத்தில் தன் அப்பாவை போல் ஆவான். ஏனெனில் அவனும் அப்பாவை போல் அடியைத் தவிர வேறொன்றும் அறியாமல் வளர்பவன். ஆனால் அவனுடைய அம்மாவின் வேண்டுதல்கள் அவனை வேறாக்கவும் செய்யலாம். இரண்டுக்கான வாய்ப்புகளையும் கதை திறந்து வைத்திருக்கிறது.
‘மதில்கள்’ என்ற கதையில், மஞ்சுளாவின் குடிகாரக் கணவன் பெயர் மது. குழந்தைப் பேறில்லாதது அவளுக்கு வேண்டுமானால் குறையாயிருக்கலாம், அவனுக்கு இழப்பாயில்லை என்றுபடுகிறது. அவன்குடித்து, சூதாட்டத்திலும் தோற்று வீட்டுக்கு வந்துமனைவியைத் தாக்குகிறான். எதெல்லாம் வீட்டிலுள்ளதோ அத்தனையாலும். முக்காலி, முருகன் படம், நிலைக் கண்ணாடி. மஞ்சுளா குழந்தை வரம் வேண்டி கருட தரிசனத்துக்குக் காத்திருக்கிறாள் என்னும் தகவல் போகிற போக்கில் கதை நடுவில் வருகிறது. முடிவில் அதே கருடன் தோன்றுகையில் அவளால் வணங்க முடிவதில்லை.
‘வாக்குமூலம்’ கதையின் முக்கியப் பாத்திரங் களெல்லாம் பெயரற்றுப் பொதுப்படையாயிருக் கின்றன. ஆனால் உதிரி பாத்திரங்கள் அத்தனையும் பழனிச்சாமி, ராஜேந்திரன், பாலன், மரகதக்கா, மகாதேவன் சார், பத்மநாபன் அண்ணா, சுந்தரியக்கா என்ற பெயர் அடையாளங்களுடனிருக்கின்றன. இக் கதையை நிகழ்த்துபவன் ஒரு பெண்ணைப் பாலியல் பலாத்காரத்துடன் கொலையும் செய்து போதையில் பெற்றோரை நினைத்தபடி தற்கொலைக்காளாகிறான். கிணற்றை நோக்கி உள்ளாடையுடன் நடக்கிறான். நீரில் மிதக்கையில் நிர்வாணமாக மிதக்கிறான். இதுபோன்ற இடங்கள் வாசிப்பால்தான் நிரப்பப்பட்டாக வேண்டும். இப்படி அனைத்தையும் கூறிவிட்ட மேற்தோற்றத்துடன் கதைகள் இயங்கினா லும் உள்ளே வாசிப்பதற்கு நிறைய இடைவெளிகளைக் கொண்டிருக்கின்றன.
‘இரவு காட்சி’ கதையில் இருவர் இரவுக்காட்சி திரைப்படம் செல்கிறார்கள். அவர்கள் மேம்பாலத்தின் அடியில் திரும்பவேண்டியதாகிறது. அங்கு மேலேயுள்ள வெளிச்ச உலகம் தலைகீழாக்கப்பட்டதுபோல் தோன்றுகிறது. பிச்சைக்காரர்கள் வருவாயைக் கணக்கிட்டுக்கொண்டிருக்கிறார்கள். பாலியல் தொழில் மும்முரமாக நடக்கிறது. ஒரு சிறுவன் கத்தியைக் காட்டி இவர்களைக் கொள்ளையடிக்க முயலுகிறான். இவை எல்லாவற்றிலும் கதைசொல்லி வெறும் பார்வையாளனாக மட்டுமில்லாமல் பங்கேற் பவனுமாகிறான். பிச்சைப்பாத்திரத்தை பிடுங்கி வீசுகிறான். சிறுவனை எதிர்க்கிறான். பாலியல் உறவு கொள்ள விழைகிறான். பாலியல் தொழிலாளியை இரவில் தாக்கியதோடு மட்டுமில்லாமல் பகலிலும் கண்டுபிடித்துத் தாக்குகிறான். நகரில் காவல் துறையின் தீவிரக் கண்காணிப்பு அமுலாக்கப்பட்டிருந்தது என்று கதையில் ஒரு வரி வருகிறது. அது கதையின் அச்சாகிறது. கடும் ஒழுக்க விதிகள் மறுமுனையில் எல்லையற்ற மீறலைதான் உருவாக்கும் போலும்.
இரண்டாவது தொகுப்பிலுள்ள ‘அரூப நெருப்பு’ கதையும் குடும்பமெனும் அமைப்புத் தன்னை மறு உற்பத்தி செய்துகொள்வதைக் காட்டுகிறது. அதன் கதைசொல்லியால் ஓர் உதிரியாக இருக்கமுடியவில்லை. குடும்பம் தரும் குறைந்தபட்ச பாதுகாப்பை பெற விரும்புகிறான். அதற்குத் தடையாகவுள்ள சக குடும்ப மனிதர்களை இயல்பான தந்திரத்தால் நீக்குகிறான். இறுதியில் அவனால் அக் குடும்பத்துக்குத் தலைமையேற்கவும் முடிகிறது. அது,குடும்பத்தின் ஓர் அங்கமாக மாறினால்தான் ஒருவரால் பிற நிறுவனங்களிலும் பங்கு பெற முடியும்என்ற நிலையிருப்பதைக் காட்டுகிறது. அப்போதுதான் வாழ்க்கை இன்பத்தைச் சுலபமாகத் துய்க்க முடியும் என்பதையும்.
இரண்டாவது தொகுப்பிலுள்ள மற்றொரு கதை ‘வாசனை’. பொதுவான கதைகளிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசமான பிணவறையின் பின்புலத்தைக்கொண்டது. பிணவறை என்பது ஒரு வீட்டை ஒப்பீடுசெய்துவிடுகிறது. அதன் பணியாளன் இரண்டுக்கு மான சங்கிலிப் பிணைப்பு. பிணம் ஈறு தெரிய அவன் இருப்பை நோக்கி கேலியாக நகைப்பதையும் நுண்மையாகக் காட்டுகிறது. அவன் சொல்லலில் மனைவி உணர்ச்சியற்ற பிணத்தை ஒத்திருக்கிறாள். அதனால் சவங்கள் அவனுக்கு உடன் வாழும் உறுப்பினர்களாகிறார்கள். அவளுடைய கூறலில் கணவன் பிணங்களுடன் வாழ்பவன். அவளுடைய உயிர்ப்பான குடும்ப உலகில் பிணமான அவனுக்கு இடமில்லை.
இக்கதைகள் பெரும்பாலும் இயல்பு முடிவுகளைக் கொண்டிருப்பவை. அவை எப்போதும் திடீர்த்திருப்பங்களோடிருப்பதில்லை. எளிய மனிதர்களின்கதைகளாதலால் சாதாரண முடிவுகள் என்கிற வெளித்தோற்றத்தைக் கொண்டிருப்பவை. எழுத்தாளர் வண்ணநிலவனின் பல கதைகள் இயற்கையின் சிறுசலனங்களின் முத்தாய்ப்புகளுடன் முடிகின்றவை. அவை பிரபஞ்ச இயக்கத்தைப் பிரதிபலிப்பதின் சிறு படிமமாகும். அவ்வாறு கே.என்.செந்திலின் ‘மீட்சி’ கதை, ‘பெரிய மழை பெய்வதற்கான முஸ்தீபுகளோடு தூறல்கள் சடசடவென விழத்தொடங்கின’என்று முடிகிறது. இரண்டாவது தொகுப்பிலுள்ள ‘வெஞ்சினம்’, முதல் தொகுப்பிலுள்ள ‘கதவு எண்13/78’, ‘காத்திருத்தல்’, ‘வாக்குமூலம்’ போன்ற கதைகள், வாழ்க்கையின் இறுதியாயிருக்கும் மரணத்தில் போய் முடிகின்றன. வேறு சில கதைகள் நாவல்களினுடையவைபோல் தன்னியல்பான முடிவுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. அவை நெடிய வாழ்வின்அடுத்த அத்தியாயத்துக்கான தொடக்கமாய் இருக் கின்றன போலும்.
இக்கதைகளில், ஒரு பாத்திரம் பூமியை உதைத்துமிதிக்கிறது. நந்தி எழுந்து நிற்கும்போது உலகம் அழியுமென்றால் அது நிற்கவேண்டுமென மற்றொரு பாத்திரம் விரும்புகிறது. இப்படி மனித மனதினடி யில் உறைந்துள்ள தீமைகள், அழிவுகள், சிதைவுகள்போன்றவற்றைதான் கதைகள் தரிசனமாக முன்வைக் கின்றன. திருடனை நோக்கி ஒரு குழந்தை பறக்கும் முத்தத்தை வழங்குவது, தெருவில் குடித்துவிட்டு வீழ்ந்திருப்பவர் வீடு திரும்பவேண்டுமென ஒரு சிறுவன் நினைப்பது போன்றவை அபூர்வமான தருணங்கள். அப்படி முளைத்தெழுபவற்றையே இக்கதைகள் மறைமுகமாக உணர்த்த நினைக்கின்றன.
வைக்கம் முகம்மது பஷீர் இந்த நூற்றாண்டின் யாரைப்போலுமில்லாத, அசலான தனிப்படைப் பாளுமை. எளிய மனிதர்களின் மனங்களையே அவர் இடைவிடாது வாசித்துக்கொண்டிருந்தார், அதன்வழியே தன் அனுபவங்களின் நீட்சியில் படர்ந்திருந் தவைகளை கதைகளாக விரித்திடும்போது அவர் உருவாக்கும் நிலையமைதியும், பேரன்பின் நுட்ப மான கணங்களும், ஹாஸ்ய உரையாடல்களும், குழந்தைமையின் மனங்களும், கச்சிதப் புனைவுகளின் நெருக்கமும், அந்த மண்ணிற்கான பொதுவான வாசக சாளரங்களை திறந்துவிட்டவராக மட்டுமல்லாமல். உலகின் எல்லோருக்குமான கதைகளுக்கான செவ் விலக்கிய எழுத்தாளராக அவரை பரிணமித்துக் காண்பிக்கிறது. வாழ்விலக்கிய எழுத்து வகைமைகளில் நம் காலத்தின் முன்னோடி அவர். அவரே அவருக்கான மொழியை உருவாக்கினார். அது, தன் முன் அமர்ந்திருப்பவர்களிடம் அவர் கதைகளைச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் அசலான தருணத்தின் பிரதிபலிப்புமாதிரியானது.
எல்லாக் கதைகளிலும் அவரும் இருக்கிறார். அவரோடு தொடர்புடைய எல்லோரின் வழியாகவும்அந்தத் தருணங்களை, அந்த நெருக்கடியை அவர் கடந்த விதங்களை எந்தவித ஒளிவு மறைவுமின்றி பகிர்ந்து கொள்கிறார். யாரையும் உயர்த்தியோ அல்லது தாழ்த்தியோ சொல்லும் ஒரு சொல்லும் அவரிடம் இருக்கவில்லை. தன்னைப் போலவே மற்றவரையும் நேசிக்கும் ஒற்றைப்புள்ளியில் அவரதுகதைகள் தொடங்குகின்றன அல்லது முடிகின்றன.வாழ்வின் போதாமைகளுக்காக நாம் தேடிக்கொண்டிருக்கும் எல்லாமும் இவரது கதைகளில் தேவையான இடங்களில், பல்வேறு வடிவங்களில் காணக் கிடைக் கின்றன. மனித குலத்தின் இடைவிடாத பலகீனங் களையும், அங்கலாய்ப்புகளையும், எளிய மனிதர்கள் தோற்கடிக்கப்பட்ட தருணங்களையும், இழப்பு களின் வெறுமைகளையும், உறவுகளின் நெருக்கங் களையும் களமாகக் கொண்டவையாக அவரது கதைகள் இருந்தபோதும் அதற்குள்ளிருக்கும் மனிதத்துவ மீட்சிக்கான சந்தர்ப்பங்களின் சிறந்த பேரமைதி களாலும், நெகிழ்ச்சி நிறைந்த மனவோட்டங்களின் நெருக்கங்களாலும் மானுடத்தின் பொதுத்தன்மை நிறைந்ததாக மாறிக்கொள்கின்றன.
மேலும் சமூக மனதின் ஏற்றத்தாழ்வு நிறைந்தபார்வைகளிலிருந்து, கீழ்மைகளின் தூய்மைவாதத்திலிருந்து அம்மனிதர்களை முற்றிலுமாக விடுவித்துக் காண்பிப்பதுமே மைய அழகியலாக, படைப்புவாதமாக இக்கதைகள் முழுவதிலும் பரவிக்கிடக்கின்றன. பொறுக்கிகள், வேசிகள், ஆபாசங்கள் நிகழ்த்துவோர், ஓரினப்புணர்ச்சியாளர்கள், பாக்கெட்திருடர்கள், ஏமாற்றுக்காரர்கள் இன்னும் எவ்வாறெல்லாமோ சமூகம் பிரித்து கீழ் அடுக்கில் வைத்திருப்பவர்களிடமும் இந்த உலகத்திற்கு சொல்வதற்கென ஏதாவதொன்றிருக்கிறது என்ற புரிதலை சமூகத்தில் திடமாக ஏற்படுத்தி, அதற்கான பெரிய கதவுஒன்றைத் திறந்துவிட்டதே பஷீரின் எழுத்துக்கானமாபெரும் வெற்றி. நாகரீகத்தை, அதன் அடையாளத் தை வெறுமனே புறச் சுத்தத்திலிருந்து மட்டுமே அர்த்தப்படுத்திக்கொண்டிருக்கும் எண்ணற்ற மக் களுக்கு, எளிய மக்களின் அகத்தூய்மையை அவர்கைகளிலெடுத்துக் காண்பித்தார். நீங்கள் சென்று கொண்டிருக்கும் வழிகளில் தேங்கிக் கிடக்கும் அசுத்தங்களில் படிந்திருந்த மானுடத்தின் சுத்தத்தை அவர் விரிவாக்கிக் காண்பித்தார்.
வாழ்விலிருந்து வடிந்திடும் அகவேதனைகளின் துல்லியத்தை மிக சாதாரணமாகக் கைக்கொண்டுஅதை களங்கமற்ற மொழியில் கூர்மையாக்கி உலகிற்கு எடுத்துக் காட்டியவர்களில் பஷீரே மிகச் சிறந்தவராகிறார். தனது பார்வையில் விரிந்திடும் உலகின் எல்லாவித நோய்மைகளிலிருந்தே அதைஅவர் புரிந்து கொள்ள முற்படுகிறார்.வெறுமனே கனவுலகின் புனைவுகளை அவர் ஒரு போதும் முன்னிறுத்திக் காண்பித்ததில்லை. மற்றவர்கள் தங்களின் அனுபவங்களை கதைகளாக மாற்றும் போது நிகழ்த்திடும் இலக்கிய ஜோடனைகளை, அதில் உலாவிடும்மனிதர்களை வெளிப்படுத்துவதில் செய்திடும்ஒப்புமை மற்றும் பாரபட்ச நோக்குகளை அவர் ஒருபோதும் செய்ய முற்படவில்லை. மேலும் அதன் தூயதும், அசலானதுமான உயிரோட்டமான விசயங்களையே அவரெப்போதும் முதன்மை படுத்தினார். அதுதான் அவரது தனித்துவமான தன்மையாகஅவரது கதைகளில் பரவிக்கிடக்கின்றன.
வாழ்வின் மீது அவருக்கிருந்த இயல்பான தேடல்களின் அறிவு சார்ந்த, மெய்மை சார்ந்த கண்ணோட்டம் கருணையின் எல்லையற்ற கரங்களினாலானது. விடாப்பிடியாக அவர் இலக்கியத்தில் நின்றுகொண்டிருந்த, பேசி மகிழ்ந்த புள்ளியும் அதுதான். சகமனிதனை நேசிக்கச் சொல்லும் அந்தஉண்மையின் பரிவான ஒரு தளத்திலிருந்துதான் அவரது எழுத்துக்கள் உருவாகி இத்தனை பிரம்மாண்டமாக மாறியிருக்கின்றன. உண்மையில் எளியமனிதர்களிலிருந்து பரவி உருவாகிடும் ஒரு உலகின் நெருக்கத்தையும், பேரன்பின் முழுமையையுமே இடைவிடாது சொல்லிக் கொண்டிருக்கின்றன இக்கதைகள். குழந்தைமைகளின் மனநிலையினாலான உரையாடல்களை இவ்வளவு நுட்பமாக, கச்சிதமாக, அதன் ஹாஸ்ய பிரதிபலிப்புடன் கதைகளில் விரித்திருப்பவர் பஷீரைத் தவிர வேறு யாருமில்லை. மேலும் கணவன் மனைவிக்குள் – சில கதைகளில் பஷீர் மற்றும் அவரது துணைவி– நிகழ்ந்திடும் அன்னோன்யமான உரையாடல் களையும், வாத பிரதி வாதங்களையும், காதலின் உள்ளுணர்வு நிறைந்திருக்கும் செய்கைகளுடனான வாக்கியக் கூற்றுக்களையும் வாசகர்கள் ஒரு போதும் அவ்வளவு எளிதாக மறந்தும், கடந்தும் போக முடியாது.
நேரடியான அனுபவங்களின் வழியே பஷீருக்குக் கிடைத்திருந்த வாழ்வெளிகள் மிகவும் எளிமை யானவை. அதற்குள் உலவிக்கொண்டிருந்த மனிதர் களும் மிகவும் சாதாரணமானவர்கள். மனித பலவீனங் களை மறைத்திடாதவர்கள். இவற்றை வைத்துக்கொண்டு பஷீர் தனது கதைகளை எளிய கூறல் முறையில், எவ்வித சிக்கலுமற்று, நேர்த்தியான தடத்தில், சமூக பொது மனதின் வெறுப்புணர்வுகளைக் கடந்து,கருணையின் ஏதாவதொரு புள்ளியில் அவற்றை இணைத்து, ஹாஸ்ய உரையாடல்களுடன் அசாதா ரண கதைகளாக மாற்றிக் காண்பிக்கிறார். கலையின் அழகியல் ரீதியான வடிவங்களைக் கொண்டோ, அலங்கார சொற்களை வைத்தோ அவர் இக்கதைகளைச் சொல்லவில்லை. மாறாக அந்த மனிதர்களின் மகத்தான மனவெளியை, துயரத்தின் ரேகைகளை, அவர்களின் இயலாமைக்கான சமூக நெருக்கடிகளை ஒரு அர்த்தத்தின் வழியே பொது வெளியில் பகிர்ந்து கொள்வதைப்போலவும், சில போலிகுறியீடுகளைக் களைந்திடுவது போலவுமே அவர்செய்து காண்பித்திருக்கிறார்.
இத்தன்மையே நவீன மலையாள எழுத்துலகில் தனித்த பாணி கொண்டஎழுத்தாளராக அவரை மாற்றிக் காண்பித்தது. வாழ்விலிருந்து இலக்கியத்தை மிக நேரடியாக அவர் காண்பித்திருந்த இந்த முறையைப் பின்பற்றி நிறைய்ய எழுத்துக்கள் பிறகுதோன்றின. பஷீர் எப்போதும் நிகழ்காலத்தின் மீதிருந்து, முற்போக்குத் தன்மையிலாலான கருத்தாழ மிக்க எழுத்துக்களை தன் கதைகளில் படரவிட்டிருந்தார்.
மனித மனத்திலிருந்த கருணையின் வடிவத்தைக் கொண்டு, சமூக பொது மனதின் ஏற்றத்தாழ்வுநிறைந்திருந்த எல்லாவிதமான சட்டகத்தையும் உடைத்துக் கொண்டிருந்தார். பஷீரின் எழுத்துக் காலம் மிக முக்கியமானது, கடந்த நூற்றாண்டின் முதல் நாற்பது வருடங்களுக்குப் பிறகான சூழலிலிருந்து வெளியான இக்கதைகள் அப்போதிருந்த சமூகவெளியின் அடிப்படைவாத கேள்விகளுக்கு எல்லாவிதமான கறாரான பதில்களாகவும் அமைந்தபடியிருக்கின்றன. அதுவரையிலிருந்த கருத்தியல் தளங்களுடன் பஷீர் மிக லாவகமாக முரண்பட்டு, அதிலிருந்து தனது படைப்புகளை உருவாக்கி, அதன் வழியே வாசகர்களையும் பயணப் பட வைத்திருக்கிறார். அன்பும், கருணையும், திருட்டும், இரக்கமும், கண்ணீரும், ஏமாற்றமும் ஒரு கால இடைவெளியில் நிகழ்த்திக் காண்பித்திடும் மாபெரும் உலகத்தை அப்பட்டமாகக் காணத்தருபவை பஷீரீன்கதைகள். இந்த உலகம் என்பது எப்போதும் முழுமையற்ற ஒன்றாகவே இருக்கப்போகிறது, இதில் நிறைந்திருக்கும் தீமைகளும், கீழ்மைகளும் சமூகத்தின் அடிப்படையான புரிதல்களிலிருந்து உருவாகும் அகச்சிக்கல்கள் சார்ந்திருப்பது என்பதை அவர் திடமாக நம்பிக்கொண்டிருந்தார். அதனால்தான் சமூகம் இவ்வாறு பிரித்து வைத்திருக்கும் மனிதர்களை அவர்கதைமாந்தர்களாகத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். அவர்களில் நிறைந்திருக்கும் மானுடத் தன்மையின் ஆகிருதியை எல்லோரிடமும் பகிர்ந்துகொள்வதாகவே இவற்றைத் தன் கதைகளாக அமைத்துக் காண்பித்திருக்கிறார். மனிதப் பலகீனங்களை அவர்ஒரு போதும் எள்ளல் செய்யவில்லை, யாரிடமும் முறையிடவில்லை மாறாக அதன் அடியாழத்தில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் மனிதத்துவத் தன்மையிலான உணர்வுகளால் இரக்கம் கொள்ள வைக்கிறார். அவர்களை கைத்தாங்களாகப் பிடித்த படி சமூகத்தில் உலவ விட முற்படுகிறார்.
தனது பிறந்த நாளில் சிங்கிள் சாயா குடிக்க வழியற்ற நபராக பஷீர் இருக்கிறார். எப்போதுமிருந்திடும் பசியின் குறியீட்டை நிறைய்ய கதைகளில் அவர் சொல்லியிருக்கிறார். ஆடம்பரமான வாழ்க்கை வாழும் மாணவர்களான மாத்யூ மற்றும் அவனின் நண்பர்களுடன் பஷீர் உரையாடுவதான - ‘ஜென்ம தினம்’ – கதையில், மிதியடிகள் விற்க வரும் ஏழைக் குழந்தைகளைக் காண்பிக்கிறார். பகட்டான உலகில் இருக்கும் மாத்யூம் அவனது நண்பர்களும் அடிமட்ட விலைக்கு அதுவும் செல்லாத நாணயம் கொடுத்துஅந்த மிதியடிகளை வாங்கிக்கொண்டு அக்குழந்தைகளை ஏமாற்றி அனுப்புகின்றனர். மேலும் பஷீர் கேட்கும் சிறு தொகையையும் கொடுக்காமல் எல்லோர் முன்பாகவும் அதை வெளிப்படுத்தி அனுப்புகின்றனர். பசியின் காரணமாக, அவர்களுக்கென சமைத்து வைத்திருக்கும் உணவை யாருக்கும் தெரியாமல் எடுத்து சாப்பிட்டுவிட்டு படுக்கைக்குச் செல்லும் பஷீர். இந்த உலகில் கைவிடப்பட்டிருக்கும் எல்லோரின் மனநிலையையும் நம் முன்பாகக் காண்பிக்கிறார். போலீஸ் ஸ்டேசனை வாழ்விடமாகக்கொண்ட ‘டைகர்’ கதையில் மனிதர்களுக்கும் - திருடர்களுக்கும் – மேலாகக் கவனிக்கப்பட்டு வளர்க்கப்படும்,
சுதந்திரமாக தின்று அலையும் அந்த நாயை குற்றவாளிகள் இருவர் துன்புறுத்துகின்றனர். இதனால் இன்ஸ்பெக்டரின் கொடூரமான தாக்குதலுக்கு உள்ளாகும் கைதி தனது சக கைதியை காண்பித்துக் கொடுத்திடாதத் தன்மையையும் இறுதியில் அவனது காயம் பட்ட உள்ளங்கால்களை நக்கியபடியிருக்கும் டைகரின் கருணையையும் காணத்தருகிறார்.
‘கள்ள நோட்டு’ கதையில், ஏழை ஒருவளிடம் கள்ள நோட்டைக் கொடுத்து ஏமாற்றி அவளது மூத்த மகளை – அவளது விருப்பமில்லாமல்-அழைத்துக்கொண்டு செல்லும் ஒரு பெரிய மனிதரைக் காண முடிகிறது. மேலும் இறுதியாக கள்ளநோட்டுக்களை மார்பில் சுமந்தபடி ஒரு வயல் பரப்பில், ரத்தத்தில் தோய்ந்திருந்த உடலுடன் உயிரற்று அவள் கிடக்கும் நிலைதான் எவ்வளவு பரிதாபமானது. ‘செகண்ட் ஹாண்ட்’ கதையில், சாரதாவிற்கும் கோபிநாதனுக்குமான காதல் நிறைந்த உரையாடல்களின் வழியே அவர்கள் மனதின் வெறுமைகளை உடைத்து நெருக்கமாகிக் கொள்வதையும், லட்சியவாதி கவிஞன் ஒருவன், முன்பு சாரதாவை ஏமாற்றியிருக்கும் தருணங்களையும் காணமுடிகிறது. ‘ஒரு சிறைப்பறவையின் புகைப்படம்’ கதையில் மரியம்மாவிற்கும், சிறையிலிருக்கும் ஜோஸப்பிற்குமான கடிதப் போக்குவரத்தின் வழியே நிகழ்ந்திடும் காதலின் கணங்களை மிக நுட்பமாக அறியத்தருகிறார் பஷீர். சாகும்வரை ஜோஸப்பிற்காக காத்திருக்கும் மரியம்மாவும், அவனது வருகைக்காகக் காத்திருக்கும் ஜோஸப்பின் அம்மாவும் நிரந்தரமாக மனதில் நின்றிடும் பாத்திரங் களாகி விடுகின்றனர்.
‘மனைவியின் காதலன்’ வெளியான ஆண்டு 1945.ஆண்-பெண் உறவுகளில் எவ்வாறு ஆண் பெண்ணைவிட உயர்ந்தவனாகி விடுகிறான் மேலும் நம்பிக்கையும், நம்பிக்கையின்மையும் எவ்வாறு ஆணுக்கு ஒருமாதிரியாகவும், பெண்ணுக்கு வேறு மாதிரியாகவும் மாறிக்கொள்கிறது என்பதை கேள்வியாகஎழுப்புகிறார். இப்போது வரை தொடர்ந்துகொண்டிருக்கின்றன அக்கேள்விகள். ‘அம்மா’ கதையில் பஷீர், வைக்கம் சத்தியாக்கிரகக் காலத்தை காட்சிகளாகக் காண்பித்திருக்கிறார். காந்தியின் வருகையால் களைக்கட்டியிருந்த கூட்டத்தில் பஷீரும் ஒருவராக இருக்கிறார். காந்தியைத் தொட்டு உணர்ந்ததையும் பிறகு பற்றி எரிந்துகொண்டிருந்த சுதந்திரப் போராட்டத்தில் தன்னையும் இணைத்துக் கொள்ள படிப்பை உதறிவிட்டு வீட்டிலிருந்து வெளியேறிய கதைகளையும் சொல்லிச்செல்லும் பஷீர் இறுதியில் சில நாட்கள் கழித்து வீடு திரும்பும் இரவில், அவளது அம்மா தினமுன் சோறும் குழம்பு வைத்து அவருக்காகக் காத்திருந்ததை அறிந்து கொள்கிறார். ‘போலீஸ்காரனின் மகளி’ல் அரசியல் போராளி யான ஜகதீசனை போலீஸிடமிருந்து காப்பாற்றிடும் – போலீஸின் மகளான – பார்கவியின் திடமான அன்பைக் காண்பிக்கிறார். பின்பு இருவரும் காதல்கொண்டு சேர்ந்திடும் தருணங்கள் மிகவும் உருக்க மானவை.
‘மூடர்களின் சொர்க்கம்’ கதையில் உணர்ச்சிகளின் பிடியில் கதையின் நாயகியை கட்டிப்புணர விரும்பும் கதை நாயகன், அவளது குடும்ப பின்னனியும் வாழ்வும் குறித்து தெரிந்திடும்போது தனது கை களிலிருக்கும் ரூபாய் நோட்டுக்களை அவளிடம் கொடுத்து விட்டு, இந்த விசித்திரமான வாழ்வு குறித்து யோசித்தபடியே மழையில் நடந்து செல்கிறான். ‘கால் சுவடு’ கதை இலக்கியவாதிக்கும் அவரது நண்பனான கறுப்பு இயக்கவாதிக்குமான உரையாடல்களால் தொகுக்கப்பட்டது.
‘நீல வெளிச்சம்’ கதையில் – இறந்த பின் - அமானுஷ்ய தன்மைகொண்டவளான பார்கவியின் தூய மனதும், அவளது அன்புமே காணக்கிடைக் கின்றன. அதுவே நீல வெளிச்சமாக அந்த இருளில் வீடு முழுவதும் படர்ந்து ஒளிபரப்பு கின்றன. ‘போலீஸ்காரனின் மகனி’ல் போலீஸ் விசாரணையில் நடந்திடும் கருணையும் இரக்கமுமற்ற காரியங்களை யும், குற்றவாளியின் மனிதாபமற்ற செய்கைகளையும் காணமுடிகிறது - அக்குற்றவாளி போலீஸ்காரனின் மகன் – நாணயத்தின் இருபக்கங்கள் போல சமூகத்தில் நன்மையும் தீமையுமாக கலந்த மக்கள் இருபக்கங்களிலும் இருக்கின்றனர் என்பதாகவே காணத்தருகிறார். பெண்களின் அகஉலகம் சார்ந்த ஏக்கங்களை, பிரிவின் வலிகளை, சக பெண்களிடம் அவர்கள் கொள்ளும் பெருமை சித்தரிப்புகளை உரையாடலின் சொற்களாக மாற்றி அதன் ஆழ்ந்த அனுபவங்களை காணத் தருகிறார் – ‘ஐசுக் குட்டி’,‘செகண்ட் ஹாண்ட்’, ‘ஒரு சிறைப்பறவையின் புகைப்படம்’, ‘போலீஸ்காரன் மகள்’, ‘பூவன் பழம்’, ‘ரேடியோகிராம் என்னும் ரதம்’ – போன்ற கதைகளில் வந்திடும் பெண் கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுகள் சார்ந்திருக்கும் வெளியும் அதை அவர்சொல்லிச்செல்லும் பாவனையும் மிகவும் குறிப்பிடத் தக்கது. வெறுமனே பெண் சுதந்திரம் சார்ந்த அறைகூவல் பேச்சாக, கதையாக அதை சுருக்கிடாமல் இந்த சமூகம் பெண்களை எப்படி பார்த்துக் கொண் டிருக்கிறது என்பதன் பட்டவர்த்தமான அம்சத்தின் தொனியிலே இதை தன் கதைகளில் நிகழ்த்திக் காண்பித்திருக்கிறார். மேலும் பெண்கள் சார்ந்த குறைகளைச் சொல்லிடும் நகைச்சுவையான உரையாடல்களில் இச்சமூகத்தின் சமமற்ற கண்களுக்கான பதில்களாகவே அவர் அமைத்திருக்கிறார்.
மாய யதார்த்த / மிகுபுனைவு வகைமை கொண்டபஷீர் எழுத்துக்கள் மிகக் கச்சிதமானவை. எந்த அளவிற்கு கதையில் அவற்றின் யுத்திகளைப் பயன்படுத்தவேண்டும் என்பதையும், அதன் தேர்ந்த மொழியையும் அவர் மிகச்சிறப்பாக செய்து காண்பித்திருக்கிறார். – ‘பூ நிலவில்’, ‘ஆளரவமற்ற வீடு’, ‘நீலவெளிச்சம்’, முதலிய கதைகள் – நிகழ்ந்து கொண்டிருப்பதில் இருக்கும் புலப்படாத அம்சத்தின் ஓர்மையை, புனைவின் வசீகரத்தோடு அவர் சொல்லியிருக்கும் மொழி மிகவும் நுட்பமானது. ரகசியங்களின் மெல்லிய அலைகளைக் கொண்டே இவற்றை கோர்த்து கதையாடலின் வழியே அதன் பரவசத்தை நமக்குக் கடத்துகிறார் அவர்.
தன் அனுபவங்களிலிருந்து வெளிப்படுபவை புனைவாக மாறிடும் இடத்தின் தன்மையை மிகவும் நுட்பமாகத் தன் கதைகளில் அமைத்திருக்கிறார் பஷீர். கருணையின் வழியான இடத்தில் எங்கேயும் அது துளியும் துருத்திக்கொண்டு வெளியே தெரிவ தில்லை. வெறுமனே செயல் அலகிற்கான, பகட்டுவிளம்பர யுத்தி போலும் அது கதைகளில் அமைக்கப் பட்டிருக்கவில்லை. சில கதைகளில், நடந்து முடிந்த காரியங்களில் அவர் பார்வையாளராகி தள்ளி நின்று அதனுள் செயற்பட்டுகொண்டிருந்த வாழ்வியலின் ஒரு அர்த்தத்தை சொல்ல முற்படுகிறார். மேலும்சில கதைகளில் அவரும் சார்ந்திருந்தத் தருணங் களில் நிகழ்ந்தவற்றை ஒளிவுமறைவின்றி வெளிப் படுத்தியிருக்கிறார். கதை நிகழும் தருணங்களில் உட்சரடுகளாகச் சொல்லப்படும் இலக்கிய மற்றும்அரசியல் நண்பர்கள் குறித்த தகவல்கள் மிக முக்கியமானவை. அவர்களனைவரும் ஏதோவொரு வழியில் அப்பிரதேசத்தில் முக்கியமான ஆளுமைகளாக இருந்தவர்கள் / இருக்கின்றவர்கள். புனைவின் வழியாக அவர்களை சொல்லும்போது அவர் களின் குணாதிசயங்களை மிக லாவகமாக நகைச் சுவையுணர்வுடன் வெளிப்படுத்துகிறார் பஷீர்.
பஷீரின் எண்ணற்ற கதைகளிலிருந்து, அதன் சொல்முறை, கதைக்களம், கதைகளின் உள்ளார்ந்த தன்மைஆகியவற்றின் அடிப்படையில் மிக நுட்பமாகக் கவனித்து சுகுமாரன் அவர்களால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு இது தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. பஷீரை மொழிபெயர்ப்பதென்பது வெறுமனே ஒரு மொழி பெயர்ப்பு வேலை மட்டுமல்ல அவ்வெழுத்துக்கள் சார்ந்திருக்கும் பண்பாடு, கலாச்சார மற்றும் அவரின் தனித்த வழக்காற்று சொற்களை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் அபாரமான வேலை. குளச்சல் யூசுப் அவர்கள் பஷீரை நமது மண்ணின் எழுத்தாளராகவே வாசகர்கள் உணர்ந்துகொள்ளும் அளவிற்கு தொடர்ந்து இதை செய்து கொண்டிருக்கிறார்.
மேலும் பஷீரின் சில உரையாடல்களில் வந்திடும் பேச்சு வழக்கு சொற்களையும், பகடி சார்ந்த தனித்த சொற்களையும் அதன் உள்ளார்ந்த தன்மை மாறிடாமல் அசலாக வாசகனுக்குக் கடத்தியுமிருக்கிறார் அவர். ‘பூமியின் வாரிசுதாரர்கள்’ கதையில் வருவது போல்அனைத்து ஜீவராசிகளின் இருப்பையும், வாழ்வையும், அவற்றின் அழகுகளையுமே தொடர்ச்சியாக நேசித்துக் கொண்டிருந்ததன் இயல்பின் விளைவாகவே அவருடைய இத்தகைய எழுத்துக்கள் முழுவதும், அடியாழத்தில் எல்லையற்ற கருணைகளினால் கட்டப்பட்டிருக்கும் தனித்த கலையின் வடிவமாகநம் முன் மாறியிருக்கின்றன.
பஷீர் கதைகள் - தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நாற்பது கதைகள், தேர்வும் தொகுப்பும் : சுகுமாரன்,மலையாளத்திலிருந்து தமிழில் : குளச்சல் யூசுஃப் காலச்சுவடு பதிப்பகம், டிசம்பர் 2020, ரூ. 575/-
நெடுந்தூரம் வந்துவிட்டோம் இருட்டில்தான் எங்கள் பயணம் பகலெல்லாம் அனல்காற்று இரவெல்லாம் இளகி கொதிக்கும் சாலை கூட்டம் கூட்டமாக நாங்கள் சாலைகளில் விழிக்கிறோம் துயில்கிறோம் எங்கள் வழித்துணை டிரான்சிஸ்டரில் எஜமானர் அடிக்கடி நேரலையில் புன்னகைக்கிறார் குருதி கொட்டிய படியே வாழப் பழகுங்கள் என்கிறார் இறுகித்தடித்த அப்புன்னைகயில் எதுவுமில்லை அழுக்குத் துணிகள் அடங்கிய பெட்டியின் மீது குழந்தை கந்தலாய் துயில்கிறது. தோளில் அமர்ந்திருக்கும் மகள் நட்சத்திரங்களை எண்ணியபடி வருகிறாள் அப்பா! நட்சத்திரங்கள் அங்குமிங்கும் அலைகின்றன நாமும் நட்சத்திரங்களாக மாறுவோமா? அலைவதே வாழ்க்கையானால் இக்குருதி வழிப்பயணம் முடியும் முன்பே நாம் நட்சத்திரங்களாக மாறியிருப்போம் மகளே!
பால் பிடித்திருக்கும் நெற்கதிர்களின் முனைகளால் தங்காளின் அணங்கேறிய பிரதி எழுதப்படுகிறது சிறுமழை தன்னை அழுது அழுது வாசிக்கிறது மேற்கில் நீர்வற்றிய கணவாய்க் குள்ளிலிருந்து ஓடி வருகிறார்கள் குழந்தைகள் அதிசயமாய் குறுங்கும் பால்மணிகளை மென்றுகொண்டே அமைதியாக நிரம்பியிருக்கும் தங்காளின் கிணற்றுள் நிலவு நீந்துகிறது கிணற்றடி வரப்பில் பசியாறிய வயக்காட்டு கிழவனின் விரல்களின் நிழலைப் பருகியபடி கண் சிமிட்டுகின்றனர் மீன்களாக மாறிய குழந்தைகள் இப்போது தங்காளின் கிணறு அமைதியாக இருப்பதில்லை மீன்குஞ்சுகளின் சிரிப்பொலியில் எந்நேரமும் குதூகலிக்கிறது நீர்க்கிணறு.
பள்ளி விட்டதும் மறிக்குட்டியின் கீதத்தில் திளைத்திருப்பாய் நீ! உன் நீலநிறப் பாவாடையில் சுருண்டு படுக்கும் ஆட்டுக்கொச்சை வாசம் அப்பாவின் தொப்பூளில் தலை சாய்த்தபின் உன் விடிவும் முடிவுமல்லாத நித்திரையில் கிடக்கும் கைகளில் ஊறிய வெண்பருக்கைகளுக்காக மலையடியில் பறந்துவரும் அலகுடைந்த காகம் கனவில் மறியின் நினைவோடு அம்மாவைத் தழுவும் வளையல்கள் கீறிய கைகளில் மஞ்சள் அரைத்து தடவுகிறாள் புரண்டால் கழுத்தை அறுக்கும் கண்ணீரில் சாயமிழந்த மஞ்சள்கயிறு நீ! தலை சாய்ந்தாடும் அப்பாவின் தொப்பூள்கொடி சருகாகிப் பறந்தபின் மீளாத உன் வருகைக்காக மலையடியில் காத்திருக்கிறது அலகுடைந்த காகம்...
நாய் செல்லாட்டம் அர்ஜுனா சத்தம் இடியை மிஞ்சும் வீடடைவதற்குள் மழையோ கொட்டும் பாத்திரங்களும் வைத்தாயிற்று இன்னும் ஒருபாரல் அடித்தால் சோளம் நடலாம் கப்பல்விடும் கூட்டாளியின் அப்பன் முனகல் இதற்குமேல் சட்டியில்லை தாயார் புலம்பல் கொறகொற ஒலிக்கு இடையே எப்போதாவது கேட்கும் கிட்டு மாமா பட்டு மாமி குரல் வீடுநிறைக்கும் திருவிழாவாய் பெரியவீட்டில் ஒருநாள் சின்ன வீட்டில் மறுநாள் படுக்கையென அப்பனுக்கு நல்லசுகம் இராமாயண பாராயணம்வேறு அப்பப்பா வளையல் விற்கும் அவ்வாவுக்கும் தாத்தாவுக்கும் போட்டுக் கொள்பவரின் சாதிபற்றிக் கவலையில்லை பணம் வந்தால் சரி பேத்தி சாதிமாறி ஆசைவச்சா அறுப்புதான் குஞ்சிமணி தெரிய ஓட்டை டவுசரில் சாணியில் உருட்டிய பல்லைக் கூரையில் எறிய ஓடும் அண்ணனும் முதற்சோறுண்ண வண்ணாத்தியின் வருகைக்குக் காத்திருக்கும் நானும்.
எவன் வாசலும் நானறியேன் என் வாயிலும் சாத்தியுமறியேன் உன்னவளென்னை ஏசுகிறாள் நானுனக்கு சந்தனம் பூசுகிறேன் சேறென்றதை நீயுமுரைப்பாயோ. *** பொருள் வேண்டியும் அருள் வேண்டியும் இருள் தூண்டியும் இடரேயெனக்கு எனக்குமாசையென் தளர் புதல்வனின் சாய்நடை காண தனக்குப் போகவே தானமும் தர்மமும் ஆதரவுக்கின்றி மருகுமெனக்கு அளிக்கப்பட்டவை மிகவும் ஒழிக்கப்பட்டவை. *** கெடுமதியூடே வாழ்வதிலும் படுதுயரம் போற்றுவதன்றே ஆற்றுவாரற்று பெருகுமிடர் என்னாலா உன்னவளுக்கு உன்னாலேசல் இருவருக்கும் நின் பொருட்டு நாங்களிருவரும் பகை கொள்கிறோம் நீ நகை கொள்வாயென்றறிந்தும். *** துயர் படுவது தீதன்று தேற்றத் துணையிருந்தால் அவளுக்குமஞ்சி எனையும் கொஞ்சி சகதியெருமையென அவதியுறுகிறாய் மேற்புறம் வருந்தினாலும் உள்ளூர நகைப்பேயெனக்கு நிற்கத் தேரமற்ற நாயுன்னையெண்ணி. *** திசைமுகங் காணாத் திருமுகம் உழக்குக்கேது கிழக்கும் மேற்கும் வக்கிருந்தால் வாயிலை மாற்றிக் கொள்வோம். *** பொருட் பெண்டிரென புண்படுத்துமூர் உலகென்பது உயர்ந்தோர் மட்டுமெனில் அவரேயுரைக்கட்டும் இம்மண்ணில் எது சக்காத்தென நின் பொருளை திருப்பியளிக்கிறேன் என் நலனை எமக்களிப்பாயாக. *** இரவல் நாழியில் பரவும் பதக்குப் பதற்றம் நவதானியங்களின் விதையுறக்கம் வெளிப்படுந் திறனில் களிப்படும் முறம். *** சேற்றுப் புண்ணில் செழிக்குமிவள் சேறுகளுக்கஞ்சுவதில்லை மறை வெடிப்பில் குறைவற்று ஆழ் பதியுங் கால்.
கொழுமுறைப்படி உடலிளைத்து கூறற்று உழுமுழவனே யார் சொல்வருனக்கு அறிவிலே விளையுமா எருவிலே விளையுமா. *** நல்லழுக்கில் சொல்லழுக்குஞ் சேராது இல்லலசி எவள் பெறுவாள் திருநாள் பொதிந்தயுடையுள்ளும் புகுமழுக்கு விரித்த பாயே முடக்குமுறக்கம். *** கண்டு பூப்பூத்தாள் காணாமற் காய் காய்த்தாள் அறிந்தாயீ நீ இன்னுமெதற்கு நான். *** கூறற்ற விரலாலே கிழிபடும் பூவிதழ் மலர்த் தன்மை மகரந்தம் அலர்ப்பட்டே புலப்பட்டாள். *** நீரிலே தலைகீழாழ்த்தினாலும் நீயேயவளுக்கு தக்க நற்காமன் கூடவேயிருந்தாலும் பாங்கி சொல்லவளுக்கு வீங்கும் கல். *** சிறு கடிக்கும் பெருவீக்கம் கடிதடச் சுண்ணாம்பு காய்ந்து கணப்பறுத்தும் நாட்பட்டும் வற்றா வீக்கம் முகங்காண முற்றாவேக்கம் நெல்லி தின்று நீர் குடிக்கிறாய் நீ கள்ளியுண்டு நீர் வடிக்கிறாளவள். *** நாயுருவிச் சொற்களவள் மேலிலே தொக்கி நிற்கும் தேன்சிட்டின் துடிப்பாயிருந்தவள் நகை நளினம் கொக்கில் குஞ்சுமாய் வாகையில் பிஞ்சுமாய் இப்போது காண்பாதற்கரியதாகி விட்டது நீ கண்டு சொல் அதைக் கண்டேனென. *** தனிப்பிரியத்திலும் கனிப்பிரியம் நின் தடம் திரும்புவதும் விரும்புவதும் யென் கையிலில்லை அவளிடங் கூடுவதும் குறைவதும் என் செய்கையிலில்லை இன்ப துன்பமிருவருக்கின்றி என்னால் அதுவிரண்டுமில்லை நின்னருள் யென்னவளுக்கு நிறைகுடச் சொற்களாய் என் சொல் இருப்பதுவோ நுன் தொண்டையில்.
பசலையைக் கண்டதார் அமிர்தத்தையுண்டதார் என்றே முன்பிருந்தேன் நின் துணையில் அமிர்தமும் வன் பிரிவில் பசலையும் பற்றியிழுக்க பதறுமவள் கண்டே உருக்குலைந்தேன் உன்னிடமென் சொல்ல? ஆயிரந்தான் அழுதாலுமுழுதாலுங் உடையவனுக்கே உவக்கும் நிலம். *** கொதியிரும்பும் குளிரும் உறை பனியுமுருகும் வெண்சுடர் வேகத்தில் நாவவளுக்கு உள்ளிறங்கிற்று தன்கை தூண்டி நின்கை வேண்டுமவள் பசிய கண்களில் படரவில்லையுறக்கம் வினை வேண்டி பிணை பிரிந்தவுன்னை பனை நிழலே பக்கத் துணையாக்கும் அருங்கலை யாரிடத்தும் முளைக்கும் வெறுஞ் சொல்லும் வேதனையைக் குறைக்கும். *** வேண்டுவதொன்றேயுனை நான் நிலந் தவறாது நீயிரு பிரிவும் உளச்செறிவும் பிரித்தறிய மாட்டாத குருதி வேகத்தில் குறைவற்றவுன்னிடம் வார்க்க சொல்லும் தட்டுப்படவில்லை அறிவதறி - அழிகொல்லையில் குதிரையும் மேயும் கழுதையும் மேயும். *** ஒன்று கலப்பதில் உயர்வு தாழ்வில்லை பெறுவதுமிழப்பதும் பேசக்கூடியதுமில்லை போக வேண்டியும் பொய்யுரை தாண்டியும் உணர்வாய் விரைவாய் உலகுக்கொத்தது இருவருக்கும் அதுவும்போக போற்றுதலென்பது புணர்ந்தாரைப் பிரியாமையே. *** காய்ச்சலும் பாய்ச்சலுமே பயிருக்குகந்தது அதிநீரால் வேரலழுகும் குறைநீரால் நுனி கருகும் உண்சோற்றுப் பலன் கண்ணிலா ஊணீலா நில்லாவுலகின் செல்லுங் வழியில் ஆட்படுமழல் எவருக்குமே அவதியென்பது மிகுதியும் பகுதியே
பக்கத்தின் வலப்புறம் முக்கோணம் வரையுங்கள் அதன் நேர் கீழ் ஒரு செவ்வகம், இதுதான் உங்கள் வீடு ஜன்னல்கள் வேண்டுமிடம் சதுரமிடுங்கள், கதவுக்கான இடத்தில் இன்னொரு செவ்வகம் இடது புறம் மரங்களை ஒட்டுங்கள் இலைகள், அப்பிக்கிடக்கும் கிரேயான் பச்சைகள் முன் களத்தில் மேலும் சில குச்சி உருவங்கள் குச்சி அம்மா, குச்சி அப்பா, குச்சி மகள் அவரவர் குச்சிக்கைகளை கோர்த்தவாறு ஹேப்பி ஹேப்பி ஹேப்பி அரை நிலா புன்சிரிப்புகள் இந்த வீட்டுக்குள் அறைகள் வரைய உங்களுக்கு யாரும் சொல்லித்தந்திருக்கவில்லை ஆனால் உங்களுக்குஏற்கனவே ஒரு கிராமம் வரையத்தெரிந்திருக்கிறது கிராமம் = ஒரு குடிசை வீடு + ஒரு ஆறு நீங்கள் இதுவரை அப்படி ஒரு குடிசையில் வசித்ததேயில்லை எந்தக்கிராமத்தையும் கண்டதுமில்லை உங்களுக்கு இதுவரை தெரியாது, அறைகள் வரைவதென்பது மறுபடிகளை வரைவதென்று. மறுபடிகள் வண்ணங்களற்றவை எல்லா கற்றுக்குட்டிகளைப்போல நீங்களும் சமையல் கட்டு வரைய விரும்புகிறீர்கள் ஏனெனில் அங்குதான் வெள்ளரிகள் பேசும் கிளிகளாயும் சீவப்பட்ட கத்தரிகள் பொரியும் எண்ணெயில் தாளக்கருவிகளாயும் மடைமாற்றம் செய்யப்படுகின்றன இந்த நோஞ்சான் உடலிகள் தமக்குள்ளுறை ஆழிகளுக்கு ஈடுகொடுக்க இயலுமா என்று தெரிந்துகொள்ள நினைக்கிறீர்கள் அது மந்திரமா இல்லை கண்கட்டி வித்தையா என்று கேட்கிறீர்கள் கடையில் வாங்கிய சொப்புகளில் நாட்டமில்லை இப்போது உங்களுக்கு வயது ஆறு மின்னும் எந்த பொருளிலும் துருப்பிடித்தலின் கால்தடங்களை கண்டுகொள்ளப் பழகிவிட்ட உங்களுக்கு சேகரிக்க உகந்தவை உடைந்த தேனீர்க்கோப்பைகள், தீப்பெட்டிப்படங்கள் மற்றும் தூக்கியெறியப்பட்ட சிகரெட் பெட்டிகள் ஏனெனில் உருக்குலைவுதான் உங்களுக்கு மிகவும் பிடித்தமானது அவற்றை கட்டிலுக்கடியில் பெட்டிகளில் சேகரிக்கிறீர்கள் அவற்றிலிருந்து எண்ணெய்ப் பிசுக்கையோ புகைக்கரியையோ செய்வதெப்படி என்று இன்னும் தெரியாது உங்களுக்கு நிச்சயமாக பரிச்சயமானது என்னவோ இணையொட்டுப்படங்கள் உருவாக்கும் வித்தைதான், அவை ஒவ்வொன்றிலும் கையில் ஒரு கரண்டியுடன் வெற்று சட்டியை ஆட்டியவாறு வாயு அடுப்பு முன் நிற்கிறாள் அம்மா தூக்கத்திலும் கூட அவற்றை உருட்டாமல் இருக்க முடிவதில்லை அவளால் நீங்கள் வரைந்த வீட்டை எரித்துச் சாம்பலாக்கவே தினம் தினம் சபதமிட்டு வருகிறாள் அவளது மார்ச்சட்டையில் எண்ணெய்ப்பிசுக்கு காகிதங்களை கொக்குகளாய் மடிக்க விரும்புகிறாள் கோபமாய் இருக்கிறாள் ரொம்ப ரொம்ப ரொம்ப கோபமாய் இந்த அம்மாவை வரைய யாரும் இதுவரை உங்களுக்கு கற்றுத்தரவில்லை ஆனாலும் நீங்களாகவே வரைகிறீர்கள் உங்கள் பென்சில் தீட்டும் கோடு ஒவ்வொன்றிலும் காலண்டர் பக்கங்களிலிருந்தும் நூல் அட்டைகளிலிருந்தும் சேர்த்துவைக்கப்பட்ட இதழ்களிலிருந்தும் அம்மா வெளியேறிக்கொண்டிருக்கிறாள் அவள் கைகால்களை, எலும்புகளை, விலாக்களை ஒவ்வொன்றாக உடைக்கிறீர்கள் அவள் எலும்புகள் உடையும் சத்தம் உங்களுக்கு போதையூட்டுகிறது உடைந்த அவள் துண்டுகளை எண்ணும்போது அறைகளை வரைவதெப்படி என்று ஒருவழியாக கண்டுபிடித்துவிட்டதாகக்கூட உங்களுக்குத்தோன்றுகிறது அதிலும் குறிப்பாக சமையல்கட்டு வரைவது பென்சிலின் சாம்பல் கோடுகள் கொண்டுதான் மறுபடிகள் வரைய முடியும் (ரொம்ப தடியாக அல்லது ரொம்ப ஒல்லியாக) உங்களுக்கு வயது ஆறு ஆனால் அதற்குள் உங்களுக்கு எது சிறப்பாக் செய்ய வருமோ அதை செய்யத்துவங்கிவிட்டீர்கள் அம்மாவை உடைத்துபோடுவதன் மூலம் அவளை மீட்டெடுக்கிறீர்கள் -பொசுக்கமுடியாத, கையளிக்க முடியாத, உண்ணத்தகாத ஒரு பரிசாக.
பாட்டியிடம் கற்றுக்கொண்டது அதனால்தான் — பருப்போ புடலங்காயோ கத்திரிக்காயோ தாமரை வேரோ — எதைச்செய்தாலும் அதில் இலீஷ் மீன் முட்களைப்போடுகிறாள் அம்மா ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் தமக்கை போன்றவள் தினம் சந்திக்காத போதும் நெடுங்காலம் நிலைக்கும் அவள் சுவடுகள் அதைக் கரண்டியால் நோண்டும் ஒவ்வொருத்தரமும் நினைவிலிருந்து தொலைந்த அவள் கிராமம் பெருத்து கடாயை நிரப்புகிறது ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் ஒரு கசக்கப்பட்ட மல்லியல்லவா சருமம் நீங்க மறுக்கும் அதன் வாசம் மரக்கறிகளைத் தழும்பிடும் ஒவ்வொரு இலீஷ் முள்ளுக்கும் இன்னும் இன்னும் ஊதி வீங்குகிறது ஏற்கனவே பெருத்துக்கிடந்த அவள் கிராமம் ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் விடுதலை கீதம் பாடும் கொரில்லாவீரன் ஆயிற்றே, உடைய மறுக்கும் கொண்டை ஊசிக்கூர்மைகள் அதனது என் தாத்தாவிடம் கற்றுக்கொண்டது ஆகவேதான் அம்மாவின் பற்கள் இலீஷ் முள் ஒவ்வொன்றையும் இரண்டு துண்டாக்குகின்றன ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் மாற்ற இயலாத ஒரு வரலாறு ஆகவே தான் நாளொரு மேனி வதந்திகளால் மீட்டுருவாக்கப்படுகிறது சாறனைத்தையும் உறுஞ்சியபடி ஒரு இலீஷின் முதுகெலும்பை மெல்லும் நேரம் அம்மா உண்மையில் மெல்லுவது போதியவரை பெருத்திருந்த அக்கிராமத்தில் தமையர்களுடன் அவள் தந்தை உணவருந்த அமரும் தருணம் அவர்கள்தட்டுகளிலிருந்து துள்ளிக்குதிக்கும் எட்டு இலீஷ்களைப் பற்றிக் கதைக்கும் அவர் குரலையும்தான் அந்த எட்டு இலீஷ்களும் சாப்பிடத்தயாராக ஆற்றின் சிற்றலைகளினின்று நேரே அவர் தட்டுகளில் விழுந்தன அவளது வாயசைய அசைய அவளது குரல் தடிக்கிறது மாற்றி வரையப்பட்ட ஒரு வரைபடத்தை திருத்தி எழுதும் வித்தையை நாவிற்கு பயில்வித்தவாறு.
நந்தினி தர் இந்திய ஆங்கிலக்கவிஞர். Historians of redundant moments என்ற முழுத்தொகுப்பும் Occupying my tongue என்ற குறுந்தொகுப்பும் வெளிவந்துள்ளது. தற்போது ஓ. பி. ஜிந்தால் கிளோபல் பல்கலைக்கழகத்தில் துணைப்பேராசிரியராகப் பணிபுரியும் இவர், ஒரு சிறந்த இலக்கிய ஆய்வாளராகவும் களப்பணியாளராகவும் பணிபுரிந்து வருகிறார். குறிப்பாக, அடிமை வாணிகம் மற்றும் தோட்ட அடிமை முறை சார்ந்த வரலாறுகளைப்பேசும் நாவல்களைப் பற்றியும் ஒரு பெரும் வணிகச்சந்தையாக மாறி விட்ட உணவு ஊடகத்தின் பின்புலத்தில் உணவுசார்ந்த நினைவுக்குறிப்புகள் பற்றியும் அவரது ஆய்வுப்பணிகளில் கவனம் செலுத்துகிறார். ஆங்கிலம் வங்காளம் இருமொழியிலும் வெளிவரும் இணைய இதழான ஆய்னா நகர் - ஐ தொடங்கி நடத்தி வருகிறார்.
இந்த இரண்டு கவிதைகளும் Occupying my tongue என்ற அவரது my chapbook லிருந்து எடுக்கப்பட்டவை.
நானும்தான் நன்றாக விளையாடுகிறேன் நானும்தான் அழகாக வெளிப்படுகிறேன் நானும்தான் அறிவுஜீவியாக வேடமிடுகிறேன் ஆனால் அரங்கம் மொத்தமும் அவனுக்குத்தான் கைதட்டுகிறது வேறுவழியின்றி நானும் தட்டுகிறேன் அரங்கம் காலியானபின்பும் யாருமின்றித் தனியானபின்பும் அங்கே கை தட்ட தட்ட அவ்வொலியில் உண்டானது யாரையும் துன்புறுத்தாதவொரு தோட்டாவின் சப்தம் அதை உண்மையென்று நம்பி அச்சமயம் தலைக்குமேல் அமர்ந்திருந்தவொரு காகத்தின் - தேகம் துளைபட எதிர்பாராதவிதமாய் அதன் கருப்புநிறம் மொத்தமும் கீழே விழுந்தது அப்புறம் அது அங்கேயே கிடந்தது.
வேண்டியபடி பலித்த பல காரியங்களுக்குத் தெரியாது தாம் வெறும் இரண்டு நிமிட பிரார்த்தனைகளுக்கா பிறந்தோம் என எதிர்பாராமல் கிடைக்கப்பெற்ற பொருட்களும் அறியாது தான் யாருக்குச் சென்றுசேரவேண்டியவை என எந்த வேண்டுதலின்போது யாரின் வாய் குளறியதோ அவன் பிறந்ததேதி துவங்கியது உண்மையில் தான் யாராகப் பிறக்கவேண்டியவன் என தன் அலைபேசியில் தேடாத நாளில்லை என்ன செய்ய பறக்கத்தெரிந்திருந்தும்கூடத் தரையில்தான் தவழ்கிறது பறவையின் நிழல் இதுதான் தருணமென விவரம் அறிந்ததும் வேக வேகமாய்ச் சுவரில் ஊர்ந்தபடி அவனைநோக்கிப் பழிவாங்கப்போகும் பல்லியே சற்றுப்பொறு அவன் பூச்சியாக ஜனனமெடுக்க இன்னும் காலம் இருக்கிறது.
ஒவ்வொருமுறையும் மைல்- பலகையை மாற்றிவைக்கையில் வரைபடங்களின் நரம்புமண்டலம் மாற்றிப் பின்னப்படுகிறது பூர்வீகத்திற்கு நாங்களே மறந்துபோன குறுக்குப்பாதைகளை இது இன்னும் மறக்காமல் நினைவில் வைத்திருக்கிறது ஆனால் எந்தபக்கம் திரும்பினாலும் செல்லவிருக்கும் ஊர் இதுதான் என கி.மீ முதற்கொண்டு தெரிந்துவைத்திருக்கிறதே எப்படி... தூரத்திலிருந்து வரிசையாக ஓடிவரும் பலகைகளில் ஒன்றுமட்டும் நெருங்கிவந்து “இப்படியேபோனால் தப்பித்துவிடலாமென” எனக் காண்பித்துவிட்டு மேலும் இத்தகவலைக்கூறிய விசயத்தை வேறு யாரேனும் பார்த்துவிடுவதற்குள் பின்னோக்கித் தலைதெறிக்க ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது தற்சமயம் வேறுவழியும் இல்லை அதுதான் இந்திய வரலாற்றின் நெடுஞ்ஞ்ஞ்சாலை சரியாக அங்கிருந்து ஒருவன் இடதுபுறம் திரும்பினால் >>>>>> காயமேற்படலாம் வலதுபுறம் திரும்பினால் <<<<<<< காயமேற்படுத்தலாம்.
நாடோடிகளின் புரவிகளென ஒரு மின்பொறியாளனின் விரல்கள் தட்டச்சுப்பலகையில் குதித்தோடுகின்றன முதலில் எண்களின் மீது, பிறகு எழுத்துக்களின் மீது இப்போது எண்ணங்களின் மீது... நகங்களில் லாடம் கட்டப்பட்ட நிறங்களுக்கேற்ப தொடுதிரையில் வாசகங்கள் மூச்சுவிடுகின்றன முடிக்கவேண்டிய பணியை மும்முரமாய் எழுதிக்கொண்டிருந்தான் இன்னும் கச்சிதமாய் ஒரு வார்த்தை போதும் எல்லாவற்றிலிருந்தும் ஆசுவாசமாகி வீட்டிற்குக் கிளம்பிவிடலாம் அச்சமயம்தான் பெருத்த சத்தத்துடன் மாடிப்படியிலிருந்து இறங்கிவந்த குளிர் அவன் விரல்களில் ஏறியமர்ந்து வயிற்றிலொரு உதைவிட்டபடி “ம்ம்ம்ம்” போகலாம் என்றதும் நடுக்கத்தில் விரல்களின் குளம்படியோசை அதிகமானது தினந்தோறும் தன் பாதங்களால் இவ்வாறு அழுத்தி அழுத்தி எவ்வளவுதான் மறதியை ஆழமாக்க முயன்றாலும் உருவாகும் பள்ளங்கள் மறைந்து அடுத்தவிநாடியே தன்னைத்தானே சமன்செய்துகொண்டபடி மேலெழும்புகிறது விசைப்பலகையின் சமவெளி.
ஏழாந் நாள் ஊர்வலத்தில் வெள்ளிக்காப்பும் காலுக்கு மெட்டியும் போட்டு பூவள்ளித் தூவி புதுப் புடவைத் தந்து பிசு பிசுப்போடிய மயிர் தரையில் படாது செவ்வண்ண துண்டு விரித்து ஆராரோ... எந்தாயி ஆரிரரோ... எங்கம்மாளுக்கு... எங்களாச்சிக்குவென... தாலாட்டு பாடி உறங்க வைத்து பின் வேஷங் கலைத்த காளி இலுப்பைத் தோப்பு பட்டைச் சாராயத்துக்கும் சதாசிவங்கடை மட்டை ஊறுகாயிக்கும்தான் நித்திரையடையும்.
கூழைக் கும்பிடிட்டு குறுணி நெல்லுக்கு பண்ணையிலிருந்தார் தகப்பன் பாண்டு பத்திரமெழுதி கைநாட்டு வைத்து வருசக்கூலிக்கு மகன் தாலியத்தாப் புள்ளயாயிருக்கா இவனும் ஒண்டிக் கட்ட ரெண்டு தாரத்திலும் எது சேர்த்தி தாரங் குறையில்லை குடும்பம் செழிக்கும் சோராத ஒழைப்புக்காரன் வாழ்முனிக் கோயிலில் வாக்கு கேட்டு கட்டிய தாலி அண்டையெடுப்பது தண்ணிப் பாய்ச்சுவது ராத்திரிக்கும் உறக்கமற்று கருப்பங் கொல்லைக் காவல் வாழ்விக்க வந்த மகள் பொங்கிய சோற்றை ஒண்டியாய்த் தின்று தனித் தூக்கம் எத்தினி நாளக்கி ஏக்கத்திலிருப்பாள் கொற வயிசுக்காரி என்ன செய்வா மூவேளையும் - இவள் பேர் சொல்லிச் சிரிக்கும் முந்திரிக் காடுகள் குலங் காக்கும் வீரன் தயவில் பிள்ளைப் பேறு ஊர்ப் பொதுவுக்குப் பேச்சு வந்தாயிற்று என்றபின் ஆரால என்ன கண்டபலம் சோத்துக்குக் கொறச்சலில்ல சொகத்துக்குச் செவத்தயா தேய்ப்பேன் புள்ளக்கிச் சேருவதை பங்காத் தந்திடுங்க பொழைக்கிற வழியைப் பாக்கிறேன் காட்டில் புரண்டு வீட்டில் பெத்தவளுக்கு யார் பங்கையெடுத்து யாருக்குத் தருவதென கோவங் காட்டினான் சாமிகளே சவையோரே தலைச்சம் பிள்ளையைப் போட்டுத் தாண்டுகிறேன் - நான் தர்ம பத்தினி.
சினை மாடெனத் தெரிந்தும் பண்ணைக்கு வரவில்லை ராசமாணிக்கமென பெரிய வீட்டுக்காரம்மா ஓட்டி வந்திருந்தார் மேற்கே பறையன்குளம் பக்கம் மேய்ச்சலிலிருந்தன ஆடு மாடுகள் வேலிக்கொடிகளை அலக்காலிழுத்து கொராக்குட்டிகளுக்குப் போட்டார் கோணையன் புளியம் ஒதியங்களில் கிளைகளே மிஞ்சியிருந்தன தும்பையும் கஞ்சாங்கோரையும் மண்டிய கரம்பது ஒரே மாட்டுக்கவுலா அடிக்குதென பின்னொட்டிய மண் தட்டி எழுந்து நடந்தாள் சிவந்த கெண்டைக்காலில் செந்நாயுருவியின் தடங்கள்.
அந்தியில் உதிரும் வர்ணங்கள் இப்படித்தான் இரவின் இளம் பச்சை நிறத்தினை அவிழ்க்கத் தொடங்கினேன் தீராத வர்ண வெளியாக என் இரவுகள் நீண்டபடியே இருந்தன அலகுகளால் வர்ணங்களைக் கொத்திச் செல்லும் பறவைகளின் நிழலின் வர்ணம் எது? இரவுகள் காய்க்கத் தொடங்கும் அந்தியில் இல்லாத வர்ணங்களா கோடையின் தகிப்பை வரைகின்றது? எப்படியோ தூரத்தில் வானத்தைத் தடவும் மலைகள் சூரியனின் வர்ணங்களைத் தின்றுவிடுகின்றன அருவிகளால் அடங்கா தன் தாகத்தை காடுகள் வர்ணங்களைத் தின்றே போக்குகின்றன நான் இரவின் இளம் பச்சை நிறத்தினை அவிழ்க்கின்றேன். நட்சத்திரங்களைப் போல மெல் ஒளி சிந்தும் ஒரு கீதம் இரவின் மையத்திலிருந்து கசிகிறது புராதனமான அந்த இசை அத்தனை வர்ணங்களின் சாயல்களையும் என்னில் பரவ விடுகின்றது. இரவு இளம்பச்சை மாய இசை இரவு காய்க்கும் அந்தி காடுகள் மலைகள் யாவற்றையும் நான் கடந்தேகுகின்றேன் வர்ணங்களாலானதுதான் வாழ்வென்னும் பாதாளம்.
கனவை உடுத்தபடி இரவிலசையும் நதி தன் பூர்வீகமான சதுக்கத்தில் தேங்கியபின் நான் வெளியேறிவிடுகிறேன் துக்கங்களிலிருந்து தூக்கங்களுக்கும் தூக்கங்களிலிருந்து துக்கங்களுக்கும் தூங்காமையின் அதிரூபமான அசைவுகள் உறையும் சாஸ்திரவெளியில் புணர்ச்சியின் உச்சத்தை உணராதவளின் வலியுடன் திரும்புகிறாள் நூறாவது முறையும் கைவிடப்பட்டவள் காமத்தின் மெல்லிசை மணக்கும் காற்றில் கைகளாய் அசையும் இலைகளைமென்றபடி வியர்வைப் பொருக்குலர்ந்த ஆடைகளை மோகித்திருப்பவன் இப்போதும் மறுதலிக்கிறான் புணர்ச்சியின் முனகல்களில்லாத அத்தனை பொழுதுகளையும் காமத்துக்கும் வசீகரத்துக்குமிடையில் நீளும் கோடுகளில் புத்தனின் ஞானஉணர்ச்சியும் யசோதரையின் காம அணுக்கமும் முயங்கும் கணத்திலொரு பிலாக்கணம் தீ பற்றி எரிவதைக் கண்டவர்கள் தங்களின் நிர்வாணங்களை இல்லாத ஆடைகளால் மூடுகிறார்கள் கூடுங் கூட்டத்தில் காமம் மறைத்த சம்பாசணைகள் யாவும் எரிநட்சத்திரங்களானதை பின்னொருநாள் கண்டபோது யசோதரையின் நிர்வாணத்தில் புத்தர் பரிநிர்வாணமடைந்திருந்தார்
மீண்டும் ஒரு மழைக்காலத்தை நோக்கிச் செல்கின்றேன். சுடரழியும் சூரியனின் பொழுதில் அவிந்தடங்கிய மெழுகுதிரியென இருந்தேன். அந்திகளின் மீது தினம் அழுகிச் சிதையும் செம்பழுப்புநிற முகில்களை கடலின் கவிச்சை கவியும் காற்று என் நாசியின் மீது கொட்டிச் சிந்துகையில் சாமகானங்களின் பேதத்தை முதல்முறை உணர்ந்தேன் பறவைகள் தீ பிடித்து வானெங்கும் அலைகின்றன எனது கானம் மந்திரச் சொற்களாலானது அது மழையைப் போலவே ஈரம் கசிவது நான் யாருக்காக இசைத்தேன் அதை எஞ்சிய காலத்தின் சிறகுகளை அவை தரும் வலியை இசைக்க முடியாதிருந்த காலத்தில் சுடரழியாச் சூரியனே வானத்தை முழுமையும் நிறைத்திருந்த காலத்தில் வருடா மலரின் நறுமணத்துடன் எனக்குள் பூத்திருந்தன பாடல்கள். யாரையும் தீண்டாத வார்த்தைகளின் நீள் அடுக்குகளில் மழை பொழிந்தது மழையின் கடைசி இறகும் கனக்கும் படியாக மவுனத்தில் விரிந்துகொண்டிருந்தன மலர்கள். யாரினதும் மனதையும் வருடாத மலர்கள் மீண்டும் ஒரு மழைக்காலத்தை நோக்கிச் செல்கின்றேன்.
மனப்பிறழ்வு - 1 சந்தோசத்தின் இரண்டு மொக்குகளைப் பிய்த்திருந்தேன் வெறுமனே நிழலிலவற்றைக் காயவைத்திருக்கிறேன் எனக்கான பாடலில் வளர்ந்திடும் ஒரு செடியில் அதை எப்படியேனும் ஒட்டிவிட வேண்டும் ஞானம் சிறிய செடியொன்றைச் சிறியதாகவே வைத்திருப்பதில்லை. மனப்பிறழ்வு - 1.1 இன்றைய பகலில் எல்லோரும் ஓவியம்போல நின்றிருக்கிறோம் நமக்கருகில் நடந்திடும் அதிசயத்தை நம்ப மறுத்து அக்காய்ந்தப் பூக்கள் அச்செடியினுடையது தானென திரும்பத் திரும்பச் சொல்லிக்கொண்டேயிருக்கிறோம் மனிதர்களே இருப்பவைகளில் மிகுந்த அச்சம் கொண்டவர்கள். மனப்பிறழ்வு - 2 ஒரு புதிய தினத்தில் நாமெல்லோரும் அவனை மறந்துவிட்டிருந்தோம் அந்த இருப்புப்பாதையின் நடுவில் ஒவ்வொரு கட்டையையும் எண்ணிக்கொண்டே வந்து கொண்டிருந்தவன் சத்தமிடும் ரயிலொன்றைப் பொருட்படுத்தாமல் அதற்குள் நுழைந்து விட்டான் எந்தப் பெரிய இயந்திரமும் உணர்வுகளை நெருங்கிப் படித்ததில்லை. மனப்பிறழ்வு - 2 .1 இன்றைய யிரவில் நாமெல்லோரும் அவனை இழந்துவிட்டிருந்தோம் கடைசியாக அவனை எப்படியாவது திரும்பக் கொண்டு வந்திடும் அதிசயத்தை நிகழ்த்துவதற்கு அவர்களிடம் யாருமில்லை அறிவு ஒரு மோசமான துக்கத்தில் சீக்கிரம் சமாதானமடைவதில்லை வெள்ளைத்துணியில் முழுவதுமாகச் சுற்றி டோக்கன் மாட்டிய பிறகும் மெல்லிய குரலில் அவன் எண்ணிக்கொண்டேயிருக்கிறான் அவ்விருப்புப்பாதையின் கட்டைகளை.
மனப்பிறழ்வு - 3 கடல் ஒரு சூன்யத்தைப் போலிருக்கிறது அதனலைகள் ஒரு கரத்தைப் பற்றியிழுக்கும்போது உதறிவிடும் அன்பை அருகினில் பார்த்துவிட்ட அவன் சட்டகமிட்டு அன்பைப் பயன்படுத்தும் இந்த உலகிலிருந்து தன் கைகளை நீட்டியபடியே அலைகளுக்குள் செல்கிறான் உள்ளிழுத்துக்கொள்ளும் கடல் அதன் ஆழத்திலிருக்கும் எல்லையற்ற அன்பைக் காண்பிக்கிறது ஒவ்வொரு அலைகளாக அவன் வந்துகொண்டேயிருக்கிறான். மனப்பிறழ்வு - 3 .1 காலத்தில் அவனின்று ஒரு பெரும் அலை அவனுக்குத் தெரியும் அன்பைப் பெற்றுக்கொள்வதற்கும் வலியற்று அதைத் திருப்பிக் கொடுப்பதற்கும் பிறகு அன்பற்ற நிலத்தில் அமைதியாக வாழ்ந்துகொண்டு சிப்பிகளை ஒதுக்குவதற்கும்.
மனப்பிறழ்வு - 4 புனிதர்களின் பேருரைகளை வரிசைப்படுத்தியிருக்கின்றனர் அற்புதத்தையும் ஞானமென்பதையும் விளக்கிக்கொண்டிருக்கின்றனர் காலமென்பதையும் தூரமென்பதையும் குழப்பிக்கொள்கின்றனர் அவனோ...! இரவு சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் ஆறுதல்களையே கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறான் அவற்றிலிருந்தே அப்புனிதர்களை எளிதாக அடைந்திடலாமென்று எல்லோரையும் கேட்கச் சொல்லி மன்றாடிக்கொண்டிருக்கிறான். மனப்பிறழ்வு - 4 .1 அவனிடம் சொல்வதற்கென எந்த நீதியுமில்லை அவனிடம் காண்பிப்பதற்கென எந்த உலகமுமில்லை அவனிடம் நிகழ்த்துவதற்கென எந்த அதிசயமுமில்லை அவன் தன்னிடமிருந்த கூழாங்கற்களை அருகினிலிருந்த குளத்தில் வெறுமனே எறிந்துகொண்டிருக்கிறான் கற்கள் தீர்ந்துவிட்ட பிறகு அவனையே கிள்ளி கிள்ளி எறிகிறான்.
மனப்பிறழ்வு - 5 அவன் தன்னிழலுடன் பேசிப்பார்க்கிறான் மற்றெல்லாவற்றையும் விட மிக எளிதானதாகயிருக்கிற தது தனக்குப் பதிலாக நிழலை காப்பகத்தினுள் சுற்றி வரச்சொல்கிறான் சீக்கிரமாக ஒப்புக்கொண்டு செய்து காண்பிக்கிற தது பிறகு அறையின் இரும்புக் கம்பிகளை அறுக்கச் சொல்கிறான் எல்லாமும் முடிந்த பிறகு தன்னுடனே தப்பித்து வரச்சொல்கிறா னவன் நிழலோ கம்பிகள் அறுக்கப்பட்ட அறையினுள் அமைதியாக நின்றிருக்கிறது அதற்கு யாரயும் ஏமாற்றுவதற்குத் தெரியாது. மனப்பிறழ்வு - 5.1 காவலர்கள் நிழலை என்னவெல்லாமோ செய்துபார்க்கின்றனர் நிழலுக்கு வலிகள் புதிதாகவே தெரிவதில்லை அது தன் நண்பனை ஒரு போதும் காட்டிக்கொடுக்கவில்லை அதற்குத் தெரியும் நம்பிக்கையின் சிறந்த அறத்தைப் பற்றி.
நேரலை சொட்டும் இணைவு ஓர்மைகளைத் துரத்தி தர்க்கங்களைக் குனிந்து எடுத்து நிமிர்ந்து குறுக்கும் நெடுக்குமாக கரைக்கிறது பெரு வரலாற்றில் செல்லும் பயணம் பழைய என்பதும் அவ்வப்பொழுது பொது வம்பு செய்ய அகம் நுழைத்து அடைத்து வைத்துள்ள அத்தனையும் அழித்து வெற்று தளத்தில் வானம் வரைய நிறம் தேடியே ஆட்டின் கொட்டாவியாக கச்சிதம் கலந்து வந்த பாதை விவாதம் புரிகிறது புரியாத இடுக்குக்குள் சிக்கும் மொழிதலுக்குள் நிகழ்ந்த பின் அசைபோடும் தளிர் நினைவுகள்.
பெரும்பசி வாயில் அள்ளித் திணிப்பது எல்லாமும் கசிகிறது பிழைப்பு மண் கவ்வி இரக்கம் துறவு பூண்டு தோழியின் கூற்றில் இரவுக்குறி மறுத்து நிற்க பெருபேரமாகும் முனுமுனுத்த பின்முறை சொல்லல்கள் கரை சேர்க்கும் முயற்சி மண் நொறுக்கும் நுண்வாய் சிறு கறையான்கள் சின்னோசைக்கே கண்ணயர்வு கொள்கிறது இதுக்கிடையில் நடுப்பகல் வெளியிலைக் கத்தியே கரைக்கிறது காகம் ஒன்று வரவு உணர்த்தும் சசிவுள் பொருந்தியும் பொருந்தாமலும் அறம் பேசும் சூழலைப் புறம் விழுங்க இடையில் வைக்க பொருத்தமான ஒரு சொல் மட்டுமே வேண்டும் மெல்ல சூளுரைத்துத் திரும்ப.
வரப்பொறுக்காத ஆள்காட்டி குருவிக் கூறும் தொலைந்த முகவரி குஞ்சுடன் அலையும் வெள்ளைக்கோழிக் கொத்தித் தின்னும் மேய்ச்சல் நிலமாகி கிடையாய் கிடக்க உடலுள் கால் மட்டும் வளர்ந்து மெல்ல நடக்கச் சொல்லுகிறது பெயரில் புதைந்து அழுந்தும் ஆழம் நடுப்பகல் வெயிலால் நிறைய எடுக்கும் நடு வினாக்கள் அப்படிக் கூட இருக்கலாம் சுற்றம் நசுக்கி நிதம் தின்று மிஞ்சியவைகளையே எழுத அதனுள்ளும் சிலேப்பியும் கெண்டையும் சுருண்டு கிடக்கின்றன போலும் அவ்வப்பொழுது அவ்வளவுகளுக்குள் பொருளெல்லாம் குப்புற தொங்க தாவலிடுகின்றன வரிகளுக்கு இடையில் இருக்க மாட்டாத தவளைகள்.
சொதசொதநீர் தேரையின் பதிந்த இருப்புக்கிடையில் விரிந்த கிளையின் சிறு இலையென மின்னி மறைகின்றன நினைவுகள் கீழிறங்கி துண்டுத்துண்டாக சாய்கிறது சற்றும் எதிர்பாராமல் ஒற்றைகளில் பிரிந்த பகுதியாய் அடித்து வைத்தாற் போல் இருந்தும் கண்ணாடி காட்டும் பிம்பம் பாதி கழண்டு வெளியாக கிளம்ப மீதி ஆயுதப் போர்க் கற்று துடைத்து தூய்மை செய்கிறதாம் தெருவிளக்கு வெளிச்சத்தைப் பார்த்துவிட்டு திரும்பும் வழக்கம் மட்டும் ஓய்ந்த பாடியில்லை எனினும் இடம் தேட வேண்டியுள்ளது கடந்து வந்த பாதையில் படிந்த நிழலை எங்கு மாட்டுவதென்று.
தொலைத்து வாயை மூடும் முன் துண்டித்த சத்தம் காது அடைக்கிறது முந்தேர்வு நடத்தி அனுமதிக்கப்பட்ட நண்டு இருக்கும் மணல் குவித்து கிறுக்க மட்டும்களில் மிஞ்சும் சொல்லும் தலை ஒளிந்து பின்நின்று முகமாக கத்த தோன்றும் குழந்தையின் தற்காலிகத் தவிப்பென ஒற்றைச்சொல் வரக்காத்திருந்த நேரத்தில் இடைச்சொற்கள் பின்முதுகில் ஏறிட முன்தள்ளிச் செதுக்கும் தனிமையும் ஊதா நிறத்தில் பின்னிரவுகளை அடைத்து வைத்துள்ளது வானம் அவ்வப்பொழுது உள்ளாக மேலெழுந்து காலத்தைத் திட்டம் தீட்டி மர்மமாக கழிக்குமாமே பின்போகி திட்டாகித் திடலான கதையோடு.
ஏர் பின்னது உலகென்று உலகத்திற்குச் சொன்னவர்கள் நாம். நமது உழவர் பெருமக்கள் தலைநகரில் மாதக்கணக்கில் மெய் வருத்தி போராடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட உயிர்கள் பலியாகியிருக்கின்றன. இதன் மீதான ஆளப்பட்ட ராசாவின் எதிர்வினை என்னவாக இருக்கிறது. கருதத்தக்கதாக இல்லையென்பதோடு கருத்தில் வைத்துச் சிந்திக்கவுமே இல்லை. குடலைப் பிடுங்கிக்காட்டினாலும் வாழை நார் என்பவர்தாமே நாம். எங்கோ மழை பெய்கிறது எங்கோ இடி இடிக்கிறது.
எவர் ஆட்சி பீடத்தில் இருந்தாலும் அரசு எந்திரம் இட்டதெல்லாம் சட்டமாகாது. உரியவர்கள் அதன் பாதக சாதகங்கள் குறித்து அலசி ஆராய்ந்து எதிர் பேசுவதும், ஏற்று அதை மறுபரிசீலனைச் செய்வதும் அரசு அதிகாரத்தின் தலையாயக் கடமை. ஊன்றக் கொடுத்த கோல் நம் உச்சியைப் பிளப்பதா? அரசுக்கட்டிலில் குந்த வைத்த குடிகள் முன்பு சமர்த்துக்காட்டுவது கடைந்தெடுத்த அயோக்கியத்தனமே அன்றி வேறில்லை. சொந்த ஆதாயங்களைப் பல்கிப்பெருக்கத் திட்டங்கொண்டே இந்தக் கேடுகெட்ட அரசு உழவர் போராட்டத்தின் கரங்களை முறித்துத் தரகு நிறுவனங்களுக்கு விளக்குப்பிடித்துச் சோரம் போகிறது. இடைத்தரகர்களுக்கு அங்கு வேலையே இல்லை. உழுகிறவனுக்கு நிலம் சொந்தம். விளைவிப்பவன்தான் அதன் விலை நிர்ணயிக்கவேண்டும். உள்ளளவும் நினைந்து உழவர் குடிகளின் பின் நிற்போம். அருவினை வாகை சூடுவதாக!
இசை ஆர்வலன் என்போன் மதுரை சோமுவின் குரலிசையையும், டோனி காட்லீப் படங்களில் அமைந்த இசைக்கோர்வைகளையும் செவிமடுக்க வேண்டும். அப்படியது கையால் ஆகவில்லை என்றால் அத்தன்மைவொரு நாள்பட்ட நோயே. இப்பெருவியாதிப் பீடித்த பேர்கள் மலிந்த தளமாகிவிட்டது தமிழ் இலக்கியத்தளம். கவிதைக்காரர்கள் சிலபேர்களுக்கு குலம் கோத்திரம் மாற்றிக் கவிதைகொள்ள முடியவில்லை. சிறுகதையாளர்களுக்குக் கவிதை என்றால் குமட்டுகிறது. நாவல் ஆசான்களுக்குச் சொல்லவே வேண்டாம் சாமான் எழும்பி நெற்றியில் அடிக்கிறது. அம்மா கோந்துகளுக்குச் சம்சாரம் எதுக்கு? மாடெதற்கு? கன்று எதற்கு? இந்த மானம் கெட்ட பிழைப்பெதற்கு? தூங்கப் பூனைகளுக்குத் தூலத்து மேல் ஆட்டமெதற்கு ?
எசக்கு அற்ற பொழுதில் பண்ணாடிகள் உருவாத்தாளை விளையாட்டுப்பிள்ளைகளிடம் வீசியெறிந்து அவை ஏமாந்த வேளையில் குறி ஊட்டக் கொடுத்து ஜுகம் காண்பதுபோல இங்கே சில மாமாக்கள் இலக்கியத்தின் அருமை உணராது பால் பிஞ்சுகளை இலக்கிய அங்கீகாரம் ப்ரோமோஷன் என மடித்தடவி கெட்டுப்போன பழத்தை வாயில் திணிக்கிறார்கள். அரும்புகளைத் தலை வருடி மூளை உறிஞ்சுவது அறமாகாதுதானே?
பொய் சாட்சிக்காரர்களின் கூண்டாகவிருக்கிறது விமரிசன களம். அவர் இவர் என்ற பேதமெல்லாம் இல்லை. ஆயிரம் பேரும் பால் வார்க்காது வெறும் தண்ணீரை வார்த்தவர்களே! பொறுப்பற்ற வேலைகளை ஏனடா செய்கிறீர்கள்? படைப்பென்றால் உயிர்ப்புப் பதைப்பு ஒரு துடிப்பு வேண்டாமா? செத்த பயபுள்ள படைப்புகளை மனசாட்சியென்பது கண் கண்மயிரளவுக்குக்கூட இல்லாமல் எப்படியடா பொதுவில்வந்து உலகம் உய்ய வந்த காவியமென்று புளுகித் தள்ளுகிறீர்கள்? பொண்டுகளென்றால் எதற்கடா ஓரம் சொல்கிறீர்கள் என்றால் என்ன செய்வது காலை விரித்துவிட்டாளே என்கிறானொரு ராஜகவி. போக்குவரத்துப் புழக்கமெல்லாம் கடந்த பிரதி விமர்சனம் இன்று கானல் நீராகிவிட்டது. நீ செத்த நாம்பு, நான் செத்த நாம்புகிறேன் என்று தவிப்பாற்றிக்கொள்வது, பிரதியை அந்தரங்க திம்பண்டமாக்கி கொண்டான் கொடுத்தானிடம் மட்டுமே பந்தி வைப்பது இவையெல்லாம் கண்ணியமான இலக்கியச் செயற்பாடு ஆகாது. அடர்ந்தடர்ந்து இந்த ஈன வேலைப் பார்க்கும் இழி பிறவிகளைக் கழுவேற்றும் மந்திரம் அவர்கள் ஊத்தை வாய் கண் பிறக்கும் சொல்லே அன்றி வேறில்லை. இன்னுமிருக்கிற பேர்பாதி புண்ணியர்கள் அண்டை பற்றி எரிகிறது, அத்த ஏன் சொல்வானேன் வாய் ஏன் நோவானேன் என்கிறார்கள்? விமர்சனம் ஒரு படைப்புக்கலை, பிரதியை ஊடறுத்து, ஒப்பு நோக்கி மதிப்பீட்டு அலகுகள், கோட்பாடுகள் வழி மேன்மைகள், போதாமைகள் குறித்து உரையாடாது இலக்கியம் மேம்பாடு காணாது. மூத்தவர்களும் இளையவர்களும உடன் களமிறங்க வேண்டிய காலமிதே.
கூத்துக்கலைஞர் கொம்பாடிபட்டி ராஜு சிறுவயதாக இருக்கும்போது எங்கள் வீட்டுப்பிள்ளை திரைக்கு வந்திருக்கிறது. நான் ஆணையிட்டால் பாடல் வெகு பிரசித்திப் பெற்றது அப்போது. மாரியம்மன் கோவில் திடலில் பொம்மை செட்டு விளம்பரத்துக்குப் பொய் வந்த களைப்பு நீங்க நம் தலைவன் விளையாட, நான் ஆணையிட்டால் பாடல் கோயில் ஒலிபெருக்கியில் ஒலிக்கக் கருப்பண்ணன் மகனுக்கு வந்ததே வேகம், தோள் துண்டை வாளாக்கிச் சுழற்ற, மணியக்காரர் மகனின் மானியை பதம் பார்த்துவிட்டது முடிச்சு. பையன் மயக்கமாகி கீழே சாய, ஊர் கூடி நிறைந்த சண்டையாகிவிட, செம்மலைப் பொம்மைப் பெட்டிக்குள் போட்டு ராஜூவை வீடு சேர்த்திருக்கிறார். அந்தக்கதை அப்படி இருக்க, அசட்டுப் பிள்ளைகள் சிலர் இங்கே காப்காவைப் படித்து விட்டுச் சாமத்தில் கரப்பான் பூச்சியாகி வீடு முழுக்க மாத்திரமன்றி ஊர் முழுக்கக் குதித்துத் திரிகிறார்கள். மாதத்தில் பல அவதாரங்கள். இப்போது அவர்கள் எடுத்து திரிவது ஆசான் அவதாரம். அது சரி ஆனையை மலர்த்த நினைப்பது அப்படியெல்லாம் அறக்குற்றமில்லைதான், ஆனால் உசரம் எட்டவேண்டும் அல்லவா?
இது விருதுகளின் காலம். கடலை பொரி போல அள்ளி இறைக்கிறார்கள். கொடுக்கிற ஆண்டைகளுக்கும் இன்னதற்கு விருது கொடுக்கிறோம் என்று தெரியாது வாங்குகிற ஆகிருதிகளுக்கும் எதற்கு வாங்குகிறது என்று தெரியாது. அத்திக்காயும் தெரியாது குரங்கு புடுக்கும் தெரியாது. பச்சை சிரிப்பு கூழைக்கும்பிடு தெரியும். உள்ளுணர்வு ஒன்றாமல் எந்தக் காரியமும் செய்யலாமா? மாலையின் மாண்பு மணத்திலிருக்கிறது, விளக்கின் மாண்பு ஒளியிலிருக்கிறது. விருது, விழா கொண்டாட்டங்களின் மாண்பு எண்ணங்கள் சிந்தனையாகி அவை செயல்தனில் இழைவதிலிருக்கிறது.
தமிழ் ஊடகங்களில் கொட்டைப் போடுகிற சிங்கங்கள் சில தீவிர இலக்கியத்தில் ஆட்டம் போடத்தலைப்பட்டிருக்கின்றன. ஊறு விளைவிக்கும் செயலொன்றும் அல்லவது. ஆனால் தங்களை அவை சர்வரோக நிவாரணி போல நினைத்துக்கொள்வது, கல்வி, அரசியல், பொருளாதாரம், சூழியல், தத்துவம், இலக்கியம் என்று எல்லாவற்றின் பீடாதிபதிகள் போலக் களம் கண்ட பக்கமெல்லாம் கருத்து சொல்வது, காணூடகங்களில் வலியத் தோன்றி மிழற்றித்திரிவது அவன் கவிஞன் இல்லை, இவன் கவிஞன் இல்லை என்று ஊளை இடுவது, பட்டியல் போடுவது, பதாகைச் சுமப்பது, நிழல் சாய்ந்த திசையில் குடை பிடிப்பது போன்ற எச்சிப் பண்ணாட்டுகள் செய்யக்கூடாது. கூலிக்கு மாரடிப்பதையெல்லாம் இலக்கியம் என்று கூவி விற்று, இடறி விழுவதையெல்லாம் கரடி வித்தை என்றால் கல்தான் பறக்கும், காலில் பூ விழாது. பந்துப்பொறுக்கிகளுடன் மேட்ச் ஆடிவிட்டு ஆட்ட நாயகன் நானே என்று மார்தட்ட எத்தனை நெஞ்சுரப்படா உங்களுக்கு?
சட்டசபை தேர்தல் அறிவிக்கப்பட்டிருக்கிறது, அனைத்துக்கட்சி அபேட்சகர்கள் நாடெங்கும் மக்களைச் சந்தித்து, கண்ணீர் மல்க அவர்தம் குறைகளை, கோரிக்கைகளைக் கேட்டு, நிவர்த்திக்கும்படிக்கு கையிட்டுச் சத்தியம் செய்திருக்கிறார்கள். நம்பிய மக்கள் உபரியாக டிவி வாஷிங் மெசின், வைபரேட்டர், கூதலுக்கு உகந்த பொறிகளையெல்லாம் கொசுறாக இனாமாகக் கேட்டிருக்கிறார்கள். கண்ணை விற்றுச் சித்திரம் வாங்குவது ஒரு பிழையா?
மிக்சர்களை மிக்சர்கள்தாம் ஆள்வார்கள். உன்னைவிட்டாலும் வழியில்லை வேறெதுவும் கதியில்லை.
ராமனாண்டாலென்ன ராவணனாண்டாலென்ன
போடும் ஓட்டுக்கு காசு வந்தால் சரி
தெருவில் படியளந்தவர்கள்
கதவுத் திறந்திருக்க வாசலைத் தாண்டி
அப்புறம் போனால் அவமானம்
காடிக்கஞ்சியென்றாலும் மூடிக் குடிக்கவேணும்
இடுப்புக்கந்தையை வழித்து முக்காடுப் போட்டவன்
முன்னோடி மறித்து
ஒரு கண்ணுக்கு வெண்ணையும்
ஒரு கண்ணுக்கு சுண்ணாம்பும் வைக்காதீர்கள்
என்றேன்
கணமேனும் யோசிக்கவில்லை எம்முடன்பிறப்புகள்
கும்பிட்ட கரத்தில் கோடிவைத்து
வாழ்த்திய வாயிற் உரித்த பழமூட்டி
காதையறுக்காமல் கடுக்கணைப் பறித்தார்கள்
அல்லும் பகலும் உழைத்தவர்கள்
அரங்கையும் புறங்கையும் நக்குவார்களா
தவிட்டுக் கொழுக்கட்டைக்கா
தண்டவாளப்பெட்டி யுடைப்பது
இலைக்குக் குலைதானே மாற்று
இலைக்குக் குலைதானே மாற்று
அம்மையு மப்பனுமொண்ணு
அறியாதவர் தலையிற் மண்ணு.
இயற்கையில் கலந்த முன்னோடிகள் ஆ. மாதவன் , தொ.பரமசிவன், டொமினிக் ஜீவா, மருத்துவர் ஜீவானந்தம், தோழர் ஜனநாதன், சோலை சுந்தரபெருமாள் ஆகியோர் தமக்கு மணல் வீட்டின் நெஞ்சார்ந்த அஞ்சலிகள்.
இதழில் பங்களித்த யாவற்றைப் பேர்களுக்கும், இளையப் படைப்பாளிகளின் முதல் பிரதி வெளியிட உதவிய இலக்கிய உணர்வாளர்களுக்கும் நன்றி.
கடந்த சில திங்களாகத் தில்லியின் நெடுஞ்சாலைகளை முற்றுகையிட்டு, உழவர்கள் நடத்திவரும் போராட்டம் ஒரு வரலாற்று நிகழ்வாகும். இதற்குமுன்பு, மராத்திய மாநிலத்தில் நடந்த 150 கி.மீ. தூரம் மக்கள் கால்நடையாகச் சென்ற பேரணியும் முக்கியமான ஒன்று எனினும், அது சில நாட்களில் நடந்து முடிந்துவிட்டது.
இந்தப் போராட்டம் வெற்றிகரமாக நடக்க முக்கியக் காரணம் பஞ்சாப், ஹரியானா, ராஜஸ்தான் உத்திரப்பிரதேசம் போன்ற மாநிலங்களில் உள்ள உழவர்களும் உழவர் சங்கங்களும் ஒன்றிணைந்து, 3-4 மாத போராட்டத்துக்கான மனநிலையுடனும் உணவு, படுக்கை போன்ற முன்னேற்பாடுகளுடனும் வந்ததுதான். மற்ற மாநிலங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் பஞ்சாப், ஹரியானா உழவர்கள் ஓரளவு வசதியானவர்கள் என்பதும், இந்தச் சட்டங்கள் அவர்களை நேரிடையாகப் பாதிக்கலாம் என்னும் அச்சமும் இதர காரணங்கள்...
ஆனால், இந்தப் போராட்டங்கள் இந்த மூன்று சட்டங்களை மட்டுமே எதிர்த்து நடக்கிறதா என்றால் ஆம் என ஒரு வார்த்தையில் பதில் சொல்ல இயலாது.
இதன் உண்மையான காரணங்கள், இந்தச் சட்டங்கள் பேசும் தளத்திற்கும் அப்பாற்பட்டவை. இந்தியா மட்டுமல்ல, உலக அளவில் வேளாண்துறை எதிர் கொண்டிருக்கும் சிக்கல்கள் அவை. அரசின் மூன்று சட்டங்களும், ஏற்கனவே நீறு பூத்த நெருப்பாக இருந்த பிரச்சினையை ஊதிக் கொளுந்துவிட்டு எரியச் செய்துவிட்டன.
தேவேந்தர் ஷர்மா என்னும் வேளாண் பொருளியல் நிபுணர் சமீபத்தில், பசுமை விகடனுக்கு அளித்த நேர்காணல் ஒன்றில், வேளாண்துறை குறிப்பாக இந்திய வேளாண்துறை சந்திக்கும் சிக்கல்களை மிக விரிவாக ஆராய்ந்து முன்வைத்தார். அவர் வைக்கும் முதல் வாதம் – வேளாண்துறை மற்ற துறைகளுடன் ஒப்பிடுகையில், பொருளியல் பரிவர்த்தனைகளில் (terms of trade), பின் தங்கிவிட்டது.
எடுத்துக்காட்டாக, 1970ஆம் ஆண்டுத் துவங்கி, அடுத்த 45 ஆண்டுகளில் வேளாண் வருமானமும், மற்ற துறை வருமானங்களும் எப்படி உயர்ந்தன என்னும் ஒப்பீட்டை தேவேந்தர் முன்வைக்கிறார். 1970 ஆம் ஆண்டு, கோதுமையின் அடிப்படை விலை குவிண்டாலுக்கு 76 ரூபாய். 2015ல், அது 1450 ரூபாயாக உயர்ந்துள்ளது. இது 19 மடங்கு உயர்வாகும்.
இதே காலகட்டத்தில், அரசு ஊழியர்களின் ஊதியம் 120-150 மடங்கு உயர்ந்துள்ளது. கல்லூரி ஆசிரியர்களின் ஊதியம் 170 மடங்கும், பள்ளி ஆசிரியர்களின் சம்பளம் 320 மடங்கும் உயர்ந்திருக்கிறது. 40-50 ஆண்டு காலவெளியில் உழவர்கள் ஒப்பீட்டளவில் வருமானம் மிகக் குறைந்து, இன்று 80% க்கும் அதிகமான உழவர்கள் நட்டத்தில் வேளாண்மை செய்து வருகிறார்கள். இதுதான் ஆதாரப் பிரச்சினை என்கிறார் தேவேந்தர்.
இந்தப் புள்ளி விவரத்தைச் சொன்னவுடனேயே உடனே மரபார்ந்த வேளாண் பொருளியல் நிபுணர்கள் ஓடி வந்து முன்வைக்கும் தீர்வுகள் என்ன? இந்தியாவின் வேளாண் அலகுகள் மிகச் சிறியவை. அதனால் உழவர்களால் உற்பத்தியைப் பெருக்க முடியவில்லை. அதனால், வேளாண்மை லாபகரமாக இல்லை. எனவே, வேளாண் வர்த்தகக் கட்டுப்பாடுகள் தளர்த்தப்பட்டு, பெரும் வேளாண் பண்ணைகள் உருவாக்கப்படவேண்டும். அதை அரசு செய்ய முடியாது. எனவே தனியார் இதில் அனுமதிக்கப்பட்டு, முதலீடுகள் செய்ய அனுமதிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் உற்பத்தி பெருகும். வேளாண்மை லாபகரமாக மாறும் என்பது அவர்கள் தீர்வு.
இந்தத் தீர்வு எவ்வளவு உண்மை என்பதை, உலகின் மிகப் பெரும் முதலாளித்துவ நாடான அமெரிக்கா இதே கொள்கையை 50 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு முன்னெடுத்ததை வைத்துப் புரிந்துகொள்ள முயல்வோம்.
1970களின் அமெரிக்க அதிபர் நிக்ஸனின் வேளாண்துறை ஆலோசகர் எர்ல் பட்ஸ், அமெரிக்க வேளாண் பண்ணைகள் பெரியதாகவேண்டும் – பெரிதாகு இல்லையே வெளியேறு என்னும் ஒரு கருதுகோளை முன்வைத்தார். அப்போதுதான், தொழில்நுட்ப முதலீடுகள் அதிகரித்து, உற்பத்தி பெருகி லாபம் பெருகும் என்பதே அந்தக் கருதுகோளின் அடிப்படை. அதன் விளைவுகளைக் காண்போம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், அமெரிக்காவில் கிட்டத்தட்ட 60 லட்சம் பண்ணைகள் இருந்தன. சராசரி வேளாண் அலகு 200 ஏக்கராக இருந்தது. 60 களுக்குப் பின்பு, இந்த அலகுகள் பெரிதாகி, இன்று 440 ஏக்கர் என உயர்ந்திருக்கிறது. 60 லட்சம் பண்ணைகள் என்னும் எண்ணிக்கை இன்று 15 லட்சமாகக் குறைந்திருக்கிறது. வேளாண் பொருள் உற்பத்தி 4-5 மடங்கு பெருகியிருக்கிறது. உலகின் மிகப் பெரும் மக்காச்சோளம் மற்றும் சோயா பீன்ஸ் உற்பத்தியாளர் அமெரிக்கா. ஆனால், வேளாண் வருமானம் பெருகவில்லை.
இன்றைய அமெரிக்க வேளாண் வருமானத்தை, பண வீக்க அளவை நீக்கிப் பார்க்கையில், 1970களில் இருந்து தொடர்ச்சியாக வருமானம் வீழ்ந்து கொண்டேயிருக்கிறது. 2006 க்குப் பின் வருமானம் உயர்ந்தது என்றாலும் 1970களின் அளவை இன்னும் அடையவில்லை.
1970களில், அமெரிக்காவில் 6.5 லட்சம் பால் பண்ணைகள் இருந்தன. 1980களில், சராசரியாக 90 மாடுகள் இருந்த பால்பண்ணை, இன்று 900 மாடுகளாக உயர்ந்துள்ளது. இன்று 75 ஆயிரம் பால் பண்ணைகள் உள்ளன. அவற்றுள் 40 ஆயிரம் பண்ணைகள் நஷ்டத்தினால் மூடப்பட்டுவிட, இன்று இயங்கிக் கொண்டிருப்பவை 35 ஆயிரம் மட்டுமே. 2013 ஆம் ஆண்டுக்குப் பின்பு, 50% வேளாண் பண்ணைகள் தொடர்ந்து நஷ்டத்தில் இயங்கி வருகின்றன. அமெரிக்காவில் வேளாண் துறையில் ஈடுபட்டிருப்பவர்கள் 26 லட்சம் பேர் (மக்கள் தொகையில் 0.8%). அமெரிக்காவின் சராசரி வேளாண் பண்ணையின் அளவு 440 ஏக்கர்கள். அமெரிக்காவில் வேளாண்மை, அதன் பொருளாதாரத்தில் 0.6% மட்டுமே பங்களிக்கிறது. அமெரிக்கா உழவருக்கு வழங்கும் மானியம் ஒருவருக்கு வருடம் 44 லட்சம் ரூபாய் (62000 டாலர்).
இந்தியாவின் சராசரி வேளாண் அலகு 2.5 ஏக்கர். இதில் ஈடுபட்டிருக்கும் மக்கள்தொகை கிட்டத்தட்ட 65 கோடி (மக்கள் தொகையில் 50%). இந்தியப் பொருளாதாரத்தில் வேளாண்மையின் பங்கு 15%. 1950 களில் இந்தியதானிய உற்பத்தி 51 மில்லியன் டன். இந்த ஆண்டு உற்பத்தி 300 மில்லியன் டன். சராசரி இந்திய உழவர் பெறும் மானியம் வருடம் 20 ஆயிரம் ரூபாய். இந்திய உழவர்களில் 80% பேர் நஷ்டத்தில் இயங்கி வருகிறார்கள். அமெரிக்காவில் பெரிதாகு இல்லையேல் வெளியேறு என்னும் முழக்கத்துடன் பெரும் வேளாண் / பால் பண்ணைகள் உருவாகி வந்த அதே காலகட்டத்தில், வால்மார்ட் போன்ற சில்லறை விற்பனை வணிகச் சங்கிலிகள் உருவாகி வந்தன. இவை பெரும் அளவில் வேளாண் பொருட்களை உழவர்களிடம் இருந்து கொள்முதல் செய்யும், இதனால், உற்பத்தி சரியான உணவுத் தொடர்புச்சங்கிலிகள் வழியாக நுகர்வோரை அடையும். பெரும் அளவிலான கொள்முதல், பெரும் பொருளியல் அலகுகள் இவை இணைய, உழவர்களுக்கு நல்ல விலை கிடைக்கும் என்னும் ஒரு கருத்தியல் முன்வைக்கப்பட்டது.
ஆனால், அந்தப் பெரும் சில்லறை வணிகக் குழுமங்கள், பெரும் அலகு கொள்முதல் என்னும் அதிகாரத்தை உபயோகித்து, கொள்முதல் விலைகளைக் குறைத்து, தங்கள் பொருளாதார நிலையை மேம்படுத்திக்கொண்டன. உற்பத்தியாளர் வேறு, கொள்முதலாளர் வேறு என்னும் நிலையில், யாரிடம், பொருளைக் கொள்முதல் செய்து நுகர்வோருக்கு அளிக்கும் தொடர்புச் சங்கிலி உள்ளதோ, அவரே, அந்தப் பலத்தை முன்னிறுத்தி, பொருளாதாரப் பேர மேசையில், லாபத்தை அடைவார் என்பதே உண்மை. அதுவே நடந்தது.
இந்தச் சமநிலையில்லாப் பேரக்கட்டமைப்பில், நுகர்வோர் பொருட்களை வாங்கும் விலையில், மிகக்குறைவான சதவீதத்தையே உற்பத்தியாளர்கள் பெறமுடிந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, அமெரிக்காவில், பால் பொருட்களுக்கு, நுகர்வோர் வாங்கும் விலையில், 28-30% வரையே உற்பத்தியாளர்களைச் சென்று அடைகிறது. இந்தியாவில் ஒப்பீட்டளவில் அரசின் தலையீடு இல்லாமல் முழுக்க முழுக்கத் தனியார்கள் மூலமாகச் சந்தைப்படுத்தப்படும் பொருட்களில் இந்தப்பிரச்சினை உள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக மஞ்சள் போன்ற வர்த்தகப் பொருட்களில், நுகர்வோர் வாங்கும் விலையில் 30-32% மட்டுமே உற்பத்தியாளருக்குச் செல்கிறது.
1939 ஆம் ஆண்டு, மத்திய பிரதேசம் மற்றும் பீகார் பிராந்தியத் தொழிற்துறைப் பொருளியல் ஆய்வறிக்கையில், பணம் என்னும் பொருள் பொருளாதாரத்தின் எல்லாப் பரிமாற்றங்களின் அடையாளமாக மாறுவதன் எதிர்மறை விளைவுகளைக் குமரப்பா எடுத்துரைக்கிறார்.
ஒரு கச்சாப் பொருள், பல தேசங்களைக் கடந்து, உற்பத்தித் தொழிற்சாலைகளை அடையும் ஒரு தொழில்முறையில், பணம் ஒரு இன்றியமையாத கண்ணியாகிவிடுகிறது. கச்சாப்பொருள் ஒரு நாட்டில் உற்பத்தியாகி, பல நாடுகள் கடந்து செல்லும் தொழில் முறையில், உள்ளூர் உற்பத்தியாளர் என்பவர், வெளிநாட்டு நிறுவனத்துக்காகக் கொள்முதல் செய்யும் வணிகரின் தயவில் வாழ நேரிடுகிறது. கொள்முதல் செய்பவரிடம் இருக்கும் பணமும், உற்பத்தியாளர் உற்பத்தி செய்யும் பொருளின் மதிப்பும் ஒரே அளவாக இருந்தாலும், பேர மேசையில், கொள்முதல் செய்பவரின் பணம், அதிக அதிகாரம் கொண்டதாக இருக்கிறது என்கிறார் குமரப்பா.
இந்த நிலை, உள்ளூரில் உற்பத்தியாகி, வணிகர்கள் மூலமாகச் சந்தையையும் நுகர்வோரையும் அடையும் இந்தியத் தொழிற்கண்ணிகளிலும் உள்ளதுதான். குமரப்பாவின் இந்தக் கருதுகோள் மிக முக்கியமான ஒன்றாகும். மரபார்ந்த பொருளியல் அறிஞர்கள், இது போன்ற புள்ளிகளிலிருந்து தேற்றங்களை, தொழில் திட்டங்களைப் பொதுவெளியில் விவாதிப்பதில்லை.
இந்தப் புள்ளியில் இருந்து, சமீபத்தில் அரசு கொண்டு வந்துள்ள மூன்று சட்டங்கள் வழியாகத் தனியார்துறை பெரும்நிதி பலத்தோடு வேளாண் தொழிற்சங்கிலியில் பங்குபெறுவதை நோக்கினால், பேரமேசையில் யார் கை ஓங்கியிருக்கும் என்பதையும், ஏன் உழவர்கள் இதைச் சந்தேகப்படுகிறார்கள் என்பதையும் புரிந்துகொள்ளமுடியும்.
கொற்கை நாவலில், துவக்கத்தில், தலைச் சுமையாகக் கருவாட்டைக் கொள்முதல் செய்ய வணிகர்கள் (நாடார்கள்) வருகிறார்கள். மீனவர்களின் தயவினால், தொழிலை நிலைநிறுத்திக்கொண்டு, காலப்போக்கில், மீனவர்களின் உற்பத்தியைக் கொள்முதல் செய்யும் அதிகாரத்தினால், வணிகர்கள் செல்வந்தர்களாக மாறுகையில், மீனவர்கள் பொருளாதாரப் பலம் குறைந்து கீழே சென்ற சரித்திரத்தை மிக அழகாக ஜோ டி குருஸ் சொல்லியிருப்பார்.
குமரப்பா முன்வைத்த இன்னொரு முக்கியமான குறிக்கோள் - உற்பத்தியாகும் பொருள், நுகர்வோரை அடையும் வணிகச் சங்கிலியில், மிக அதிகமாகப் பொருளியல் மதிப்புக் கூட்டும், நுகர்வோருக்கு மிக அருகில் இருக்கும் கண்ணிதான் மிக அதிகப் பொருளாதாரப் பயனை அடையும் என்பதாகும்.
இதன் பின்னணியில், இந்தியாவில் மிகவும் வெற்றிகரமாக இயங்கிவரும் கூட்டுறவுப் பால் உற்பத்தி முறையை அணுகினால் சில புதிய திறப்புகள் கிடைக்கும். இன்று இந்தியாவில் நுகர்வோர் பால் பொருட்களை வாங்கும் விலையில் 70% உற்பத்தியாளர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. அதுவும் சீராக, வாராவாரம் அவர்கள் வங்கிக் கணக்கைச் சென்றடைகிறது. இந்திய விவசாய விளை பொருட்களில், பாலில் மட்டும்தான் ஓரளவு கட்டுபடியாகும் விலை உற்பத்தியாளருக்குக் கிடைக்கிறது. இந்தத் துறைக்கு அரசாங்கம் மானியமாகச் செலவழிக்கும் நிதியும் உணவு தானியங்களோடு ஒப்பிடுகையில் மிகக்குறைவு. கூட்டுறவுப் பால் தொழில் முறை, உற்பத்தியாளருக்கு மேம்பட்டவகையில் பலனளிக்கும் அதே சமயத்தில் அரசுக்கும் மானிய பாரத்தைக் குறைக்கிறது. இந்த முறையில், உற்பத்தியிலிருந்து, நுகர்வோர் இல்லம் அடையும்வரை எல்லாத் தொடர்புச் சங்கிலிக் கண்ணிகளையும், உற்பத்தி செய்யும் நிறுவனமே உருவாக்கி, நிர்வகிக்கிறது.
வழக்கமான வணிகத் தொடர்புச் சங்கிலிகளில், ஒவ்வொரு கண்ணியும், தான் செய்யும் செயலுக்கான லாபத்தையும், பொருளின் விலையில் சேர்த்துக்கொள்ளும். ஆனால், பால் வணிகத் தொடர்புச் சங்கிலியின் எல்லாக் கண்ணிகளுமே ஒரே நிறுவனத்தின் நிர்வாகத்தின் கீழ் இருக்கையில், இடைத்தரகர்கள் லாபம் விலக்கப்பட்டு, உற்பத்தியாளரும், நுகர்வோரும், ஒரு நியாயமான விலைப் புள்ளியில் சந்திக்கும் வாய்ப்பு உண்டாகிறது. பால் உற்பத்தியாளர் கூட்டுறவுகள் மூலமாக, இந்தியாவில், பால் தொழிலில் வெற்றிகரமாக நிகழ்ந்தது இதுதான். இந்தப் பால் கூட்டுறவு இருந்திருக்காவிட்டால், என்ன நடந்திருக்கும்? பால் உற்பத்தி அதிகமாக இருக்கும் குளிர் காலத்தில், நுகர்வோருக்கு, பால் மிக மலிவாகவும் உற்பத்தி குறைவாக இருக்கும் கோடை காலத்தில், அதீத விலையிலும் கிடைத்திருக்கும்.
தன் பொருளை விற்க முடியாமல், உற்பத்தியாளர் குளிர்காலத்தில், உற்பத்திக்கு மிகக் குறைவான விலையைப் பெறுவார். கோடை காலத்தில், நல்ல விலை கிடைக்கும் சூழல் இருந்தும், உற்பத்தி குறைவாக இருப்பதால், அப்போதும் அவருக்குப் பெரிதாக நன்மை கிடைக்காது. தக்காளி போன்ற காய்கறிகளில் நிகழ்வதை நாம் கண் முன்னே பார்க்கிறோமல்லவா?
இந்தப் பிரச்சினையைப் பால் உற்பத்திக் கூட்டுறவுகள் எப்படித் தவிர்க்கின்றன? அதிகப் பால் உற்பத்திக் காலங்களில், உபரிப் பாலை, பால் பொடியாக மாற்றி வைத்துக்கொள்கின்றன. உற்பத்திக் குறைவான காலத்தில், பொடியை மீண்டும் பாலாக்கி விற்கின்றன. எனவே பால் கொள்முதல் விலையும் சரி, விற்பனை விலையும் சரி, வருடம் முழுதும் சீராக இருக்கின்றன. இந்திய வேளாண்மையின் மிக முக்கியமான பகுதி உணவுப் பொருள் உற்பத்தியும், இறையாண்மையுமாகும். அதில் 50% மக்கள் ஈடுபட்டுள்ளார்கள்.
பெரும்பாலானவர்கள் (80%) சிறுஉற்பத்தியாளர்கள் எனவே, இந்தச் சிறு உற்பத்தியாளர்கள், பொருளாதார ரீதியில் நலமாக இயங்குதல் இந்திய நாட்டின் சமூகப் பொருளாதாரப் பாதுகாப்புக்கு இன்றியமையாதது. இன்று சட்டங்கள் மூலமாக, இந்திய அரசு முன்னெடுக்க விரும்பும், தனியார் துறை முறை, கடந்த 50-60 ஆண்டுகளாக, அமெரிக்கா போன்ற முதலாளித்துவப் (சுதந்திரச் சந்தை?) பொருளியல் அமைப்பிலும் தோல்வியைத்தான் கண்டுள்ளது. அதே சமயத்தில், சிறு உற்பத்தியாளர்களின் நலனையும், நுகர்வோரின் நலனையும் ஓரளவு சமநிலையில் நிறுத்தி வெற்றி பெற்றுள்ள – இடைத்தரகர் இல்லாத, உற்பத்தியாளர் வயலிலிருந்து நுகர்வோர் உணவு மேசைக்குச் செல்லும் பால் உற்பத்திக் கூட்டுறவு என்னும் முழுமையான இந்தியத் தொழில் முறையும் நம் முன்னே உள்ளது.
அங்கும் இங்கும் பாதை உண்டு. இன்று நாம் எந்தப்பக்கம்?
மாண்டியேல் இறந்தபோது, அவனது விதவையைத்தவிர ஒவ்வொருவரும் பழிதீர்க்கப்பட்டதாக உணர்ந்தார்கள். ஆனால் அவன் உண்மையிலேயே இறந்துவிட்டான் என்பதை நம்புவதற்கு ஒவ்வொருவருக்கும் பல மணிநேரங்கள் பிடித்தது. ஓரங்கள் ஒரு முலாம் பழத்தினைப்போல உருண்டிருந்த, மஞ்சள் சவப்பெட்டியில் தலையணைகளுடனும் நார்மடித் துணி விரிப்புகளுடனும் நெரிக்கப்பட்டு, புழுங்கிக்கொண்டிருந்த அறையில் இருந்த பிணத்தைக் கண்ட பிறகும் அதை பலரும் தொடர்ந்து சந்தேகப்பட்டார்கள்.
மிக நேர்த்தியாக மழிக்கப்பட்டு, வெள்ளை உடை அணிவிக்கப்பட்டு, காப்புரிமை - பெற்ற தோல் பூட்சுகளுடன் இருந்தான், மேலும் அந்தக்கணத்தில் அத்தனை உயிர்த்துடிப்பாக உள்ளதைப் போன்று ஒருபோதும் காணப்பட்டிருக்காத அளவுக்கு அத்தனை நேர்த்தியாக இருந்தான்.
ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையிலும் திருப்பலி பூசையின்போது இருந்ததைப் போன்ற அதே திரு.சேப்பே மாண்டியலாக இருந்தான் அவன், அவனது சவாரி சாட்டைவாருக்குப் பதிலாக அவனது கையில் ஒரு சிலுவையைக்கொண்டிருந்தான் என்பதைத் தவிர்த்து. அவன் இறந்ததாக நடித்துக்கொண்டிருக்கவில்லை என்று மொத்த நகரமும் நம்புவதற்கு சவப்பெட்டி அடைப்பின் திருகாணி மறை ஏற்றவும் பகட்டான குடும்ப கல்லறை மாடத்தில் அவனை வைத்து பூசி அடைக்கவும் வேண்டியிருந்தது.
அவனது விதவையைத் தவிர்த்த மற்ற அனைவருக்கும் நம்பமுடியாததாக இருந்த ஒரே விஷயாக இருந்தது சவ அடக்கத்திற்குப் பிறகும், ஹோசே மாண்டியேல் ஓர் இயற்கையான மரணத்தைத்தான் அடைந்தான் என்பதுதான். ஒரு பதுங்கித் தாக்குதலில் முதுகில் சுட்டுக் கொல்லப்படுவான் அவன் என்று ஒவ்வொருவரும் எதிர்பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோது, ஒரு வயதேறிய கிழவனாக அவனது படுக்கையில், பாவமன்னிப்பு கோரியவாறு, அப்புறம் ஒரு நவீனகால புனிதரைப் போன்று வேதனையற்று அவன் இறப்பதை காண்பாள் என்பதில் நிச்சியம் கொண்டிருந்தாள். ஒரு சில பகுதிகளை மட்டுமே அவள் தவறாகப் புரிந்துகொண்டவளாக இருந்தாள். 1951ம் ஆண்டு ஆகஸ்டு இரண்டாம் நாள், பிற்பகல் இரண்டு மணிக்கு தனது ஹேம்மக்கில் இறந்தான் ஹோசே மாண்டியேல் - மருத்துவர் கூடாதென்று தடைசெய்துவிட்டிருந்த கோபத்தின் வெடிப்பின் விளைவாக.
ஆனால் மனைவியோ மொத்த நகரமும் இறுதிச்சடங்கில் பங்குகொள்ளும் என்றும் மலர்கள் அனைத்தையும் கொள்வதற்கு வீடானது மிகவும் சிறிதாக இருக்கும் என்றும் கூட நம்பிக்கொண்டிருந்தாள். இருந்தபோதிலும் அவனது சொந்தக்கட்சி உறுப்பினர்களும் அவனது மத சகோதரத்துவத்தைச் சேர்ந்தவர்களும் மட்டுமே பங்கெடுத்தனர், அப்புறம், அவர்களுக்கு கிடைத்த மலர்வளையங்கள் நகராட்சி அரசாங்கத்தைச் சேர்ந்தவையாக மட்டுமே இருந்தன. ஜெர்மனியில் இருந்து, அவனது துணைத்தூதரகப் பணியில் இருந்த அவனது மகனும் பாரீசிலிருந்து அவனது இரண்டு மகள்களும் மூன்று பக்க தொலைத் தந்திகளை அனுப்பினார்கள்.
தொலைத்தந்தி அலுவலகத்தின் அபரிமிதமான மையினால் அவர்கள் அவற்றை நின்றுகொண்டு எழுதினார்கள் என்பதையும், இருபது டாலர்கள் பெறுமதியான வார்த்தைகளைக் கண்டடைவதற்கு முன்பு பல்வேறு தொலைத் தந்திப் படிவங்களைக் கிழித்துப்போட்டனர் என்பதையும் ஒருவரால் காணமுடியும்.
அவர்களில் எவரொருவரும் திரும்பி வருவதாக வாக்களிக்கவில்லை. அந்த இரவில், அறுபத்திரண்டு வயதில், தன்னை சந்தோஷப்படுத்திய மனிதனின் தலை ஓய்வெடுத்துக்கொண்டிருந்த தலையணையின் மீது அழுதுகொண்டிருந்தபோது, மனக்கசப்பின் சுவையை முதன்முறையாக மாண்டியேலின் விதவையானவள் அறிந்தாள். என்றென்றைக்குமாக என்னை பூட்டிக்கொண்டு இருந்துவிடுவேன், என்று அவள் நினைத்துக்கொண்டிருந்தாள். என்னைப் பொறுத்தவரை, ஹோசே மாண்டியேலுடையதைப் போன்ற அதே பெட்டியில் என்னை அவர்கள் போட்டு விட்டதைப் போலத்தான். இந்த உலகைப் பற்றிய அதிகமான வேறெதனையும் நான் அறிவதற்கு விரும்பவில்லை.
அவள் நேர்மை வாய்ந்தவளாக இருந்தாள், மூடநம்பிக்கையினால் உள்ளம் புண்படுத்தப்பட்ட அந்த நொய்மையான பெண், முப்பது அடிக்கும் குறைவான தொலைவில் காண்பதற்கு அனுமதிக்கப்பட்டிருந்த ஒரேயொரு மண இணைவனுக்கு அவளது பெற்றோர்களால் இருபது வயதில் மணம் முடித்து வைக்கப்பட்டாள். யதார்த்தத்துடன் ஒருபோதும் நேரிடையான தொடர்பில் இருந்ததே இல்லை அவள். மூன்று நாட்கள் கழித்து அவளது கணவனின் உடலை அவர்கள் வீட்டின் வெளியே எடுத்தபோது, அவளது கண்ணீரின் வழியாக அவள் சாந்தமும் சமநிலையும் அடையவேண்டும் என்று புரிந்துகொண்டாள், ஆனால் அவளது புதிய வாழ்வின் திசைவழியை அவளால் கண்டுபிடிக்க இயலவில்லை. தொடக்கத்திலிருந்தே தொடங்கவேண்டும் அவள்.
ஹோசே மாண்டியேல் கல்லறைக்குழிக்குள் தன்னுடன் எடுத்துச் சென்றுவிட்ட எண்ணிலடங்கா இரகசியங்களுக்கு இடையே பாதுகாப்பு பணப் பெட்டகத்தை திறப்பதற்கான இரகசிய எண் சேர்மானமும் இருந்தது. மேயர் இந்தப் பிரச்சினையை கவனத்தில் எடுத்துக்கொண்டார். பெட்டகத்தை உள்முற்றத்தில், சுவருக்கு எதிராக வைக்க உத்தரவிட்டார், அப்புறம் இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் அவர்களது சுழல் துப்பாக்கிகளை வைத்து பூட்டைச் சுட்டார்கள். காலைநேரம் முழுவதும் விதவை படுக்கையறையிலிருந்து மேயரின் கூவல்களால் படிப்படியாக உத்தரவிடப்பட்ட முணுமுணுப்பான துப்பாக்கி ஒலிகளைக் கேட்டாள்.
இதற்கு மேல் தாங்கவே முடியாது, என்று அவள் எண்ணிணாள். துப்பாக்கிச் சூட்டை நிறுத்துவதற்காக கடவுளிடம் முறையிட்டவாறு மூன்று வருடங்கள் செலவாயின, அப்புறம் எனது வீட்டில் சுட்டுக்கொண்டிருப்பதற்காக நான் இப்போது அவர்களுக்கு நன்றி சொல்ல வேண்டும்.
அந்நாள், சாவை அழைப்பதற்கான ஒருமுகப்பட்ட முயற்சியை மேற்கொண்டாள், ஆனால் எவரொருவரும் பதிலளிக்கவில்லை. வீட்டின் அஸ்திவாரங்களை ஒரு மிகப்பெரிய வெடித்தல் உலுக்கியபோது அவள் உறக்கத்தில் வீழத் தொடங்கியிருந்தாள். பாதுகாப்புப் பெட்டகத்தை அவர்கள் வெடிவைத்துத் தகர்க்க வேண்டியிருந்தது.
மாண்டியேலின் விதவை ஒரு பெருமூச்சினைவிட்டாள். அக்டோபர் அதன் நிறுத்தலே இல்லாத சதுப்புநில மழைகளுடன் இருந்தது, அப்புறம், குழப்படி மிக்கதாகவும் நம்பவொண்ணாததாகவும் இருந்த ஹோசே மாண்டியேலின் பெரும் பண்ணையில் திசை வழியற்று பயணம் செய்தவாறு அவள் தொலைந்துபோனதாக உணர்ந்தாள். ஒரு கிழவனும் கடின உழைப்பாளியுமான திரு. கார்மிக்கேல், பண்ணையின் பொறுப்பை ஏற்றிருந்தான். அவளது கணவன் இறந்துவிட்டான் என்ற அப்பட்டமான மெய்மையை அவள் கடைசியாக எதிர்கொண்டபோது, வீட்டை கவனித்துக்கொள்வதற்காக மாண்டியேலின் விதவை படுக்கையறையிலிருந்து வெளியே வந்தாள். வீட்டின் அலங்காரங்கள் அனைத்தையும் உரித்து எடுத்தவள், துக்கம் அனுஷ்டிக்கும் நிறங்களை வைத்து மேசை இருக்கைகளை மூடினாள், அப்புறம் அனைத்து சுவர்களிலும் தொங்கிக்கொண்டிருந்த இறந்த மனிதனின் உருவப்படங்களில் இழவு துணிப்பட்டைகளை மாட்டினாள். சாவுச்சடங்கின் இரண்டு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அவளது நகங்களைக் கடிக்கும் பழக்கத்தைப் பெற்றாள். ஒரு நாள் - அத்தனை அதிகம் அழுததினால் அவளது கண்கள் சிவந்தும் வீங்கியும் இருந்தபோது - திறந்த குடையுடன் திரு.கார்மிக்கேல் வீட்டின் உள்நுழைந்து கொண்டிருப்பதாக உணர்ந்தாள்.
“திரு.கார்மிக்கேல், அந்தக் குடையை மடக்குங்கள்”, என்று அவரிடம் அவள் கூறினாள். “நாம் அனுபவித்த துரதிருஷ்டம் அனைத்திற்கும் பிறகு, நமக்கு தேவைப்படுவதெல்லாம் உங்களது குடையைத் திறந்தவாறு இந்த வீட்டின் உள்நுழைவதைத் தானா.” திரு.கார்மிக்கேல் குடையை மூலையில் வைத்தார். பளபளக்கும் தோலுடன், வெண்ணிற உடையணிந்து, அவரது கால் பெருவிரல் வீக்கங்களின் அழுத்தத்தைத் தணிப்பதற்காக தனது ஷூக்களில் சிறு பிளப்புகளை ஒரு கத்தியினால் உண்டாக்கியிருந்த ஒரு வயதான நீக்ரோ அவர்.
“அது உலர்ந்துகொண்டிருக்கும்போது மட்டும் அதை விரித்து வைத்திருக்கிறேன்”
அவளது கணவன் இறந்த பிறகிலிருந்து முதன்முறையாக, விதவை ஜன்னலைத் திறந்தாள்.
“அத்தனை அதிகமான துரதிருஷ்டமும், அதனுடன் சேர்த்து இந்தக் குளிர்காலமும்” என்று தனது நகங்களைக் கடித்தவாறு அவள் முணுமுணுத்தாள்.
“இது ஒருபோதும் தெளியாது என்பதைப் போலவே தோன்றுகிறது.” “இன்றோ அல்லது நாளையோ அது தெளியாது” என்றார் நிர்வாகி. “கழிந்த இரவு எனது பெருவிரல் வீக்கங்கள் என்னைத் தூங்கவிடவில்லை.” திரு.கார்மிக்கேலின் பெருவிரல் வீக்கங்களின் சூழ்நிலை அனுமானங்களை அவள் நம்பினாள்.
ஆளற்ற சிறு சதுக்கத்தை, ஹோசே மாண்டியேலின் சவ அடக்கத்திற்கு முகம் கொடுக்காது கதவுகள் மூடியிருந்த நிசப்தமான வீடுகளைக் குறித்து சிந்தித்துப்பார்த்து, அப்புறம், அவளது நகங்களுடன், அவளது வரம்பற்ற நிலங்களுடன், அப்புறம் அவளது கணவனிடமிருந்து பெற்றிருந்த அவளுக்கு ஒருபோதும் புரிந்துகொள்ள முடியாதததுமான எண்ணிலடங்கா கடப்பாடுகளுடனும் ஆற்றொணா துயருற்றாள்.
“உலகம் மொத்தமும் தவறாக இருக்கிறது” என்றாள் விம்மியவாறு.
அந்த நாட்களில் அவளைக் காணச் சென்றவர்களுக்கு அவள் பைத்தியமானாள் என்று எண்ணுவதற்குப் பல்வேறு காரணங்கள் இருந்தன. ஆனால் அவள் அப்போது இருந்ததைத் போன்று தெளிவானவளாக ஒருபோதும் இருந்ததில்லை. அரசியல் படுகொலை தொடங்குவதற்கு முன்பு தொட்டு, மரித்தவர்களின் பால் அனுதாபம் கொண்டவாறும் கடவுள் ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வெடுத்திருக்கவில்லை என்றால் அவருக்கு உலகத்தை இன்னும் நேர்த்தியாக முடிப்பதற்கான நேரம் கிடைத்திருக்கும் என்று எண்ணியவாறும் துயர்மிகுந்த அக்டோபர் காலை நேரங்களை அவளது அறையின் ஜன்னலின் முன்பாக இருந்தவாறு செலவிட்டாள். “முடிக்கப்படாத காரியங்களை செய்துமுடிக்க அந்த நாளை அவர் பயன்படுத்தி இருக்கவேண்டும்” என்று சொல்வதை அவள் வழக்கமாகக்கொண்டிருந்தாள். “எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஓய்வெடுப்பதற்கான முடிவற்ற காலத்தை அவர் கொண்டிருந்தார்.” அவளது கணவனின் மரணத்திற்குப் பிறகான ஒரேயொரு வேறுபாடு, இதுபோன்ற இருண்ட எண்ணங்களை கைக்கொள்வதற்கான ஒரு ஸ்தூலமான காரணத்தை இதன்பிறகு அவள் கொண்டிருந்தாள் என்பதே.
அப்படியாக, மாண்டியேலின் விதவை விரக்தியில் தன்னைத் தானே தின்றுகொண்டிருந்தபோது, திரு. கார்மிக்கேல் உடைந்து சீர்குலைவதை தடுக்க முயன்றார். விஷயங்கள் நன்றாக நடக்கவில்லை. பேரச்சத்தின் மூலமாக உள்ளூர் வியாபாரத்தை தனிப்பட்டதாக ஆக்கிய ஹோசே மாண்டியேலின் அச்சுறுத்தலிலிருந்து சுதந்திரமாக விடுபட்ட நகரம், பழிவாங்கல்களை மேற்கொண்டிருந்தது. ஒருபோதும் வராத வாடிக்கையாளர்களுக்காக காத்திருந்தபடி, முற்றத்தில் சாடிகளில் வரிசையாக வைக்கப்பட்டு இருந்த பால் புளித்துப் போனது, அப்புறம் தேன்கூடுகளில் தேனும் கெட்டுப்போனது, அப்புறம் சேமிப்பு மனையில் இருண்ட நிலைப்பெட்டிகளில் பாலாடைக் கட்டி புழுக்களைக் கொழுக்க வைத்தது.
மின்சார குமிழ்விளக்குகளாலும் போலி - பளிங்கு தலைமைத் தேவதூதர்களாலும் அலங்கரிக்கப்பட்ட அவனது கல்லறை மாடத்திலிருந்து, ஆறு வருடங்களின் படுகொலைகள் மற்றும் ஒடுக்குதல்களுக்கு பரிகாரம் செய்துகொண்டிருந்தான் ஹோசே மாண்டியேல். நாட்டின் சரித்திரத்தில் எவரொருவரும் இத்தனை குறுகிய காலத்தில் இத்தனை பணக்காரராக ஆனதில்லை. சர்வாதிகார ஆட்சியின் முதல் மேயர் நகரத்தை வந்தடைந்தபோது, தனது அரிசி ஆலையின் முன்பாக உள்கால் சராயுடன் அமர்ந்து இருந்தவாறு தனது வாழ்வின் பகுதியைச் செலவிட்டிருந்த அனைத்து நடப்பாட்சிகளின் போதும் முன்விழிப்புடன் செயலாற்றும் ஓர் ஆதரவாளனாக இருந்தான் ஹோசே மாண்டியேல். ஒரு நேரத்தில் அவன் ஓர் அதிர்ஷ்டக்காரனாகவும், அப்புறம் ஒரு நல்ல விசுவாசியாகவும் ஒரு குறிப்பிட்ட நற்பேறினைப் பெற்றிருந்தான், ஏனென்றால் அவன் பரிசுச்சீட்டினை வெல்வான் எனில் புனித யோசப்பின் ஓர் ஆளுயர படிமத்தை கிறிஸ்தவ தேவாலயத்திற்குத் தருவான் என்று உரத்த குரலில் வாக்குறுதி அளித்தான், அப்புறம் இரண்டு வாரங்கள் கழித்து ஒரு கொழுத்த பரிசினைப் பெறவும் வாக்கினை காப்பாற்றவும் செய்தான்.
முதன்முறையாக அவன் ஷூக்கள் அணிந்து காணப்பட்டது ஒரு மிருகத்தனமானவனும், கீழ்நிலை காவல்துறை சார்ஜண்டும் ஆன புதிய மேயர் எதிர்ப்பவர்களை ஒழித்துக் கட்டுவதற்கான விரைவான உத்தரவுகளுடன் வந்து சேர்ந்தபோதுதான். அவனது நம்பிக்கைக்குரிய காட்டிக்கொடுப்பவனாக இருப்பதிலிருந்து தொடங்கினான். மிகச்சிறிய மனவுளைச்சலைக் கூட ஒருபோதும் தூண்டியிருக்காத அந்தக் கொழுத்த மனிதனின் நகைச்சுவையுணர்வுடனிருந்த அந்த சாதாரண வியாபாரி, தனது எதிரிகளைப் பணக்காரர்களாகவும் ஏழைகளாகவும் பிரித்தான். ஏழைகளை பொதுச்சதுக்கத்தில் வைத்து காவல்துறையினர் சுட்டுக்கொன்றனர்.
பணக்காரர்களுக்கு நகரத்திலிருந்து வெளியேறுவதற்கு இருபத்து நான்கு மணிநேரங்கள் தரப்பட்டது. அவனது மனைவி இறந்தவர்களோடு அனுதாபம் கொண்டிருந்தபோது, ஹோசே மாண்டியேலோ மேயருடன் அவனது மூச்சுத்திணற வைக்கும் அலுவலகத்தில் நாட்கணக்கில் அடைத்துப் பூட்டி இருந்துகொண்டு படுகொலையைத் திட்டமிட்டவாறு இருந்தான். மேயர் அலுவலகத்தை விட்டு நீங்கியபோது, அவளது கணவனின் வழியை மறிப்பாள். “அந்த மனிதன் ஒரு கொலைகாரன்” என்று அவள் சொல்வாள். “அரசாங்கத்தில் உங்களுக்கு இருக்கும் செல்வாக்கினைப் பயன்படுத்தி அவர்கள் அந்தக் கொடுவிலங்கினை திருப்பி அழைக்க ஏற்பாடு செய்யுங்கள்; நகரத்தில் எந்த ஒரு மனித ஜீவனையும் அவன் உயிரோடு விடப்போவதில்லை.” அப்புறம், அந்த நாட்களில் மிகவும் பரபரப்பானவனாக இருந்த ஹோசே மாண்டியேல், அவளை உண்மையிலேயே பார்க்காமல் விலக்கியவாறு “இத்தகைய ஒரு முட்டாளாக இருக்காதே” என்றான். உண்மையில், அவனது வியாபாரம் ஏழைகளைக் கொல்வதல்ல. ஆனால் பணக்காரர்களை வெளியேற்றுவதுதான். மேயர் அவர்களின் கதவுகளை துப்பாக்கிச் சூட்டினால் சல்லடையாக்கி அப்புறம் நகரத்திலிருந்து அவர்கள் வெளியேறுவதற்கு இருபத்து நான்கு மணிநேரம் கொடுத்தபிறகு, ஹோசே மாண்டியேல் அவர்களின் நிலங்களையும் கால்நடைகளையும் அவன் வைத்த விலைக்கு வாங்கிக்கொண்டான். “இத்தனை அற்பனாக இருக்காதே” என்று அவனது மனைவி அவனிடம் கூறினாள். “அவர்கள் வேறு ஏதோவிடத்தில் பசியினால் செத்துவிடாதிருக்கும்படிக்கு நீ அவர்களுக்கு உதவி செய்து உன்னையே நீ நாசமாக்கிக்கொள்கிறாய், அப்புறம் அவர்கள் உனக்கு ஒருபோதும் நன்றி சொல்லக்கூட மாட்டார்கள்.” அப்புறம், புன்னகைப்பதற்குக்கூட நேரம் இல்லாதவனாக இருந்த ஹோசே மாண்டியேல், அவளை ஓரமாக ஒதுக்கிவிட்டு, “உனது சமையலறைக்குச் செல்.
அப்புறம் என்னை இத்தனை அதிகம் தொல்லைப்படுத்தாதே” என்கிறான். இந்த வேகத்தில் போனால், ஒரு வருடத்திற்கு சற்றுக் குறைவாகவே எதிர்ப்பாளர்கள் ஒழித்துக்கட்டப்படும், அப்புறம் ஹோசே மாண்டியேல்தான் நகரத்திலேயே மிகவும் பணக்காரனுமாகவும் மிகவும் சக்திவாய்ந்தவனாகவும் இருப்பான். அவனது மகள்களை பாரீசுக்கு அனுப்பினான், தனது மகனுக்காக ஜெர்மனியின் ஒரு துணைத்தூதரக வேலையைக் கண்டுபிடித்துக் கொடுத்தான்.
அப்புறம் தனது சாம்ராஜ்ஜியத்தை உறுதிப்படுத்துவதற்காக தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்டான். ஆனால் அவனது மட்டுமீறிய செல்வத்தை அனுபவிப்பதற்கு அவன் ஆறு ஆண்டுகள் கூட வாழவில்லை. அவனது சாவின் முதல் நினைவுதினத்திற்குப்பிறகு, கெட்ட செய்தி வந்து சேர்வதுடன் மட்டும் படிக்கட்டுகள் கிறீச்சிடுவதைக் கேட்டாள். எவரோ ஒருவர் பொழுதுமயங்கும் வேளையில் எப்பொழுதுமே வந்தார். “மீண்டும் அந்த கொள்ளைக்காரர்கள்” என்று அவர்கள் சொல்வதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். “ஐம்பது கிடாரிகளின் ஒரு மந்தையை அவர்கள் நேற்று உடன் ஓட்டிச் சென்றனர்.” அவளது ஆடும் நாற்காலியில் அசைவற்றவாறு, அவளது நகங்களைக் கடித்தபடி, மாண்டியேலின் விதவை மனக்கசப்பை அல்லாத வேறொன்றையும் உண்ணவில்லை. “ஹோசே மாண்டியேல் நான்தான் சொன்னேனே உன்னிடம்” என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்தாள், தன்னுடனே பேசிக்கொண்டவாறு. “போற்றுதலற்ற ஒரு நகரம் இது. உங்களது கல்லறையில் நீங்கள் இன்னும் கதகதப்பாக இருக்கிறீர்கள், அப்புறம் ஏற்கனவே ஒவ்வொருவரும் அவர்தம் பாராமுகங்களைக் காட்டத் தொடங்கிவிட்டார்கள்.”
எவரொருவரும் வீட்டிற்குத் திரும்பி வரவில்லை. மழை பெய்வது நிற்காத அந்த முடிவுறா மாதங்களின்போது அவள் கண்ட ஒரே மனித ஜீவன், ஒருபோதும் தனது குடையினை மடக்காமல் நுழைந்த பிடிவாதமிக்க திரு.கார்மிக்கேல் மட்டும்தான். காரியங்கள் அத்தனை சீராக நடந்துகொண்டிருக்கவில்லை.
ஹோசே மாண்டியேலின் மகனுக்கு பல்வேறு கடிதங்களை எழுதினார் திரு.கார்மிக்கேல். விவகாரங்களுக்குப் பொறுப்பேற்றுக்கொள்வதற்காக அவன் வந்தால் வசதியாக இருக்கும் என்று யோசனை கூறினார். விதவையின் உடல்நலத்தைப் பற்றி சில தனிப்பட்ட அவதானிப்புகளைச் செய்வதற்கும் கூட அவர் தன்னை அனுமதித்துக்கொண்டார். எப்பொழுதும் மழுப்பலான பதில்களையே அவர் திரும்பப் பெற்றார். கடைசியாக, அவன் வந்தால் சுட்டுக்கொல்லப்படுவான் என்பதனாலேயே அவன் வரத்துணியவில்லை என்று வெளிப்படையாக பதிலளித்தான் ஹோசே மாண்டியேலின் மகன் அப்புறம் திரு. கார்மிக்கேல் விதவையின் படுக்கையறைக்குச் சென்று அவள் பாழாகிப் போனாள் என்பதை அவளிடம் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கவேண்டியதானது.
“அப்படி இருப்பதும் நல்லதுதான்” என்று அவள் பதிலளித்தாள். “பாலாடைக் கட்டியுடனும் ஈக்களுடனும் நான் என் பொறுமையின் எல்லைவரை இங்கேயே இருக்கிறேன். நீ விரும்பினால், உனக்கு வேண்டியதை எடுத்துக்கொண்டு என்னை சமாதானமாகச் சாகவிடு.” அப்போதிருந்து, வெளி உலகினுடனான அவளது ஒரே தொடர்பாடல், ஒவ்வொரு மாதக் கடைசியிலும் அவளது மகள்களுக்கு எழுதிய கடிதங்களாக இருந்தது. “இது ஒரு கொடும்பழியுற்ற நகரம்” என்று அவர்களிடம் சொன்னாள். “எப்போதைக்குமாக அங்கேயே இருங்கள், அப்புறம் என்னைப் பற்றிக்கவலைப்படாதீர்கள். நீங்கள் சந்தோஷத்துடன் இருப்பதை அறிவதில் நான் சந்தோஷமடைகிறேன்.”
அவளது மகள்கள் அவளுக்கு முறைவைத்து பதில் போட்டார்கள். அவர்களது கடிதங்கள் எப்போதும் சந்தோஷம் மிக்கவையாகவே இருந்தன, அப்புறம் அவை கதகதப்பான, நன்கு ஒளியூட்டப்பட்ட இடங்களில் இருந்து எழுதப்பட்டன என்பதையும் அப்புறம் அவர்கள் சிந்திப்பதை நிறுத்தியபோது பெண்கள் பல்வேறு கண்ணாடிகளில் தாம் பிரதிபலிக்கப்படுவதைக் கண்டார்கள் என்பதையும் ஒருவரால் காண முடியும். அவர்களும் கூட திரும்பிவர விரும்பவில்லை. “இதுதான் நாகரிகம்” என்று அவர்கள் சொல்வார்கள். “அங்கே, மற்ற வசத்தில், எங்களுக்கான நல்ல சூழ்நிலைமை இல்லை. அரசியல் காரணங்களுக்காக மக்கள் கொல்லப்படும் அளவிற்கு அத்தனை காட்டுமிராண்டித்தனமான ஒரு நாட்டில் வாழ்வது என்பது சாத்தியமில்லாதது.’ கடிதங்களை வாசிக்கும்போது, மாண்டியேலின் விதவை மெச்சப்பட்டதாக உணர்ந்தாள், அப்புறம் ஒவ்வொரு சொற்றொடரையும் சம்மதம் தெரிவித்து தலையை ஆட்டி ஆமோதித்தாள்.
ஒரு குறிப்பிட்ட தறுவாயில், பாரீசில் உள்ள இறைச்சி வெட்டுக் கடைகளைப் பற்றி அவளது மகள்கள் அவளுக்கு எழுதினார்கள். அங்கே கொல்லப்பட்டு, அப்புறம் கதவுவழிகளின் எதிரே, மலர் வளையங்களாலும் மாலைகளாலும் அலங்கரிக்கப்பட்டு முழுவதுமாக தொங்கவிடப்பட்ட இளஞ்சிவப்புநிற பன்றிகளைப் பற்றியும் அவளுக்குக் கூறினார்கள். கடிதத்தின் கடைசியில் அவளது மகள்களின் கையெழுத்துக்கு மாறான ஒன்று கூட்டிச்சேர்த்தது இவ்வாறு, “கற்பனை செய்யுங்கள்! மிகப்பெரியதும் மிக அழகானதுமான கார்னேஷன் மலரை அதன் குண்டியில் வைத்தார்கள்.”
இந்தச் சொற்றொடரைப் படித்து, இரண்டு வருடங்களில் முதன்முறையாக மாண்டியேலின் விதவை புன்னகைத்தாள். வீட்டின் விளக்குகளை அணைக்காமல் படுக்கையறை வரை சென்றதுடன், படுப்பதற்கு முன்பாக சுவற்றில் இருந்த மின்விசிறியைப் போட்டாள். அப்புறம், இரவு மேசை இழுவறையில் இருந்து சில கத்தரிக்கோல்களை, காயத்திற்கு ஒட்டும் பிளாஸ்திரியின் ஒரு தகரக்குவளையை, அப்புறம் ஒரு ஜெபமாலையை எடுத்தாள். அவளது நகம் கடித்தலால் எரிச்சலூட்டுவதாக இருந்த வலதுகைப் பெருவிரல் நகத்தைக் கட்டுப்போட்டாள். அதன்பிறகு அவள் பிரார்த்தனை செய்யத் தொடங்கினாள். ஆனால் இயேசுநாதரின் இரண்டாவது வாழ்க்கை நாடகத்தின்போது ஜெபமாலையை அவளது இடக்கைக்கு மாற்றினாள், ஏனென்றால் புண்கட்டில் இருந்து மாலையின் முத்துகளை அவளுக்கு உணரமுடியவில்லை. ஒரு கணத்திற்கு தொலைதூர இடியோசையின் அதிர்வைக் கேட்டாள் அவள். அதன் பிறகு அவளது மாரில் அவளது தலை கவிழ்ந்து கிடந்தவாறு உறக்கத்தில் ஆழ்ந்தாள். ஜெபமாலையுடன் இருந்த கை அவளது அருகே விழுந்தது, அதன் பிறகு அவள் ஒரு வெள்ளை துணிவிரிப்புடனும் மடியில் ஒரு சீப்புடனும், தனது பெருவிரல் நகங்களால் பேனை நசுக்கிக்கொண்டிருந்த பெரிய அம்மாவை உள்முற்றத்தில் கண்டாள்.
அவளிடம் இவள் கேட்டாள்:
“நான் எப்போது இறக்கப் போகிறேன்?”
பெரிய அம்மா தனது தலையை உயர்த்தினாள்.
“சோர்வு உனது கையில் தொடங்கும்போது”.
Montiel’s widow by Gabriel Garcia Marquez. English translation: J.S. Bernstein.
From: Gabriel Garcia Marquez: Collected Stories (Translated from the Spanish by Gregory Rabassa & J.S. Bernstein), Jonathan Cape, 1991.
மென்டோசா: நாம் சற்றே அசௌகரியமான ஒரு பேசுபொருளை நோக்கி செல்வோம் - புகழ். புகழ்பெற்ற பிறகு நீங்கள் உருவாக்கிக்கொண்ட நட்புகளைப் பிற நட்புகள் அளவுக்கே நெருக்கமாய் உணர்கிறீர்களா? நிஜமான நட்புகளையும் வெறுமனே புகழின் ஒளிசூழ்வட்டத்தினால் கவரப்பட்ட நண்பர்களையும் பிரித்தறிய உங்களால் முடியுமா?
மார்க்வெஸ்: பல ஆண்டுகளாக நான் எனது நண்பர்களை ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலுக்கு முற்பட்டவர்கள் என்றும் அதற்குப் பின் வந்தவர்கள் என்றும் பிரித்து வைத்திருந்தேன். இதில் முன்கூறப்பட்டவர்கள் அதிகம் நம்பகமானவர்கள் ஏனென்றால் நாங்கள் நண்பர்களானது நான் புகழ்பெற்றவன் என்ற காரணத்திற்காக அல்ல ஆனால் பல்வேறுபட்ட காரணங்களுக்காக என்று நான் சுட்டிக்காட்டுகிறேன் இதன் மூலம். பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அது ஒரு தவறு என்பதைக் கண்டுபிடித்தேன். ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட, ஆழம்காண இயலாத காரணங்கள் ஒரு நட்பின் பொருட்டு இருக்கலாம் மேலும் புகழால் தூண்டப்படும் ஈர்ப்பு வேறு எந்த ஒரு காரணம் அளவுக்கே செல்லுபடியாவது. நிச்சியமாக இது இரு வழிகளில் வினைபுரிகிறது. இதற்கு முன்னர் என்றுமே சந்தித்திருக்க முடியாத பல புகழ் வாய்ந்த நபர்களை நானும் கூடத் தெரிந்துகொள்ளவேண்டியிருந்தது, மேலும் நான் அவர்களைத் தெரிந்துகொள்ள அவர்கள் புகழ்பெற்றவர்கள் என்பதைத் தவிர வேறு எந்தக் காரணமும் இல்லை. அதன்பிறகு என்னுடைய புகழோ அல்லது அவர்களுடையதோ சம்மந்தப்படாத எந்தத் தொடர்புமற்ற அடிப்படை ஒப்புமையின் காரணமாய் நாங்கள் நண்பர்களானோம். இந்த அர்த்தத்தில் புகழ் நல்லதன்மையான விஷயம். வேறு எந்த வகையிலும் சாத்தியமாகியிருக்க முடியாத நட்புகளை உருவாக்கிக் கொள்வதற்கான தகுதிமிக்கச் சந்தர்ப்பங்களை அது அளிக்கிறது. இருந்தபோதிலும், என் புதிய நண்பர்களின்பால் நான் உணரும் அன்பிற்கும் அப்பாற்பட்டு ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலுக்கு முற்பட்ட நாட்களின் எனது பழைய நண்பர்களைத் தனித்துவமான குழுவாய்த்தான் நான் இன்னும் எண்ணுகிறேன்,
ஒரு பகிரப்பட்ட கடந்தகால நினைவினால் அழிவுக்கப்பாற்பட்டதாய் ஒன்றாய்ப் பிணைக்கப்பட்ட ஒருவகையான ரகசிய சங்கமாக.
மென்டோசா: அவர்களுடனான உங்களின் உறவினை புகழ் மாற்றிவிடவே இல்லையா? நான் எண்ணவியலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு என்னவென்றால்
நீங்கள் முன்பு எழுதியதைப்போல் இப்போது கடிதங்கள் எழுதுவதில்லை.
மார்க்வெஸ்: அது உண்மைதான். முன்பு இருந்ததைப்போன்ற நபர்களின் மீதான ஒரு கள்ளமற்ற அதே நம்பிக்கை இப்போது என்னிடம் இல்லை, புகழின் நிலை உறுதியற்ற தன்மை அப்படிச் செய்ய என்னை அனுமதிப்பதில்லை என்பது அதற்கான காரணம் இல்லை, ஆனால் வாழ்க்கை கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் உங்களின் கள்ளமின்மையை எடுத்து விடுகிறது என்பதால். நான் எழுதிய தனிநபர் கடிதங்களை அமெரிக்காவில் உள்ள ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் ஆவணக் காப்பகத்திற்கு யாரோ ஒருவர் விற்றுவிட்டதை நான் யதேச்சையாகக் கண்டுபிடித்ததிலிருந்து பன்னிரண்டு ஆண்டுகளாய் நான் கடிதங்கள் எழுதவில்லை என்பது உண்மைதான். அது என் நண்பர்களுக்கு மட்டுமல்ல. வேறு யாருக்குமே நான் எழுதவில்லை. என்னுடைய கடிதங்களும் கூட விற்கத்தக்க சரக்கு என்ற கண்டுபிடிப்பு எனக்கு நம்பமுடியாத அளவுக்கு மன அழுத்தத்தினை உண்டாக்கிவிட்டது அதன் பிறகு நான் ஒரு கடிதம் கூட எழுதவில்லை.
மென்டோசா: எனவே இப்போது உங்கள் நண்பர்களைத் தொலைபேசியில் தொடர்புகொள்கிறீர்கள்...
மார்க்வெஸ்: அல்லது அவர்களைச் சந்திப்பதற்காக உலகைப் பாதியைச் சுற்றி வர பைத்தியக்காரத்தனமான செலவு செய்கிறேன். நான் அவர்களை எவ்வளவு பாராட்டுகிறேன் என்பதற்கு இது மற்றொரு உதாரணம்.
மென்டோசா: உங்களது மிகச் சமீபத்திய நண்பர்களில் சில தேசத்தலைவர்கள் உள்ளனர். அதில் சிலர், நான் அறிவேன், நீங்கள் சொல்வதைக் கேட்பது மட்டுமன்றி உங்களுடன் ஆலோசனையும் நடத்துகின்றனர். ஒரு அரசியல்வாதியின் ஏதோவொன்று உங்களுக்குள் இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது அது அதிகாரத்தின் மீதான ஒருவித ரகசியமான ஈர்ப்பாக இருக்கக் கூடுமோ?
மார்க்வெஸ்: இல்லை. விஷயம் என்னவென்றால், வாழ்க்கைக்கான ஒரு கட்டுப்படுத்தவியலாப் பேருணர்ச்சி எனக்கு இருக்கிறது, அதில் அரசியல் என்பது ஒரு அம்சம் மாத்திரமே. ஆனால் அது நான் மிகவிரும்பும் அம்சம் அல்ல, ஒருவேளை லத்தீன் அமெரிக்காவை விடக் குறைவான அரசியல் பிரச்சினைகள் உள்ள ஒரு கண்டத்தில் நான் பிறந்திருப்பேனேயானால் நான் இந்த அளவுக்கு அதில் ஈடுபாடுள்ளவனாய் இருந்திருப்பேனா என்று வியக்கிறேன். சூழ்நிலைமைகளால் அரசியல் செயல்பாடுகளுக்குள் வலிந்து ஈடுபடுத்தப்பட்ட ஒருவனாய் நான் என்னைக் காண்கிறேன்.
மென்டோசா: உங்கள் தலைமுறையைச் சேர்ந்த எல்லா லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களும் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களாயிருக்கின்றனர், ஆனால் நீங்கள் மட்டும் மற்ற எல்லோரையும்விட மிக அதிகமாக. நான் இப்போதுதான் குறிப்பிட்ட சில தேசத்தலைவர்களுடனான உங்கள் நட்பு பற்றிக்குறிப்பிட்டுக்கொண்டிருந்தேன்.
மார்க்வெஸ்: புகழ் அளிக்கக்கூடிய (அவர்களுடையது மற்றும் என்னுடையதும் சரிசமமாய்) மனிதர்களை அறிந்துகொள்வதற்கான ஏறத்தாழ எல்லையற்ற சாத்தியப்பாடுகளின் விளைவுதான் அவர்களுடனான எனது தனிநபர் உறவுகள். அவர்களில் ஒன்றோ இரண்டோ பேருடனான நட்பானது எந்தவிதத்திலும் அதிகாரம் சார்ந்ததோ அல்லது புகழ் சார்ந்ததோ அல்ல, அது தனிநபர் பண்பு ஒருமைப்பாட்டின் விளவு.
மென்டோசா: அதிகாரத்தின் மீதான ஒரு ரகசிய ஈர்ப்பினை இருப்பதாய் ஒப்புக்கொள்ளமாட்டீர்களா?
மார்க்வெஸ்: ஆம். நான் தீவிரமான விதத்தில் அதிகாரத்தினால் ஈர்க்கப்படுகிறேன். அதில் ஒன்றும் ரகசியம் இல்லை. அது எனது பல கதாபாத்திரங்களில் வெளிப்படையாகி இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன் - விமர்சகர்கள் அதனை ஒருவேளை மிகவும் குறைவாகக் கவனித்திருக்கக்கூடிய, உர்சுலா இகுவாரனிடத்தும்கூட. வாஸ்தவமாக இது மூதந்தையின் அந்திமக்காலம் நாவலின் இருப்பின் நியாயமாக அமைகிறது. சந்தேகமின்றி அதிகாரமானது மானுட விருப்பார்வமாகவும் உயர் அவாவாகவும் இருக்கிறது, அப்புறம் எவ்வாறு பிற எழுத்தாளர்கள் தங்களது முற்றான வாழ்வுகளையே சில சமயங்களில் தீர்மானிப்பதாக அமைகிற ரகசிய சதியைப் பற்றி உணராமல் இருக்கிறார்கள் என்று என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிவதில்லை.
மென்டோசா: நீங்கள் எப்போதாவது அதிகாரத்தினால் சபலத்திற்குள்ளாகி இருக்கிறீர்களா?
மார்க்வெஸ்: நான் தொடர்ச்சியாகவும் திட்டமிட்டும் அதிகாரத்திற்கான ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்தினையும் தவிர்த்து வந்திருக்கிறேன் என்பதற்கு நிறைய ஆதாரங்கள் இருக்கின்றன, அது எந்த அளவில் இருக்கிறது என்றாலும், காரணம் அதற்குத் தகுந்த பின்னணியோ, வாழ்தொழிலோ அல்லது தீர்மான மிகு தன்மைகளோ என்னிடம் இல்லை. இந்த மூன்று அம்சங்களும் எந்த ஒரு வாழ்க்கைத் தொழிலுக்கும் உங்களுக்குத் தேவைப்படுகின்றன, மேலும் அவைதான் என்னை ஒரு எழுத்தாளனாக வரையறுக்கின்றன. உங்கள் வாழ்தொழிலில் பிழைவிடுவது ஒரு தீவிர அரசியல் பிழையும் கூடவாகும்.
மென்டோசா: உங்களது ஒரு நண்பர் பிடல் கேஸ்ட்ரோ. அவருடனான உங்களின் நட்பை எங்ஙனம் நீங்கள் விளக்கமளிக்கிறீர்கள்? எது மிக அதிகமாகப் பாதிப்பினை உண்டாக்குகிறது - உங்களுடைய அரசியல் பண்பு ஒருமைப்பாடுகளினாலா, அல்லது அவர், உங்களைப் போன்றே கரீபியப் பகுதியிலிருந்து வருபவர் என்பதனாலா?
மார்க்வெஸ்: கவனியுங்கள், பிடல் கேஸ்ட்ரோவுடனான எனது மிக நெருக்கமானதும் அன்பு நிறைந்தததுமான நட்பானது இலக்கியத்தின் வழியாகத்தொடங்கியது. 1960இல் ‘பிரென்சாலேட்டினா’வில் நானும் நீங்களும் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த சமயத்தில் நான் அவரைச் சர்வசாதாரணமாய்த் தெரிந்து கொண்டேன். ஆனால் எங்களுக்கிடையே பொதுவான விஷயங்கள் நிறைய இருந்ததாக நான் ஒருபோதும் உணரவில்லை. சில காலங்களுக்குப் பிறகு நான் ஒரு புகழ்பெற்ற எழுத்தாளனாகவும் அவர் உலகிலேயே மிகச்சிறந்த அரசியல்வாதி எனவும் அறியப்பட்ட பிறகு, நாங்கள் பலமுறை சந்தித்துக்கொண்டோம் ஆனால் அப்பொழுதும் கூடப் பரஸ்பர மரியாதை மற்றும் நல்லெண்ணம் அவற்றை மிஞ்சியும் கூட, நான் அரசியல் பிணைப்பினைத்தவிர அந்த உறவுக்குக் கூடுதலாய் ஏதாவது இருக்கும் என ஒருபோதும் உணரவில்லை. என்றபோதிலும், ஒருநாள் அதிகாலையில், ஏறத்தாழ ஆறு வருடங்களுக்கு முன்னர், வீட்டில் நிறைய வாசிப்பதற்கு அவருக்காகக் காத்திருப்பதனால் அங்கிருந்து கிளம்பிச்செல்லவேண்டிய கட்டாயம் இருந்ததென்றும் கூறினார். இதனைச் செய்ய வேண்டிய கடப்பாடு அவருக்கு இருக்கிறது என்றபோதிலும், இது சலிப்பூட்டுவதாயும் சோர்வூட்டுவதாயும் இருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். தேவையாக இருக்கும் இந்த வாசிப்பின் சலிப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்ள இன்னும் சற்று லேசான அதே சமயத்தில் நல்ல இலக்கியமாக இருப்பதை வாசிப்பதற்கு நான் பரிந்துரைத்தேன். நான் சில உதாரணங்களை எடுத்துச் சொல்லும்போது ஏற்கெனவே அவற்றையெல்லாம் அவர் படித்து முடித்துவிட்டார் என்பதைக் கண்டு நான் ஆச்சரியப்பட்டேன், அதைவிடக் கூடுதலானது என்னவென்றால், அவற்றைப் பற்றிய சிறந்த கணிப்பினைக்கொண்டிருந்தார். அன்றிரவு நான் சில மனிதர்கள் மட்டுமே அறியும் விஷயத்தைக் கண்டுபிடித்தேன். அதாவது பிடல் கேஸ்ட்ரோ ஒரு தீராப்பெருவேட்கை கொண்ட வாசகர் என்பதையும், அவர் எல்லாக் காலகட்டங்களிலிருந்து வரும் படைப்புகளையும் விரும்புகிறார் என்பதையும், மேலும் அதில் அவர் தீவிர சுவைத்திற வல்லுநர் என்பதையும். மிகக் கடினமான சூழ்நிலைகளிலும்கூட, அவரின் அந்த விநோத உதிரி நேரத்தை நிரப்புவதற்கான ஒரு நல்ல புத்தகத்தைத் தன்னிடம் வைத்துக்கொண்டிருந்தார். அவர் இரவு வணக்கம் சொன்னபோது வாசிப்பதற்காக ஒரு புத்தகத்தைக் கொடுத்துவிட்டு வந்தேன். மீண்டும் அவரை அடுத்தநாள் பன்னிரெண்டு மணிக்குச் சந்திக்கும்போது அவர் அந்தப் புத்தகத்தைப் படித்து முடித்திருந்தார். அவர் அவ்வளவு கவனமிக்க, விடாமுயற்சியுள்ள வாசகராக இருப்பதால் முரண்களையும் தகவல் பிழைகளையும் நீங்கள் அதிகம் எதிர்பார்த்திராத இடங்களில் கண்டுபிடிக்கிறார். கப்பல் தகர்வுக்கு ஆளான கடலோடி (The Story of a Shipwrecked sailor)யின் கதையை அவர் படித்த பிறகு, நான் படகின் வேகத்தைத் தவறாகக் கணக்கிட்டிருக்கிறேன் என்றும் வந்து சேரும் சமயம் நான் சொன்னது போலிருக்காது என்றும் சொல்வதற்காக மட்டுமே நான் தங்கியிருந்த விடுதிக்கு வந்திருந்தார். அவர் சொன்னது சரி. சாவு முன்கூறப்பட்ட சரித்திரம் நாவலை வெளியிடுவதற்கு முன் அவரிடம் நான் கைப்பிரதியை எடுத்துச்சென்றபோது அவர் வேட்டைத் துப்பாக்கியின் அளவுகளில் இருந்த பிழையைச் சுட்டிக்காட்டினார். இலக்கிய உலகினை அவர் உண்மையாகவே விரும்புகிறார் என்ற உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறது, அந்த உலகில் அவர் சௌகரியமாய் உணர்கிறார் என்பதன், மேலும் அவரது பெருகிவரும் எண்ணற்ற எழுதி வாசிக்கப்படும் உரைகளின் இலக்கிய நடைகுறித்து அக்கறை கொள்வதில் மகிழ்ச்சியடைகிறார் என்பதை அறிவதில். ஒரு சமயம் அவர் என்னிடம், ஒரு துயரார்ந்த நிலைக்குறிப்புடன் கூறினார், “நான் மறுபிறவி எடுத்தால், நான் ஒரு எழுத்தாளனாக விரும்புகிறேன்.”
மென்டோசா: மித்ராந் உடனான உங்கள் நட்பு எப்படி? அதுவும் கூட இலக்கியத்தின் அடிப்படையில் அமைந்ததா?
மார்க்வெஸ்: மித்ராந் உடனான எனது நட்பும் கூட இலக்கியத்திலிருந்து தொடங்கியதுதான். பிரான்ஸ் தேசத்திற்கான சிலேயின் தூதுவராய் இருந்த சமயம் பாப்லோ நெரூதா என்னைப் பற்றி அவரிடம் பேசியிருக்கிறார் எனவே சுமார் ஆறு வருடங்களுக்கு முன்னர் மித்ராந் மெக்ஸிக்கோவுக்கு வருகை புரிந்தபோது என்னை மதிய உணவுக்கு அழைத்திருந்தார்.
நான் அவரது புத்தகங்களைப் படித்திருக்கிறேன் மேலும் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட முடியாத அவரது இலக்கிய வாழ்தொழிலினையும் பிறப்பிலேயே எழுத்தாளர்களாய் இருப்பவர்களுக்கு மாத்திரமே மொழியின்பால் இருந்த பேருணர்ச்சியையும் நான் எப்போதும் வியந்து பாராட்டி இருக்கிறேன். அவரும் என்னுடைய புத்தகங்களைப் படித்திருந்தார். மதிய உணவின்போதும் அடுத்த நாள் இரவு உணவின்போதும் நாங்கள் இலக்கியம் பற்றி நிறையப் பேசினோம் எங்களது இலக்கியப் பின்னணி வேறுபட்டதாக இருந்தபோதிலும் எங்களுக்குப் பிடித்தமான பொதுவான எழுத்தாளர்கள் இல்லாதபோதிலும் கூட.
இதற்குப் பிரதான காரணம் எனக்குச் சரளமாக பிரெஞ்சு மொழி தெரியாததாலும் அவருக்கு அதில் மிக ஆழ்ந்த ஏறத்தாழ அதில் விசேஷத்துறை அறிவும் இருந்ததாலும். ஆனாலும் கூட அவருடனான என் உறவானது நான் பிடல் கேஸ்ட்ரோவுடன் கொண்டிருந்த உறவினைப் போன்றதல்ல, அதாவது எப்பொழுது நாங்கள் சந்தித்துக்கொண்டாலும், குறிப்பாக அவர் ஜனாதிபதியாக ஆனபடியால், நாங்கள் எப்பொழுதும் அரசியல் பற்றியே பேசவும் அரிதாகவே இலக்கியம் பற்றிப் பேசவும் செய்தோம். அக்டோபர் மாதம் 1981ஆம் ஆண்டு ஜனாதிபதி மித்ராந் மெக்ஸிகோவைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் கார்லோஸ் புயெண்ட்டஸ், கௌவத்தமாலா தேசத்தைச் சேர்ந்த விமர்சகரும் கவிஞருமான லூயி கார்டோஸாய அரெகன் ஆகியோருடன் என்னையும் ஒரு மதிய உணவுக்கு அழைத்திருந்தார்.
அது முக்கியமான அரசியல் சார்ந்த மதிய உணவு சந்திப்பாக இருக்கவும் அதன் பிறகு திருமதி. டேனியெல்ல மித்ராந் வெளிப்படையாக மிகவும் ஏமாற்றமடைந்திருந்தார் என்பதை நான் அறிந்தேன் காரணம் அவர் இலக்கியம் குறித்தான ஒரு பேச்சினை எதிர்நோக்கி இருந்ததுதான். மித்ராந் எனக்கு எலிஸீ மாளிகையில் வைத்து டிசம்பர் 1981ஆம் ஆண்டு ‘லீஜியன் டிஆனர்’ என்ற சிறப்பினை அளிக்கும்போது ஆற்றிய அந்தச்சிறிய உரையில், அவர் சொன்ன ஏதோ ஒன்று என்னைக் கண்ணீரில் ஆழ்த்தியது, மேலும் அது அவரையும் என் அளவுக்கே பாதித்திருக்கும் என்பது பற்றி நான் உறுதியாக இருக்கிறேன். அவர் கூறினார்,
‘Vous appartenez au monde que j’aime’. (நான் விரும்பும் உலகினைச் சேர்ந்தவர் நீங்கள்).
மென்டோசா: நீங்கள் பனாமாவின் வலிய மனிதரான ஓமர் தோரிஹோ (Omar Torrijos) வுக்கும் நல்ல நண்பராய் இருந்திருக்கிறீர்கள். அந்த நட்பு எப்படித் தொடங்கியது?
மார்க்வெஸ்: ஜெனரல் தோரிஹோவுடனான எனது நட்பு ஒரு விவாதப் பிரச்சினையிலிருந்து தொடங்கியது. 1973ஆம் ஆண்டிலோ அல்லது அந்தக் காலக்கட்டத்திலோ மிக அவசியமாகச் செய்தாகவேண்டிய சீர்திருத்தங்கள் எதையும் செய்யாமலிருப்பதற்கான ஒரு முன்மறைப்பாகப் பனாமா தேசத்தின் தேசீயக்கட்டுமானத்திற்கான பிரச்சாரத்தினைப் பயன்படுத்திய ஒரு மக்கள் கிளர்ச்சித் தலைவர் என்று நான் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருந்தேன். எனக்கு நானே நேரிடையாகப் பார்த்து எனது சொற்பாடு எந்த அளவு நியாயமற்றது என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளத் தோரிஹோ என்னைப் பனாமாவுக்கு அழைக்க விரும்பியிருப்பதாய் லண்டனிலிருந்த பனாமா தேச துணைத்தூதுவர் என்னை வந்து சந்தித்துக் கூறினார். தோரிஹோ விரும்பியதெல்லாம் ஒருவிதமான பிரச்சாரச் சதி என்று சந்தேகித்த நான் எனது பயணம் விளம்பரப்படுத்தப்படக்கூடாது என்கிற ஒப்பந்த நிபந்தனையின் பேரில் அந்த
அழைப்பை ஏற்கிறேன் என்று சொன்னேன். அவர் ஒப்புக்கொண்டார், ஆனால் நான் அங்குச் சென்று சேரவிருந்த இரண்டு நாட்களுக்கு முன்பே செய்தி நிறுவனங்கள் அதை வெளிப்படுத்திவிட்டன. ஆக நான் நேராகக் கொலம்பியாவிற்கு விமானத்தில் வந்துசேர்ந்தேன். உண்மையில் யாரோ ஒருவரின் நம்பிக்கை மோசமாக இருந்த இது தோரிஹோவுக்கு மிகவும் தர்மசங்கடமாகிவிட மேலும் அவர் தன் அழைப்பினை இன்னும் வலுப்படுத்தினார். சில மாதங்களுக்குப் பிறகு நான் என் செல்கையை அநாமதேயமாகச் செய்தேன். ஆனால் அவர் இருக்கும் இடத்தை அடையாளம் கண்டுபிடிக்கத் தேசீய பாதுகாப்புப் படையினரின் உதவியை நாடியும் கூட நான் அங்குச் சென்று சேர்ந்த பின் இருபத்தி நான்கு மணி நேரம் காத்திருக்கவேண்டியதாயிற்று. என்னை இறுதியாக அவர் பார்த்த பின் அவரால் சிரிப்பை நிறுத்த முடியவில்லை. “உங்களுக்குத் தெரியுமா ஏன் தேசீயப்பாதுகாப்புப் படையினரால் என்னைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை என?” என்றார். “காரணம் நான் எனது வீட்டிலிருந்தேன், வேறு எவரும் பாதுகாப்புத் துறையையும் சேர்த்து என்னைத் தேடுவதற்கான கடைசி இடம் என் வீடு என்றுதான் எண்ணுவார்கள்.” அப்போதிருந்து நாங்கள் நண்பர்களானோம் - ஒரு நிஜமான கரீபிய கூட்டு சதித்தன்மையின் அடிப்படையில் அமைந்த நட்பு. ஒரு சமயம், பனாமாக் கால்வாய் பேச்சுவார்த்தைகளின் போதான ஒரு பதற்றமானதும் நிச்சயமற்றதுமான நொடியில், நாங்கள் இருவரும் ஃபாராலோனியன் ராணுவத் தளத்தில் பதினைந்து நாட்களை ஒன்றாகக் கழித்தோம், விஸ்கி அருந்தியபடியும் பேசிக்கொண்டிருந்தவாறும். அவரைவிட்டுப் பிரிய நான் துணியவில்லை, காரணம் எனக்கு ஒரு மோசமான முன் உணர்வு இருந்தது, ஒருவேளை அவர் தனியே விடப்பட்டால், அவர் அந்தப் பதற்றங்களின் சுமைக்குப் பலியாகி தன்னைத்தானே சுட்டுக்கொண்டுவிடுவார் என்று பயந்ததால். ஆனால் என் பயங்களுக்கான அடிப்படை இருந்ததா என்பது எனக்கு எப்போதுமே தெரியப்போவதில்லை; ஆனால் எப்படியாயினும் தோரிஹோவின் குணநலனில் இருந்த மிகுந்த எதிர்மறையான அம்சம் தியாகி ஆவதற்கான அவரது வாழ்தொழில்தான் என்று நான் எப்போதும் எண்ணி வந்திருக்கிறேன்.
மென்டோசா: நீங்கள் எப்போதாவது அவரிடம் புத்தகங்கள் பற்றிப் பேசியிருக்கிறீர்களா?
மார்க்வெஸ்: தோரிஹோவும் வாசிக்கும் பழக்கம் கொண்டவராக இருக்கவில்லை - திட்டமிட்ட முறையில் வாசிப்பதற்கான அதீத பொறுமையின்மையையும் மற்றும் மனஅலைவையும் கொண்டவராய் இருந்தார். ஆனால் அவர் அச்சமயத்திலிருந்த பிரபலமான புத்தகங்கள்வரை எப்பொழுதுமே படித்திருந்தார். நான் அறிந்த வேறு எவரையும் விட ஏறத்தாழ ஒரு விலங்குக்கு உரித்தான உள்ளுணர்வினைக் கொண்டிருந்தார் - அவரது யதார்த்தம் பற்றிய புரிதல் பல சமயம் முன்வருவதை முன்கூட்டி அறிவிக்கும் எல்லையுடன் ஒட்டியிருந்தது. ஒரு கருத்தாக்கத்தைச் சூழ்ந்து சலிப்பின்றிப் பேசி அதனை ஒரு வடிவத்திற்குக் கொண்டுவரும், பிடல் கேஸ்ட்ரோவைப் போலன்றி, தோரிஹோ எதுவும் புகமுடியாத ஒரு மௌனத்திற்குள் தன்னை அடைத்துக் கொள்வார் அவர் சொல்லிக்கொண்டிருந்த ஒன்றிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒன்றினைப் பற்றி யோசித்துக்கொண்டிருக்கிறார் என அவர் நண்பர்கள் புரிந்து கொள்வார்கள். நான் அறிந்தவர்களிலேயே மிகவும் சந்தேகப்படும் நபராகவும் முன்னறிந்துவிட முடியாத ஒருவராகவுமிருந்தார்.
மென்டோசா: நீங்கள் அவரைக் கடைசியாக எப்போது பார்த்தீர்கள்?
மார்க்வெஸ்: அவர் இறப்பதற்கு மூன்று நாட்களுக்கு முன்பு. ஜூலை 23, 1981இல் அவருடைய பனாமா இல்லத்தில் அவருடன் இருந்தேன், உள்நாட்டுப் பயணத்தில் அவர் என்னைத் தன்னுடன் வருமாறு கேட்டுக்கொண்டார். என்னால் என்றுமே புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என்ன காரணத்தினால் என்று -நாங்கள் நண்பர்களான பிறகு முதல் தடவையாக நான் மறுத்தேன். அடுத்த நாள் நான் மெக்ஸிகோவுக்குக் கிளம்பிச் சென்றேன். அவரது பல நண்பர்களும் நாங்களும் அடிக்கடி இணைந்து பயணம் செய்யும் விமானத்தில் ஏற்பட்ட விபத்தில் தோரிஹோ இறந்தார் என்ற செய்தியை இரண்டு நாட்கள் கழித்து ஒரு நண்பர் எனக்குத் தொலைபேசியில் தெரிவித்தார். நான் நினைத்திருந்ததைவிட மிக ஆழமாக அவரை நேசித்திருந்தேன் என்பதையும் அவரது மரணத்திற்கு நான் பழக்கப்படுத்திக்கொள்ள என்றுமே இயலாதென்றும் அதன் பிறகுதான் நான் உணர்ந்ததால் என் வயிற்றில் உணர்ந்த கடும் சீற்றத்துடன் அவரது மரணத்திற்கான எதிர்வினையாற்றினேன். கடந்து செல்லும் ஒவ்வொரு நாளும் என்னால் அது என்றுமே முடியாது என்பதை எனக்கு உறுதிப்படுத்துகிறது.
மென்டோசா: கிரயாம் கிரீனும் தோரிஹோவுக்கு ஒரு நல்ல நண்பராக இருந்தார். நீங்கள் கிரயாம் கிரீனின் நூல்களை இளமையில் நிறைய வாசித்திருக்கிறீர்கள், சில காலத்திற்குப் பிறகு அவருடன் பரிச்சயமானீர்கள். அவரைப்பற்றிய உங்கள் மனப்பதிவு என்ன?
மார்க்வெஸ்: யாருடைய படைப்புகளை நான் மிகநன்றாக அறிந்து வைத்திருக்கிறேனோ அவர்களில் ஒருவர் அவர். நான் அதை என் மாணவப்பருவத்தில் படிக்கத் தொடங்கினேன். வெப்ப மண்டலப் பிரதேசத்தின் மறைகுறியீட்டுக் குறிப்பினை வெளிப்படுத்த உதவிய எழுத்தாளர்களில் ஒருவராகவும் அவர் இருக்கிறார் - இலக்கியத்தில் யதார்த்தமானது புகைப்படத்தன்மையானதல்ல என்பதையும் மாறாகப் பல்பொருளாக்கமான நிலையில் உள்ளதென்பதையும் அவசியமான பல்பொருளாக்கத்திற்கான அம்சங்களைக் கண்டுபிடிப்பதுதான் விவரணையின் ரகசியங்களில் ஒன்றாக இருக்கிறது என்பதையும் கண்டுபிடிக்க உதவினார். கிரயாம் கிரீன் அதை அற்புதமாகச் செய்கிறார். மேலும் அந்த ரகசியங்களை நான் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டேன். இவை யாவும் எனது புத்தகங்கள் சிலவற்றில் மிகவும் கண்டுபிடிக்கத்தக்க வகையில் உள்ளதென நான் எண்ணுகிறேன், குறிப்பாகத் தீவினைக் காலத்தில் நாவலில். நானறிந்தவர்களில் வேறு எந்த எழுத்தாளரும் என் மனதில் கொண்டிருந்த அவரது படிமத்தைப் போலிருக்கவில்லை. அவர் மிகக் குறைவாகப் பேசுபவர். நீங்கள் சொல்லவேண்டியிருப்பதில் அவர் அவ்வளவு ஆர்வம் காட்டுபவர் போல் தோன்றுவதில்லை, ஆனால் ஒன்றாக இருக்கும் சில மணிநேரங்களுக்குப்பிறகு நீங்கள் ஒரு தொடர்ச்சியான இடைவெட்டில்லாத உரையாடலில் இருந்தது போன்ற உணர்வு உங்களுக்குக் கிடைக்கும். ஒரு சமயம் நாங்கள் இருவரும் இணைந்து சென்ற ஒரு நீண்ட விமானப்பயணத்தின்போது அவரும் ஹெமிங்வேயும்தான் என்னால் அவர்களில் எந்தவிதமான இலக்கியப் பாதிப்புகளையும் கண்டுபிடிக்க இயலாத எழுத்தாளர்கள் என்று கூறினேன். “கோன்ராட் மற்றும் ஹென்ரி ஜேம்ஸின் பாதிப்பு எனது படைப்பில் மிகவெளிப்படையாக இருக்கிறது” என்று பதில் அளித்தார். அவருக்கு ஏன் இன்னும் நோபல் பரிசு அளிக்கப்படாமலிருக்கிறது என்பது பற்றிய அவரது கருத்து என்ன என்று பிறகு அவரிடம் கேட்டேன்.
அவர் நேரடியாகப் பதில் கூறினார்: “அவர்கள் என்னை ஒரு தீவிர எழுத்தாளர் என்று கருதுவதில்லை.” இது விநோதமாய் இருந்தபோதிலும் நிறுத்தமே இல்லாத ஐந்து மணிநேர உரையாடலாக இருந்த அந்தப் பயணத்தின் நினைவினைப் பற்றி நிறையவே சிந்திப்பதற்கு எனக்கு அந்த இரு பதில்களும் சந்தர்ப்பம் அளித்தன. பவர் அன் த குளோரி (வல்லமையும் மகிமையும்) நாவலை வாசித்த காலம் தொடங்கி, என்னால் அது எத்தனை ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் என்று நினைவு கூற இயலவில்லை, நான் அதன் படைப்பாளரை இப்போது எப்படி இருக்கிறாரோ அவ்வாறே கற்பனை செய்திருந்தேன்.
மென்டோசா: உங்களுடையதைப் போன்றே ஒத்த ஒரு நட்பினை அவர் தோரிஹோவிடம் கொண்டிருந்ததை எப்படி விளக்குவீர்கள்?
மார்க்வெஸ்: தோரிஹோவுடனான அவரது நட்பு, அவர்கள் இருவரிடத்தும் நான் கொண்டிருந்ததைப் போலவே, ஒருவிதமான உடந்தமையின் அடிப்படையில் அமையப் பெற்றது. அவரது விசா விண்ணப்பத்தில், அவரது இளமைக்காலத்தில் சில மாதங்கள் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அங்கத்தினராய் இருந்ததை அறிவித்திருந்த காரணத்தால் பல ஆண்டுகளாய் கிரயாம் கிரீன் அமெரிக்காவில் நுழைவதற்குத் தடை விதிக்கப்பட்டிருந்தார். எனக்கும் அதே பிரச்சினைதான் இருந்தது காரணம் நான் கியூப பத்திரிகைளின் ஏஜன்சியின் அமெரிக்க நிருபராய் இருந்தேன். 1978ஆம் ஆண்டு வாஷிங்டனில் நடக்கவிருந்த பனாமா கால்வாய் ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திடும் நிகழ்வில் நாங்கள் இருவரும் அவரது விருந்தாளிகளாய் இருக்கவேண்டுமெனத் தோரிஹோ விரும்பினார். எனவே எங்கள் இருவருக்கும் அவர் பனாமா தேசப் பாஸ்போர்ட்டுகளை வழங்கினார். எக்காள முழக்கங்கள், தேசீயகீதங்கள், மற்றும் பீரங்கி ஒலியுடன் கூடிய வணக்கங்களுடன் – தேசத்தின் முதல்வர்களுக்கு உரித்தானது அவ்வகையான வரவேற்பு - வாஷிங்டனில் உள்ள ஆன்ட்ரூஸ் விமானப் படைதளத்தில் விமானத்திலிருந்து இறங்கியபோது கிரயாம் கிரீனின் அந்த வசைப்பாங்கான முகவெளிப்பாட்டினை நான் என்றுமே மறக்கவியலாது. அடுத்த நாள் விழாவில் லத்தீன் அமெரிக்காவின் எல்லாத் தேசத்தலைவர்களும் அமர வைக்கப்பட்டிருந்த நீள மேஜையிலிருந்து சில அடிகள் தூரத்திலேயே நாங்கள் இருவரும் ஒன்றாக இருந்தோம் - பராகுவே தேசத்தின் ஸ்ரோஸ்னர் (Stroessner), சிலேவின் பினோஷே (Pinochet), அர்ஹெந்தினாவின் விதெலா (Videla) மற்றும் பொலியாவின் தலைவரான பேன்ஸர் (Banzer). உங்களுக்கே நன்றாகக் கற்பனை செய்யமுடியும் அந்த ருசி மிகுந்த மானுட விலங்குக்காட்சியின் நாட்டத்தைப் பார்த்து எங்கள் இருவரில் ஒருவரும் எவ்விதமான வார்த்தையும் சொல்லவில்லை. அப்போது கிராயாம் கிரீன் திடீரென என் பக்கம் சாய்ந்து என் காதுகளில் பிரெஞ்சு மொழியில் குசுகுசுத்தார்... (பேன்ஸர் மிகவும் சோகமான மனிதனாய் இருப்பார்) என்னால் அதை என்றுமே மறக்க முடியாது, காரணம் அதிகமாயும் அவர் அதை அளவற்ற கருணையுடனும் சொல்வதாகத் தோன்றியது.
மென்டோசா: கடந்த காலத்தைச் சேர்ந்த எந்த எழுத்தாளருடன் நீங்கள் நண்பராய் இருந்திருப்பீர்கள்?
மார்க்வெஸ்: பெட்ரார்க்.
மென்டோசா: இரண்டாம் ஜான் போப் அவர்களால் நீங்கள் வரவேற்கப்பட்டீர்கள். அவர் என்னவிதமான மனப்பதிவினை உங்கள் மீது ஏற்படுத்தினார்?
மார்க்வெஸ்: ஆம். போப் அவர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு மாதத்திற்கும் குறைவான காலத்தில் என்னை வரவேற்கவும் வாத்திகனில் உள்ள மாளிகையில் மட்டுமல்லாது இந்தப் பரந்த உலகம் எங்கிலுமே தொலைந்து போன ஒரு மனிதனின் மனப்பதிவினை எனக்கு ஏற்படுத்தவும் செய்தார். அவர் போலந்தின் க்ராக்கோ நகரப் பிஷப்பாக இருப்பதிலிருந்து இன்னுமே கூட விடுபடாமலிருப்பதைப் போன்றிருந்தது. என்னிடம் அவர் போய்வருகிறேன் என்று சொன்னபோது அவரது நூலகத்தின் சாவியைக்கூடத் திருப்பித் திறக்க இயலாதிருந்தார், நாங்கள் ஒரு நொடி உள்ளேயே பூட்டப்பட்டோம் அவரது உதவியாளர்களில் ஒருவர் வெளிப்புறமிருந்து வந்து கதவைத் திறந்துவிடும் வரை. நான் இது பாதகமான மனப்பதிவு என்று உங்களுக்குச் சொல்லவில்லை.
அதற்கு எதிரானது. அவர் திணற அடிக்கும் உடல்வலிமை கொண்ட மனிதராய் எனக்குத் தோன்றினார், மிக எளியவராய், மிக அரவணைப்பானவராய், ஏறத்தாழ போப்பாண்டவராய் இருப்பதற்காக மன்னிப்புக்கோரத் தயாராய் இருப்பவராய்.
மென்டோசா: அவரை ஏன் பார்க்கச் சென்றீர்கள்?
மார்க்வெஸ்: லத்தீன் அமெரிக்காவில் சில மனித உரிமை பிரச்சார இயக்கங்களுக்கு உதவி கேட்கும் முகமாய் நான் அவரைப் பார்க்கச் சென்றேன், ஆனால் அவர் கிழக்கு ஐரோப்பாவின் மனித உரிமைகளில் மட்டுமே ஈடுபாடு கொண்டவராய்த் தோன்றினார். என்றபோதிலும், சில வாரங்கள் கழித்து அவர் மெக்ஸிகோவுக்கு விஜயம் செய்தபோது மூன்றாம் உலக நாடுகளின் வறுமையை முதல் முறையாகக் கண்ணுற்றபோது, அவர் இதுவரை அறிந்திராத மானுடத்தின் ஒரு பக்கத்தை இப்பொழுது பார்க்கத் தொடங்குகிறார் என்று நினைத்தேன். நான் அவரைப்பார்த்த நேர அளவு ஏறத்தாழ பதினைந்து நிமிடங்கள் இருக்கும். அவர் மெக்ஸிகோவுக்குச் செல்வதற்குமுன் ஸ்பானிய மொழியில் பேசிப்பழக விரும்பியதால் நாங்கள் ஸ்பானிய மொழியில் பேசிக்கொண்டோம், மேலும் நான் யாரென்ற மிக மெல்லிய கருத்தாக்கம் கூட அவரிடம் இருக்கவில்லை என்பது போன்ற ஒரு மிக ஆறுதல் அளிக்கும் மனப்பதிவினை உண்டாக்கி அவர் என்னிடமிருந்து விடைபெற்றுச்சென்றார்.
மென்டோசா: நான் ஒருமுறை நீங்கள் மார்கா ஹெமிங்கேயுடன் பாரிஸில் வெளியில் சாப்பிடுவதைப் பார்த்தேன். அவருடன் பேசுவதற்கு உங்களால் எதைக் கண்டுபிடிக்க இயலும்?
மார்க்வெஸ்: அவர் தனது தாத்தாவைப் பற்றி நிறைய விஷயங்களை என்னிடம் சொல்கிறார், நான் என்னுடைய தாத்தாவைப் பற்றி அவருக்குச் சொல்கிறேன்.
மென்டோசா: நீங்கள் சந்தித்த மிகவும் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் நபர் யார்?
மார்க்வெஸ்: என் மனைவி, மெர்ஸிடஸ்.
14. The Fame and the Famous, THE FRAGRANCE OF GUAVA Conversations with Gabriel Garcia Marquez by Plinio Apuleyo Mendosa
அப்போது நேரம் அதிகாலை அய்ந்து மணியாகிவிட்டது. வசந்தகாலம் பிறந்திருந்தது என்றாலும், ‘செய்ன்’ நதியிலிருந்து எழுந்துவந்த ஈரலிப்பான காற்றில் குளிரிருந்தது. நதிக்கரையோரமிருந்த ஒற்றையடிப் பாதையில் அன்னராணி நடந்துவந்தார். கடந்த முப்பத்தெட்டு வருடங்களாக ஒருநாள் தவறாமல், அவர் இந்தப் பாதையில் நடக்கிறார். அன்னராணி ஒற்றையடிப் பாதையின் முடிவிலிருந்த சிறிய தார் வீதியில் ஏறி, உயரமான முன் ‘கேட்’டைத் திறந்து கொண்டு சிறிய புல்வெளியைத் தாண்டி நடந்தார். புல்வெளியில் அலங்கார மின் விளக்குகள் பிரகாசித்துக்கொண்டிருந்தன. அவரின் எதிரே கம்பீரமாக ராணி மஹால் நின்றிருந்தது.
‘மந்த் லா ஜொலி’ என்ற இந்தச் சிற்றூர் புகழான வரலாற்றுப் பின்னணி கொண்டது. பிரஞ்சு அரசன் இரண்டாம் பிலிப், இந்த ஊரில்தான் போரில் மடிந்தான். இரண்டு தளங்களும் ஆறு அறைகளும் கொண்ட இந்த வீட்டை, அன்னராணியின் கணவர் மரியநாயகம் நீண்டகாலத்துக்கு முன்பு வாங்கினார்.
வீட்டின் முகப்பில் பதித்திருந்த ‘பெல்லா வில்லா’ என்ற கற்பலகையை நீக்கிவிட்டு, தனது மனைவியின் பெயரால் ‘ராணி மஹால்’ என்ற பெயர்ப்பலகையை இங்கே பதித்தார்.
அப்போது அன்னராணிக்கு வயது முப்பத்து மூன்று. இப்போது வயது எழுபத்தொன்று.மரியநாயகத்துக்கு அன்னராணியை விட நான்கு வயது அதிகம். ராணி மஹாலுக்குச் செல்வதற்கு உயரமான நான்கு அலங்காரப் படிகளுண்டு. அந்தப் படிகளில் ஏறி, வாசற்கதவுக்கு அருகே வந்தபோதுதான், தன்னிடம் வீட்டுச் சாவி இல்லை என்பது அன்னராணிக்கு ஞாபகம் வந்தது. அவரிடம் எப்போதுமே அந்தச் சாவி இருந்ததில்லை. அன்னராணியின் கணவர் மரியநாயகமே சாவியை வைத்திருப்பார். அந்தச் சாவி, இப்போது மரியநாயகத்தின் குளிர் மேலங்கியின் பைக்குள் இருக்கும். அன்னராணி ஆயாசமாக வாசற்படியில் குந்திக்கொண்டார். ஒரு நிமிடம் ஆறிவிட்டு, எழுந்து சாவியைத் தேடிப் புறப்பட்டார். இப்போது அன்னராணி சற்று வேகமாகவே நதிக்கரையோர ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்தார்.
நதிக்கரையிலிருந்த தோரண மின் விளக்குகளின் வெளிச்சமும் புலரியும் கலந்து ‘செய்ன்’ நதி நீரில் வனப்புக்காட்டின. ஒற்றையடிப் பாதை முடியும் இடத்தில், காட்டுப் பகுதி ஆரம்பமாகியது. இந்தப் பாதுகாக்கப்படும் காட்டுப் பகுதிக்குள் நடைப்பயிற்சி செய்வதற்கு வளைவுப் பாதைகளிருந்தன. காலை ஆறு மணிக்குப் பின்புதான், மக்கள் இங்கே நடைப்பயிற்சிக்காக வருவார்கள். ஆனால், மரியநாயகம் நாள் தவறாமல் காலை நான்கரை மணிக்கு இங்கே நடைப்பயிற்சி செய்ய வந்துவிடுவார்.
காட்டுப் பகுதிக்குள் நுழைந்து வளைவுப் பாதையில் அன்னராணி முன்னோக்கி நடந்தார். அடர்ந்த மரங்களுக்கு நடுவாக முதலாவது சூரியக் கதிர் நுழைந்துகொண்டிருந்தது. நடைப்பயிற்சிக்கு நடுவே, மரியநாயகம் எப்போதும் உட்காரும் மர இருக்கையை நோக்கி அன்னராணி நடந்தார். மர இருக்கையின் முன்னே, பாதையில் மரியநாயகத்தின் சடலம் கிடந்தது.
மரியநாயகத்தின் முகத்தில், தலையில், கைகளில் இரத்தம் உறைந்துகிடந்தது. மூக்குக் கண்ணாடி சரி பாதியாக உடைந்து தெறித்துத் தரையில் கிடந்தது.
மரியநாயகத்தின் நெற்றி நடுவாகப் பிளந்து, அங்கே முட்டையின் மஞ்சள்கரு போல எதுவோ அசிங்கமாக வடிந்திருந்தது. அதைப் பார்த்ததும் அன்னராணி கண்களை மூடிக்கொண்டார். பின்பு அன்னராணி, தனது முகத்தைச் சூரியக் கதிரை நோக்கித் திருப்பி மேலே பார்த்தவாறே, தனது கணவனின் சடலத்துக்கு அருகே மண்டியிட்டு உட்கார்ந்து, கணவன் அணிந்திருந்த செந்நிற மேலங்கியைத் தனது கையால் மெதுவாகத் தடவினார். அன்னராணியின் விரல்கள் மேலங்கியின் பைக்குள் திணிக்கப்பட்டிருந்த, சாவிக்கொத்தை உணர்ந்ததும், சாவிக்கொத்தை எடுத்துக் கொண்டு திரும்பி ராணி மஹாலை நோக்கி நடந்தார்.
இப்போது அவருக்கு நான்கு படிகளையும் ஏறுவது சிரமமாகயிருந்தது. ஒவ்வொரு படியிலும் மெதுவாகக் கால்களை வைத்து ஏறினார். கையிலிருந்த சாவிக்கொத்தில் பத்துப் பதினைந்து சாவிகளிருந்தன. அதில் எந்தச் சாவி, வாசற்கதவுக்கான சாவி என்று அவருக்குக் குழப்பமாகயிருந்தது. ஒவ்வொரு சாவியாக மெதுமெதுவாகப் போட்டுக் கதவைத் திறக்க முயற்சித்தார். ஆறாவதோ ஏழாவதோ சாவி கதவைத் திறந்தது.
வீட்டுக்குள் நுழைந்ததும், விளக்குகளைப் போட்டுவிட்டுக் குளியலறைக்குள் நுழைந்தார். உடைகளைக் களைந்து, கைகளையும் கால்களையும் முகத்தையும் கழுவிக்கொண்டார். படுக்கையறைக்குள் நுழைந்து, அலமாரியைத் திறந்து நீல நிறத்திலான சேலையை எடுத்து உடுத்திக்கொண்டார். மரிய நாயகத்திற்கு இவர் சேலையணிவது பிடிக்காது. அய்ரோப்பிய பாணியிலேயே உடை அணியுமாறு வற்புறுத்துவார். தலையில் கொண்டை போட்டுவிட்டு, முகத்திற்கும் கைகளுக்கும் கிரீம் தடவிக் கொண்டார். கறுப்புநிறக் குளிர் மேலங்கியை எடுத்துச்சேலைக்கு மேலாக அணிந்துகொண்டார்.
வீட்டு வாசற்கதவைப் பூட்டிவிட்டு, சாவிக்கொத்தை மேலங்கிப் பைக்குள் பத்திரமாக வைத்துக் கொண்டு, அன்னராணி தெருவில் இறங்கி நடக்கத் தொடங்கினார். இந்தத் தெருவில் பஸ் போக்குவரத்து ஏழுமணிக்குமேல்தான் ஆரம்பிக்கும். தெருவே ஆளரவமற்று அமைதியாகக் கிடந்தது. தெரு முடக்கிலிருந்த ‘பேக்கரி’ மட்டுமே திறந்திருந்தது. பேக்கரியைத் தாண்டியதும், இடது பக்கமா வலது பக்கமா எந்தப் பக்கம் திரும்ப வேண்டும் என அன்னராணி சற்றுக் குழம்பினார். நின்று நிதானமாக யோசித்துவிட்டு, மகனின் வீடு வலதுபுறத்திலேயே இருக்கவேண்டும் எனத் தீர்மானித்தவராக, அந்தப் பக்கமாகத் திரும்பி நடந்தார்.
அன்னராணியின் மகன் பிலிப்பின் வீடு அங்கிருந்து ஒரு கிலோமீட்டர் தொலைவில், ஊரின் மையத்திலிருந்தது. அன்னராணி நடக்க நடக்கப்பாதை நீண்டுகொண்டேயிருந்தது. தன்னால் மகனின் வீட்டுக்குப் போய்ச் சேர முடியுமா என்ற சந்தேகமே அவருக்கு வந்துவிட்டது. மகனின் வீடு தீயணைப்புப்படைக் கட்டடத்துக்கும், மக்டொனால்ட் கடைக்கும் நடுவேயிருக்கும் உயரமான பச்சை நிறக் கட்டடத்திலிருந்தது மட்டுமே அவருக்குத் தெளிவாக ஞாபகமிருக்கிறது.
தெருவோரத்தில் அவ்வப்போது நின்று, மதிற்சுவர்களில் சிறிது சாய்ந்துகொண்டார். கால்களுக்குள்ளால் குளிர் ஏறிக்கொண்டேயிருந்தது. காலுறை அணியாமல், வெறும் காலில் செருப்பு அணிந்து கொண்ட முட்டாள்தனத்திற்காக அவரது வாய் உச்சுக்கொட்டியது. அன்னராணி மெல்ல மெல்ல நடந்து போய், மகனின் வீட்டை அடையாளம் கண்டு, அழைப்பு மணியை அழுத்தும்போது ஏழு மணியாகியிருந்தது. தூக்கக் கலக்கத்தில் கதவைத் திறந்த பிலிப் வாயைப் பிளந்தான்.
“மம்மி என்ன இந்த நேரத்தில... எனக்கு போன் அடிச்சிருக்கலாமே...” அன்னராணி, மகனை அணைத்து, அவனது இரு கன்னங்களிலும் முத்தமிட்டுவிட்டு, வரவேற்பறையிலிருந்த விசாலமான நாற்காலியில் சாய்ந்து உட்கார்ந்துகொண்டார்.
“மம்மி...பப்பாவும் வாறேரே? உங்களத் தனிய ஒருக்காலும் விடமாட்டாரே...”
அன்னராணி தலையை மேலும் கீழுமாக அசைத்துக்கொண்டே “ரோஸா எங்க தம்பி?” என்று மருமகளைத் தேடினார்.
பிலிப், கண்களை விரல்களால் தேய்த்துக்கொண்டே கொட்டாவி விட்டான்.
“அவவுக்கு நைட் டியூட்டி” என்று சொல்லிக்கொண்டே சுவர் கடிகாரத்தைப் பார்த்தான்.
“அரை மணித்தியாலத்தில வந்திருவா.”
“சரி... நீ போய்ப் படு! நான் இதில இருக்கிறன்”
பிலிப் தலையைச் சொறிந்துகொண்டே படுக்கையறைக்குள் நுழைந்தான். பிலிப்பின் நடவடிக்கைகள்தான் சோம்பறித்தனமாக இருக்குமே தவிர, அவன் மிகுந்த மதிநுட்பமுள்ளவன். சிறந்த மாணவன் எனப் பள்ளியிலும் பல்கலைக்கழகத்திலும் பெயர் வாங்கியவன்.
ஆனால், அன்னராணியின் மூத்த மகன் கென்னடி, இவனுக்கு எதிர்மாறானவன். ஒரு நிமிடம் ஓரிடத்தில் இருக்கமாட்டான். படிப்பிலும் அவன் சிறந்தவனாக இருக்கவில்லை. இரண்டாவது மகன் பிலிப்பைப்போல, கென்னடி பிரான்ஸிலேயே பிறந்தவனல்ல. அவன் இலங்கையில் பிறந்து ஆறு வயதில், அன்னராணியுடன் பிரான்ஸுக்கு வந்தவன். அன்னராணி, நாற்காலியில் இன்னும் சற்றுச்சாய்ந்து உட்கார்ந்துகொண்டார். கண்களில் தூக்கம் அழுத்துவதை உணர்ந்தார். ஆனால் தூங்கக் கூடாது என்பதில் அவர் தெளிவாகயிருந்தார்.
பிலிப்பின் வீட்டுத் தொலைபேசியோ, அவனின் கைபேசியோ ஒலிக்கும் சத்தம் கேட்கிறதா என ஒரு காதைத் திறந்து வைத்திருந்தார். அடுத்தக் காதை வாசற்கதவில் வைத்திருந்தார். கண்களை லேசாக மூடிக்கொண்டார். கென்னடி ‘அம்மா’ என்று அவரைக் கூப்பிட்டான்.
‘பப்பா’ என அரற்றினான். அன்னராணி சருகுபோல அந்தச் சொகுசு நாற்காலியில் ஒட்டிக்கொண்டார்.
அன்னராணிக்கு சற்றுத் தாமதமாக, இருபத்தாறு வயதில்தான் திருமணம் நடந்தது. 1975 -ல் இருபத்தாறு வயதுவரை ஒரு பெண் கல்யாணம் செய்யாமலிருப்பது கிராமத்தில் அசாதாரண விசயம்தான். முழுக் கிராமமுமே அந்தப் பெண்ணுக்கு மாப்பிள்ளை பார்க்கும் முயற்சியில் இறங்கிவிடுவார்கள்.
அந்தோனியார் கோயில் மூப்பர் இன்னாசிமுத்துவுக்கும், அருளம்மாவுக்கும் இரண்டு குழந்தைகள்.
மூத்தவனான தியோகு, தன்னுடைய இருபதாவது வயதிலே, பாலைதீவுத் திருவிழாவுக்குப் படகில் போகும்போது, கடலில் மூழ்கி இறந்துவிட்டான். அவனுக்கு மூன்று வயது இளையவள் அன்னராணி.
அன்னராணி தென்னை மரம்போல நெடுநெடுவென்ற உயரம். உயரத்திற்கு ஏற்ற பூரிப்பான உடம்பு. ஒருவித எலுமிச்சைப்பழ நிறம் அன்னராணிக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. அடர்ந்த சுருட்டையான கூந்தலை வாரி முடிய ஒருநாள் வேண்டும். அந்தக் கிராமம் இப்படியொரு அழகியையும் அடக்கமான குமர்ப்பெண்ணையும் அதுவரை பார்த்ததில்லை எனக்கிராமத்திலே பேசிக்கொள்வார்கள். எல்லா வீடுகளிலும் அன்னராணியை உதாரணம் காட்டியே பெண் பிள்ளைகள் வளர்க்கப்படுவார்கள். கிராமத்திலிருந்த பள்ளிக்கூடத்தில் எட்டாவதுவரை அன்னராணி படித்தாள். அதற்கு மேல் படிப்பதென்றால் வெளியூருக்குப் போகவேண்டும்.
அப்படிப் பெண்களைத் தனியாக வெளியூருக்கு அனுப்பும் வழக்கம் அப்போது கிராமத்திலில்லை. அன்னராணியும் மேலே படிக்க வேண்டுமென்று கேட்கவில்லை. படிப்பில் அவளுக்குப் பெரிய ஆர்வமுமில்லை. ஏதாவது புத்தகம் வாசிப்பதென்றாலே அவளுக்குத் தலையிடிக்கும். சமையல் செய்வதிலும், விதவிதமாகச் சாப்பிடுவதிலும் அவளுக்குப் பெருத்த ஆர்வம். வீட்டு வளவுக்குள் இருந்த நெல்லி, கொய்யா, ஜம்பு, மாமரங்கள் என ஒவ்வொரு மரமாகத் தேடிச் சென்று எப்போதும் வாயைச் சப்பியபடியே இருப்பாள். பனங்கிழங்கு சாப்பிட உட்கார்ந்தால், இருபது கிழங்குகள் சாப்பிட்டுவிட்டுத்தான் எழுந்திருப்பாள்.
சட்டிப் பனை காய்க்கும் பருவம் தொடங்கிவிட்டால், ஒவ்வொரு நாளும் ஒரு பனம்பழம் சுட்டுத் தின்னாமல் இருக்கமாட்டாள்.
செவ்வாய்க்கிழமை அந்தோனியார் கோயிலுக்கும், ஞாயிற்றுக்கிழமை சஞ்சுவானியார் கோயிலில் நிகழும் பூசைக்கும் செல்வதற்குத்தான், அன்னராணி வீட்டைவிட்டு வெளியே வருவாள். அன்னராணி எப்போதும் கணுக்கால்வரை பாவாடை அணிந்து கொள்வாள்.
முழுக்கைச் சட்டைதான் அணிவாள். கரையில் கறுப்பு நிற லேஸ் வைத்துத்தைத்த வெள்ளை நிறத் துப்பட்டியைத்தான் தலையில் போட்டுக்கொள்வாள். தாய்க்கும் தகப்பனுக்கும் வால் பிடித்துக்கொண்டே, குனிந்த தலை நிமிராமல் கோயிலுக்குப் போவாள்.
அவள் வயதொத்த பக்கத்து வீட்டுப் பெண்களுடன் வேலியில் நின்று மணிக்கணக்காகக் கதைப்பதும் முடிந்துவிட்டது. அயல் பெண்களெல்லாம் கல்யாணம் முடித்துவிட்டார்கள். அவர்களுக்குப் பேசுவதற்கு நேரமில்லை. எப்போதாவது பேசிக்கொண்டிருக்கும் போது, அயல் பெண்ணின் கணவன் அந்தப்பக்கமாக வந்தால், அன்னராணி விறுவிறுவென்று வேலியிலிருந்து திரும்பி வீட்டுக்குள் புகுந்துகொள்வாள்.
இன்னாசிமுத்து குடும்பத்துக்குத் தோட்டம், துரவு, வயல் என்றிருந்ததால் காசு பணத்துக்குப் பஞ்சமில்லை. இருந்தாலும் இருபத்தாறு வயதுவரை அன்னராணிக்கு மாப்பிள்ளை அமையாமலேயே இருந்தது. கிராமத்திலே பெண்களைக் கலைத்துக்கொண்டு திரியும் காவாலிப் பொடியன்கள் அன்னராணி வீட்டுப் பக்கமே வருவதில்லை.
அன்னராணி நெருங்க முடியாதவள் என்பது போலப் பொடியன்களிடையே பேச்சிருந்தது. அன்னராணியின் நெடுநெடுவென்ற உயரத்தால்தான் அவளுக்கு மாப்பிள்ளை அமையவில்லை எனத்தாயார் அருளம்மா கவலைப்படுவார்.
“எங்கிட வம்சத்திலேயே இல்லாத மாதிரி அன்னம் ஒரு உலாந்தாச் சாங்கத்தில பிறந்திருக்கிறாள்” என்பார்.
அன்னராணிக்குக் கயிறடிக்கப் பிடிக்கும். ‘ஸ்கிப்பிங்’ கயிறு எதுவும் கடைகளுக்கு வராத காலமது. வேலி வரியும் கயிற்றை அளவாக வெட்டி, இரட்டைப் பட்டாக முறுக்கி வைத்துக்கொண்டுதான், கிராமத்துப் பெண்கள் ஸ்கிப்பிங் செய்வார்கள். அது அப்போது பெண்களின் விளையாட்டாக மட்டுமேயிருந்தது. ஒருநாள் முற்றத்தில் நின்று ஸ்கிப்பிங் செய்து, அன்னராணி மணல் புழுதியைக் கிளப்பிக் கொண்டிருந்தபோதுதான் இளவாலை மாமி, படலையைத் திறந்துகொண்டு உள்ளே நுழைந்தார்.
இளவாலை மாமி, இன்னாசிமுத்துவுக்குச் சகோதரி முறை. அவர் எப்போதாவது இன்னாசிமுத்துவின் வீட்டுக்கு வந்தாரென்றால் நகை அடகு, கைமாற்று, கோயில் காரியம் என்று ஏதாவது விசயமிருக்கும். இம்முறை அவர் அன்னராணிக்கு ஒரு சம்மந்தம் கொண்டு வந்தார்.
“கோதாரி துரையப்பாவின்ர மூத்தவன், உங்களுக்கு அவையள் சுவக்கீன் பெரியப்புவின்ர வழியில சொந்தம்தானே. பேராதனைப் பட்டதாரி. கொழும்பில வெளிநாட்டுக் கொம்பனியில உத்தியோகம். தேப்பனை மாதிரியில்ல. குடிவெறி வெத்தில சிகரெட் ஒண்டுமில்ல. உங்களட்ட உள்ளதெல்லாம் பொடிச்சிக்குத்தானே... இப்ப இந்த வீட்டையும் வளவையும் எழுதிவிடுங்கோவன். பொடியனுக்குத் தங்கச்சிமார் ரெண்டு இருக்கு... அவையளுக்கு டொனேசனா ஆளுக்குப் பத்தாயிரம். கோதாரியற்ற கையில ரொக்கமா இருபத்தையாயிரம். நீங்கள் பொடிச்சிக்கு முப்பது பவுனுக்குக் குறைய நகை போடமாட்டியள்.”
மரியநாயகமும் சொந்தக்காரர்களும் இளவாலையிலிருந்து, கார் பிடித்துப் பெண் பார்க்க வந்தார்கள். வீட்டின் கூடத்தில் நாற்காலி போட்டு அன்னராணியை உட்கார வைத்திருந்தார்கள். அன்னராணி ஓர் அரசி போலக் கம்பீரமாக நாற்காலியில் அமர்ந்திருந்தாள். மரியநாயகம், அன்னராணியை விட ஒரு ‘இஞ்சி’ உயரம் குறைவு என்பதுபோல, அன்னராணியின் தாயாருக்குத் தோன்றியது. குசினிக்குள் வந்த இன்னாசிமுத்தரிடம் “கட்டையோ நெட்டையோ பறையாமல் கட்டிக் குடுத்திருவம்… இனியும் வைச்சிருக்க ஏலாது” என்று மெல்லிய குரலில் சொன்னார்.
அப்படியொரு கலாதியான கல்யாணத்தை அந்தக்கிராமம் அதுவரை கண்டதில்லை. மூன்று நாட்கள் கொண்டாட்டம். முதல்நாள் காலை ஆறுமணிக்கு முற்றத்துப் பனைமரத்தில் இரண்டு லவுட் ஸ்பீக்கர்களைக் கிழக்காகவும் மேற்காகவும் கட்டிவிட்டு, முதற் பாடலாக “கேளுங்கள் தரப்படும் தட்டுங்கள் திறக்கப்படும் இயேசு தேடுங்கள் கிடைக்குமென்றார்” ஒலித்தபோது, முழுக் கிராமமுமே கல்யாணத்துக்குத் தயாராகிவிட்டது. மரியநாயகத்துக்குப் பிஷப் சொந்தக்காரர். எனவே பிஷப்பே நேரடியாகத் தேவாலயத்துக்கு வந்து, மரியநாயகத்துக்கும் அன்னராணிக்கும் கைப்பிடித்து வைத்தார்.
கல்யாணத்திற்குப் பின்பு, மரியநாயகம் அன்னராணியின் வீட்டிலேயே குடியேறிக்கொண்டான். இப்போது அந்த வீடு அவனது பெயரில் இருந்தது.
அன்னராணியின் தாயும் தகப்பனும் மருமகனை மரியாதையால் குளிப்பாட்டினார்கள். மரியநாயகம், பிஷப்பின் சொந்தக்காரன் என்பதால் அந்த மரியாதை நாளுக்குநாள் பெருகிக்கொண்டேயிருந்தது. கொழும்பில், வெள்ளிக்கிழமை மாலை அலுவலக வேலை முடிய இரயில் பிடித்து, சனிக்கிழமை அதிகாலையில் மரியநாயகம், அன்னராணி வீட்டுக்கு வந்து விடுவான். ஞாயிறு இரவு மறுபடியும் கொழும்புக்கு இரயில் பிடிப்பான்.
கொழும்புப் பழக்கவழக்கமுள்ளவன் என்பதால், அந்தக் கிராமத்திலேயே மரியநாயகம் வித்தியாசமாகத் தோன்றினான். அன்னராணி வீட்டுக்குப் பற்பசை, பிரஷ் கூட அவனால்தான் அறிமுகமாயின. மருமகன் காலையில் வாய் நுரைக்கப் பல் துலக்குவதை ஓரக் கண்ணால் பார்ப்பதில் இன்னாசி முத்தருக்கு ஒரு பெருமை என்றே சொல்லலாம். இன்னொரு பக்கம் அருளம்மா, மருமகனுக்கு முட்டைக் கோப்பித் தயாரிப்பதில் கண்ணும் கருத்துமாயிருப்பார்.
மரியநாயகம் காலையிலும் மாலையிலும் கிராமத்துக் கடற்கரைக்கு உலாவப் போவான். அந்தக் கிராமத்தில், மலம் கழிப்பதற்கு மட்டும்தான் மக்கள் கடற்கரைக்குப் போவதுண்டு. எனவே கடற்கரையின் தாழம்புதர்கள் மறைவில் மரியநாயகம் ஒவ்வொரு நாளும் நடந்து திரிவதை மக்கள் சந்தேகத்தோடு பார்த்ததில் தவறொன்றுமில்லை. “மூப்பற்ற மருமோன் ஒரு போக்கு” என்று அவர்கள் பேசிக்கொண்டார்கள். அன்னராணி குடும்பத்துக்கே மரியநாயகத்தின் போக்குப் பிடிபடவில்லை. காலையும் மாலையும் கடற்கரையில் சும்மா நடந்து திரிந்தால் என்னதான் அர்த்தம்?
இதில் இன்னொரு பிரச்சினை என்னவென்றால், மரியநாயகம் கடற்கரைக்கு உலாவப் போகும்போது, அன்னராணியையும் தன்னுடன் கூடவே வருமாறு வற்புறுத்தினான். அன்னராணிக்கு இது பிடிக்கவேயில்லை. அவளுக்கு வீட்டைவிட்டு வெளியே போவதென்றாலே பெரிய அரியண்டமாக இருக்கும்.
தலையைக் குனிந்துகொண்டே தெருவிலும் வெளியிலும் நடப்பதைக் காட்டிலும், வீட்டுக்குள்ளேயே சுதந்திரமாக இருந்துவிடலாம் என்றுதான் அவள் எண்ணுவதுண்டு. மரியநாயகத்தோடு அவள் கடற்கரையில் நடக்கும்போது, ஒருதடவை தாழம் புதர்களிடையே இருந்து யாரோ கேலியாகக் கூச்சலிடுவது போலிருந்தது. மரியநாயகம் தன்பாட்டுக்கு வேகமாக நடந்துகொண்டிருந்தான். அன்னராணிதான் ஆயிரம் தடவைகள் பின்னால் திரும்பிப்திரும்பிப் பார்த்துக்கொண்டே நடந்தாள். யாழ்ப்பாண நகரத்துக்குச் சினிமா பார்க்கவும் மரியநாயகம் போவதுண்டு. ஆங்கிலப் படங்கள் மட்டுமே பார்ப்பான். அன்னராணியையும் கட்டாயப்படுத்தித் தன்னோடு அழைத்துச் செல்வான். ஆங்கிலப் படங்கள் காண்பிக்கப்படும் தியேட்டர்களில் பெண்களே இருக்கமாட்டார்கள்.
மொத்த அரங்கிலும் அன்னராணி மட்டுமே பெண்ணாக இருப்பாள். திரையில் வரும் உருவங்கள் அரைகுறை ஆடையிலோ, எப்போதாவது நிர்வாணமாகவோ தோன்றும்போது, அன்னராணிக்கு உடல் முழுவதும் நடுங்கத் தொடங்கிவிடும். திரையரங்கில் பல தலைகள் தன்னையே பார்ப்பதாக அவள் உணர்வாள். மரியநாயகமோ திரைப்படத்தில் ஆழ்ந்துவிடுவான். திரும்பி வரும்போது, படத்தைப்பற்றி அன்னராணியுடன் பேசுவான். அப்போது அன்னராணிக்குக் கூட ‘இவரொரு போக்கு’ என்று தோன்றத்தான் செய்யும்.
கல்யாணம் நடந்த மூன்றாவது மாதத்திலேயே கென்னடி, அன்னராணியின் வயிற்றில் கருவாகி விட்டான். ஆறாவது மாதத்தில், தான் வெளிநாடு போகப்போவதாக மரியநாயகம் சொன்னான். அவன் வேலை செய்த நிறுவனமே அவனைப் பின்லாந்து நாட்டுக்கு மேற்படிப்புக்கு அனுப்புகிறதாம். இரண்டு வருடப் படிப்பு, ஆறு மாதங்களுக்கு ஒருமுறை விடுமுறையில் வருவேன் எனச் சொல்லிவிட்டு மரியநாயகம் பின்லாந்துக்குப் போய்விட்டான். ஆனால் அவன் ஒருபோதும் திரும்பி வரவேயில்லை.
முதல் ஆறுமாதங்களுக்கு அவனிடமிருந்து, அன்னராணிக்குக் கடிதங்கள் வந்துகொண்டிருந்தன. பின்பு அதுவும் நின்றுபோயிற்று. கைக்குழந்தையையும் வைத்துக்கொண்டு, அன்னராணி பரிதவித்துக்கொண்டிருந்தாள்.
மரியநாயகத்தின் பெற்றோருக்கும் கடிதங்கள் வருவதில்லை. ஒரு வருடத்திற்குப் பிறகு மரியநாயகத்தின் கடிதம் பிரான்ஸிலிருந்து வந்தது. பின்லாந்து நாடு மரியநாயகத்துக்கு ஒத்துவரவில்லையாம். கடும்குளிரான துருவப் பகுதியில் தனிமையில் இருக்க முடியாமல் பிரான்சுக்குப் போய் விட்டானாம். அங்கே அவனுக்கு நண்பர்கள் இருக்கிறார்களாம். அவர்களோடு சேர்ந்து தொழில் தொடங்கப்போகிறானாம். விரைவிலேயே அன்ன ராணியையும் பிரான்சுக்கு அழைத்துக்கொள்வதாக எழுதியிருந்தான். குழந்தை கென்னடியின் நலத்தை விசாரித்தும் ஒரு வார்த்தை எழுதியிருந்தான்.
காணாமற்போன கணவனிடமிருந்து, கடிதம் வந்திருக்கிறது என அன்னராணி சந்தோஷப்பட்டதைவிட, தன்னையும் அவன் வெளிநாட்டுக்கு அழைக்கிறான் என்ற பதற்றமே அவளிடம் அதிகமாகயிருந்தது. இன்னாசிமுத்து இந்தச் செய்தியை இரகசியமாகவே வைத்திருக்குமாறு அன்னராணியிடம் சொன்னார். மகளும் பேரப்பிள்ளையும் வெளிநாடு போகப் போகிறார்கள் என ஊரார்கள் அறிந்தால், கண்ணூறு பட்டுப் பயணம் தடங்கலாகிவிடும் என அவர் சொன்னார். ஆனால், மரியநாயகம் உடனடியாக அன்னராணியை அழைத்துக்கொண்டு விடவில்லை. கடிதமும் பணமும் ஒழுங்காக அனுப்பினானே தவிர, அன்னராணியை அழைத்துக்கொள்ள முயற்சி எடுப்பதாகத்தெரியவில்லை. அன்னராணியும் தன்னை அழைத்துக் கொள்ளுமாறு கேட்கவுமில்லை. அவள் இப்போது குழந்தை கென்னடியோடு சேர்ந்து ஸ்கிப்பிங் விளையாடத் தொடங்கிவிட்டாள். கென்னடிக்கு ஆறு வயதானபோதுதான், அவர்கள் பிரான்ஸ் வந்து சேர்ந்தார்கள்.
அப்போது, பாரிஸ் நகரத்தில் ஓர் அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பில்தான் அவர்கள் இருந்தார்கள். மரியநாயகம் ஒரு சுத்திகரிப்பு நிறுவனத்தை நடத்திக் கொண்டிருந்தார். இருபத்தைந்து தமிழர்கள் அவரிடம் வேலை செய்தார்கள். பொருட்காட்சி மண்டபங்களிலும், சந்தைகளிலும் சுத்திகரிப்பு ஒப்பந்தங்களைப் பெற்று மரியநாயகம் பரபரப்பாகத் தொழில் செய்துகொண்டிருந்தார். ஓய்வு நேரங்களில் அன்னராணியையும் குழந்தையையும் அழைத்துக்கொண்டு நண்பர்களது வீடுகளுக்குப் போவார் அல்லது நண்பர்கள் இவரது வீட்டுக்கு வருவார்கள்.
இப்போது மரியநாயகம் நிறைவாக மது அருந்துகிறார். அவர் குடிக்காத நாளில்லை. அதுபற்றி அன்னராணிக்கு ஒரு பிரச்சினையுமில்லை. சொல்லப்போனால், படுக்கையில் மரியநாயகத்தின் மீது வீசும் மதுவின் நெடி அன்னராணிக்குப் பிடித்துத்தானிருந்தது. இன்னாசிமுத்துவும் காலையும் மாலையும் கள்குடிப்பவர்தான். அன்னராணி சிறியவளாக இருந்தபோது, அவளுக்கும் ஒரு சிரட்டையில் சிறிது கள் வார்த்துக் கொடுப்பார். “ஒரு பனைக் கள்ளு உடம்புக்கு நல்லது பிள்ள” என்பார். பனங்கள்ளின் புளிப்பான தித்திப்பு அன்னராணிக்குப் பிடித்திருந்தது.
அன்னராணி பெரியபிள்ளையாகும்வரை, அவ்வப்போது ஒரு சிரட்டைக்கள் குடித்துக்கொண்டுதான் இருந்தார். ஆனால், மரியநாயகம் எப்போதும் தன்னையும் குழந்தையையும் வெளியே அழைத்துப்போவது, அல்லது நண்பர்களை வீட்டுக்கு அழைத்து வருவதாக இருந்ததை அன்னராணியால் ஒத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. எப்போதும் சீவி சிங்காரித்துக்கொண்டு இருப்பதையும், வீட்டுக்கு வருபவர்களுக்குப் பல்லைக் காட்டிக்கொண்டு வரவேற்பதையும் அன்னராணி வெறுத்தார். அதேபோல, மரியநாயகத்தின் நண்பர்களின் வீடுகளுக்குப் போகவும் அவர் விரும்பவில்லை. அந்த நண்பர்கள் கூட்டத்தில், அப்போது மரியநாயகம் மட்டுமே திருமணமானவராக இருந்தார். அந்தக் கூட்டத்துக்கு நடுவே ஒரேயொரு பெண்ணாக, ஆறு வயது குழந்தையையும் வைத்துக்கொண்டு அன்னராணி அல்லாடிக்கொண்டிருந்தார்.
எப்போதும் கழுவித் துடைத்த முகமாகவும், ஒப்பனை செய்துகொண்டும் நல்ல ஆடைகளை அணிந்துகொண்டும் இருக்கவேண்டுமென்று, அன்னராணிக்கு இடைவிடாமல் மரியநாயகம் அறிவுறுத்தியபடியே இருந்தார். அதைச் செய்ய அன்னராணி சுணங்கினால் ‘தீவாள்’ என்று கண்டிக்கவும் செய்தார். ஆனால், அன்னராணியிடம் காட்டிய அக்கறையில் சிறு துளியைக் கூட மரியநாயகம் குழந்தை கென்னடி மேல் காட்டினாரில்லை. அந்தக் குழந்தையும் தகப்பனோடு சேர்வதுமில்லை. அன்னராணியிடம் எரிந்து விழுவதிலும் அதிகமாகக் குழந்தை மீது மரியநாயகம் எரிந்து விழுந்தார். குழந்தையும் துடியாட்டமான குழந்தைதான். அடிக்கடி தந்தையிடம் ஏச்சும் பேச்சும் வாங்கினான்.
இன்னொரு குழந்தையைப் பெற்றுக்கொள்வதற்குக் கூட மரியநாயகம் மறுத்துவிட்டார். அன்னராணியின் முலைகளைப் பிசைந்துகொண்டே “இன்னொரு பிள்ளப்பெத்தால் உன்ர உடம்பு நொந்துபோகும் அன்னம்” என்றார்.
மரியநாயகத்துக்குத் தன்னுடைய வெற்றிகரமான சுத்திகரிப்பு நிறுவனம், வைத்திருந்த ஆடம்பரக்கார் போன்றவற்றில் தாளாத பெருமையிருந்தது. அதுபோலவே பெண்சாதியையும் வைத்துக்கொண்டு ஊராருக்குப் பெருமை காட்டுவதிலேயே கணவர் ஆர்வமாகயிருக்கிறார் என்பது போலத்தான் அன்னராணிக்குத் தோன்றியது. அன்னராணி பிரான்சுக்கு வந்த இரண்டு வருடங்களின் பின்பு, இந்த ராணி மஹாலை மரியநாயகம் வாங்கினார். பாரிஸ் நகரத்திலிருந்து சற்றுத் தொலைவாக வந்துவிட்டதால், இனியாவது சற்று அமைதியும் தனிமையும் கிட்டும் என்றுதான் அன்னராணி நினைத்தார்.
ஆனால், திடீர் திடீரென்று அன்னராணியையும் குழந்தையையும் அழைத்துக்கொண்டு மரியநாயகம் காரில் நண்பர்களின் வீடுகளுக்குப் புறப்பட்டு விடுவார். அல்லது நண்பர்கள் ராணி மஹாலுக்கு வருவார்கள். குடியும் பாட்டும் கூத்துமாக வீடு அலறும். இந்த ஆர்ப்பாட்டங்களையெல்லாம் அன்னராணியால் சகித்துக்கொள்ள முடியாமலிருந்தது. அன்னராணியின் தாயும் தந்தையும் ஒருவர் பின் ஒருவராக இறந்தபோதுகூட, அன்னராணியை ஊருக்கு அனுப்பிவைக்க மரியநாயகம் சம்மதிக்கவில்லை. ‘இப்போது இலங்கையில் கடுமையாகச் சண்டை நடக்கிறது’ என்று சொல்லிவிட்டார்.
மரியநாயகத்துக்கு மனைவியை அடிக்கும் பழக்கம் அறவே கிடையாது. ஆனால் அன்னராணியை அவமதிக்காமல் அவருக்குப் பேசவே தெரியாது.
அன்னராணியின் இளமையும் பொலிவும் குறையக்குறைய, இந்தச் சீண்டல் பேச்சுகளும் அவமதிப்பும் அதிகரித்துக்கொண்டே வந்தன. மரியநாயகம் குழந்தை கென்னடியைக் கூட எப்போதும் நொட்டை சொல்லி ஏசிக்கொண்டேயிருப்பார்.
ஆனாலும் அவர் குடிவிருந்துக்குப் போனாலோ, ஏதாவது நிகழ்ச்சிகளுக்குப் போனாலோ அன்னராணியை அழைத்துக்கொண்டே போவார். கடை கண்ணிகளுக்குக் கூட அன்னராணியைத் தனியே அனுப்பமாட்டார். குழந்தையைப் பள்ளிக்கூடத்துக்கு அழைத்துச் செல்லவும், அழைத்து வரவும், சம்பளத்துக்கு ஓர் ஆப்பிரிக்க ஆயாவைப் பிடித்தார். தேவாலயத்தில் ஞாயிற்றுக்கிழமைப் பூசைக்கோ நத்தார், ஈஸ்டருக்கோ மரியநாயகம் கூட வராமல் அன்னராணியால் தனியே செல்லவே முடியாது. மரியநாயகம் ஏதாவது தொழிற்பிரச்சினையில் சிக்கிக்கொண்டால், அந்த ஞாயிறு அன்னராணிக்குப் பலிப்பூசை கிடையாது. ராணி மஹால் வரவர முழுநேர விசாரணைக்கூடமாக மாறிக்கொண்டிருந்தது. ஓயாமல் ஏசிக்கொண்டிருக்கும் மரியநாயகத்தின் வார்த்தைகளின் வெம்மையில் அன்னராணியின் காதுகள் தீய்ந்துபோயின. இரவு முழுப்போதையேறியவுடன் அன்னராணியின் பழக்க வழக்கம் சரியில்லை, தன்னை மதித்து நடக்கவில்லை, குழந்தை சரியாகப் படிக்கவில்லை என்று ஏதாவதொரு காரணத்தைக் கண்டுபிடித்து மரியநாயகம் மனைவியையும் குழந்தையையும் நிறுத்தாமல் திட்டிக்கொண்டேயிருப்பார். ராணி மஹாலின் விசாலமான கூடத்தின் நட்ட நடுவாக நாற்காலியில் உட்கார்ந்துகொண்டு “பொறுத்தல் கேளு அன்னம்” என்பார்.
தன்னுடைய தந்தை இன்னாசிமுத்துவிடம், தாயார் அருளம்மா ஓரிருமுறை பொறுத்தல் கேட்டதைச் சிறுமியாக இருந்தபோது அன்னராணி கண்டிருக்கிறார். ஆனால் மரியநாயகமோ ஒவ்வொரு நாளும் பொறுத்தல் கேட்கச் சொன்னார். நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருக்கும் மரியநாயகத்தின் பக்கவாட்டில் நின்றவாறே, அன்னராணிதான் செய்த பாவங்களைச் சொல்லி மரியநாயகத்திடம் மன்னிப்புக் கேட்கவேண்டும். அப்போதெல்லாம் அன்னராணி தான் செய்த பாவங்களையும் குற்றங்களையும் கண்டுபிடிக்க மிகச்சிரமப்படுவார். ஒவ்வொரு நாளும் ஏதாவது புதுப் பாவங்களைச் சொல்லி, அன்னராணி தன்னிடம் மன்னிப்புக் கேட்கவேண்டுமென்று மரியநாயகம் எதிர்பார்த்தார்.
அப்படிப் பாவங்களைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் அன்னராணி திணறியபோது, தாயையும் குழந்தையையும் ராணி மஹாலுக்கு வெளியே தள்ளி, மரியநாயகம் எல்லா வாசற்கதவுகளையும் மூடிவிடுவார். எத்தனையோ இரவுகள், தாயும் பிள்ளையுமாகக் குளிரில் நடுங்கிக்கொண்டு, அலங்கார வாசற்படிகளில் உட்கார்ந்திருப்பார்கள். காலை நான்கரை மணிக்கு, நடைப்பயிற்சிக்குப் போகும்போதுதான் மரியநாயகம் மறுபடியும் வாசற்கதவைத் திறப்பார்.
குழந்தையைத் தூக்கிச் சென்று, படுக்கையில் கிடத்தி விட்டு, அன்னராணி கணவருடன் நடைப்பயிற்சிக்குப் போகவேண்டும். அன்னராணி இல்லாமல் மரியநாயகம் நடைப்பயிற்சிக்குப் போகமாட்டார். மாலையானதுமே, அன்னராணி இரண்டு கம்பளிப்போர்வைகளையும் தண்ணீர்ப்போத்தல்களையும் அலங்கார வாசற்படிகளுக்கு அடியில் மறைத்து வைத்துவிடுவார். இரவில் வெளியே துரத்தப்பட்டதும் அந்தப் போர்வைகளால் தன்னையும் குழந்தையையும் மூடிக்கொண்டு, குழந்தையை மடியில் தூங்கவைப்பார்.
தந்தை வீட்டில் இல்லாத நேரங்களில், குழந்தை கென்னடி கூடத்தின் நடுவேயிருந்த உயரமான நாற்காலியின் பக்கவாட்டில் நின்றுகொண்டிருப்பான். பின்பு வெளியே போய் வாசற்படியில் குந்திக்கொள்வான். திடீரெனக் காணாமற்போவான். அன்னராணி வீட்டின் ஒவ்வொரு அறையாகத் தேடித்தேடி அவனைக் கண்டுபிடிப்பார். கென்னடிக்குப் பதினான்கு வயதாக மூன்று நாட்கள் இருந்தபோதுதான், அவன் இறந்துபோனான். அன்று இரவு, மரியநாயகம் மெல்லிய குரலில் அன்னராணியைத் திட்டியவாறே, பொறுத்தல் கேட்க அழைத்தபோது கென்னடி ஓடிப்போய் எங்கேயோ ஒளிந்துகொண்டான். மரியநாயகம் வீடு முழுவதும் தேடியும் கென்னடியைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை.
ஆத்திரத்தோடு அன்னராணியை ராணி மஹாலுக்கு வெளியே தள்ளிக் கதவுகளை மூடிக்கொண்டார். அன்னராணி வாசற்படியில் உட்கார்ந்தவாறே, தனது காதுகளை வாசற்கதவில் வைத்திருந்தார். அதிகாலை மூன்று மணிக்கு அந்த வாசற்கதவை மரியநாயகம் திறந்தார். அன்னராணி உள்ளே போய்ப் பார்த்தபோது, சமையலறை உத்திரத்தில் கட்டப்பட்டிருந்த ஸ்கிப்பிங் கயிற்றில் கென்னடி சடலமாகத் தொங்கிக்கொண்டிருந்தான்.
“என்ன பாவம் செய்துபோட்டு இவன் தூக்கிலத் தொங்கியிருக்கிறான்” என்று கேட்டுத் தனது நெற்றியில் உள்ளங்கையால் ஓங்கி அறைந்துகொண்டார் மரியநாயகம். கென்னடியின் மரணத்துக்குப் பின்பு, மரியநாயகம் கொஞ்சம் அடங்கித்தான் போனார். காவற்துறை மரியநாயகத்தையும் அன்னராணியையும் துருவித்துருவி விசாரித்தது. தற்கொலைதான் என்பதற்கான உறுதியான அடையாளங்களைச் சமையலறையில் கென்னடி விட்டுவிட்டுத்தான் போயிருந்தான்.
அடுத்த வருடமே அன்னராணியை மரியநாயகம் மறுபடியும் கர்ப்பவதியாக்கினார். பொறுத்தல் கேட்க அழைப்பதும், வீட்டுக்கு வெளியே தள்ளிக் கதவை மூடுவதும் முற்றாக நின்று போயிற்று. இரண்டாவது குழந்தை பிலிப்போடு மரியநாயகம் பாசமாகத்தான் நடந்துகொண்டார். தன்னுடைய இருபதாவது வயதில் பிரஞ்சுப்பெண்ணான ரோஸாவை, ராணி மஹாலுக்கு அழைத்துவந்து, காதலி எனப் பிலிப் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தபோது, மரியநாயகம் வாயெல்லாம் பல்லாக ரோஸாவை வரவேற்று, அவளது கன்னங்களில் முத்தமிட்டார். அன்னராணியையும் அழைத்துக்கொண்டு ரோஸாவின் வீட்டுக்குப் போய், ரோஸாவின் பெற்றோர்களோடு விருந்து கொண்டாடினார்.
ரோஸா அவ்வப்போது ராணி மஹாலுக்கு வந்து கொஞ்ச நேரம் காத்திருந்து, பிலிப்பை அழைத்துக்கொண்டு போவாள். அப்போதெல்லாம் மரியநாயகம் முகமெல்லாம் பூரித்துப்போய், ரோஸாவிடம் தொணதொணவென்று பிரஞ்சு மொழியில் பேசியவாறேயிருப்பார். அன்னராணி ரோஸாவுக்குக் குடிக்கவோ சாப்பிடவோ ஏதாவது கொடுப்பதோடு அங்கிருந்து விலகிப் போய்விடுவார்.
ரோஸாவிடம் பேசுவதற்கு அன்னராணிக்கு பிரஞ்சு மொழியும் தெரியாது. ரோஸாவும் அப்படியொன்றும் கலகலப்பாகப் பழகும் பெண்ணில்லை. எப்போது பார்த்தாலும் மெலிதாகப் புன்னகைத்தபடி பதுமை போலிருப்பாள். அதிகமாகப் பேசமாட்டாள்.
இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு, ரோஸாவின் அப்பார்ட்மென்டுக்கே பிலிப் குடி போய்விட்டான். அதற்குப் பின்பு இரண்டோ மூன்று தடவைகள்தான் ரோஸா, ராணி மஹாலுக்கு வந்திருக்கிறாள். பிலிப், ராணி மஹாலிலிருந்து போன பின்பாக, அந்தப்பென்னம் பெரிய வீடு அமைதியில் மூழ்கிக் கிடந்தது.
மரியநாயகம் தொழிலிலிருந்து ஓய்வு பெற்றுவிட்டார். எப்போதாவது ஒருமுறைதான் நண்பர்களைப் பார்க்க வெளியே போவார். அப்போதும் அன்னராணி திருத்தமாகச் சீவி சிங்காரித்துக்கொண்டு, கூடவே போகவேண்டும்.
இப்போது தனித்தனி அறைகளில் தூங்கிக்கொள்ளலாமா என ஒருமுறை அன்னராணி மரியநாயகத்திடம் மெதுவாகக் கேட்டார். அன்னராணி விரும்பும், ஏங்கும் அந்தத் தனிமை எழுபது வயதுக்குப் பிறகாவது தனக்குக் கிடைத்துவிடும் என அவர் எதிர்பார்த்தார். ஆனால், மரியநாயகம் அதற்குச் சம்மதிக்கவில்லை. தன்னுடைய எழுபத்தைந்து வயதிலும் அன்னராணி இல்லாமல் அவர் ஒருநாளும் படுக்கையில் இருந்ததில்லை. அன்னராணி இல்லாமல் வெளியே செல்வதுமில்லை. அன்னராணி தயங்கினால் எப்போதும் போலவே எரிச்சலான வார்த்தைகளைக் கொட்டி, மரியநாயகம் அவமதித்தார். மரியநாயகம் இறக்கும்போது, தன்னையும் கூடவே அழைத்துச்சென்றுவிடுவார் என்று அன்னராணி உறுதியாக நம்பியிருந்தார்.
பிலிப் தனது அறைக்குள் தூங்கச் சென்ற சில நிமிடங்களிலேயே, அவனுடைய குரல் கலவரமாகக் குழம்பி ஒலிப்பது, நாற்காலியில் சாய்ந்திருந்த அன்னராணியின் காதில் விழுந்தது. பிலிப் இடது கையில் அலைபேசியை வைத்துக்கொண்டு, முகத்தில் பதற்றத்துடன் மெதுவாக நடந்துவந்து, நாற்காலியில் சாய்ந்திருந்த அன்னராணியின் தோள்களை வலது கையால் அணைத்துக்கொண்டு, வார்த்தைகளைத் தடுமாற்றமாக உச்சரித்தான்.
“மம்மி நீங்க பதட்டப்படக் கூடாது. ஒரு மெசேஜ் வந்திருக்கு... உண்மையோ தெரியாது. பொலிஸ் இப்ப எனக்குப் போன் பண்ணினது...பப்பா செத்துக் கிடக்கிறாராம்...” அதற்கு மேல் பேச முடியாமல், பிலிப் வாயை மூடிக்கோண்டு விம்மி அழத்தொடங்கிவிட்டான். அவனது கண்ணீர் அன்ன ராணியின் முகத்தில் விழுந்தது. அன்னராணி, பிலிப்பின் கையை வருடியபடியே சொன்னார்.
“பிலிப்... நீ கொஞ்சம் அமைதியா இரு... ரோஸா வரட்டும்”
“இல்ல மம்மி. பொலிஸ் என்ன உடன வரச்சொல்லியிருக்கு... நான் உங்களையும் கூட்டிக்கொண்டு வாறன் எண்டு சொன்னனான்...
மெல்லமா எழும்பி வாங்கோ போவம்...”
“போகலாம் பிலிப்... நீ கொஞ்ச நேரம் உந்தக்கதிரையில இரு. ரோஸா வரட்டும்” என்று சொல்லிவிட்டு, அன்னராணி நாற்காலியில் இன்னும் நன்றாகச் சாய்ந்து கண்களை மூடிக்கொண்டார். இன்று காலை நான்கரை மணிக்கு, மரியநாயகம் நடைப் பயிற்சிக்குக் கிளம்பும்போது, எப்போதும் போலவே அன்னராணியையும் கூடவே அழைத்துச் சென்றார். இப்போதெல்லாம் அவர்கள் பேசிக்கொள்வது மிக அரிது. அப்படியே பேசினாலும் மரியநாயகமே பேசுவார். அவரது ஒவ்வொரு வார்த்தையும் அன்னராணி மீது அவமானத்தை மட்டுமே பூசும்.
காட்டுக்குள் ஒரு சுற்று நடந்துவிட்டு, எப்போதுமே உட்காரும் மர இருக்கையில் இருவரும் அமர்ந்துகொண்டார்கள். மரியநாயகம் தனது கைத்தடியை நிலத்தில் ஊன்றி, அதில் இரு கைகளையும் வைத்துக்கொண்டு, முதுகை வளைத்துத் தனது அரைவாசி உடற்பாரத்தைக் கைத்தடியில் நிறுத்தியிருந்தார். அந்தக் கைத்தடியை பழமைவாய்ந்த அரிய பொருட்களை விற்கும் சந்தையில் சென்ற வாரம்தான் வாங்கியிருந்தார். உறுதியான மரத்தில் செதுக்கப்பட்டிருந்த அந்தக் கைத்தடியின் பிடியிலும் அடியிலும் பித்தளையாலும் வெள்ளியாலும் பூண்கள் போடப்பட்டிருந்தன. மரியநாயகம் அன்னராணிக்குக் கேட்பதுபோல மெதுவாக முணுமுணுத்தார்.
“பின்னேரம் நாங்கள் இராசேந்திரத்தின்ர வீட்டுக்குப் போகவேணும்... அவன்ர எழுவதாவது பிறந்த நாள். போகாட்டிக் குறையாப் போயிடும்” அன்னராணியும் பதிலுக்கு மெதுவாக முணுமுணுத்தார்.
“எனக்கு உடம்பு ஏலாமக் கிடக்கு... நான் வரயில்ல”
“ஏன் உமக்கு உடம்புக்கு என்ன? சாமானில அரிப்பா?”
அன்னராணி எதுவும் பேசாமல் தூரத்தே பார்த்தவாறு கைகளைக் கட்டிக்கொண்டிருந்தார். இப்படியான ஏச்சுப்பேச்சுகள் அவரைக் கோபப்படுத்துவதில்லை. ஆனால் அவமானம் பல வருடங்களாக அவரைத் தின்று தேய்த்துக்கொண்டிருக்கிறது.
தென்னைபோல வளர்ந்திருந்த அந்தத் ‘தீவாள்’ இப்போது முதுகு கூனியும் தசை வற்றியும் தோல்கள் சுருங்கியும், பாவைக்கூத்தில் காட்டப்படும் ஆட்டுத் தோல் சித்திரம் போலக் கிழிந்திருக்கிறார்.
மரியநாயகம் சற்றுநேரம் அசையாமல் அப்படியே உட்கார்ந்திருந்தார். பின்பு பிரஞ்சு மொழியில் என்னவோ உரக்கச் சொன்னவாறே, கைத்தடியைத் தூக்கிச் சற்றுத் தூரத்தே விட்டெறிந்தார். அவரது வாயில் எச்சில் தெறித்தது.
அன்னராணி அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்தார். மெதுவாக எழுந்த மரியநாயகம், தனது வலது சுட்டுவிரலால், தரையில் கிடந்த கைத்தடியைக் காட்டினார். மூக்குக்கண்ணாடியைக் கழற்றித் தனது மார்பில் தேய்த்துவிட்டு, மறுபடியும் அணிந்துகொண்டு, அன்னராணியைப் பார்த்தார். அன்னராணி மெதுவாக எழுந்து நடந்துபோய், மெல்லக் குனிந்து கைத்தடியை எடுத்துக்கொண்டு, கணவனிடம் கொடுக்க வந்தார். அப்போது மரியநாயகத்தின் வாய் முணுமுணுத்தது.
“நீயும் உன்ர மூத்த மகனைப்போலத் தொங்க வேண்டியதுதானே...” கைத்தடியைக் கொடுக்க வந்த அன்னராணி அப்படியே நின்றார். வெறுமனே நாற்பத்தைந்து கிலோ எடை மட்டுமேயுள்ள அவரது வற்றிய உடம்புக்குள் இரத்தம் ஓடாமலேயே நின்றுபோவதை உணர்ந்தார். அவரது கைகள் விறைத்துக்கொண்டு வந்தன. கால்கள் முன்னே போயின. கண்களை விரித்து மரியநாயகத்தின் முகத்தைப் பார்த்தவாறே, கைத்தடியை விசிறி மரியநாயகத்தின் முகத்தில் அடித்தார். சப்பென மூக்குக் கண்ணாடி உடையும் சத்தம் கேட்டது. “நான் என்ன பாவம் செய்தனான்? என்னை ஏன் அடிக்கிறாய்?” என்று நிதானமாகக் கேட்டார் மரியநாயகம். நெற்றியை இடது கையால் பொத்திப் பிடித்தபடி, வலது கையை நீட்டிக் கைத்தடியை அன்னராணியிடமிருந்து பிடுங்கிக்கொள்ள மரியநாயகம் முயன்றபோது, அன்னராணி மறுபடியும் கைத்தடியை விசிறி மரியநாயகத்தின் கையில் அடித்தார். மரியநாயகம் ஏதோ பேச முயன்றபோது, அன்னராணி கைத்தடியால் மரியநாயகத்தின் உச்சந்தலையில் அடித்தார்.
பிலிப், அன்னராணியின் தோளை வருடிக் கொடுத்தவாறு “மம்மி... நான் போய் என்னெண்டு பார்க்கிறன்... பப்பாவின்ர உடம்பு காட்டுக்கக் கிடக்குதாம்” என்றான்.
“பிலிப்! நீ இப்ப போக ஏலாது... ரோஸா வந்ததும் நான் சொல்றத நீதான் அவவுக்குப் பிரஞ்சில சொல்ல வேணும்!”
“என்ன சொல்ல வேணும் மம்மி... என்னட்டச் சொல்லுங்கவன்...”
தனது தோளிலிருந்த பிலிப்பின் கையை வருடிவிட்டு, அன்னராணி நாற்காலியில் இன்னும் நன்றாகச் சாய்ந்துகொண்டே சொன்னார்.
“இல்ல மகன்...உனக்கு விளங்காது!”
வாசற்கதவுக்கு வெளியே காலடிச் சத்தம் கேட்டது. அப்போது தாயும் மகனும் சுவரிலிருந்த கடிகாரத்தைப் பார்த்தார்கள்.
காதல் பொதுவாகும்
நமை காக்கும்
ஓ ஓ
யாரும் மனமாற
இது போதும்
யூ ட்யூப் லிரிக் வீடியோ பாடல்கள்
உறைநிலையில் தலைவன் தலைவி
பெருக்கெடுத்துப் பாயும் நேரத்தில் பாஸ்(Pause) செய்யப்பட்ட உறைநிலையில் வரிசை கட்டி வரும் காதல் காட்சிகள். சிறிதேனும் எண்ணெய்விட்டு பிசைந்து கொடுத்ததும், உப்பி விளிம்பை எட்டும் மாவு பதம், அதே பதத்தில் இரவு முழுவதும் லூப்பிலேயே (Loop) ஓடிக்கொண்டிருப்பவை, ஒவ்வொரு முறை பாட்டும் முடியும், ஆனால் மீண்டும் பிசையும், உப்பும், எட்டிபார்க்கும்.
ரிப்பீட் ஒன்ஸ் மோர்.
ஆனால், ஹெட் செட் (Headset) இருத்தல் நலம். சுகமும் அதுவே.
ஓல்டு பாய் லாஸ்ட் வால்டஸ் (Old boy, Last waltz), ஸ்பீக்கரில் இரவு முழுதும் ஓடி முடித்து, விடிந்ததும் இன்னொரு ரவுண்டு ஓட ஆரம்பித்தபோது, பக்கத்து ரூம் சிவாவைப் பார்க்க வந்த சிவானந்த ஜம்பிகேவுக்கு ஒரே வருத்தம், யூ.பி.எஸ்.சி (UPSC) படிக்க வந்த பையனுக்கு வந்த சங்கடத்தை நினைத்து.
டிசம்பர் தில்லி பனியில் போர்வையைப் போர்த்திக்கொண்டு, ஸகாயோ ஓ தேசு! என்று போனில் அந்தப் பெண் ஒவ்வொரு முறை சிணுங்கியதும் சோகமாய் உருகி ஓடத்தொடங்கும் இசை விடிய விடியப் பிசைந்தும் பத்தாதுப் போக, அடுத்த நாளும் ஓடியது. இலவு காத்த கிளியாக நான்கைந்து ஆண்டுகள் கழித்து ஒன்றும் கிழித்தபாடில்லை, அவளும் அடுத்தடுத்து என்று சோலியாக நாடுதாண்டியே போய்விட்டாள். அதே பேரில் வந்தாள் இவள், வந்தநேரம் பழகியாச்சு, பழகிக்கிட்டே இருந்து ஜவ்வு போடவேண்டாம் என்று உடனே சொல்லிவிட்டேன். ஒரு சூடு போதும் என்றுதான். ஆனால் பட்டகாலில்தான் படும்போலும்.
சிவாவிடம் நடந்ததைச் சொல்லிவிட்டு, ஒரு கன்பெஷன் ஒன்றையும் செய்தேன்.
“அவ இல்லன்னு சொன்னதும், என்னடா இவளே கருப்பு, நம்மல வேணான்னு சொல்றா, அப்பிடின்னு நினச்சேன் சிவா.”
சிவாவுக்கு என்ன தோன்றியதோ, எதுவும் சொல்லவில்லை, சிறிதாகச் சிரித்துவிட்டு.
“இந்த மாரி நினைச்சதெல்லாம் அப்பிடியே சொல்லமாட்டாங்க யாரும்”.
“ரெண்டு பேரும் சேந்து இருப்போமா? நைட் நேரம் நிலாவப் பாத்த மாதிரி, புல்தரைலப் படுத்துக்கிட்டு கத பேசலாமான்னு ப்ரொபோஸ்லாம் பண்ணிட்டு, அவ முடியாதுனு சொல்லவும், இப்பிடி நினைப்பு வருது, அசிங்கமா இருக்கு.”
“ஷீ நீட்ஸ் டைம், சரியா? வெயிட்தான் பண்ணனும், அது ஒரு பீலிங்ல, அவள போர்ஸ் செய்யக்கூடாது.”
அன்றிரவு லாஸ்ட் வால்ட்ஸ் ஓட ஆரம்பித்தது லூப்பில், விடிந்து அடுத்த நாள் சிவானந்த் உச்சுகொட்டும் வரையும், அதற்குப் பின்பும்தான். அப்படியான மீப்பெரு ஏக்கத்துக்குப் பிறந்த இசை அது. ஏக்கத்துக்கு நேந்துவிட்டவனெல்லாம், லாஸ்ட் வால்ட்ஸ் லூப்பில் மாட்டிக்கொண்டால், ஒரு வகையான இசைக்கோர்வை வலையில் சிக்கி கோமாவில் விழுந்து, பின்னொரு நாள் விழிக்கையில் பொண்டாட்டி பிள்ளையோடு எதோ ஒரு வீட்டில் வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாக, ஆள்மாறி போனாலும், ஏக்கம் மட்டும் எதோ ஒரு நாஸ்டால்ஜியாவாகச் சுத்தி சுத்தி வந்தபடி இருக்கும்.
“இருக்கு ஆனா இருக்கிறதே வேற மாறி இருக்கு” என்பதைப் போலவேதான். அதையே ட்ரீம்ஸ் என்று கதையாக எழுதி வைத்தேன்.
ரூமுக்குள் நுழையும்போது, விஜய் அரைத்தூக்கத்தில் இருந்தான். “என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியே” அவன் செட்டில்தான் இருந்தது.
“என்னாச்சு மச்சி, என்ன சொன்னா ?”
“முடியாதுன்ட்டா”
வெளியே காரிடோரிலிருந்த இரும்புக் கட்டிலில் படுத்துக்கொண்டேன். பிரகாஷ் மச்சி நம்பர் ஏழுபோலப் பால்கனி சுவரில் சாய்ந்து போனில் குசுகுசு வென்றபடி இருந்தான். அவன் விடிய விடியப் பேசுவான்.
லூப் சாங் பாரம்பரியம் என்றிலிருந்து என்றெல்லாம் தெரியவில்லை. எனக்குக் காலேஜ் செகண்ட் இயரிலிருந்து, விஜயின் கொரியன் செட்டிலிருந்து தொடங்கியது. “You will always be an important person in my life, பட் இந்த ரிலேஷன்ஷிப் not practically possible,, என்னால உன் கூட டச்ல இருக்க முடியாது”
இரண்டு வருடங்கள் கழித்து அவளது குரலைக்கேட்க எப்படியிருந்தது என்றெல்லாம் ஞாபகமில்லை. கதையாசிரியருக்கு நொடிக்கு நொடிப்பேசியது ஞாபகமில்லை. வரிக்குவரி எழுதும் வல்லமையுமில்லை, கூடக் கொறைய இருந்தாலும் இதுதான் தோராயமான கன்டென்ட் என்று கொள்க.
ஏதோ முந்தினநாள் பேசிவிட்டு, திருப்பிக் கால் அடித்ததுபோல் பேசினாலும், gun point-இல் பேசினாள்.“எங்கூடக் கொஞ்சம் relaxedஆ பேசிட்டு போன வச்சிடு, ஏதாவது சந்தோசமா ப்ளீஸ்!”
அந்த வருடந்தான் விவேக் சி.எம்.சிக்கு கல்ச்சுரல் பெஸ்ட் க்விஸுக்காக வேலூர் வந்திருந்தான். சாயங்காலம் கோட்டைக்குள் உலாவியபோது, ஒரு முக்கில் நின்றவன், “கண்கள் இரண்டால்” பாட்டைப் போட்டான்.
“வித்யாசமா இருக்கும் கேளு, மியூசிக் ஜேம்ஸ்வசந்தன்.”
ஹாஸ்டல் டிவி ரூமிலும் அடிக்கடி அந்தப்பாட்டைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தனர். நான் ரொம்ப நாளாக, “கண்கள் இருந்தால், உன் கண்கள் இருந்தால்” என்றே பாடிக்கொண்டிருந்தேன்.
கோட்டையிலிருந்து ரூமுக்கு வந்தோம். இருட்டிய பிறகு, வெளியே நின்று எதையோ தேடியதுபோல நின்றிருந்தான். “என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியே” ஓடிக்கொண்டிருந்தது, அவன் சோனி எரிக்சனில். அதற்கடுத்து என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியேவின் ஏக்கம் எனக்கும் ஒட்டிக்கொண்டது. அவளுடன் அன்றிரவு ஏதோ சந்தோசமாகப் பேசியது போன்ற மாயையில், முதல் முதலாக விடிய விடிய ஒரே பாடல் ஓடியது. அன்றிலிருந்து லூப் சாங் பீலிங்ஸ் எப்பவுமே டிட்டோதான், ஒரே ஏக்கம், சீக்குபோலப் போகவே மாட்டேன் என்றது - ஏக்க சீக்கு.
அடுத்தநாள் நிலைமை கொஞ்சம் மோசமானது, விஜய் செட்டோடு, ஜேகேவின் Commentaries on Living - ஐயும் எடுத்துக்கொண்டு ஹாஸ்டல் மாடிக்குப் போய்விட்டேன். கொஞ்சநேரம் தாக்குப் பிடித்தது. சாதாரணமாய் இருக்கப் பிடிக்கவேயில்லை. வராத காதலிக்கு, தினம் தினம் டைரியில் குட் நைட்டுகள் வைத்தேன். பிராண்டு பிராண்டு என இரவுகளில் டைரியைப் பிராண்டி வைத்தேன். தினமும் ஒன்றரை பக்கத்துக்கு மேல் அப்டேட். திருப்பி வாசிக்கையில் என்மீதே எனக்குப் பரிதாபம் வரும். பெருமையாகவும் இருக்கும். எழுதுவது ஒரு பெருமையாகவே தோன்றியது. மற்றவர்கள் எடுத்துப்படித்தபோது கூட லைட்டாக அலட்டினாலும் ஒரு பெருமைதான், நான் இதெல்லாம் எழுதுகிறேன் என்று.
ஒரு லூப் போலத்தான். பாட்டு மட்டும் என்றில்லை. பொதுவாகவே ஒன்றிரண்டு வருடங்களாக ஒரு லூப்பில் இருந்த பீலிங்தான், ஏக்க சீக்குதான் போலும்.
தேடல் நிறைவேறும்
கரையேறும்
பெண் தோளில் மலை சாய்ந்து இளைப்பாறும்.
கோவை டூ மதுரை, ராஜபாளையம் ரூட் நைட் பஸ்கள் அனைத்தும் தாராபுரம் முன்னாடி ஒரு மோட்டலில் நிற்கும். நான் வேலூர் டூ ஈரோடு ஜம்முதாவி எக்ஸ்பிரஸ் ஏறி, பின்னர் அங்கிருந்து சங்ககிரி வழியாகத் தாராபுரம். தாராபுரத்திலிருந்து ஒட்டன்சத்திரம் போய்ச் சேர இரண்டு மணி போல் ஆகிவிடும். இருள் படர்ந்த கொங்கு மண்டல நெடுஞ்சாலைகள் எப்போதும் எனைக் கிளறி வைத்துவிடும். பஸ் மோட்டலில் நின்றதும், அவளும் அன்று கோயமுத்தூரிலிருந்து கிளம்பியதாக எண்ணிக்கொண்டு சும்மாவெனப் பஸ் ஜன்னல்களில தெரியும் தூங்குமூஞ்சிகளைப் பார்த்தபடியே வருவேன். பஸ் எடுக்கும் வரை ரோட்டைப் பார்த்தமேனிக்கு நின்று இருட்டில் எதையோ தேடுவேன். விதவிதமான கற்பனை காட்சிகள், பேசுவதாக, பார்ப்பதாக, தேடுவதாக அத்தனையும் ப்ரீஸ் ப்ரேமில் (Freeze frame). யூ ட்யூப் (Youtube) அப்போது அவ்வளவு வசதியில்லை, ஒரு வேளை இன்றைய லிரிக் (Lyric) வீடியோக்களைத்தான் என் போன்ற ஏக்க சீக்கு ஆட்கள் மனதில், பின்னணி இசையோடு, சக்கையாகப் பிழிந்தபடி நின்றிருந்தனரோ என்னவோ?
இது நானாக உண்டு பண்ணியது. தேடுவதென்பது ஒரு தொழில்தான், கடமையே! மூஞ்சிகளுக்கிடையே அவள் இருப்பதாக நினைத்துக்கொண்டு தேடுவது, ஒரு வகையான ஆர்கசம்தான். நான் அதையே லொகேஷன் மிஸ் மேட்ச் (Location mismatch), கன்டினியூட்டி (Continuity) மிஸ் இதெல்லாம் ஆகாமலிருக்கக் கொஞ்சம் மெனக்கெட்டேன்.
“நீதானே! நீதானே!” ஓடிக்கொண்டிருக்கும் அந்த இரவுகளெல்லாம். யுவன் ரோட்டுக்கே வந்து பாடிக்கொண்டிருப்பார், ஒட்டன்சத்திரம் போய்ச் சேரும் வரை. கூடவே கோல்டு ப்லே க்ரிஸ்ஸும் வயலட் ஹில்லோடு சேர்ந்து வருவார், “Was a long and dark december” என்று ஆரம்பித்து அவரும் மிதமாக ஏங்குவார். முழுவதுமாக அந்த ஏக்க சீக்கு ஆர்கஸத்தில் திளைத்தபடிதான் இருந்தேன்.
தேடுவதற்கு இல்லாதபோது தேடவேண்டும் என்றே தேடுவது, தேடி ஏங்க , திருப்பி ஏங்கித் தேட.
நீதானே நீதானே நீதானே நீதானே (யுவனின் நீதானே எனும் கூவல் போதும், லிரிக்ஸ் தேவையேயில்லை) பின்னர் க்ரிஸ் வருவார், பனி மலையில் நின்று பாடுவதாய்...
I took my love down to violet hill
There she sat in the snow
All the time she was silent and still
So if you love me
Wont you let me know
இவையெல்லாம் லூப் சாங்குகள் அன்றி வேறில்லை. போட்டு குடைவன. (அவள் பி. எஸ். ஜி. கிருஷ்ணம்மாளில் இருந்தாள், நான் வேலூர் தந்தை பெரியார். இந்தப் பயண ஏற்பாடெல்லாம் இதற்காகத்தான்)
ரூமில் இருந்து கிளம்பி காட்பாடி ஜங்க்ஷன் வந்துசேர்ந்த பின்புதான் சரவணனுக்குச் சொன்னேன். அவன் பிரகாஷ், இன்பா போலில்லை. மறுமுனையில் அவன் புன்னகைத்தது போலத் தோன்றியது. போய்ட்டுவா என்றான். இம்முறை ஜம்முதாவி இல்லை, கோவை எக்ஸ்பிரஸ்ஸே. பார்த்தே ஆகணும், உண்மையாவே தேடுவோம், போய் ஒரு நியாயம் கேட்டுடுவோம் என்றுதான். காலேஜ் தேர்ட் இயர், லூப் சாங்குகள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வார ஆரம்பித்திருந்தன. அதிர்வலைகள் எனலாம். போதை தலைக்கேறி போன நிலையில், அரைகுறையாய் நிதானம் வந்து மண்டையடிப்பது போலவே. அவள் ஆர்ட்ஸ் நான் இன்ஜினியரிங்.
இந்த வருஷம் போயி பாத்தாதான் உண்டு. ராஜூஸ் வேற சீக்கிரம் கல்யாணம் பண்ணிடுவாங்க, ஊருக்கு போயிட்டா வாய்ப்பே இல்ல... Factu Factu என்று யதார்த்தம் கூவிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் இன்னொன்றும் நிகழத்தொடங்கியிருந்தது. அவளைக் காணத்தொடங்கினேன். கூடவே இருப்பதுபோல, பேசுவதுக்கெல்லாம் உம் போடுவது போல. சரவணனிடம் சொன்னதுதான் ஞாபகம், அவன் பதில் மனதில் இல்லை.
பிரகாஷ் இன்னும் விடிய விடிய கதை ஒட்டிக்கொண்டிருந்தான். இன்பா விண்ணைத்தாண்டி வருவாயா பார்த்துவிட்டு நெஞ்சிலிருந்து கொத்து விட்டுக்கொண்டிருந்தான். அவள் உடன் சுத்துவதற்கான காரணமெல்லாம் தேவையில்லை. ஆனால் லூப் சாங்குகள் அடிவாங்க ஆரம்பித்தன. டைரிகள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக எரிச்சலூட்டச் செய்தன. சிக்கித் தவிக்கும் மண்டைக்கு, அவள் கூட இருப்பது பாதிச் சுகம் மீதி கடுப்புதான். கடுப்பை ஒரு செல்ப் கிரிட்டிஸிசம் நோட் ஆக எழுதி வைத்தேன்.
சரவணன் அதைப் படித்து இன்னும் கடுப்பானதுதான் மிச்சம். பின்பு பேசவும் இல்லை. யதார்த்தம் மண்டையில் போட்டதுதான், லூப் சாங் ஏக்க சீக்கு கைவரவில்லை. போகத்தான் வேண்டும். ஒன்னரை இன்ச் போன் ஸ்க்ரீனில், பேஸ் புக்கிலிருந்து லவட்டிய அவள் போட்டோ, போதாதென்று A4 ஷீட்டில் வரைய முயன்றதிலிருந்து, அவளுக்குத் தெரியாது திருடிய அவள் நம்பரை சேவ் செய்ததுவரை, அவளை உண்மையாக்க நான் பட்ட பாடுகள், இறுதியாக இந்தக் கோவை எக்ஸ்பிரஸ் பயணம். ஆனாலும் லூப்பில் ஓடத்தான் செய்தன. அதான் பாக்கப் போறோமே என்ற குதூகலம்.
அவளுக்குப் பிடித்த பாட்டு என்று “முன்பே வா கேட்டுக்கொண்டே கோயமுத்தூர் சென்றதாக ஞாபகம். அதில் சூர்யா வேறு மெக்கானிக்கல் என்ஜினீயர். நானும் அதுதான். அதிலும் கோயம்புத்தூர்தான். பொருத்தம் கூடி வந்தாலே போதும், கிறங்கி விழுவது உறுதி.
நேரே காந்திமாநகர் போர்டுக்கு நடந்தேன். எதிரிலிருந்த பெட்டிக்கடையைப் பிடித்துகொண்டேன். சிகரெட், காபி, இளநீர். ரெண்டு மணி நேரங்கழித்து ரிப்பீட். தாராபுரம் மோட்டல் நினைப்புதான் மேலோங்கியிருந்ததே தவிர நிச்சயமாய் அவள் தட்டுப்படுவாள் என்றே இல்லை. உள்ளே போய்ப்பேரை சொல்லி கேட்க தைரியமெல்லாம் இல்லவே இல்லை. சாயங்காலம் வரை இருந்தேன். வேறு என்ன செய்ய.
காலேஜ் முடிந்து அவள் போர்டில் வேலையிலிருப்பதாகத் தகவல் வந்ததுக்குதான் இவ்வளவு மெனக்கெடலும். அடுத்த நாள் இன்னொரு போர்டுக்குப் போய்ப் பாப்போம் என்று காலையில் அளித்த தெம்பு, இருட்டிய பிறகு, யாரு போய்த்தேவுடு காக்க என்றது. இன்பா அப்பா கோயமுத்தூரில்தான் இருந்தார். சின்னு. சின்னுப்பாவிற்குப் போன் அடித்துக் காலேஜ் ப்ராஜெக்ட் என்றேன். அன்றிரவு அவரிருந்த ஸ்பின்னிங் மில்லில் தங்கினேன். காலையில் போன் அடித்து வெட்டு ஒன்று துண்டு ரெண்டாகச் சொன்னேன், பாக்கவே வந்தேன் என்று.
சரி என்றாள்.
சி.எம்.எஸ் பஸ் ஸ்டாப்பில் அன்றிரவு, அவள் எனும் உண்மையை, நான்கு வருடங்களாகப் பாராத உண்மை, ஸ்கூலில் பழகியபோதும் அவளை நேரில் பாராத உண்மை (ஒருவேளை ஊன் மெய்யோ), நான் எப்போதும் இதயம் முரளி டைப்தான். லைப்ரரியில் திருட்டுத்தனமாக நாவல் ரெபர் பண்ற பேர்வழியாக ஓரிரு தடவைப் பார்த்தது, கேம்பஸில் ஆங்காங்கே பார்த்தபோது சிமிட்டியது என, எஞ்சிய உறவுமுறை பழக்க வழக்கமெல்லாம் போனில்தான்.
லைட் ரோஸ் டாப்ஸில் நின்றிருந்தாள், நான் இன்பாவின் லாவெண்டர் கலர்புல் கை சட்டை. அதை நான் அவனிடம் திருப்பிக்கொடுக்கவேயில்லை.
காணும் யாவும் உண்மை, ஆனால் புதிதாக எதுவும் பேசவில்லை. லேம்ப் போஸ்ட் ஒன்றின் கீழ் நின்றபோது பழைய அதே மாடுலேஷனில், “you are an important person in my life but this is not practically possible..” மில்கிபார் எக்லெர்ஸ், சாக்கோஸ் வாங்கித்தந்தாள். சில்லறை விஷயங்கள் சில நேரம் இப்படித்தான். போகாது. கிணற்றுப்படியிடுக்கில் ஒளிந்திருக்கும் குட்டி நண்டு, தவளை குஞ்சுபோல, ஆள்மேலிருந்து குதிக்கக் குதிக்க, கிணற்று அலைதூக்கி அடிக்க, இழுத்துப் பிடித்தபடி படியிடுக்கே கதியென்று இருக்கும். அன்றிரவு நான் அவளிடமிருந்து கிளம்பினேன். ஏக்கம், லூப் சாங் ஆர்கஸத்தை மீறிய ஒரு பிடிப்பு அவளோடு உருவானது உணரமுடிந்தது. நார்சிஸ்சஸ் குளத்தில் விழுந்த கதை அப்போதெல்லாம் பரிச்சயமில்லை. எப்படியோ அதேபோல ஒரு பாசி விழுந்த குளத்தில் நான் விழுவதாகக் கதை எழுதினேன். Are you clear? என்று.
காதல் நம்மைத் தேற்றும்
மடை மாற்றும்
இன்னும் தீர்ந்த பாடில்லை, இந்த ஏக்க சீக்கு. இல்லாது இருந்த காதலிக்கும் சரி, காதலி வீட்டம்மாவான பிறகும் சரி, ஏதோ காதலி வேலையிடம் காலி போல...
திடீரென்று போனவாரம் “இரவிங்கு தீவாய் நமை சூழ்ந்ததே” வந்து தொத்திக்கொண்டது. ஒண்டிக்கட்டையாய், சிங்கிள்ஸ் போல இருப்பதாய், ஏங்குவதற்கு ஏங்கி வந்து விடிய விடிய சொரிந்து கொண்டிருந்தது. சரியென்று இருந்துவிட்டேன். நல்ல நாஸ்டால்ஜியா ஐட்டம்தான். தேவை ஆளில்லை, ஏக்கம் மட்டும்தான்போல. நமக்கும் வசதிதான், எழுத ஒரு சரக்கு என்பதால்.
“என் படைப்புகளில், வண்ணங்களைப் பிரயோகிப்பது பற்றி ஒருபோதும் நான் பயப்படுவதில்லை. அதனால்தான், பொதுவாக இயற்கையுடனும் நிலப்பரப்புகளுடனும் பாரம்பரியமாகத் தொடர்புபடுத்தப்படாத சேர்க்கைகளை நான் அடிக்கடி பரிசோதிக்கிறேன். இந்தத் துணிச்சல், இயற்கையை ஒரு வகையில் என் படைப்பு மனதால் புனிதப்படுத்துதல் என்று உணர்கிறேன்.”
- கிளேர் பிரெம்னர் (Clair Bremner, Australia)
பொதுவாக, சில நூற்றாண்டு கால ஓவியங்களில் ‘கேன்வாஸ்’ என்பது தவிர்க்கவியலாத ஒரு பொருளும் சொல்லும் ஆகிவிட்டிருக்கிறது. அதே சமயம் அந்தக் கேன்வாஸ், ஒவ்வொரு ஓவியர்களால் பயன்படுத்தப்படும் வண்ணங்களோடும் வண்ணங்களைச் செலுத்தும் பொருட்களின் வழி உறவுகொண்டு பார்வையாளர்களான நம் எதிரில் காட்சிக்கு வருகிறது. அப்படி வரும்பொழுது நம் அனுபவத்தின் அடிப்படையில் ‘அந்த ஓவியம்’ என்ற கருத்தாக்கத்தையும் அமைப்பினையும் நாம் நெருங்குகிறோம். மேலும் அந்த அமைப்பினை வளர்த்தெடுக்கும் நம் பயணத்திற்கு, பார்வை மற்றும் தொடுதல் ஆகிய இரண்டு புலன்களால் ஊக்கம் பெறுகிறோம். அந்தச் சுதந்திர ஊக்கமே, வளர்ச்சியுற்று நமக்குள் ஆழ்ந்த உணர்வை அனுமதிக்கிறது. அப்போது, கேன்வாஸ் என்பது மறைந்து உணர்பொருள் வளர்கிறது.
இதனடிப்படையிலேயே உலகெங்கிலும் உள்ள பல கலைஞர்கள் தங்கள் அகத்தூண்டல்களைப் பார்ப்பவருடன் உரையாடலாக்க, தான் வினையாற்றும் புறப்பரப்பில் வெவ்வேறு வண்ண வினியோக முறைகளையும் புதிய பல பொருட்களையும் பயன்படுத்துகின்றனர். அவ்வகையில் தமிழ் ஓவியப்பரப்பிலிருந்து வளர்ந்து இந்தியா மட்டுமின்றி உலகின் பல நாட்டு ஓவிய ஆர்வலர்களின் கவனம் பெற்றவைதான் ஓவியர் கயல்விழியின் படைப்புகள்.
கயல்விழி, புதுச்சேரி பாரதியார் பல்கலைக்கூடம் எனும் பெயரில் அமைந்த நுண்கலைக் கல்லூரியில் காட்சித் தொடர்பியல் (Visual Communication) சிறப்புப் பாடமாகப் பயின்றவர். தற்போது கர்நாடக மாநிலம் பெங்களூருவில் வசிக்கிறார். கல்லூரிக் காலங்களின் இறுதியில் தன் சுயத்தேடலாகப் பாடப்பகுதியைத் தாண்டி, ஓவியம் தீட்டுவதைத் தொடர்ச்சியாக்கிக் கொண்டவர். அன்றிலிருந்து தன் கலைப்படைப்பை பல்வேறு படிநிலை அனுபவங்களுக்கு உட்படுத்திக் கொண்டபடி உறுதியுடன் தொடர் படைப்பில் ஈடுபட்டுக்கொண்டிருக்கும் ஒரு லட்சிய நபர்.
“என் படைப்பில் மேலோங்கியிருக்கும், கற்பனைத்தன்மை என்பது, எனது பள்ளிக் காலங்களில், பார்த்த, பயணித்த கிராமங்களும் அதன் உள் அடுக்கு மனிதர்களும் அவர்தம் வண்ணங்களும் கதைகளும் அசைவுகளுமே ஆகும். அந்த ஞாபகத்தின் நம்பகத்தன்மையை ஒன்று திரட்டி வெவ்வேறு ஒளி வீச்சின் மதிப்புகளை இன்றைய நாட்களில் கண்டடைவதே என் ஓவியங்கள்.” என்று தீர்க்கமாகத் தன் சிறு வயது நினைவுகளைப் படைப்பின் சாட்சியாக வைத்துக்கொண்டு, படைப்பின் வழங்குமுறையில் சில புதிய அணுகுமுறைகளைக் கண்டெடுத்து, பார்வையிடும் நம் குழந்தைமையையும் மீண்டெழச் செய்துகொண்டிருக்கிறார்.
இவரின் அண்மைக்கால ‘அமைதி’ (Transquility) எனும் தலைப்பில் பெங்களூருவில் நிகழ்ந்த கண்காட்சியில் இடம்பெற்ற ஓவியங்கள், நாம் நம் பூமியின் வேர்களைத் தொட்டுப்பார்க்கும் வாய்ப்புக்கு ஈடான ஒரு உணர்வை உரையாடல்களாக்கியது. அந்த உரையாடலின் மையம் என்பது, தொடக்கத்தில் குறிப்பிட்டது போல ஒவ்வொரு ஓவியங்களிலும் கேன்வாஸ் என்பது மறைந்து உணர்பொருள் வளர்கிறது.
நாம் அந்த வெளியிலேயே இருக்கிறோம், அந்த வெளி நமக்குள் இறங்கியதாய் இருக்கிறது, அப்பரப்பில் அசையும் மலர் மொட்டுக்களின் கனம் நமக்குக் கிடைக்கிறது, பல நேரம் அந்த நீர்ச்சுனை கலங்கி வண்ணம் மாறி மீண்டும் பழைய நிலைக்குத் திரும்புகிறது. இந்த உரையாடல் சாத்தியங்களைத் தரவல்லதாய் அப்படைப்புகளில் அவர் கட்டமைக்கும் வண்ணங்களின் விநியோக முறைகள் (Color Distribution method) விளங்குகிறது. குறிப்பாக, வண்ணங்களைப் பிரஷ் தவிர்த்து கத்தி, உடைந்த சீப்பு, கரண்டி, பஞ்சு மற்றும் குழந்தைகளின் விளையாட்டுப் பொருட்கள் போன்றவற்றினைக் கொண்டு தீட்டியும் வைத்தும் குழைத்தும் எனப் புதுப்புது சொல்லாடல்களை நமக்குத் தந்திருக்கிறார். இந்த அனுபவத்தின் வழி பின்னோக்கிச் சென்று அவரது ஆரம்பகால ஓவியங்களைப் பார்க்கும்பொழுது, பொருண்மைகளில் சில மாற்றங்களோடு இப்போது கிடைக்கும் இந்த உணர் படிமங்களை அப்போதிலிருந்தே தேடத் தொடங்கியிருக்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது.
கயல்விழியின் ஆரம்பக்கால ஓவியங்களில் மனிதர்கள் அசையும் கிராமத்தின் நிலப்பரப்புகள், சிறுவர் விளையாட்டுக்கள் மற்றும் உயிரினங்களின் இருப்பு நிலைகள் நிறைந்தவையாய் இருக்கின்றன.
அதே சமயம், அவை வெளிப்பாடு கொள்ளும் வழிகளில் அந்த நிலத்தின் பிரதான பாத்திரங்களை அந்த நிலத்தின் உணர்வு வண்ணங்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கும் வழி கண்டடைந்தவராய் இருக்கிறார். அதன் தொடர்ச்சியாக அவர் தன் அடுத்த வரிசைப்பயணத்தில், நகரத்தின் இயந்திரச்சூழலில் கடிகார முள்ளின் விரட்டலுக்குள் அல்லல் படும் மனிதர்களின் வாழ்வியலைத் தீட்டியதிலும் தொடர்ந்திருக்கிறார்.
அப்படித் தொடர்ச்சியாக அவர் தன் செயல்பாட்டு ஊடகத்தில் வினையாற்றியபடியே இருப்பதன் வழி, ஓவிய உருவாக்கத்தில் சில தெளிவுகள் பெற்றவராகியிருக்கிறார். அத்தெளிவு, அமெரிக்காவின் அரூப ஓவியர் மார்க் ரோட்கோ (Mark Rothko)வின் பார்வையோடு ஒப்பு நோக்கத்தக்கதாய் இருக்கிறது.
அது, “நான் கண்டடைந்த தெளிவின் துணையுடன், எனது வெளிப்பாட்டுத் தடைகள் அனைத்தையும் நீக்குவதே என் படைப்புக்கள். அதற்கென நான் என் வாழ்வியல் நினைவகம் மற்றும் அனுபவ வரலாற்றின் வழி தேர்ந்தெடுக்கும் ஓவிய ஊடக வடிவவியலைக் கண்டடைகிறேன், அவை என் காலத்தில் என்னால் உருவாகும் சதுப்பு நிலங்களாகக் கலை ரசிகர்களின் வசத்தில் உயிர் பெறுகிறது.”
எனவே, அத்தகைய ‘ஓவிய ஊடக வடிவவியல்’ என்பதனை தமிழ் கலைப்பரப்பில் வைத்து உரையாடும்போது அது, பல தளங்களைத் திறந்து வைத்து புதுவழிகளைக் காட்டுகிறது. அவ்வகையில் கயல்விழியின் படைப்புக்களும் அவ்வழியில் நம்மைக் கூட்டிச் செல்கிறது. முதலில், அவருடைய, ‘பாரம்பரிய நுழைவுவாயில்’ (The Heritage Entrance) என்ற தலைப்பிலான ஓவியத்தைப் பார்த்த அனுபவத்தைப் பகிர்கிறேன்.
அதில் வினை புரியும் நிறமானது அந்தப் புராதன வரலாற்றை, அதனுள் இருக்கும் வரலாற்றுத் துயரங்களை, மேலும் அதனுள் பொதிந்து இருக்கும் மனித வாழ்வின் சிதைவுகளின் உண்மைகளை என நம்மை வாழ்வியலின் இருத்தலின்மையை நோக்கி அழைத்துச் செல்கிறது. அதனை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளவே உண்மையில் நான் தலைப்பை நோக்கிச்செல்ல தூண்டப்படுகிறேன். இந்த உண்மையை நாம் ஏற்றுக்கொள்ளத் தொடங்குவோமெனில் அந்தப் படைப்பு தரும் அனுபவமே நம் உரையாடலாய் வளரும். அவ்வகையில் இப்படைப்பில் மௌனம் என்பது கோடுகளே.
ஆம் சிதைவுற்ற ஒரு வீட்டின் துக்கம், அதன் அமைப்புக் கோடுகள் சரிந்து வண்ண ஓட்டத்தில் கலந்து விடுவதுதானே! அவற்றைத் தன் புறப்பரப்பு மொழியால் பேசுகிறது இந்த ஓவியம். இன்னொரு படைப்பான ‘வழிபாடு’ எனும் ஓவியத்தில், மௌனத்தை வழிபடும் மனிதர்களிடத்தே வைத்து அம்மௌனத்தில் எழும் அதிர்வை கோயில் கொடி மரத்திலும் கோபுரத்திலும் கோடுகளால் உரையாடிப் போகிறார்.
“எனது கேன்வாஸில் உள்ள ஒவ்வொரு பாணியும் அதனதன் தேவையைப் பொறுத்து என்னைப் பல நுட்பங்களுடன் சித்தரிக்கத் தூண்டுகின்றன.” என்று கயல்விழி சொல்வதை, அவரது படைப்புகள் நமக்குக் காட்சி மொழியால் உணர்த்துகின்றன.
இறக்கும் மரபுகளின் மீது தன் பரிதவிப்பை பல்வேறு படிநிலைகளில் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகளாக அவருடைய ‘சிறுவர் விளையாட்டுகளை’ மையமிட்ட ஓவிய வரிசைகளைச் சுட்டலாம். அதேசமயம், ஓவியங்களைப் பார்க்கும் நமக்கு அந்தந்த விளையாட்டுக்களுக்கு ஏற்றவாறு அந்த நிலப்பரப்புத் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளும் பண்பை, உணர்வாக்கித் தருபவராக இயங்குகிறார். அதன் வழி, தன் தனி மொழியைக் கண்டடைந்தவராகவும் இவர் வளர்ந்திருக்கிறார். அதுவே அவரை நிலம் வழிச்சென்று, எவர் மீதும் குற்ற உணர்வை அள்ளித் தெளிக்காமல் எஞ்சியுள்ள புத்துணர்வின் சக்தியை கொடுத்து அனுப்பும் மாண்பை பெற்றவராய் மாற்றியிருக்கிறது.
அதற்குச் சான்றாக ‘கிராமவீதி’, ‘பிரதிபலிப்பு’, ‘அறுவடையின்போது’, ‘விவசாயக் களத்தில்’, ‘சமையலுக்கான விறகுகள்’ போன்ற தலைப்பிலான ஓவியங்களைக் குறிப்பிடலாம். குறிப்பாக, ‘சமையலுக்கான விறகுகள்’ (Wood for cooking) ஓவியத்தில் இடம் பெற்றிருக்கும் விறகு சுமக்கும் மூன்று கருத்த பெண்களின் நடை அசைவுகளே நிலமாய் மாறி நம்மிடையே நேர்மறையான தொடர் உரையாடல்களுக்கு வழி வகுக்கிறது. தூரத்துப்பச்சை, நடுநிசி வெய்யில், அவர்கள் நம்பிக்கை, மெல்ல நம் உடலில் இருந்து வியர்வையாய் வெளியேறுவதைப் போன்ற உணர்வை நமக்குள் ஏற்படுத்துகிறது. இந்த மாயங்கள் நம் உடலில், உணர்வில் ஏற்படுவதென்பது கயல்விழி அப்படைப்பின் செயல்கிரமத்தில் முன்னெடுக்கும் வண்ணங்களின் வழங்கு முறையே மிக முக்கியக் காரணியாய் இருக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது.
மேலும், ‘குடிசைக்கு அருகில்’, ‘வேலைக்குப்போதல்’ ‘ஆடு’, போன்ற ஓவியங்கள், நம்மை அச்சூழல் மற்றும் அவ்வுயிர்கள் பற்றிய தேடலை மேற்கொள்ளத் தூண்டுகின்றன. அந்த உணர்வுத் தூண்டலை அந்த ஓவியங்களின் வண்ணங்களில் கயல்விழி ஏற்படுத்தித் தரும் ஓர் உலர்நிலைத் தன்மையே முக்கியக் காரணமாகிறது. குறிப்பாக அந்த உலர் நிலை வழங்குமுறை ‘ஆடு’ ஓவியத்தில் பெரும் செயலாற்றியிருக்கின்றன.
அந்நிலை தான், அந்த ஆடு புழுதி படிந்ததொரு நிலமாய் மாறிப்போகும் ஒரு கணத்தை அவரால் நமக்குக் கொடுக்கவும் செய்திருக்கின்றன. அந்த உருவாக்கப் பண்பானது, இயற்கையில் காணப்படும் நிகழ்வுகள் மற்றும் உயிர் இயக்க நுட்பங்களுக்கு இடையிலான தொடர்புகளையும் அனுதாப சாரங்களையும் ஆராய்கின்றன. நம்மையும் ஆராயத் தூண்டுகின்றன.
மேலும், சமநிலை மற்றும் சமச்சீரற்ற உணர்வை கயல்விழி தன் படைப்புகளில் திறம்பட வெளிப்படுத்தும் முயற்சிகளின் வழி, சமீபத்திய படைப்புகளில் மனிதர்கள், விலங்கினங்கள் போன்ற நிலைத்த பண்புகளைத் தவிர்த்து நிலமெனும் மையத்திலிருந்து இயற்கையை உரையாடலாக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார். இந்த ஓவியங்கள் நமக்கு, அதன் கட்டமைப்பிற்குள் நம்மை உணர்வின் அடிப்படையான நம் உடலுடன் கவர்ந்திழுக்கின்றன.
அதன் வழி நம் உடலில் தொற்றும் பதற்றம் மீண்டும் வெளியேறும்போது ஆரோக்கியமான அழகியல் விளைவுகள் பெற்றவர்களாக்கி நம்மை வழியனுப்புகிறது. அந்த அழகியல் விளைவுகளே கயல்விழி நம் முன் வைக்கும் கலைமொழியும்கூட. அந்த மொழியில், அவர் தற்காலங்களில் கண்டெடுக்கும் படைப்புகள் பெரும்பாலும் பெரிய நிலப்பரப்பின் ஏகாந்தத்தைத் தேடிக் கண்டடைவதாய் இருக்கிறது. சில படைப்புகளில் அந்த ஏகாந்தம் ஓடையாகவும் நீர் மலர்கள் நிறைந்த குளமாகவும் தோன்றுகிறது. குறிப்பாக, ஒரு ஓவியம் நிலம் தொடும் வானத்தின் சந்திப்பில் நிகழும் பேரதிசயத்தை நமக்குக் காட்சியாக்குகிறது.
இப்படிக் கயல்விழியின் சமீபத்திய ஓவியங்களில், நெருக்கமாக அளவிடப்பட்ட வண்ணக் கலவையின் அளவு மற்றும் உருவாக்கும் மேற்பரப்பு ஆகியவை மிகவும் குளிர்ந்த உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன.
அவை பெரும்பாலும் நுட்பமான அமைதியான தொனி மற்றும் எளிமையான அசைவுகளை அவர் பயன்படுத்துவதன் மூலம், அந்தப் படைப்புகள் ஒரு பிரதிபலிப்புத் தொனியில் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு வகையான கதைப்பாடல் சுருக்கத்தை அளிக்கின்றன, அதே சமயம் நம் அருகாமையை மிக நுட்பமாகத் தூண்டிவிடுகின்றன, அதன் மூலம் நாம் நம் அன்றாடங்களின் வேகத்தில் கடந்து சென்ற இடமான இயற்கையின் மௌனங்களிடம் அழைத்துச்சென்று நிறுத்திப் பார்த்து ரசிக்க வைக்கிறது. அதே சமயம், இப்படைப்புகளின் வழி உலகில் உள்ள பொருள்கள் மற்றும் இடங்கள் மற்றும் வெப்பநிலை மற்றும் ஒளியின் குறிப்புகள் ஆகியவற்றைப் பற்றி நம்மிடையே பேசத் தொடங்குகிறார் என்பதே உண்மை.
அதனால் அந்த ஓவியங்கள் உடனடியாகவும் நேரடியாகவும் நிலப்பரப்புகளாக அடையாளம் காணப்படுகின்றன. பார்வையாளர்கள் அனைவரும் நெருக்கமாக அந்த உண்மையின் பக்கம் இழுக்கப்படுகிறார்கள். அது பற்றிக் கேட்கும்போது, அவர் சொல்வதானது, “இயற்கையின் யதார்த்தத்தை அதனை நான் சார்ந்த ஓவிய ஊடகத்தில் எனது கலையென ஒவ்வொரு நிமிடமும் விவரிக்கிறேன்.
அதற்கென என் பயணமெங்கிலும் காணும், நீர் நிலைகளின் அமைதியின் அழகைக் கண்டு நான் மயக்கமடைந்து போகிறேன். அதை, எல்லோரும் அமைதியுடன் பார்வையிடும் அரங்கில் தருகிறேன். அந்த அமைதியே, பார்ப்பவர்களிடம் எண்ணற்ற துடிப்பான உரையாடலாக மாறுகிறது. அது பல நேரம், பச்சை தாவரங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இயற்கை எனும் பொதுத்தன்மையின் கீழ் நின்று பேச வாய்ப்பளிப்பதாக நம்புகிறேன்.” என்பதன் வழி அவருடைய படைப்புத் தீவிர அணுகுமுறையையும் அதன் நோக்கமும் நமக்குத்தெளிவடைகிறது. அந்தத் தெளிவு, ஓவியக் கலையின் வளர்நிலையில் தனக்கான ஒரு இடத்தையும் நிறுவத்தொடங்கியிருக்கின்றன.
அந்த வளர்ச்சியை அவரின் தொடர் கண்காட்சிகளும் அவற்றைப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களினுடைய அனுபவப் பகிர்தலும் உறுதிச் செய்கின்றன. இறுதியாக, பார்வையாளர்களில் ஒருவனாகக் கயல்விழியின் படைப்புகளின் வழி நான் அடைந்த உணர்வு என்பது, ‘தேங்கி நிற்கும் நீரைப் பருகுவது, அதன் அருகாமையின் பச்சையத்தில் கரைந்து போவது, அந்த நிலப்பரப்பின் தூரம் தரும் சுதந்திரம், மௌனமாய் ஆன்மாவில் கலக்கும் பூக்களின் மொட்டுக்கள் என அன்றாட வாழ்வின் எதார்த்தம் துரத்த ஓடும் என் பார்வை வெளியின் அழகியல் சக்தியை பெருக்குவதாய் மாற்றும் வல்லமைத் தருவதாய் இருக்கிறது’ என்பதே உண்மை.
இப்படி, நாம் இன்று உழன்றுகொண்டிருக்கும் அச்ச உணர்வு திரண்ட காலத்தில், சிறு நேரம் கொடுத்து கயல்விழி எனும் படைப்பாளிகளுக்கே உரிய மொழியை நம் மொழியுடன் உரையாடவிடுவதால் வறண்ட நம் வெறுமைகளில் பசுமையை ஒளிரச் செய்கிறது.
நீங்களும் அவர் படைப்பின் உணர்வை நேரில் கண்டுணர்வீர்கள் என்றால் நீங்களும் உங்கள் மனதின் குளிர்ச்சியை மீட்டு அதில் சஞ்சரிக்கலாம்.
1933 முதல் 1939வரை பிரபல தமிழ் வார இதழான ஆனந்த விகடனில் ‘கர்னாடகம்’ என்கிற புனைப் பெயரில் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர் கல்கி எழுதிய பத்திகளை அலசுகிறது இக்கட்டுரை. அதன் மூலம் தமிழ் சினிமா ஊமைப்படங்களிலிருந்து பேசும் படமாக மாறிய முக்கியமான பத்தாண்டு காலத்தில் ஒப்பற்றவராக விளங்கிய விமர்சகரின் படைப்புகளை ஆராய்வதே இதன் நோக்கம். கர்னாடகத்தின் ‘ஆடல்பாடல்’ என்ற தலைப்பிலான பத்தி அப்போது தென்னிந்தியாவிலும் சினிமாவிலும் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த செவ்வியல் இசைவடிவமான கர்னாடக இசையை மையமாகக்கொண்டது.
தொடக்கக்கால தமிழ்சினிமாவில், குறிப்பாக 1930, 1940களில், இடம் பெற்றிருந்த பாடல்கள் அதிகம் கர்னாடக இசை ராகங்கள் (அ) மெல்லிசை வார்ப்பில் அமைந்தவையாக இருந்தன. எனவே அப்போது உயர்ந்த நிலையிலிருந்த, கர்னாடக இசையில் பயிற்சி பெற்ற நாடக நடிகர்கள் மற்றும் பாடகர்களால் நிரம்பியிருந்த, 1930களின் தமிழ் சினிமாவை ஆராய்வதற்கான அரிதான வாய்ப்பாகக் கல்கியின் பத்திக் கட்டுரைகள் அமைகின்றன. இதுதவிர ஆடல் அக்காலச் சினிமாவின் மற்றொரு முக்கியப் பகுதியாக இருந்ததையே தான் எழுதி வந்த பத்திக்கு கல்கி தேர்ந்தெடுத்த தலைப்பின் முதல் பாதிக் குறிக்கிறது. சினிமாவைப் போலவே நடனத்துறையில் இருந்த பெண் கலைஞர்களும் மதிக்கப்படவில்லை.
எனவே கல்கி ஒரு விமர்சகராகத் தான் ஆய்வுக்குட்படுத்திய நடனம் (முக்கியமாகப் பரதநாட்டியம்), சினிமா ஆகியவை பிற (உயர்) கலைகளைப்போல மரியாதையளிப்பதற்கான சாத்தியங்களை உள்ளடக்கியிருப்பதாக வாதிட்டார். இதற்காகப் பிரபலங்கள்/நட்சத்திரங்களான ருக்மிணிதேவி அருண் டேல், பிருத்விராஜ் கபூர் போன்றோரை மேற்கோள்காட்டினார். இந்தக் கட்டுரையில் நான் கல்கியின் சினிமா குறித்த எழுத்துகள், குறிப்பாக 1930களில் அதன் மீது அவருக்கிருந்த குழப்பமான மனநிலை மீது தான் முதன்மையான கவனம் செலுத்தியுள்ளேன்.
ஒருபுறம் சினிமாவில் கதை கூறும்முறை, நடிகர்கள், அவர்களது நடிப்பின் தரம், அளவுக்கு அதிகமான பாடல்கள், ஒலி சார்ந்த விளக்கங்கள் (Hermaneutics of sound), திரைக்கதையின் தரம் ஆகியவை குறித்து அவர் பெருமளவில் எதிர்மறை விமர்சனப்பார்வையே கொண்டிருந்தார். மறுபுறம் ஒலி மற்றும் பிம்பச் சலனங்களின் வழியாகக் கதை சொல்வதற்குச் சினிமா என்ற ஊடகம் ஏற்படுத்தித் தந்த வாய்ப்பும் ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு மற்றும் படத்தொகுப்பு ஆகிய தொழில்நுட்ப அம்சங்களும் அவரைப் பெரிதும் கவர்ந்திருந்தன. ஆனால் வாழ்க்கையை விமர்சனபூர்வமாகப் பார்க்கவைக்கும் சினிமாவின் வல்லமையே அவருக்கு முக்கியமாக இருந்தது. சினிமாவால் அளிக்கப்பட்ட தொழில்நுட்ப சாத்தியங்கள், அழகியல் திறனை வெளிப்படுத்தவும் சமகால வாழ்வு குறித்த வர்ணணைக்குப் பயன்பட்டால் மட்டுமே அவரைக் கவர்ந்தன.
எனவே சினிமாவின் நவீனத்தன்மை குறித்த கல்கியின் இரட்டை மனநிலை சார்லி சாப்ளின் மீதும் ‘சிட்டி ஆப் லைட்ஸ்’ (1931) உள்ளிட்ட சாப்ளினின் பிரபலமான படங்கள் மீதும் கல்கிக்கும் இருந்த அபிமானத்தின் எதிரொலி. பாடல், ஆடல், நாடகம் ஆகியவை பிரபலமான கேளிக்கை வடிவங்களாகத் திகழ்ந்த 1930களில் தமிழ் சினிமா பரவலாகக் கவனம்பெறத்தொடங்கியிருந்தது. அந்தப் பத்தாண்டில்தான் தமிழ் சினிமாவில் ஒலி நுழைந்தது.
திரைப்படங்களில் பாடல்களும் ஆடல்களும் நீக்கமற நிறைந்திருந்தன. இந்தக் காலக் கட்டத்தில் கல்கியின் விமர்சனங்களை மையமாகக்கொண்டு அதன் மூலம் தமிழ் சினிமாவுக்கான முன்னணி தமிழ் விமர்சகரின் எதிர்வினையை ஆராய்வதே இந்தக் கட்டுரையில் எனது நோக்கம். தமிழ் சினிமா அப்போதுதான் ஒலிப் படங்களுக்கு மாறியிருந்தது.
1930களின் இடைப்பகுதியில் தமிழ்ப் படங்களைத் தயாரிப்பதற்கான உள்கட்டமைப்பு வசதிகள் சென்னையிலேயே கிடைக்கத் தொடங்கியிருந்தன. அந்தப் பத்தாண்டுகளின் பிற்பகுதியில் பல சினிமாத் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் வட இந்தியாவிலிருந்து சென்னைக்குப் புலம்பெயரத் தொடங்கியிருந்தன. இத்தகு வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த காலக் கட்டத்தில் மிகப் பிரபலமான விமர்சகராகத் திகழ்ந்தவர் கல்கி. அவரது விமர்சனங்கள் குறித்த வாசிப்பு 1930களில் தமிழ் சினிமாவுக்கு இருந்த பரவலான வரவேற்பைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் என்று நான் நம்புகிறேன்.
கல்கியின் பிரபலமான ‘ஆடல் பாடல்’ தொடர் அந்தக் காலத்தின் மிகப் பிரபலமான தமிழ் இதழான ஆனந்த விகடனில் 1930களின் தொடக்கக் காலத்திலிருந்து 1941வரை வெளியானது. 1941இல் அவர் ஆனந்தவிகடனை விட்டு விலகி டி.சதாசிவம் வெளியிட்ட கல்கி இதழின் ஆசிரியராகிவிட்டார். அதோடு அவரது எழுத்துகளின் பேசுபொருள் மாறிவிட்டது. எனவே அவர் ஆனந்த விகடனில் எழுதிய பத்திகள் தமிழ் சினிமாவில் பல பாய்ச்சல்கள் நிகழ்ந்த 1930களில் சென்னையில் அதற்கு இருந்த வரவேற்பை ஆராய்வதற்கான அரிய வாய்ப்பை வழங்குகின்றன. கல்கியின் பத்திகள் மூலமாக 1930களில் சென்னையில் வெளியான திரைப்படங்களைக் கணக்கெடுப்பதும் எனது நோக்கமாகும். அதன் மூலம் 1930களில் சென்னையில் வெளியான மாற்று மொழிப் படங்கள் (குறிப்பாக ஆங்கிலம், இந்தி) அவை மக்களை எந்த அளவு கவர்ந்தன என்பது போன்ற தகவல்களும் நமக்குக் கிடைக்கும். ஏனென்றால் தமிழ் சினிமாவின் மீது அதன் தொடக்க ஆண்டுகளில் செல்வாக்கு செலுத்திய பல்வேறு காரணிகளைப் புரிந்துகொள்ள மாற்று மொழிப் படங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்வது அவசியமாகும்1.
தமிழ் சினிமாவில் வசனங்களின் ஆதிக்கம் குறித்த கல்கியின் விமர்சனம், இன்றுவரை தமிழ் சினிமா மீது அக்கறைகொண்ட விமர்சகர்களின் கருத்தை முன்கூட்டிக் குறிப்பதாக உள்ளது2. எனவே 1930களின் தமிழ் சினிமா குறித்த கல்கியின் விமர்சனங்களும் கிண்டல்களும் ஆழ்ந்த அலசலுக்குரியவை. ஏனென்றால் அவை சினிமாவை நன்கறிந்திருந்த ஒரு விமர்சகர் விஷயமறிந்த பார்வையாளரின் தரப்பிலிருந்து நடத்திய விவாதங்கள் மீது ஒளி பாய்ச்சுகின்றன. 1930களில், விரிவடைந்துகொண்டிருந்த பார்வையாளர்களின் தேவைகளை நிறைவேற்றும் வகையில் தனக்கான வடிவத்தைத் தேடி பாடல்கள், ஆடல்கள், புராணக் கதைகள், நாட்டாரியல் நாடகங்களுக்கிடையே தமிழ் சினிமா பயணித்துக்கொண்டிருந்தது.
கூருணர்வையும் மேலான எதிர்பார்ப்புகளையும் கொண்ட பார்வையாளர்களின் தேவைகளை நிறைவேற்றுவதற்கான முழுமையான கலைவடிவமாகச் சினிமாவால் அமைய முடியும் என்றும் அந்த வல்லமையைச் சினிமா எப்படி அடைவது என்றும் கல்கி யோசித்துக்கொண்டிருந்தார். ஆகையால், ஒரு திரைப்பட நேசராகவும் விமர்சகராகவும் தமிழ் திரைப்படங்களுக்கான கல்கியின் எதிர்வினைகள் நறுக்குத்தெறித்தாற் போலவும் அதே நேரம் பெரும்பாலும் கசப்பை வெளிப்படுத்துவதாகவும் எப்போதாவது மகிழ்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைந்திருந்தன.
கிரௌன் திரையரங்கத்தில் திரையிடப்பட்ட ‘பிரகலாத சரித்திரம்’ திரைப்படத்துக்கு நவம்பர் 1933இல் கல்கி விமர்சனம் எழுதினார்3. திரையரங்க வாயிலில் குழுமியிருந்த கூட்டம் பற்றித் துலக்கமாகக் குறிப்பிடுகிறார். ஸ்பீக்கர்களில் ஒலிக்கவிடப்பட்ட ஆபாசமான பாடல்களைக் குறிப்பிட்டு ஒரு தமிழ் புராணப் படத்தைப் பார்க்க வந்த பார்வையாளர்களை இப்படியா வரவேற்பது என்று கேட்கிறார். (கர்னாடகம், 1933, ப.23).
மைசூர் அரண்மனையில் அதிகாரபூர்வ இசைக் கலைஞரான பி.எஸ்.ராஜா ஐயங்கார் மாருதி (அனுமன்) மீதான இறை வணக்கப் பாடலை நேரில் தோன்றிப் பாடியதுடன் காட்சித் தொடங்கியது. அடுத்த 15 நிமிடங்களுக்குத் தயாரிப்பாளர், இயக்குநர், தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள், நடிகர்களின் பெயர்கள் அறிவிக்கப்படுகின்றன, இதை ஊமைப்படங்கள் மற்றும் பேசும் படங்களின் நல்ல அம்சமாகக் கல்கி குறிப்பிடுகிறார்.
சினிமாவைப் போன்ற கூட்டு முயற்சியில் பங்கேற்பு மற்றும் பணிக்கான பொறுப்பை ஒவ்வொரு தனிநபருக்கும் இந்தப் பெயர் அறிவிப்பு அளித்துவிடுவதாக அவர் கருதினார். பிரகலாதன் சரித்திரம் கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த வங்காளி ஒருவரால் தயாரிக்கப்பட்டது. வெளியீட்டு உரிமை ஒரு சேட்டிடம் (மார்வாரி) இருந்தது. இயக்குநரும் நடிகர்களும் மட்டுமே தமிழர்கள். வருங்காலத்தில் தமிழ் பேசும் படங்களில் ஒட்டுமொத்த பணிகளிலும் தமிழர்களே ஈடுபடுவார்கள் என்ற நம்பிக்கையைக் கல்கி வெளிப்படுத்துகிறார். (மேலது, ப.24).
(பாகவத புராணத்தில் உள்ள) பிரகலாதன் கதை அனைவருக்கும் தெரியுமென்பதால் கல்கி தன் விமர்சனத்தில் கதைச்சுருக்கத்தைத் தவிர்த்துவிட்டு பாடல், வசனம், ஒப்பனை, நடிப்பு ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறார் 4.
படத்தில் பாடல்கள் பாடப்பட்டதன் தரம் ‘சுமார்’ என்றும் எல்லா நடிகர்களுக்கும் பாடகர்களுக்கும் தொண்டை கட்டியிருப்பதாகத் தோன்றியதாகக் கூறுகிறார். இருந்தாலும் வில்லன் இரண்யன் (இரண்யகசிபு) உட்பட அனைவரும் இசை நேசர்களாகத் தெரிகிறார்கள் என்று கூறுகிறார்.
ஏனென்றால் ஒவ்வொருவரும் தாங்கள் பாடுவதற்கான தருணம் வரும்வரை பொறுமையாக, பாடுவதில் மெய்மறந்திருந்த மற்றவர்கள் பாடும்போது குறுக்கிடாமல் காத்திருந்தார்களாம். எடுத்துக்காட்டாக நாத்திகனும் திருமால் மீதான கோபத்துக்கும் தன் மகனின் திருமால் பக்தி மீதான எதிர்ப்புணர்வுக்கும் அறியப்பட்டவனான இரண்யன், அவனது மகன் ஹரியைப் (திருமால்) புகழ்ந்து பாடி முடிக்கும்வரை காத்திருந்துவிட்டு பிறகு கோபத்துடன் எதிர்வினையாற்றி மகனைக் கீழே தள்ளிவிடுகிறான்.
சிறந்த நகைச்சுவை உணர்வுக்காகவும் அறியப்பட்ட எழுத்தாளரான கல்கி, இருந்தாலும் நாராயணனால் (திருமாலின் பிரபலமான பெயர்களில் ஒன்று) பீடிக்கப்பட்டிருந்த பிரகலாதன் அந்தக் கடவுளின் பெயரை உச்சரிக்கும் முன்பாகவே அவன் மீது இரண்யன் பாய்ந்தது அந்தக் கதாபாத்திரத்தில் நடித்தவரின் பதற்றத்தை வெளிப்படுத்தியதாகக் கூறுகிறார்.
இரண்யன் தன் மகனைத் தாக்குவதற்கு மேலும் அரை நொடி காத்திருந்திருக்கலாம் என்றும் அவர் அவசரகதியில் எதிர்வினை ஆற்றியது அவர் பிரகலாதனின் வசனத்தை முன்கூட்டியே கணித்துவிட்டது போன்ற தோற்றத்தைக் கொடுத்ததால் அது இயந்திரத்தனமாக இருந்ததாகக் கூறுகிறார் கல்கி (கர்னாடகம், மேலது, ப.25). இங்குக் கல்கியின் அவதானிப்புகள் முக்கியமானவை. அவை தமிழ் சினிமாவில் கலையிலோ இசையிலோ எந்த ஆர்வமும் இல்லாத கதாபாத்திரங்கள் மீது பாடல்கள் திணிக்கப்படுவதையும் அவை எடுத்துக்கொள்ளும் நேரத்தையும் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றன.
நாடகீயமான தருணங்களில் கூடக் கதாபாத்திரங்கள் தங்களது எதிர்வினையை வெளிப்படுத்த பாடல் முடியும்வரை காத்திருக்கவேண்டுமா? இத்தகைய கேள்விகள் புராணக் கதைகளை முதன்மையாகப் பாடல்கள் வழியே சொல்ல வழிவகுத்த ஒலித் தொழில்நுட்பம், தமிழ் சினிமாவுக்கு உதவிய 1930களுக்கு எவ்வளவு பொருந்துமோ அதே அளவு சமகாலத் தமிழ் (இந்திய) சினிமாவுக்கும் பொருந்தும்.
ஆனால் தமிழ்சினிமா வரலாற்றாசிரியர் தியோடர் பாஸ்கரன், சமகாலத்தமிழ்ப் படங்களில் கதைக்கும் பாடல்களுக்கும் இடையில் தொடர்பின்மை குறித்து நம் கவனத்தை ஈர்க்கிறார் (பாஸ்கரன், 2009, ப.85). தற்காலப் பாடல்கள் கதையுடன் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாமல் ‘இடைச்செருகல்’ போல் அமைந்திருப்பதாகப் பாஸ்கரன் வாதிடுகிறார்.
எனவே சமகாலப் பாடல்கள் கதையின் ஒரு பகுதியாக இருந்த தொடக்கக் காலத்தமிழ் சினிமா பாடல்களுக்கு நேரெதிரானவை என்கிறார். இருந்தாலும் கல்கியைப் போல் பாஸ்கரனும் கதைகூறலை வலுவிழக்கச் செய்யும் அளவுக்குப் பாடல்களை இடம்பெறச்செய்யும் போக்குக் குறித்துக் கவலைத் தெரிவிக்கிறார்.
பாடல்களுக்கு அளிக்கப்பட்ட முக்கியத்துவமும் பாடல்களின் தரமும் கல்கியின் பிரதான கவலையாக இருந்ததை மூன்று ஆண்டுகள் கழித்து 1936இல் ‘பாதுகா பட்டாபிஷேகம்’ என்ற திரைப்படத்துக்கு அவர் எழுதிய விமர்சனத்திலிருந்து தெரிந்துகொள்ளமுடிகிறது (கர்னாடகம், 1936அ, பப.30-32). இறைவன் ராமன், தன் தந்தை தசரதர் ராமனின் சிற்றன்னையான கைகேயிக்கு அளித்த வாக்கை நிறைவேற்றும் வகையில் 14 ஆண்டுகள் வனவாசத்துக்குப் பிறகு மீண்டும் அரியணை ஏறியதை அடிப்படையாகக் கொண்ட புராணப் படம் இது.
இந்தப்படத்தில் தசரதராக நடித்தவரின் நடிப்பை கல்கி வெகுவாகப் பாராட்டுகிறார். அவரது பதிவு செய்யப்பட்ட குரல் மிகச் சிறப்பாக இருந்ததாகவும் அவரது வசன உச்சரிப்பும் பாடல்களும் கூடச் சிறப்பாக இருந்ததாகவும் கூறுகிறார். மேலும் அவரது குரலின் ஏற்ற இறக்கத்தையும் புகழும் கல்கி தமிழ்ப் பேசும் படங்களில் அதை அரிதான பண்பாகக் குறிப்பிடுகிறார் (மேலது, ப.31). அதேநேரம் கதாநாயகன் ராமனாக நடித்த எம்.ஆர். கிருஷ்ணமூர்த்தியை அவரது அளவுகடந்த தலையீட்டுக்காக விமர்சிக்கிறார்.
அந்த நடிகர் திறமை வாய்ந்த பாடகராக இருந்தாலும் அவரது மெருகூட்டல்கள் நீண்டுகொண்டே போவது கதைக்கூறலில் இருந்த நாடகீயமான தீவிரத்தன்மையைக் கெடுத்ததாகக் கூறுகிறார் (மேலது,ப.31-32). இதன் மூலம் கர்னாடக இசை திரைப்படங்களில் உணர்ச்சிகள் மேலெழும்புவதற்கு எதிரானது என்ற கல்கியின் கருத்து வலுவடைந்துகொண்டே இருந்ததாகத் தெரிகிறது (மேலது, ப.32).
பாதுகா பட்டாபிஷேகம் விமர்சனத்தின் இறுதிப் பத்தியில் கர்னாடக இசை சினிமா என்ற ஊடகத்துக்குப் பொருத்தமில்லாதது, ஏனென்றால் சினிமா நிகழ்வுகளைத் திறமையாகக் கட்டமைப்பதையும் சீரான கதைக்கூறலையும் சார்ந்தது என்று கூறுவதன் மூலம் கர்னாடக இசைக்கு இருந்த மேட்டிமை அந்தஸ்தை மட்டுப்படுத்துகிறார்.
பாதுகா பட்டாபிஷேகத்தின் மேம்பட்ட திரைக்கதையைப் அங்கீகரிக்கும் கல்கி அதைத் திரை இயக்குநர்களுக்கான வழிகாட்டிக் கையேடு என்று கூறுகிறார். அதற்கு நேரெதிராக ‘ரத்னாவளி’ (1936) திரைப்படத்தின் ஆபாசம் அதன் கதை கூறலைக் கெடுப்பதாக விமர்சிக்கிறார் (கர்னாடகம், 1935, ப.21-22). சமஸ்கிருத நாடகம் ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட அந்தக் கதை இன்னொரு பெண் மீது மையல்கொள்ளும் திருமணமான அரசன் ஒருவனை மையமாகக் கொண்டது. கதையின் போக்கு ஊகித்துவிடக்கூடியதாக இருந்தாலும், கடலிலிருந்து காப்பாற்றப்பட்ட அழகான இளம்பெண் சாகரிகையிடமிருந்து அரசரை விலக்கி வைக்கும் அரசியின் தொடர் முயற்சிகளைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட நாடகீயத்தருணங்களால் கதை நிகழ்வுகள் தீவிரத்தன்மையை அடைகின்றன.
இறுதியில் சாகரிகையை அடைத்து வைத்திருக்கும் சிறை எரிக்கப்பட வேண்டும் என்று ஆணையிட்ட அரசிக்குச் சாகரிகை தனது தங்கை என்று தெரியவருகிறது. எனவே உரிய நேரத்தில் ஓடிச்சென்று தன் தங்கையைக் காப்பாற்றுகிறாள். இது கல்கிக்கு, ‘திடீரென்ற/அவசரக்கோல’ முடிவுகளைக்கொண்ட தமிழ்ப் படங்களை நினைவுபடுத்துகிறது (மேலது, ப.19).
தாசி (பாலியல் தொழிலாளி) கதாபாத்திரத்தைக் கையாண்ட விதத்தில் வெளிப்பட்ட ஆபாசத்துக்காகப் படத்தை விமர்சிக்கும் கல்கி, மூன்று முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் நடித்த ஸ்ரீமதி சரஸ்வதிபாய், எம்.ஆர்.கிருஷ்ணமூர்த்தி, ஸ்ரீமதி ரத்னாபாய் ஆகியோரின் நடிப்பை ஆழமாக அலசுகிறார் படத்தில் நடிகர்கள் தேர்வு கச்சிதமாக இருப்பதைப் பாராட்டும் கல்கி, பாய் சகோதரிகளின் நடிப்புக்கான உழைப்பில் முன்னேற்றம் தெரிவதால் திருப்தியும் மகிழ்ச்சியும் அடைகிறார். மேடையில் ருக்மிணியாக நடித்த ரத்னாபாய் படத்தில் சாகரிகையாகக் குறிப்பிடத்தக்க அளவு வித்தியாசமாகத் தெரிகிறார் (மேலது, ப.20).
சகோதரிகள் இருவருமே அவர்களது முந்தைய படங்களான ‘பாமா விஜயம்’ (1934), ‘டம்பாச்சாரி’ (1935) போன்ற படங்களைவிட நடிகர்களாக மேம்பட்டு இருக்கின்றனர். ரத்னாவளியில் அலட்டிக்கொள்ளாமல் பாடும் ரத்னாபாயை பெரும் திறமை வாய்ந்த இயற்கையான பாடகர் என்று புகழும் கல்கி, வாயை அகலமாகத் திறக்காமல் முகத்தசைகளை இழுக்காமலும் பாடுவதற்காக அவரைப் பாராட்டுகிறார் பின்னணி பாடல் பதிவு தொழில்நுட்பம் வருவதற்கு முன் பாடகர் / நடிகர்கள் எதிர்கொண்ட இன்னல்களும் சவால்களும் கல்கியின் விமர்சனத்தின் மூலம் நமக்குத் தெரியவருகிறது.
பாமா விஜயத்தில் ரத்னா பாய் பாடும்போது அவருடைய கண்கள் மேல் கூரையை நோக்கிக் கொண்டிருந்ததாகவும் அவர் பாடிய பாடல்கள் இந்துஸ்தானி (வடஇந்திய செவ்வியல் இசை) மெட்டுகளில் அமைந்திருந்ததால் ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் சலிப்படையச் செய்து விட்டதாகவும் கூறும் கல்கி, உயர் ஸ்வரங்களில் அவரது குரல் உச்சஸ்தாயிக்குச் செல்லும்போது காதில் ஈக்கள் ரீங்காரம் செய்வதுபோல் இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். ரத்னாவளி அதே பெயரைக் கொண்ட பிரபலமான சம்ஸ்கிருத நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கதையாடல் உதயணன் என்னும் அரசன், கதாநாயகி ரத்னாவளி என்னும் சாகரிகா, அரசி வாசவதத்தை ஆகியோரின் வாழ்வுகளைச் சுற்றிச் சுழல்வது (ஹர்ஷவர்தனர் மற்றும் எம்.ஆர்.காலே,1964).
இந்தப் படத்துக்கான விமர்சனத்தில் இந்துஸ்தானி மெட்டுகள் குறித்த கல்கியின் எதிர்மறைக் கருத்து, அவரைக் கர்னாடக இசை (அவ்விசையிலிருந்து பெறப்பட்ட மெட்டுகள்) மீது முதன்மை கவனம் செலுத்தும் விமர்சகராகவும் தமிழ் சினிமாவில் கர்னாடக இசை சரியான இடத்தை அடையவேண்டும் என்ற அக்கறையைக் கொண்டவராகவும் ஆனால் சினிமாவில் அதன் பொருத்தப்பாட்டைக் கண்டறியப் போராடுபவராகவும் நிலைநிறுத்துகிறது. ‘ரத்னாவளி’ விமர்சனத்தில் இன்னொரு சகோதரியான சரஸ்வாதிபாயைக் கல்கி புகழ்கிறார். அவர் ஒரு நடிகராக முந்தைய படங்களைவிட ரத்னாவளியில் கவர்கிறார்.
ஏனென்றால் அரசி கதாபாத்திரம் அவருக்குச் சரியாகப் பொருந்திற்று. அவர் ஸ்த்ரீலோலனான கணவனை எதிர்கொள்ளும் கோபக்கார மனைவி கதாபாத்திரத்தை நுண்ணுணர்வுடன் பிரதிபலித்துள்ளார். இந்தப் படத்தில் அவரது நடிப்புத் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு ‘சாதனை’ (‘Record’) என்று கல்கி கருதுகிறார் (கர்னாடகம், 1935சி, ப.20). ரெக்கார்ட் என்ற ஆங்கிலச் சொல் சாதனையையும் கிராமபோன் இசைத்தட்டையும் குறிக்கும். அவர் அச்சொல்லை இரட்டை மேற்கோள் குறியுடன் பயன்படுத்தியிருப்பது சினிமா நடிகையாகச் சரஸ்வதி பாயின் சாதனை, நாடக நடிகையாகிய சரஸ்வதிபாயின் கிராமபோன் இசைத்தட்டுகள் ஆகிய இரண்டையும் குறிக்கவே. அதோடு 1930களில் கிராமபோன் துறை, நாடக நடிகர்கள், தமிழ் சினிமா ஆகியோருக்கிடையிலான நுட்பமான தொடர்பு குறித்த தொடக்ககாலத் தமிழ் சினிமா நிபுணர் ஸ்டீஃபன் ஹ்யூஸின் கருத்துகளையும் நினைவு கூர்கிறார்.
மேடைப்பாடகர்களை மேம்படுத்தி, அவர்களைச் சுரண்டி, அப்பாடல்களுக்குப் பெருமை சேர்க்கும் கிராமபோன் வர்த்தகத்தில் ஆரம்பகாலத் தமிழ் சினிமா தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டது. தமிழ் சினிமாவை மேற்கோள் காட்டி தமிழ் நாடகங்களைப் பிரிப்பதைத் தாண்டி தமிழ் சினிமாவின் போக்கை ரெகார்டு நிறுவனங்கள் நிர்ணயிக்க ஆரம்பித்தன.
குறிப்பாக, நாடக இசை / கலைஞர்களைக் கிராமபோன் நிறுவனங்கள் வேலைக்கு எடுத்து சுரண்டியவிதமானது தமிழ் சினிமா எதிர்காலத்தில் எங்குச்செல்லும் என்பதற்கான உதாரணமாக விளங்கியது. இருந்தபோதிலும் துரதிருஷ்டவசமாக 1930களில் வெளிவந்த தமிழ்ப்படங்கள் தற்போது இல்லாததாலும் 1935க்கு முன்னர் தமிழ்த் திரைப்படப்பாடல்கள் வர்த்தக ரீதியாகப் பதிவுசெய்யப்படவில்லை என்பதனாலும் இத்தயாரிப்புகள் நமக்குக் கிடைக்க வாய்ப்பில்லை. இக்காலகட்டத்தை ஆய்வு செய்வதற்குத் தற்போதைய விவரணைகள், விமர்சனங்கள் மற்றும் மறுபரிசீலனைகள் மட்டுமே நம்மிடம் உள்ளன (ஹியூஸ், 2007).
பிரிண்டுகளோ அல்லது பதிவான பாடல்களோ நமக்குக் கிடைக்காத பின்னணியில் கல்கியின் பிரகலாதன் சரித்திரம், பாதுகா பட்டாபிஷேகம் பற்றிய விமர்சனங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. மேலும், சப்தமும் தொழில்நுட்பமும் ‘இந்தியப் படங்களை இந்திய மொழியில் தயாரிப்பது’ மற்றும் ‘பிராந்திய மொழிப்படங்களின் வளர்ச்சி’ (ப.12) ஆகியவற்றுக்கு வித்திட்டதற்குப் பிரகலாதன் சரித்திரம் உதாரணமாக இருப்பதுடன் இசையின் உலகார்ந்த பெருமையின் மொழிரீதியான வித்தியாசத்தையும் கோடிட்டுக் காட்டியது.
உதாரணமாக, ராமாயணம், மகாபாரதம் மற்றும் புராணங்கள் (பழைய/புனிதமான இலக்கியங்கள்) சார்ந்து இசையுடன் கூடிய நாட்டியக்கதை போன்று உள்ள வரலாற்றுப் படங்கள் மீதான ஆர்வத்தைக் கல்கியின் எழுத்துக்கள் வெளிக்காட்டுகின்றன. பாடல்கள் பெரும்பாலும் சமஸ்கிருதமொழியில் இருப்பதால் தமிழ்நாட்டைத் தாண்டியும் புரிந்துகொள்ளப்படுகின்றன. மாறாக, ஆண்டின் (கர்னாடகம், 1936, ப.27) சிறந்த படமென்று கல்கியால் கூறப்படும் தமிழின் முதல் சமூகப்படம் (மேனகா, 1935) பற்றி விரிவான விமர்சனத்தை அவர் எழுதவில்லை.
பிராமண எதிர்ப்பு வசனங்கள் மற்றும் கும்பகோணத்தில் படத்திற்கெதிராக நடைபெற்ற போராட்டம் பற்றி மட்டுமே எழுதியுள்ளார். படத்தில் பிராமாணக் கதாபாத்திரங்களின் நல்ல/கெட்ட குணங்களை உருவாக்கிய பிராமணக் கதாசிரியரான துரைசாமி ஐயங்காருக்கும் கல்கி ஆதரவு தெரிவித்திருந்தார் (ப.29).
சமூகக்கதையான மேனகாவின் இசையை (ப.30) கல்கி விமர்சனம் செய்திருந்தாலும் அப்போதைய சிறந்த தமிழ்ப்படம் எனத் தான் பாராட்டிய அப்படத்தைப் பற்றிய ஆழமான கருத்துக்களை ஏனோ அவர் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டார். கல்கி மற்றும் அவரது பத்திரிகை ஆசிரியர் எஸ்.எஸ்.
வாசனின் பிராமணப் பின்னணியால் கல்கி இதில் மௌனமாக இருந்துவிட்டார் என்று நாம் வைத்துக்கொண்டாலும் சமஸ்கிருதம் சார்ந்த படங்களின் மீது அவருக்கு ஒரு தெளிவான ஆர்வம் இருந்தது. சிறந்த தமிழ்ப்படங்கள் என அவரால் பட்டியலிடப்பட்ட சில படங்களுள் பக்த குசேலர் (1936), சீதாகல்யாணம் (1934), பாமா விஜயம் (1934) மேனகா (1935) ஆகியவையும் இருந்தன. மேனகா தவிர மற்ற அனைத்தும் சரித்திரப்படங்களே.
பக்த குசேலர், பாமாவிஜயம் ஆகியவை ஸ்ரீ கிருஷ்ணரின் கதைகளை ஒட்டி அமைந்திருக்க, சீதாகல்யாணம் ராமாயணக் காவியத்தைத் தழுவி இருந்தது. 1930 களில் பெரும்பாலும் இப்படிப்பட்ட படங்களே வெளியானதால் கல்கி, விமர்சனத்துக்கு இந்தப் படங்களைத் தேர்வு செய்தது இயல்பானதே. மேலும், தமிழ்ப் புராணங்கள் மற்றும் பழங்கதைகளை ஒட்டி வெளிவந்த புகழ்பெற்ற படங்களான பவளக்கொடி (1934), அல்லி அர்ஜூனா (1935), வள்ளி திருமணம் (1933) மற்றும் நல்லதங்காள் (1934) ஆகியவை தேர்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படவில்லை (நாராயணன், 2008). உதாரணமாக, சினிமாவிலும் பணியாற்றியுள்ள தமிழகத்தின் மாபெரும் சிறுகதை எழுத்தாளரான புதுமைப்பித்தன் புராணப்படங்களான வள்ளி திருமணம், சாவித்திரி சத்யவான் (1933), அல்லி அர்ஜுனா மற்றும் சமூகப்படங்களான யுவன் (1937), இரு சகோதரர்கள் (1936) மற்றும் சதிலீலாவதி (1936) ஆகியவற்றின் முன்னேற்றத்தை உள்ளூர் வழக்கில் சிலோன் பதிப்பகமான ஈழகேசரியில் 1938இல் பதிவிட்டார் (புதுமைப்பித்தன், 2004, ப.61). ஆயினும் சினிமாவில் தமிழ்மொழியின் பயன்பாடு என்று வரும் போது கல்கிதான் கறாரான விமர்சகராக இருந்தார்.
கர்னாடக இசையைத் தமிழ்சினிமாவில் பயன்படுத்துவது பற்றிய அதிருப்தி அவரது பிற்காலத்திய ஆடல் பாடல் கட்டுரைகளில் நன்கு வெளிப்படுகிறது.புராணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டிராத படங்களைப் பாராட்டினாலும் விஷயம் தெரிந்த தமிழ் ரசிகர்கள் பாடல் மற்றும் பிற அலங்கார விஷயங்களை விடத் திரைக்கதை, நடிப்பு ஆகிய வற்றின் தரமே அதிகமாக இருக்க வேண்டுமென எதிர்பார்ப்பதாகக் கல்கி கூறினார் (ஆடல் பாடல், 2004, ப.47).
சினிமா விமர்சகர் ராண்டர் கையின் கூற்றுப்படி மேனகாதான் கலைவாணர் என்.எஸ். கிருஷ்ணனின் முதல் படம். கல்கி: தமிழ், புராணக்கதைகள் மற்றும் இசை புராணக்கதைகள் பல்கிப் பெருகுவது குறித்த கல்கியின் இரட்டை மனநிலை, படங்களில் கர்நாடக இசை மீதான அவரது ஆர்வமும் சலிப்பும் மற்றும் தமிழ் வசனங்கள், அவை பேசப்படும் முறை தொடர்பான அவரது நுண்ணிய விமர்சனங்கள் ஆகியவை இன்றளவும் தமிழ் சினிமாவின் சொல்லாடல்களில் வெவ்வேறு விதங்களில் தொடர்கின்றன.
1936 மார்ச்சில் நவீன சதாரம் என்ற திரைப்படத்துக்கு அவர் எழுதிய விமர்சனத்தில் ‘தமிழ் பேசத் தெரியாத’ ஸ்ரீமதி இந்துபாலாவை (வடக்கிலிருந்து வந்தவர்) நடிக்க வைத்திருந்ததைக் கடுமையாகச் சாடியிருந்தார் (கர்னாடகம்,1936, ப.26). மேலும், புகழ்பெற்ற நாட்டுப்புற நாடகத்தைத் தழுவி வெளியான நவீன சதாரம் ஒளிப்பதிவுத் தரத்தைப் பொறுத்தவரை தான் பார்த்ததிலேயே மிக மோசமான படம் என்கிறார்.
ஒலிப்பதிவும் சரியில்லாமல் வசனங்கள் பொருத்தமில்லாமல் இருந்தனவாம்: பெயர் என்ன என்ற கேள்விக்குக் கதாநாயகி ‘என் பெயர் நவீன சதாரம்’ என்று பதிலளிக்கிறார். முன்பு வெளியான சதாரம் படத்தின் மறு ஆக்கத்துக்கு நவீன சதாரம் எனப்பெயர் வைத்தது சரியே என்றாலும் கதாநாயகிக்கும் அதே பெயர் வைப்பது பொருத்தமற்றது. கதாநாயகிக்குப் படத்தின் பெயரை வைத்ததிலிருந்து திரைக்கதை எழுதியவருக்கு எதுவுமே தெரியவில்லை என்பது தெளிவு என்கிறார் கல்கி.
பாதிப் படத்திற்கு மேல் பார்க்க முடியாமல் அழகான கதாநாயகி ஸ்ரீமதி எஸ்.டி.சுப்புலட்சுமியின் திறமையை வீணடித்துவிட்டனர் என்று வருந்துகிறார். சுப்புலட்சுமியின் ஆளுமையையும் நடிப்புத்திறனையும் பாராட்டும் அதேவேளையில் சுப்புலட்சுமியின் துரதிருஷ்டமோ, தமிழ்சினிமா ரசிகர்களின் துரதிருஷ்டமோ, அவர் நடித்த எந்தப் படமும் ‘முதல் தரப்படம்’ என்று சொல்லும் அளவுக்கு வரவில்லை என்கிறார் கல்கி. சிறந்த திரைப்படங்கள் பட்டியலில் அவரது ஒரு படம்கூட வராதபோதும் 1935இல் நடத்தப்பட்ட ஒரு ஆய்வில் எஸ்.டி. சுப்புலட்சுமி அந்த ஆண்டின் சிறந்த கதாநாயகியாக வாக்குகளைப் பெற்றபோது (ப.27) வடக்கத்திய நாயகிகளான ஸ்ரீமதி சவிதாதேவி போன்றோருக்குப் பதில் (ப.28) சுப்புலட்சுமி, எம்.எஸ். விஜயாள் ஆகியோரை நடிக்க வைப்பது குறித்து அதிருப்தி அடைந்த வாசகர்களின் கடிதங்களை மேற்கோள் காட்டுகிறார்.
வாக்கெடுப்பு நடத்தியவர்கள் தமிழ், ஹிந்தி, தெலுங்குப் படங்களுக்குப் பொதுவான வாக்களிப்புமுறை வைத்ததைத் தவறு எனக்கல்கி சுட்டிக்காட்டுகிறார். வாக்களித்தவர்களில் பெரும்பாலோர் தமிழர்கள் என்பதால் அவர்கள் தாங்கள் பார்த்ததில் சிறந்ததை மட்டுமே தெரிவு செய்திருந்தனர். எதிர்காலத்தில் ஒவ்வொரு மொழிக்கும் தனியான வாக்கெடுப்பு நடத்தப்படும் எனக்கல்கி நம்பிக்கையுடன் கூறுகிறார்.
ஆக, கல்கியின் எழுத்துகளிலிருந்து மொழி ரீதியாக 1930களின் நடுக்காலம் வரை தமிழ்ப்படத்தயாரிப்புகளும் அவற்றிற்கான வரவேற்பும் தனித்துவம் பெறவில்லை என்பது நன்கு புரிகிறது. 1935இல் இந்தி நடிகை சவிதாதேவி சிறந்த நடிகை விருது பெறாததற்கு வருத்தம் தெரிவிக்கும் கடிதங்களைப்பிரபல வார இதழுக்கு வாசகர்கள் எழுதினார்கள் என்பதிலிருந்தே அவர்கள் நட்சத்திரங்களையும் படங்களையும் மொழிபேதமின்றி (தமிழ், இந்தி) வரவேற்றுப் படத்தயாரிப்பு குறைகளையும் சுட்டிக்காட்டியது புரியும்.
1930களின் நடுக்காலம்வரை வெளியான பல தமிழ்ப்படங்கள் சென்னைக் கலைஞர்கள் பணிபுரிய வடநாட்டில்தான் படமாக்கப்பட்டன. தயாரிப்பாளர்களும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களும் சென்னையைச் சேர்ந்தவர்களாக மட்டும் இருக்கவில்லை. சதர்ன் கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தில் கற்ற எல்லீஸ் ஆர். டங்கன் 1935 முதல் தமிழ்ப்படங்களில் பணிபுரியத் தொடங்கினார். சதிலீலாவதி, சீமாந்தினி, இரு சகோதரர்கள் ஆகிய மூன்று படங்களை அவர் 1936இல் இயக்கினார்(முத்தையா, 2004).
தமிழ்சினிமாவின் முக்கியமான ஆனால் தெளிவற்ற இக்காலகட்டத்தை நகரும் பார்சி நாடகங்களால் உந்தப்பட்ட கம்பெனி நாடகங்களால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு காலமாகத் தமிழ்ப்பட வரலாற்றியலாளர் தியோடர் பாஸ்கரன் பார்க்கிறார் (பாஸ்கரன், 2009, ப.29-31). கிராமபோன் ரெகார்ட் தொழில், புகழ்பெற்ற நாடகங்களைத் திரும்ப மேடையிடுதல், பாடகர்களைப் பிரபல நட்சத்திரங்களாக ஆக்குதல், பிராந்தியத்தின் பெரியசந்தையின் ஆதாயம் பெறுதல் ஆகியவை 1930களின் தமிழ்த்திரைப் படத்துறையையும் நட்சத்திரங்கள், உருவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயித்தக்காரணிகள் என்கிறார் ஹியூஸ் (ஹியூஸ், 2007).
இவ்விரு கோட்பாடுகளின் மதிப்பையும் அடிக்கோடிடும் கல்கியின் விமர்சனம் பிரபலமான நாடகங்கள் (பிரகலாதன் சரித்திரம், பாதுகா பட்டாபிஷேகம், சதாரம் போன்றவை) கிராமபோன் ரிகார்டுகளால் பாடல்கள்/நாடகங்கள் பரவி அதனால் பிரபலமான கலைஞர்கள் (எம்.ஆர். கிருஷ்ணமூர்த்தி, ரத்னாபாய், சரஸ்வதிபாய்) ஆகியோரின் படைப்புகளைத் தழுவி வந்த படங்களை உதாரணம் காட்டுகின்றன.
புராணப்படங்களான பிரகலாதன் சரித்திரம் (1933), சீதாகல்யாணம் (1934), பக்தநந்தனார் (1935), மாயா பஜார் என்கிற வத்சலா கல்யாணம் (1935), பாதுகா பட்டாபிஷேகம் (1936), பக்தகுசேலர் (1936), மகா பாரதம் (1936) மற்றும் கருட கர்வபங்கம் (1936) மீது அதிகக் கவனம் செலுத்திய தமிழ் சினிமா பற்றிய கல்கியின் எழுத்துகள் (கர்னாடக இசையில்) பயிற்சிபெற்ற பாடகர்களின் மையநிலையை எடுத்துரைத்தன. 1930களின் நடுக்காலம் வரை – புராணப்படங்களிலிருந்து விலகி சமூகப்பார்வை ஆரம்பித்துவிட்டதைக் காட்டிய மேனகா வெளிவரும் வரை - இந்நிலைதான் நீடித்தது.
எழுதுவதையே தொழிலாக வைத்திருந்த பலர் சினிமாவுக்கு வந்ததற்குக் கர்னாடக சங்கீதத்தை இசைத்த பாடகர்கள்தாம் காரணம் என்பது பாஸ்கரனின் கருத்து. பாபநாசம் சிவன் பாடலாசிரியராகவும் இசையமைப்பாளராகவும் திரைத்துறைக்குள் வந்தார். பின்னர், ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியன், தண்டபாணி தேசிகர், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, முசிறி சுப்ரமணிய ஐயர், மகாராஜபுரம் விஸ்வநாத ஐயர், ராஜரத்தினம் பிள்ளை போன்றோர் முக்கியமாக நல்ல வருமானம் கிடைத்தது என்பதற்காகவே திரைத்துறையில் பிரவேசித்தனர்.
புகழ்பெற்ற பரத நாட்டியப் பேரொளி ருக்மணி அருண்டேல் ராஜா தேசிங்கு (1936) படத்தில் பணிபுரிந்தார். இதனால் இசை ஞானம் இருந்த எழுத்தாளர்கள் திரைப்படத்தைப் பற்றி எழுதத் தெரியாவிட்டாலும் இசை பற்றி எழுதத் தொடங்கினர். ஆயினும், சினிமாவில் செவ்வியல் இசைக் கலைஞர்களின் ஆதிக்கம் குறைந்த காலமே இருந்தது. பின்னணிப் பாடும் தொழில்நுட்பம் வரும் வரைதான் அது தொடர்ந்தது (பாஸ்கரன், 2004,22).
ஏ.கே. செட்டியார் எடுத்த மகாத்மா காந்தி பற்றிய ஆவணப் படத்தில்தான் [மகாத்மா காந்தி (1940)] முதன்முதலில் முன்பே பதிவு செய்யப்பட்ட பாடல்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன (பாஸ்கரன், 2002) எனப் பாஸ்கரன் சொன்னாலும் ஏவிஎம்மின் நந்தகுமார் (1938) படத்தில் இந்த உத்தி ஏற்கனவே பயன்படுத்தப்பட்டுவிட்டதாக வெகுஜன பத்திரிகையாளர் ராண்டார்கை (கை, 2007) குறிப்பிட்டுள்ளார்.
நட்சத்திரங்களுடன் இணைந்தும் எப்போதும் சங்கீத சபாக்களை நாடும் உயர்நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் ஆதரவுடனும் விகடன் போன்ற பிரபல பத்திரிகைகளின் விமர்சனங்கள் மூலமும் தமிழ்சினிமா பெற்ற பல ஆதாயங்களைப் பாஸ்கரனின் கட்டுரை விவரமாகக் குறிப்பிட்டாலும், 1930களில் திரைப்படங்களில் தோன்றிய, அவ்வளவாகப் பிரபலமடையாத கலைஞர்களின் புகழால் ஏற்படும் சவால்களைக் கல்கியின் விமர்சனங்கள் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டின.
மேலும் கல்கியின் எழுத்துக்களை கவனமாகப் படித்தால் அழகுணர்ச்சி, சினிமாவின் வடிவம், பாடல்களைத் தாண்டிய விஷயங்களுக்காக அவர் செலுத்திய உழைப்பு, உண்மையான திறனை உணரும் இயல்பு பற்றியும் பல உண்மைகள் தெரியவரும். கல்கியும் சினிமாவும் பிரகலாதன் சரித்திரம் படத்திற்குத் தொடக்கத்தில் விமர்சனம் எழுதிய நாள் முதல் தயாரிப்பிலும் தொழில்நுட்பத்திலும் தெரியும் தவிர்க்கப்படக்கூடிய தவறுகள் குறித்துக் கல்கி விமர்சனம் செய்யத் தவறியதே இல்லை. உதாரணமாக, பாதி- சிங்கம் - பாதி- மனிதன் என்கிற நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்துப் பிரகலாதனை விஷ்ணு காப்பாற்றும் உச்சக்கட்ட காட்சியில் அந்த அவதாரம் கல்கியை பயமுறுத்தவில்லை.
மாறாக மோசமாகப் பொருத்தப்பட்டுள்ள சிங்கமுக முகமூடி விழுந்துவிடுமோ என்றுதான் கல்கி பயந்தார் (கர்னாடகம், 1933,ப.23). இந்தியப் புராணத்தின் இணையற்ற பாடகரான – தந்தியுள்ள வாத்தியமான தம்பூராவை இசைத்துக்கொண்டே பாடுபவரான – நாரதர் பாடும்போது பின்னணியில் ஹார்மோனியம், மிருதங்கம் ஆகிய கண்ணுக்குத் தெரியாத வாத்தியங்களின் சப்தமும் பொருந்தாத வகையில் அவவெளியில் ஒலித்ததைக் கல்கி குறிப்பிடுகிறார். அதேபோல், பாம்பாட்டி ஒருவன் மகுடியை கையில் வைத்து ஊதிக்கொண்டு நடனமாடும்போது எங்கிருந்தோ வரும் மகுடியின் ஒலி திரையை முழுமையாக நிரப்புகிறது. நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்தவரின் உதடுகள் மூடியிருந்தபோதும் சிங்கம் கர்ஜிக்கும் சப்தம் பின்னணியில் கேட்டதே இதற்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போல இருந்தது என்கிறார் (ப.28-29).
கர்னாடக இசையை விமர்சிப்பதில் புகழ்பெற்றிருந்த கல்கிக்கு சினிமா விமர்சகர் என்ற முறையில் ஆரம்பகாலப் பேசும்படத்தின் சப்தங்களை நுணுக்கமாக ஆராயும் புரிதல் இருந்ததை இது காட்டுகிறது. நன்கு பயிற்சி பெற்ற அவரது காதுகள் இசைக்கும் அதை உருவாக்கும் வாத்தியங்களுக்கும் பழகியிருந்தன. படக்காட்சியையும் சப்தங்களையும் ஒருங்கிணைத்துப் பார்க்கும் சாத்தியக்கூறுகள் இருப்பது பற்றிய விழிப்புணர்வையே ஆரம்பக் காலப் பேசும் படத்தை விமர்சனம் செய்யும் அவரது திறன் காட்டுகிறது.
சினிமாவில் ஒலி என்ற புதிய தொழில்நுட்பத்தினால் அவர் மெய்மறந்து போய்விடாமலிருக்க அவரது (நகைச்சுவையுடன் கூடிய) நக்கல் உதவுகிறது. புராணப்படத்திலும் கதை சீராக இருக்கவேண்டும் என்ற அவரது எதிர்பார்ப்பு, முகமூடியை சரியாக வடிவமைக்கவில்லை என்ற விமர்சனமும் உண்மைத்தன்மையை எதிர்பார்க்கும் எண்ணமும் அவரைத் தொழில்நுட்பத்தால் உந்தப்படும் சினிமாவின் நவீனத்துவத்துடன் சேர்ந்து புத்திக்கும் பிறபுலன்களுக்கும் ஏற்புடையதான உண்மையான படைப்பை எதிர்பார்க்கும் ஒரு நுண்ணிய விமர்சகராகக் காட்டுகின்றன.
பக்த குசேலர் பட விமர்சனத்தில் சாகித்தியத்தின் (இலக்கிய வசனங்கள், பாடல்கள்) தரத்தை அங்கீகரிக்கும் கல்கி தொழில்முறை நடனக்கலைஞர்கள் பலரைப் படத்தில் ஆடவைத்துள்ளதையும் பாராட்டத்தவறவில்லை. குறிப்பாகக் குமாரி அசூரியின் கதக்களி போன்ற நேபாள நடனத்தைப் பாராட்டி, அதன் பின்னணியைச் சாடுகிறார். தேவையற்ற ஒரு நடனச்சூழலை உருவாக்க பலராமர் கதாபத்திரம் கதைக்குள் திணிக்கப்பட்டது என்கிறார் (கர்னாடகம், 1936, ப.25) பக்தகுசேலரை உருவாக்கிய தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களுக்கு நல்ல படமெடுக்கத் தெரிந்திருந்தாலும் எங்கு நிறுத்தவேண்டும் என்று தெரியவில்லை.
உதாரணமாக, பாலகிருஷ்ணன் (குழந்தை கிருஷ்ணர்) அவ்வளவு நீளமாகப் பேசவேண்டிய அவசியமில்லை. ஸ்ரீகிருஷ்ணர் அவ்வளவு தடவை தலையாட்டத் தேவையில்லை. ஆயினும், கல்கியைப் பொறுத்தவரை ஒருவர் ஆறணா (ரூபாயில் 1/16 பங்கு) செலவழித்துப் பார்க்கவேண்டிய இந்த நல்ல படத்தைச் சிறந்த படமாக எடுத்திருக்கலாம். 19000 அடி நீளத்தில் 3000 அடியை நீக்கியிருந்தால் பக்த குசேலர் எவ்விதக் குறையுமற்ற படமாக இருந்திருக்கும். படமும் 2லு மணி நேரத்தில் முடிந்துவிடும் (ப.26).
ஒரு நொடிக்கு 24 பிரேம்கள் என்ற விகிதத்தில் 16000 அடி நீளமான படம் திரையில் 177 நிமிடங்கள் ஓடுமென்றாலும் சினிமாவில் சப்தம் தோன்றிவிட்ட பின்னணியில் எல்லாச் சப்தங்களையும் ஒருங்கிணைக்க முடியும் என்பதால், கல்கியின் விமர்சனம் தொழில்நுட்பம் தொடர்பான அவரது ஆழ்ந்த ஆர்வத்தைக் காட்டுவதுடன் பிரபலமான இந்தியப்படங்களின் நீளம் பற்றி அப்போது நிலவிய உரையாடலையும் முன்னரே காட்டி விட்டது. சமீபத்திய தமிழ்ப் படங்களான சிவாஜி (2007) & தசாவதாரம் (2008) ஆகியவை 185 நிமிட நீளமுள்ளவை.
கல்கியின் விமர்சனம் இடம் பெற்றிருந்த பக்கத்தின் நடுவே அச்சாகியிருந்த கத்திரிக்கோல் ஓவியம் படத்தின் உள்ளடக்கம் மீதான அவரது விருப்பத்தையும் தன் எழுத்தின் மூலம் படமாக்குதல் குறித்த தகவல்களை வாசகர்களுக்குத் தெரிவித்தாக வேண்டுமென்ற அவாவையும்தான் காட்டுகிறது. இந்தக் கருத்துத் தமிழ் சினிமா முன்னேற்றம் அடைவதன் சாத்தியக் கூறுகள் பற்றிய கல்கியின் ஆர்வத்தையும் மூன்றாண்டுகள் கழித்துத் தியாகபூமி (1939) படத்தின் திரைக்கதை வசனகர்த்தாவாக அவர் அறிமுகமானது மற்றும் ஜெமினி ஸ்டூடியோவை நிர்மாணித்துச்சினிமா தயாரிப்புச் சாம்ராஜ்யத்தை நிறுவிய ஆனந்த விகடன் பத்திரிகை வெளியீட்டாளர் எஸ்.எஸ்.வாசனின் சினிமா மீதான ஆர்வமும் புரிகிறது (முத்தையா, 2002).
தமிழ் சினிமாவில் நல்ல திரைக்கதை இருப்பதில்லை எனச் சுட்டிக்காட்டும் கல்கி, நிகழ்வுகள் சீராக இருந்து காண்போரின் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் பாதுகா பட்டாபிஷேகத்தின் திரைக்கதையைப் பாராட்டுகிறார் (கர்னாடகம், 1936, ப.32). கல்கியைப் பொறுத்தவரை தமிழ் சினிமாவின் பொது இலக்கணம் முற்றிலும் வேறுமாதிரியாக இருந்தது. அரை மணிநேரம் தோட்டம் காட்டப்பட்ட பின் கதாநாயகன் மெதுவாக நுழைய மறுபுறத்திலிருந்து இன்னும் மெதுவாகக் கதாநாயகி நுழைவாள். பத்து நிமிடம் நடந்தபின் ஒருவர் மற்றவரைப் பார்க்காமல் இன்னும் ஐந்து நிமிடம் நிற்பார்கள்.
இருவரும் பார்த்துக்கொண்டபின், அதிர்ச்சியில் பேசமறந்து போய் இன்னும் மூன்று நிமிடம் நிற்பார்கள். அதன்பின் பாட ஆரம்பிக்கும் அவர்களுக்கிடையே பாட்டுப்போட்டி நடக்கும். 20 நீண்ட நிமிடங்கள் கழித்துதான் கதாநாயகன் கதாநாயகியை ‘கண்ணே’, ‘உயிரே’ என்றெல்லாம் விளித்துப் பேசுவார். மாறாக, மேற்கத்திய பேசும் படங்களில் பூகம்பம், ரயில்- சாலை விபத்து, சூறாவளி, கப்பல் மூழ்குதல், 3 காதல் காட்சிகள், 300 முத்த காட்சிகள், 700 மைல் கார் பயணம் எனப் பல நிகழ்வுகள் இந்நேரத்தில் நடந்து முடிந்திருக்கும்.
தமிழ்/இந்தியப்படங்கள் மற்றும் ஹாலிவுட்/ மேற்கத்திய படங்கள் பற்றிய பொதுவான கண்ணோட்டம் காலப்போக்கில் மாறியிருப்பதையே மேற்குறிப்பிட்ட கல்கியின் கருத்துகள் காட்டுகின்றன. மேற்கத்திய படங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் நிகழ்கால இந்தியப்படங்களில் மசாலா அம்சம் மேலோங்கி இருப்பதாகக் கருத்து நிலவுகிறது. ஊமைப்படக் காலத்தில் வேகமான கதையோட்டம், நிகழ்வுகள் நிறைந்த மேற்கத்திய படங்கள் போலன்றிக் கால ஓட்டத்தை நிதர்சனமாகக் காட்டுவது போலிருந்தது.
ஆரம்பகாலச் சினிமா ஒரு காத்திரமான கதையாடலைவிடக் கவர்ச்சியான நிகழ்வுகள் நிறைந்த ஒன்று எனச் சொல்லிக்கொள்வது ஒன்றும் புதிதல்ல என்றாலும் 1930களில் வெளியான தமிழ்ப்படங்கள் மேற்கத்திய படங்களைவிட மந்தகதியில் இருந்தது என்ற ஒப்பீடு ஒலியின் வருகையும் (கடினமான நேரடி பாடல் பதிவுடன் கூடிய) பாடல்களை மட்டுமே அதிக அளவில் கதையாடலுக்காகச் சார்ந்திருந்த தமிழ்த்திரையுலகில் அதன் தாக்கத்துக்கான சான்றுகளாகத் திகழ்கின்றன. கல்கியின் சாதகமான கருத்துகள், அவர் ஆனந்த விகடனில் தனது பத்தியில் எழுதிய மேற்கத்திய திரைப்படங்களுக்கான விமர்சனத்தின் மீது கவனம் செலுத்தத்தூண்டுகின்றன. அவை முக்கியமாகச் சார்லி சாப்ளின் மீது அவருக்கு இருந்த விருப்பத்தின் மீது மையம் கொண்டவையாக இருந்தன.
சிட்டிலைட்ஸ் படம் பற்றிய கல்கியின் விமர்சனத்திலிருந்து ஆங்கிலப்படங்கள் மெட்ராஸில் எத்தகைய வரவேற்பு பெற்றிருந்தன என்பது புரியும். ஒலியுடன் கூடிய வேறொரு ஆங்கிலப் படத்தைப் பார்க்கச் சென்றிருந்தபோது நடைபெற்ற ஒரு விசித்திரமான நிகழ்வை விவரித்துத் தன் விமர்சனத்தை அவர் தொடங்குகிறார் (கர்னாடகம், 1933, ப.665). ஆங்கிலம் போலிருந்த ஆனால் காதுக்கே கேட்காத வசனங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாமல்போன கஷ்டத்தைப் பற்றி விவரமாகச் சொல்கிறார். அதனால், தன்னருகில் அமர்ந்திருந்த இரு பெண்கள் மீது தன் கவனம் சென்றதாகச் சொல்கிறார்.
வயதான பெண் ஒருத்தி தன்னருகில் அமர்ந்திருந்த நவீன, இளம்பெண்ணிடம் (வசந்தி) தங்களுக்குத் தெரிந்தவர்கள் குறித்த கிசுகிசுக்களிடையே படத்தின் கதையைப் பற்றி ‘அந்த ரௌடி என்ன கேட்கிறான்?’, ‘அவள் எதற்கு அழுகிறாள்?’... என்றெல்லாம் கேள்விகளைக் கேட்டதாகக் கூறுகிறார். (ப.666) தனது கல்வித்தகுதி பற்றிக் கல்கிக்கு இருந்த கர்வமானது அந்த யுவதி சினிமாவில் காட்டிய ஆர்வம், கதையை விளக்கிய விதத்தில் கரைந்து போனது. அவருக்கு அவள் மீது கோபமும் பொறாமையும் ஏற்பட்டது.
அவரை மேலும் ஆச்சரியம், அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் வகையில் அப்பெண் (தன் அத்தை கேட்ட அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும்) பதில் இருப்பதாகத் தெரிவித்தாள். ‘யார் வில்லன்? மீசையுடன் இருக்கிறானே, அவனா?’ போன்ற அத்தையின் ஆர்வம் மிக்க கேள்விக்கு ஆனந்தவிகடனில் தான் பார்த்த வினாடிவினா போட்டிக்கான விடைகளையே தான் தந்து வருவதாக அவள் பதிலளித்தாள் (ப.666 - 667). பாகவதர் / பாடகர் மற்றும் பாதகர் / வில்லன் போலக் கல்கியின் வார்த்தை விளையாடல்களினூடே உரையாடல் முடிவில் அப்பெண்கள் வினாடிவினா போட்டிக்கான விடைகளைத் தேடி, கதையைப் பற்றி விவாதித்ததைச் சொல்லும்விதம் அவர் ஒரு அற்புதமான விமர்சகர்/நகைச்சுவை எழுத்தாளர் என்பதைக் காட்டுகின்றன.
(அலுப்பூட்டும்) பாடகரை தீமை செய்பவருடன் ஒப்பிடுவது மற்றும் (பெரும்பாலும் பதிவு செய்யப்பட்டு) மிகச் சன்னமாகப் பின்னணியில் ஒலிக்கும் வசனங்கள், பேச்சுவழக்கு ஆகியவற்றுடனான நிரந்தரப் போராட்டம் குறித்த கருத்தின் மூலமாகத் தனது விமர்சனத்தையும் கர்னாடக இசை மற்றும் சினிமா மீதான நையாண்டியையும் அழகாக இணைக்கிறார் கல்கி. 1933இல் சென்னையில் ஒரு ஆங்கிலப் படத்தைப் பார்ப்பதில் கல்கிக்குச் சிரமமாக இருந்தது, 1930களில் உருவாகிவந்த பேசும் படங்களையும் (அவற்றுடன்) அதற்கு முந்தைய ஊமைப் படங்களையும் திரையிட்டு வந்த திரையரங்குகள் பேசும் படங்களைத் திரையிடுவதற்கான ஒலித் தொழில்நுட்பத்துக்கு அப்போதுதான் பழகிவந்தன என்பதே அந்தச் சிரமத்துக்குக் காரணம். ஆயினும் சிட்டிலைட்ஸ் முன்னோட்டத்தில் இந்தியாவிலும் மேற்கத்திய நாடுகளிலும் பேச்சு / எழுத்து ஆங்கிலத்துக்கிடையே உள்ள இடைவெளி பற்றிக் குறிப்பிட்டிருந்தார்.
எட்டு தசாப்தங்களுக்கு முன் அவர் எழுதிய கருத்துக்கள் இன்றளவும் பொருந்துவது குறிப்பிடத்தக்கது. உதாரணமாக, சமீபகாலங்களில் சென்னை, மும்பையிலும் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்காகப் பல பல்திரை வளாகங்கள் சப்-டைட்டில் போட்டும் போடாமலும் ஆங்கிலத் திரைப்படங்களை ஒளிபரப்புகின்றன. கல்கியைப் போல் அவர்களும் படம் பார்க்கும்போது வசனம் புரிய வேண்டுமென்றுதானே எதிர்பார்ப்பார்கள்!
ஒலியுடன் கூடிய ஆங்கிலப்படம் பார்ப்பதில் கல்கிக்கு இருந்த ஈர்ப்பும் சிரமமும் சினிமாவில் ஒலியின் வருகை குறித்துச் சிடி லைட்ஸ் படத்தில் சாப்ளின் வெளிப்படுத்திய கருத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. சிடி லைட்ஸில் பேசும்படத்தைச் சாப்ளின் நக்கலடிப்பதைப் பார்க்கையில் கல்கிக்குப் பேசும் படம் புரியாமல் தான் படுகிற பாடு குறைந்தது போலிருந்ததாம் (ப.667).
படத்தைப் பற்றி விவரமாகக் கூறியபின் (ப.667-668), நகைச்சுவையைத் துயரத்துடன் ஒருங்கிணைத்த சாப்ளினின் திறன் தன்னை மிகவும் உணர்ச்சிமயமாக ஆக்கிவிட்டதாகக் கல்கி கூறுகிறார். சிடி லைட்ஸ் ஆரம்பக்காட்சியைப் போல் வார்த்தையால் பேசுவதைவிட உடல் மொழியால் உணர்ச்சிகளை வெளிக்காட்டவே சாப்ளின் அதிகம் விரும்பியதாகக் கல்கி கூறுகிறார். சார்லியின் நடிப்பைப் பாராட்டுவதா, திரைக்கதையைப் புகழ்வதா என்று குழம்பியதாகக் கூறுகிறார்! (தமிழ் சினிமாவின்) அர்த்தமற்ற சிரிப்புத் துணுக்குகளுக்கும் சாப்ளினின் மனதைத் தொடும் நகைச்சுவைக்கும் இடையே எப்பேர்பட்ட வித்தியாசம் என்று கல்கி வியக்கிறார்.
செல்வம் கொழிக்கும் நகரமான நியூயார்க்கில் கிழிந்த ஆடைகளணிந்து அங்குமிங்கும் வீடு/வேலையின்றி அலைபவரைக் கதாநாயகனாகவும் ஒரு குருடியைக் கதாநாயகியாகவும் காட்டி நவீன வாழ்வின் ஒவ்வொரு அங்கத்தையும் நக்கலடிக்கும் சாப்ளினின் தைரியத்தை அதீதமாகப் பாராட்டுகிறார் கல்கி. இறுதியில், கனமான ‘மேக்-அப்’பை கலைத்து ‘டிராமா’ உலகத்தைவிடத் தோன்றும் என்பதால் சிட்டிலைட்ஸ் படத்தைப் பார்க்க வேண்டாமென்று நடிகர்களை எச்சரிக்கிறார். பிற்பட்டிருந்த நாடகங்களைவிட முற்போக்கான சினிமாவையே விரும்பிய கல்கிக்கு நவீன நியூயார்க் நகரின் செல்வத்தையும் ஏழைகளின் துயரத்தையும் ஒருங்கிணைத்துப் படத்தில் காட்டியவிதம் மிகவும் பிடித்திருந்தது.
சினிமாவின் சாத்தியக்கூறு, அர்த்தம் பற்றிய கல்கியின் அனுமானமானது நவீனம் பற்றிய அவரது உணர்வுகளைக் காட்டுகிறது. ஒருபுறம் நிகழ்காலக் கதைகளை நுண்ணியப் படக்காட்சி மூலம் விவரிக்கும் நவீனக் கருவியான சினிமாவின் திறனால் அவர் பாதிக்கப்பட்டாலும் மறுபுறம் நவீனம் என்ற பெயரில் பார்த்துக்கொள்ள நாதியின்றிப் பலரை விட்டுவிடும் போக்குள்ள சமூகத்தை விமர்சிக்கும் சினிமாவின் திறனை ரசிக்கிறார். சிட்டிலைட்ஸ் படம் தமிழ்ப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஈர்த்தது. உதாரணமாக, எஸ்.எஸ்.வாசனின் ஜெமினி ஸ்டூடியோஸ் 1954இல் இப்படத்தைத் தமிழில் ‘ராஜி என் கண்மணி’ என்ற பெயரில் தயாரித்தது.
‘சார்லியின் கடைசிப்படம்’ என்ற தலைப்பில் சாப்ளினின் ‘மாடர்ன் டைம்ஸ்’ படத்தை 1936 இல் கல்கி விமர்சித்திருந்தார். படவெளியீட்டுக்கு முந்தைய விளம்பர ஸ்டண்டானது கல்கிக்கு நாடகக் கம்பெனிகள் வெற்று அறிவிப்புகளால் மக்களைக் கவர அப்போது செய்து வந்த முயற்சிகளை நினைவூட்டியது. ‘மூன்று நாட்களுக்கு மட்டும்’ (கர்னாடகம், 1936, ப.20). இந்தச் செய்தி ஒருவேளை உண்மையாக இருந்தால், அதன் காரணமும் கல்கிக்குத் தெரியும்.
மாடர்ன் டைம்ஸைவிட ஒரு நல்ல படமெடுக்கப்பட முடியாதென்பதால், நடிப்புக்கு முழுக்குப் போடுவதன் மூலம் தன் புகழைக் காப்பாற்றிக்கொள்ளச் சாப்ளின் விரும்பியிருக்கலாம். இனி ஒரு படத்தில் அவர் நடிக்க விரும்பினால் அது ராமாயணக் காவியத்திற்குப்பின் புருரவர்கள் பற்றி வால்மீகி மேலும் ஒரு கதை எழுத விரும்புவதற்குச் சமமானதாகும்.
கல்கி படத்தின் கதைச்சுருக்கத்தைச் சொல்லியபின் கதை இலட்சியம் என்ற தலைப்பில் அசாதாரண பத்தியை எழுதினார். படமெடுப்பதற்கு முன் காந்தியை லண்டனில் சாப்ளின் சந்தித்ததால் நவீன வாழ்வு பற்றிய காந்தியின் கருத்துகளையும் நவீனத்தின் காரணமாகத் தோன்றும் ஒடுக்கப்படும் நிலை மற்றும் அநீதிகளைப் பற்றியும் (ப.21) இப்படம் கூறியதாக எழுதினார். நிகழ்கால வாழ்வை விமர்சித்த இப்படம் பற்றிய தன் கருத்தை வலியுறுத்த கல்கி படத்தின் இரண்டு காட்சிகளைக் குறிப்பிட்டார். ஸ்டோரில் துணிகளுக்குள்ளே தன்னையே மறைத்துக்கொண்டு தூங்கும் சாப்ளினை மறுநாள் காலை அவரது (பழைய, அழுக்கான) பேண்ட் வேண்டுமென்று ஒரு செல்வச் சீமாட்டி எழுப்புகிறாள் (ப.22).
பின்னர், உணவகப் பணியாளர் வேலையைத் தக்க வைத்துக்கொள்ளப்பாட்டு பாடவேண்டுமென்ற நிர்ப்பந்தம் வரும்போது, பாடல்வரிகள் இருந்த கைச்சட்டை முனை தொலைந்துவிட்டதால் கண்டதைப் பாடி சமாளித்தது. அவர் பாடுவது வார்த்தைகள் போல் தோன்றினாலும் அவற்றின் அர்த்தங்கள் யாருக்குமே புரியாது. ஆயினும், உணவகத்துக்கு வந்திருந்தவர்கள் அதனால் மகிழ்ந்தனர். செல்வவளம் மிக்க நவீன உலகத்தின் அபத்தங்களைச் சாப்ளின் திரையில் காண்பித்த விதமும் அதன் வெற்று டாம்பீகங்களைப் பகடி செய்தவிதமும் கல்கிக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தன.
இது தவிரச் சாப்ளினின் அர்த்தமற்ற பேச்சுக்கள் ஆங்கிலம் போல் ஒலித்தாலும் கல்கியால் எதையும் புரிந்துகொள்ள முடியாத வசனங்களைக் கொண்டிருந்த ஆங்கிலப் படத்தை அவருக்கு நினைவுபடுத்தியதோடு, தமிழ் பேசும்படங்களில் பெரும்பாலான பாடல்கள் வைக்கப்படுவதிலும் பாடப்படுவதிலும் இருப்பதாக அவர் உணரும் அபத்தத்துக்கான சிறந்த உதாரணமாகவும் இருந்தது. வால்மீகி போன்ற காவியப் புலவர், காந்தி போன்ற மாபெரும் தலைவர் ஆகியோரின் பெயர்களைப் பயன்படுத்தியதிலிருந்தே கல்கிக்கு சாப்ளினின் அழகுணர்ச்சி மற்றும் சமத்துவச் சிந்தனைகள்மீது இருந்த மரியாதை வெளிப்படுகிறது.
சாப்ளினின் நகைச்சுவை மற்றும் (சமூக-கலாச்சார) விமர்சனம் ஆகியவை கல்கியின் எழுத்தில் தாக்கம் செலுத்தின. திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவு, சப்தம், காட்சியமைப்பு, வேகமான திரைக்கதையைப் புகழும் கல்கி, தொடக்கக்காட்சியை வாழ்நாள் முழுவதும் மறக்கவே முடியாது என்கிறார். வேகமாக நகரும் ஆட்டுமந்தை தொழிற்சாலைக்குள் புகும் வேலையாட்களுடன் சேர்ந்து மறைந்துவிடுகிறது (ப.23). எட்டிகேண்டரின் நகைச்சுவையை மேற்கோள் காட்டும் கல்கி, பார்ப்போரை அழவும் வைக்கும் சாப்ளினின் நகைச்சுவைக்கு ஈடுஇணையில்லை என்கிறார். இறுதியாக, படத்தைப் பார்த்தவர்களை அதிர்ஷ்டசாலிகள் என்று கூறும் கல்கி, கலை தன் உச்சத்தை எட்டும்போது சாதாரண விமர்சனத்திற்கு அப்பால் சென்றுவிடுகிறது என்கிறார். இங்கும் கல்கி நகைச்சுவைப்படங்களை ரசிக்கும் ஒரு சினிமா ஆர்வலர் என்பதையே அவரது விமர்சனம் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. வாழ்நாளில் மிகவும் பிடித்த ஆரம்பக்காட்சியை விவரிப்பதில் அழகு உணர்ச்சியும் தொழில்நுட்ப அறிவும், தத்துவம்/ நவீனம் ஆகியவற்றை விமர்சிக்கும் சினிமாவின் திறனை அவர் புரிந்துகொண்ட விதமும் தெரிகிறது. இருப்பினும், சாப்ளினை விமர்சிக்கையில் கல்கியின் சினிமா ஆர்வம் தலை தூக்கிவிடுகிறது.
சினிமாவுக்கு அவரை இட்டுச்சென்று ஒரு விசிறியாகவும் விமர்சகராகவும் இருக்க உதவிய நவீனம் பற்றிய அவரது இரட்டை உணர்வை இதனால் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சாப்ளினைப் போலவே, ராக்ஸி தியேட்டரில் பார்த்த (கர்னாடகம், 1934, ப.20) ரூபன் மமூலியானின் குயீன் கிறிஸ்டினா (1933) படத்தில் க்ரெடா கார்போவின் நடிப்பும் தனக்குப் பிடித்திருந்ததாகக் கல்கி கூறுகிறார். விளம்பரம் தேடமுயலாத கார்போவின் செயல் விளம்பரம் தேடும் சிறந்தவழி என அவரது விமர்சரகர்கள் கூறினாலும் கார்போவின் நடிப்புத்திறனே அவரது புகழுக்குக் காரணம் என்கிறார் கல்கி. ஸ்விஸ் நாட்டு ராணியின் பரிதாப காதல்கதை எளியதாக இருந்தாலும் அமெரிக்கப் படங்களில் வழக்கமாக இருக்கும் ஆபாசமோ, நடனமோ பாடல்களோ இல்லாமல் இருந்ததற்காகப் படத்தைப் பாராட்டுகிறார் (ப.20-21).
அதேபோல் டாகு மன்சூர் (1934) இந்திப்படத்தில் பிரதான கதாபாத்திரத்தில் நடித்த பிருத்வி ராஜ்கபூரின் நடிப்பையும் கதாநாயகனாக இருந்தும் பாடல்கள் பாடாத பாங்கையும் பாராட்டுகிறார் (கர்னாடகம், 1935, ப.27). காவியப்பாடகர்கள் கே.எல். சைகல், உமாதேவியின் பாட்டுக்களைப் பாராட்டும் கல்கி சந்திதாஸ் (1934) போன்ற முந்தைய படங்களில் அவர்களது தெய்வீகப் பாடல்கள் யாரையும் திரையரங்கிற்கு வரவழைக்கக்கூடியவை (மேலதுப.27) என்கிறார். டாகுமன்சூர் மிகச்சிறந்த படம் (ப.23) என்று கூறும் கல்கி தான் ஏற்கனவே இப்படத்தை இரண்டு முறை பார்த்துவிட்டதாகப் பெருமையுடன் கூறுகிறார் (மேலது, ப.22).
டாகுமன்சூரின் குழப்பமான திரைக்கதையின் திருப்பங்களை விரிவாக விமர்சிக்கும் கல்கியின் குயீன் கிறிஸ்டினா படவிமர்சனத்தை வேறு விதமாக எழுதியிருக்கிறார். அப்படத்தின் முக்கோணக் காதல் கதைச்சுருக்கத்தை ஒரே பத்தியில் எழுதிவிட்டார். எழுத்தாளர் என்ற கல்கியின் பின்னணி விரிவாகவும் துல்லியமாகவும் அவர் கதைகூறலை விமர்சிக்கும் பாங்கின் மூலம் இந்தத் திரைவிமர்சனங்களில் மிளிர்கிறது.
இந்த விமர்சனங்கள் தமிழ் பேசும் பார்வையாளர்கள் வேற்றுமொழிப் படங்களைப் பார்க்க உதவும் அதே வேளையில் அவற்றின் தெளிவு, கோர்வை மற்றும் ரத்தினச் சுருக்கமான கூறு முறைக்காகத் தவறாமல் வாசிக்கப்பட வேண்டியவையாகவும் இருக்கின்றன. சினிமா விமர்சனத்தில் ஈடுபட்ட முன்னோடி தமிழ் எழுத்தாளர் என்று கல்கியை அங்கீகரிக்கிறார் பாஸ்கரன்.
அதே நேரம் கல்கியைப் போன்ற பல தமிழ் எழுத்தாளர்களும் சினிமா விமர்சகர்களும் சினிமாவை இலக்கிய ரீதியாகவே அணுகியதாகவும் அவர் கூறுகிறார் (பாஸ்கரன், 2004, ப.21-23). ஆனந்தவிகடனில் தொடர்ந்து எழுதி வந்ததன் மூலம் திரைப்பட விமர்சகராக மாறிய பிரபலமான எழுத்தாளர் கல்கிதான் என்பது மேற்குறிப்பிட்ட என் மதிப்பீட்டினால் உறுதியானபோதும், அழகுணர்ச்சி சாத்தியக்கூறுகளுடன் சிட்டிலைட் போன்ற படமெடுத்த சாப்ளின் போன்ற கலைஞர்களை (மற்றும் அவர்களின் உலகப்பார்வையையும்) அவர் அங்கீகரிக்கத் தயங்கவில்லை என்பதும் தெரியவருகிறது. அதோடு சினிமாவின் தொடக்கக்கால ஆசிரியர்களான சாப்ளின் (சிட்டி லைட்ஸ், மாடர்ன் டைம்ஸ்), மமூலியான் (குயீன் கிறிஸ்டினா) மற்றும் நிதின்போஸ் (சந்திதாஸ், டாகுமன்சூர்) ஆகியோர் (மற்றும் அவர்கள் உலகப்பார்வை) மீது கல்கிக்கு இருந்த பெருமதிப்பு சினிமாவின் அழகுணர்ச்சி சாத்தியக்கூறுகளை அவர் நன்கறிந்திருந்தார் என்பதைக் காட்டுகிறது. இருந்தாலும் யாருடைய புகழும் கல்கியை மயக்கிவிடவில்லை.
உதாரணமாக, ஹிமான்ஷுராயின் கர்மா (1933) திரைப்பட விமர்சனத்தைப் பார்க்கலாம். படத்தின் ‘ஆசியத்தனமான’ கதையை அவர் மோசமாகத் திட்டியிருந்தார். லண்டன், பாரிஸ், பெர்லினில் இப்படம் புகழ்பெற்றிருந்ததைச் சுட்டிக்காட்டி விமர்சனத்தைத் தொடங்கும் கல்கி, மேற்கத்திய நாடுகளில் படம் பெற்ற வெற்றியால் தானும் தடுமாறியதை ஒப்புக்கொள்கிறார் (கர்னாடகம், 1934, ப.18), மேற்கத்திய ரசிகர்கள் புத்தகங்களில் மட்டுமே படித்த யானைகள், குதிரைகள், ஒட்டகங்கள், பாம்புகள், புலிகள், அரசர், மந்திரவாதி, பாம்பாட்டி, ஜப்பானிய கெய்ஷா பெண் கலைஞர், கழுதை ஆகியவையால் அவர்களைக் கவர போடப்பட்ட திட்டத்தையும் கல்கி குறிப்பிடுகிறார். ‘ஐந்து ரோஜாப்பூக்களை விட நீ மெலியவள்.
ஆனால் 500 பூக்களைவிட அழகானவள்’ என்ற இளவரசரின் வசனங்களைக் கேட்ட கல்கி வருங்காலத்தில் காதல் வசனங்கள் ‘உன் முகம் 32 நிலவுகளை விடப் பிரகாசமானது’, ‘தலைமுடி 27272 மேகங்களை விடக் கருமையானது,’ (ப.22-23) என்றிருக்கலாமென நகைச்சுவையாகக் குறிப்பிடுகிறார். கர்மா திரைப்படத்தின் நீண்ட, அழகுணர்ச்சியற்ற முத்தக்காட்சிகளைக் (இறந்த இளவரசர் உடலை மகாராணி வெகுநேரம் முத்தமிடுவதை) கல்கி சாடுகிறார்.
கல்கியைப் பொறுத்தவரை இந்தியர்களின் நாகரிகமற்ற வாழ்க்கை பற்றி மதர் இந்தியா புத்தகத்தில் மிஸ். (கேதரின்) மாயோ கூறியிருந்ததையே கர்மா காட்டியது. ஆகவேதான் இப்படத்தை இங்கிலாந்து நாட்டு விமர்சகர்கள் பாராட்டினர் (ப.20). தன் விமர்சனத்தில் கல்கி மாயோவின் புத்தகத்தைப் பற்றி விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தி அதை ஹிமான் ஷுராயின் கர்மாவுடன் இணைத்துக் காட்டுவது அவர் தன் வாசகர்கள் பிரபலமான இயக்குநர்களால் எடுக்கப்பட்ட வணிக ரீதியாகவும் விமர்சன ரீதியாகவும் வெற்றிபெற்ற படங்களையும் பகுத்தறிந்து பார்ப்பதற்கான திறனைப் பெற வேண்டும் என்று விரும்பியதைக் காண்பிக்கிறது.
மேலும், கதை, படக்காட்சிகளைத் துல்லியமாக அவர் விமர்சிக்கும் பாணியானது அவரது இலக்கிய மற்றும் சினிமா பற்றிய விழிப்புணர்வும் ஞானமும் ஒன்றுக்கொன்று துணைபுரிந்ததை வெளிப்படுத்துகிறது பாம்பே டாக்கீஸ் என்ற புகழ்பெற்ற படநிறுவனத்தால் தயாரிக்கப்பட்டுத் தேவிகா ராணிக்கு உச்சபட்ச கதாநாயகி என்ற அந்தஸ்தைத் தந்திருந்தாலும் அறம்சார்ந்தும் அழகியல்சார்ந்தும் மோசமாக இருந்த கர்மா கல்கியைப் பொறுத்தவரை ஒரு தோல்விப்படம்.
சினிமா விமர்சகர் என்ற வகையில் ஆனந்த விகடனில் நந்தனார் (1935) படம் பற்றிக் கல்கி எழுதியிருந்த சர்ச்சைக்குரிய விமர்சனம் மிக முக்கியமானதாகும். அன்றைய காலகட்டத்தில் உருவான படங்களிலேயே மிக அதிகச் செலவில் உருவான நந்தனார் அதில் நடித்த புகழ்பெற்ற பாடகி/நடிகையான கே.பி.சுந்தராம்பாளுக்கு நந்தன் என்ற பாத்திரத்தில் நடிக்கத் தரப்பட்ட பெருந்தொகையான ரூ.1,00,000 சம்பளத்தால் வெளியீட்டுக்கு முன்பே பரபரப்பைக் கூட்டியது (கர்னாடகம், 1935, ப.26).
நந்தனார் பட விளம்பரத்துக்குச் செலவான ரூ.3 லட்சம் பணத்தால் எதிர்பார்ப்புகள் அதிகமானதைச் சுட்டிக்காட்டி விமர்சனத்தைத் தொடங்கிய கல்கி அதற்கு முந்தைய ஞாயிற்றுக்கிழமையன்று காலை 9.30க்கு அப்படத்தைக் கிரௌன் தியேட்டரில் பார்த்ததால் எழுந்த ஏமாற்றத்தையும் குறிப்பிடுகிறார் (ப.18). ஆண்வேடத்தில் பெண் நடிகை நடிப்பதை கல்கி ஏற்றுக் கொண்டாலும், நந்தனாராகச் சுந்தராம்பாளை நடிக்க வைத்த பொருத்தமற்ற செயலைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். குழந்தையாக நந்தன் வளர்கையில் அருகில் இருக்கும் சட்டையணியாத பையன்களுக்கு மத்தியில் நந்தனார் மட்டும் சட்டையணிந்து ‘நீளமுடியுடன்’ தென்படுகிறார் (ப.19-20). இதைவிடப் பெரிய பிரச்சினை என்னவெனில் நந்தனாரின் நாடகபாணி இலக்கியப் பேச்சுக்கும் சிறுவர்களின் உள்ளூர்ப்பேச்சு வழக்குக்கும் இருக்கும் வேறுபாடு.
பழக்கம் மாறாமல் படத்தில் படக்காட்சிகளும் ஒலியும் ஒருங்கிணைந்திராத தொழில்நுட்பத் தவறுகளையும் குறிப்பிடுகிறார் (நடிகர் பேசி முடித்த பின்னர்தான் அவ்வார்த்தை திரையில் கேட்கிறது) (ப.21). சுந்தராம்பாள் வாயைப் பெரிதாகத் திறந்து பாடுகையில் காட்டப்படும் அதீத, தேவையற்ற க்ளோஸ்-அப் ஷாட்களில் அவரது தொண்டை முழுவதும் தெரிவதையும் சுட்டிக்காட்டத் தயங்கவில்லை. இதற்குப் பதிலாக அவரை வாயை மூடவைத்துப் பாடச்சொல்லியிருக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து.
தொழில்நுட்பக் குறைபாடுகள், க்ளோஸ்-அப் ஷாட்டுகளின் அளவு, படக்காட்சியுடன் ஒலி இணையாமல் இருத்தல், நந்தனாராகச் சுந்தராம்பாளை நடிக்க வைத்தது ஆகியவற்றைச் சுட்டிக் காட்டி சினிமா தொழில்நுட்பம், காட்சியமைப்பு, தயாரிப்பு வடிவமைப்பு, நந்தனின் இலக்கியப் பேச்சு ஆகிய குறைகளைக் கவனிக்கும் தன் நுண்ணியத் திறனை வெளிப்படுத்துகிறார்.
நந்தனாகவும் பிராமணராகவும் நடித்த புகழ்மிக்கக் கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களான சுந்தராம்பாள், விஸ்வநாதய்யர் ஆகியோரை மோசமாகப் பாடியதற்காகக் கிண்டல் செய்யும் கல்கி நாடகமேடையில் பாடுவதைப்போல் ‘சத்தமாகப்’ பாடிய சுந்தராம்பாளைக் கடுமையாக விமர்சித்து, ஹாலிவுட்டில் பயிற்சி பெற்ற இயக்குநரான எம்.எல்.டாண்டன் போன்றோர் கூடச் சுந்தராம்பாளின் தவறைத் திருத்த தவறியது ஏனென வினவுகிறார் (ப.20-21).
நவீன சினிமா பற்றிப் பேசும் கல்கி கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் நாட்டிய நாடகமான நந்தன் சரித்திரக் கீர்த்தனையிலிருந்து படத்தின் திரைக்கதை தழுவப்பட்டதையும் குறிப்பிட்டு உள்ளார் (ப.23). படத்தின் வசனங்களுக்கு மாறாக, பாரதியாரின் நந்தன் நாடகம் சிவபெருமானால் கூறப்படுவதல்ல: சிவன் பூமிக்கு வந்து நீச சாதியில் (தீண்டப்படாதவர்/கீழ்சாதி) பிறந்த நந்தனாரைத் தழுவித் தன்னுடன் இமயமலையில் உள்ள கைலாயமலைக்கு அழைத்துச் செல்வார் (ப.23-24). சிவலிங்கமும் பாடல் பாடுவது பற்றி ஆச்சரியமடையும் கல்கி சிவனையும் சிவலிங்கத்தையும் ஒருங்கே காட்டும் திறமையாவது படமெடுத்தவர்களுக்கு இருந்திருக்கலாம் என்கிறார் (ப.25). உண்மையைக் காட்டி நம்பமுடியாததை ஒதுக்கி பல்வேறு வகையில் காட்சிப்படுத்துதலைப் பாராட்டினாலும் பாடல்களை வெறுக்கும் கல்கி நந்தனின் தீண்டாமை பற்றிய வசனத்தைக் கண்டிப்பது அவரது பார்ப்பனப் பின்னணியால் ஏற்பட்டதாகவும் இருக்கலாம்.
நந்தன் படத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியை கல்கி விரிவாக ஆராய்ந்திருப்பது படத்தில் சாதி மோதல்களைக் காட்டியுள்ள விதம் குறித்த அவரது பதைபதைப்பைக் காட்டுகிறது. பாரதியாரின் நாடகத்தில் கோபத்தில் நந்தனின் அந்தஸ்தை மறந்து அவனை அடிக்கும் பிராமண எஜமானரின் கைகள் களைப்பு அடைந்துவிடுமே என்ற கவலையில் அடிப்பதை நிறுத்துமாறு நந்தன் கெஞ்சுகிறான்.
நந்தன் படத்திலோ அடிமையைக் கருணையின்றி அடிக்கும் எஜமானர்தான் காட்டப்படுகிறார் (ப.22). தமிழ்நாட்டில் பிராமண எதிர்ப்பு மற்றும் திராவிட ஆதரவு இயக்கங்களை நீதிக்கட்சி நடத்தியதன் சமூக-கலாச்சாரப் பின்னணியை மறுக்கும் கல்கி, படத்தில் இயல்பாக ஜாதி மோதல் காட்டப்படுவதை எதிர்க்கிறார் (இர்ஸ்சிக், 1986). மாறாக, அமைதியாக ஒரு மைல் தூரம் வரை எஜமானரும் அடிமையும் வெயிலில் நடந்து வந்து நந்தனைக் கட்டிவைத்து அடிக்கப் பொருத்தமான மரத்தை தேடும் காட்சியைக் கிண்டலடிக்கிறார் கல்கி (கர்னாடகம், ப.23). திரைக் கதை/ படத்தொகுப்பில் இருக்கும் தொய்வைச் சுட்டிக்காட்டும் கல்கி, படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் கேமராவைப் பார்த்துப் பேசும் உத்தியை விமர்சிக்கிறார்.
பின்னணியில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்களை மறந்துவிடும் நந்தன் மேடை நாடகம் போல் மக்களைப் பார்த்துப் பேசுகிறார் (ப.24). வருங்காலத்தில் தமிழ் சினிமாவை ஆளக்கூடிய தொழில்நுட்பத்தை அத்தனை துல்லியமாகக் கவனிக்கும் கல்கியின் திறனோ படத்தின் சிறந்த கலைஞர்களை (நடிகர்களை) தென்னை மரம், எருமை, ஆட்டுக்குட்டி எனக் (ப.26, படம் 3ஐ பார்க்கவும்) கிண்டலடிப்பதில் காணாமல் போய்விடுகிறது. கல்கியின் விமர்சனத்திற்குச் சினிமா உலகம் இதழில் வி. கஜபதி அளித்துள்ள பதிலில் இது விளங்குகிறது (கஜபதி, 2004).
படவிமர்சனத்தில் தாம் விரும்பும் பாடகர்களை மட்டும் பாராட்டி பிறரை நையாண்டி செய்யும் தமிழிதழ்களின் போக்கை கஜபதி கண்டிக்கிறார் (ப.34). ஹிந்து, தமிழ்நாடு, சினிமா உலகம் மற்றும் சுதேசமித்திரன் ஆகிய இதழ்கள் நந்தனார் படம் பற்றியும் சுந்தராம்பாளின் நடிப்பு பற்றியும் சாதகமாக விமர்சிக்க, எதிர்மறையாக விமர்சித்த ஆனந்த விகடன், தினமணி இதழ்களின் நோக்கம் பற்றிக் கஜபதி கேள்வி எழுப்புகிறார். ஆனந்தவிகடன்(கல்கி), பொறாமை, தேவையற்ற வெறுப்பு, கசப்புணர்ச்சியை (சுந்தராம்பாள் மீதும்) படத்தின் மீதும் கொட்டியுள்ளதாகக் கஜபதி குற்றம்சாட்டுகிறார் (ப.35).
மதிப்புக்குரிய பாடகியும் நடிகையுமான சுந்தராம்பாளின் நடிப்பைவிடத் தென்னை மரம் எருமை, ஆட்டுக்குட்டி போன்றவை பரவாயில்லை எனத் தரக்குறைவான விமர்சனத் தாக்குதல் நடத்திய ஆனந்த விகடனை அவர் சாடுகிறார் (ப.35-36). சுந்தராம்பாளுக்குப் பொருத்தமற்ற பாத்திரம் தந்துவிட்டார்களெனக் கல்கி முன்வைத்த விமர்சனத்தைப் புதுமைப்பித்தனும் ஆதரித்தார். ஒப்பனை, இசை ஆகியவை ஆக்கிரமிக்கும் நாடகத்தில் அவர் நந்தனாக நடிப்பது சரியே. ஆனால் திரைப்படத்தில் நந்தனின் வாழ்க்கை ‘இயல்புக்கு நெருக்கமாக’ காண்பிக்கப்படவேண்டும். நடிகர் தேர்வு அதற்கெதிராகச் செயல்படுகிறது (புதுமைப்பித்தன், ப.62).
ஆயினும் கஜபதியும் புதுமைப்பித்தனும் திரைப்படத்தில் தொழில்நுட்ப அம்சங்கள் மற்றும் அழகுணர்ச்சியைக் கல்கி போல் விரிவாக விமர்சிக்கவில்லை. நந்தனார் படம் எடுக்கப்பட்ட விதம் மற்றும் அதன் இனிய பாடல்களைப் புதுமைப்பித்தன் பாராட்டுகிறார் (புதுமைப்பித்தன் மேலது). ஆனால் கல்கியோ சந்திதாஸ் படத்திலிருந்து மூன்று ஹிந்துஸ்தானி மெட்டுக்களை எடுத்தாண்டுள்ளதைச் சாடுகிறார் (கர்னாடகம், ப.20). ஆக, சுந்தராம்பாளை கல்கி மட்டும் விமர்சிக்கவில்லை. ஆனால் தன் நந்தனார் படவிமர்சனத்தில் பிராமணரல்லாத இசைப்பாடகி சுந்தராம்பாளின் பாடல்/நடிப்பை அவர் விமர்சித்த விதமானது கர்னாடக இசை / படங்களைத் தெரிந்த ஒரு பிராமண விமர்சகராக அவர் எழுதியதாக மதிப்பிடப்படுகிறது.
ஆனந்தவிகடனில் பிரசுரமான விமர்சனங்கள் பற்றிய எனது மேற்கண்ட ஆய்வில் தெரியவருவது போல், கர்னாடகம் என்ற புனைப்பெயரில் விமர்சித்த கல்கியின் சினிமா பற்றிய ஞானமானது தமிழ், இந்திப்படங்களைத் தாண்டி ஹாலிவுட்டின் ஆங்கிலப்படங்கள் வரை மிக ஆழமாகவே இருந்துள்ளது. 1930களில் வெளியான திரைப்படங்களில் பிம்பங்கள், ஒலி, அவை இயைந்து இருக்கும் விதம் ஆகியவை பற்றிய அவரது கருத்துகள் அந்தப் புதிய ஊடகம் மீது சினிமா ஆர்வலர், விமர்சகர் என்ற முறையில் அவருக்கிருந்த எதிர்பார்ப்புகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. அதேபோல் திரைக்கதை, அது திரையில் எடுக்கப்பட்ட விதம், கதையோட்டம் மீதான அவரது ஆர்வம் ஒரு எழுத்தாளராக அவருக்குள்ளிருந்த சினிமா ஆர்வத்தின் விளைவு.
முதலில் அவர் இசைவிமர்சகராக மட்டுமே இருந்தாலும், சினிமா விமர்சனம் என்று வரும்போது திரைக்கதைக்கு ஒவ்வாத நீண்ட பாடல்கள் கதைக்கு இடையூறாக இருப்பதைக் குறிப்பிட்டு அவற்றைத்திரையில் காட்டும்போது தென்படும் தொழில்நுட்ப/அழகுணர்ச்சி விஷயங்களைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம் மாறுபடுத்திக் காட்டும் தன் திறனையும் வெளிப்படுத்துகிறார். ஆயினும் சினிமா விமர்சகராகக் கல்கியின் பங்களிப்பு சுந்தராம்பாளைப் பற்றிய அவருடைய (காழ்ப்பு நிறைந்த) அதீத கிண்டலுடன் கூடிய எழுத்தினால் அதற்குரிய மதிப்பைப் பெறாதது புரிந்துகொள்ளக் கூடியது.
ஆயினும் எனது பார்வையில், 1930களில் கிரௌன், ராக்ஸி போன்ற திரையரங்குகளில் பல தமிழ்ப்படங்களைப் பார்த்து தனது விமர்சனங்களின் மூலம் தமிழ் வாசகர்களுக்குத் தொழில்நுட்பம்/அழகுணர்ச்சி தொடர்பான அம்சங்களைக் கற்பித்துத் தனது நகைச்சுவை உணர்வு ததும்பிய தனித்துவமான எழுதும் பாணியின் மூலம் அவர்களை மகிழ்வித்த கல்கி அவர்கள் தமிழ் சினிமாவின் முன்னோடி விமர்சகர் என்ற பட்டத்திற்கு முழுதும் உரியவராவார். (விகடனிலிருந்து வெளியே வந்து 1940களில் கல்கி பத்திரிகையின் ஆசிரியராக ஜெமினி வாசனின் (திருமதி. கே.பி. சுந்தராம்பாள் அவர்கள் மைய கதாபாத்திரத்தில் நடித்த) அவ்வையாரை(1953) வெகுவாகப் பாராட்டி கல்கி தேடிக்கொண்ட பிராயச்சித்தத்தையும் இங்கு நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும்.)
சினிமா விமர்சகராக இருந்து திரைக்கதை எழுத்தாளராக மாறிய கல்கி தமிழ்சினிமாவில் ஒரு புதிய முன்னுதாரணத்தை ஏற்படுத்தினார்: ஆனந்தவிகடனில் தொடராக வந்து பின் படமாக உருவான தியாகபூமி (1939) திரைப்படத்தின் கதையை எழுதினார். கல்கி அவர்களைத் தொடர்ந்து பாஸ்கர் சக்தி உள்ளிட்ட எண்ணற்ற இளம் எழுத்தாளர்கள் (குறிப்பாக ஆனந்தவிகடனில் இருந்து) வெற்றிகரமான திரைக்கதை ஆசிரியர்களாகத் தமிழ் சினிமாவில் ஜொலித்துள்ளனர்.
1. எடுத்துக்காட்டாகக் கல்கியின் திரை விமர்சனங்களிலிருந்து நித்தின் போஸின் திரைப்படங்களான சந்திதாஸ் (1934), டாகு மன்சூர் (1935) ஆகியவை சென்னையில் பிரபலமாக இருந்ததை அறிய முடிகிறது. நந்தனார் (1935) படத்துக்கான அவருடைய விமர்சனத்தில் சந்திதாஸ் படப் பாடல் மெட்டுகள் எடுத்தாளப்பட்டிருந்ததை அவர் விமர்சிக்கும்போது அதற்குப் பின்னால் உள்ள காரணங்களை நம்மால் புரிந்துகொள்ளமுடிகிறது.
2. காண்க தியோடர் பாஸ்கரன் (2009, பக்கம் 66): இன்றும் தமிழ்சினிமாவில் வசனங்களின் ஆதிக்கம் தொடர்வது காட்சி உணர்வின் / காண்பியல் மொழியின் எந்தவிதமான வளர்ச்சியையும் தடுக்கிறது. காதலன் (1994) திரைப்படத்தில் வில்லன் கேமராவைக் காண்பதன் வழியே மக்களை நோக்கிப் பேசும் காட்சியைக் குறிப்பிட்டு முன்பக்கத்தைக் காண்பிக்கும் வழக்கத்தை பாஸ்கரன் அவர்கள் விமர்சித்திருக்கிறார்.
3. கல்கத்தா நியூ தியேட்டர்ஸ் நிறுவனத்தால் 1931இல் தயாரிக்கப்பட்ட படம் பிரகலாதன் சரித்திரம். விவரங்களுக்குக் காண்க நாராயணன் (2008, ப.114). சென்னையில் திரைப்படங்கள் காட்சிப்படுத்தப்படுவதைத் தொடங்கிவைத்த முன்னோடிகளில் ஒருவர் ரகுபதி வெங்கையா. அவரால் 1916இல் சென்னை தங்க சாலையில் கட்டப்பட்ட கிரௌன் திரையரங்கம் சென்னையின் மிகப் பழமையான திரையரங்கங்களில் ஒன்று, துரதிருஷ்டவசமாக அவர் சென்னையில் கட்டிய கிரவுன், கெயிட்டி, ராக்ஸி ஆகிய மூன்று திரையரங்கங்களும் அண்மைய ஆண்டுகளில் இடித்துத் தள்ளப்பட்டுவிட்டன. கல்கி நிறையத் திரைப்படங்களைப் பார்த்த கிரௌன் திரையரங்கம் குறித்த விவரங்களுக்கு, காண்க ஷங்கர் எல்.ஆர். (2011, ஆகஸ்ட் 27)
4. பிரகலாதன், இரண்யன் அல்லது இரண்யகசிபுவின் கதைக்குக் காண்க: டிம்மிட், கோர்னெலியா மற்றும் ஜே.ஏ.பி.வான் புர்ட்டினென் (1978, பப.312-19). பிரகலாதனின் கதை திருமாலின் மீது அவனுக்கு இருந்த தீவிர பக்தியையும் திருமாலைக்கடவுளாக ஏற்காத, அதனால் அவனது நம்பிக்கையை வன்மையாக எதிர்க்கும் தந்தை இரண்யனுடனான பகை கலந்த உறவையும் சுற்றி நகர்கிறது. இரண்யன் கடுந்தவம் செய்து பெற்ற வரங்களின் பயனாக அசாதாரணமான சூழலிலேயே கொல்லப்பட முடியும் என்பதால் கதையின் இறுதித் தருணத்தில் பாதி மனிதன் பாதிச் சிங்கமாகிய நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்து வரும் திருமால் இரணியனைக் கொன்று பிரகலாதனின் உயிரைக் காப்பாற்றுகிறார்.
5. காண்க ஸ்டீபன் ஹ்யூஸ் (2010): 1930களில் “தமிழ்” சினிமாவின் கட்டுக்கோப்பான தன்மை குறித்த தவிர்க்க முடியாத வாதத்துக்காக. தமிழ் சினிமா நிலையான மொழி சார்ந்த கட்டுகளைக் கொண்டிருந்ததற்கு எதிராக வாதிடுகிறார்.
6. காண்க ஸ்டீபன் ஹ்யூஸ் (2010) தமிழ் ஊமைப்படங்களின் எண்ணிக்கை 1930இல் 300ஆக இருந்து 1935இல் 7 ஆகக் குறைந்துவிட்ட விவரங்களுக்கு ப.12.
7. காண்க கே.பி.சுந்தராம்பாளுக்கு அளிக்கப்பட்ட சம்பளம் தொடர்பான தகவல்கள் மற்றும் ஒரு நடிகையாக அவ்வளவு பெரிய தொகையை அவருக்குப் பெற்றுத் தந்த பிரபல்யத்துக்காக ஊடகங்களுக்கு நன்றி சொன்னது, பின்னர்த்தான் பெற்ற பணம் குறித்துப் பொறாமையுடன் செயல்பட்டதாகச் சிலர் மீது குற்றம்சாட்டியது ஆகியவை தொடர்பான விவாதங்களுக்கு. (கர்னாடகம் 1935, ப. 26-27)
8. எதிர்பார்த்தபடியே கல்கியின் திரைக்கதையும் வசனங்களும் அவருக்குத் திருப்பிக்கொடுக்கக் காத்திருந்த, அவரை ஏற்றுக்கொள்ளாத விமர்சகர்களிடமிருந்து பல எதிர்மறை விமர்சனங்களைப் பெற்றது. எடுத்துக்காட்டாக, பி.ஆர்.எஸ். (2004).
9. ஆனந்த விகடனின் பத்திரிகையாளராகவும் எழுத்தாளராகவும் பணியாற்றிய பாஸ்கர் சக்தி, சமகாலத் தமிழ் சினிமாவின் வெற்றிகரமான திரைக்கதையாசிரியர்களில் ஒருவர். பலரால் பாராட்டப்பட்ட வெண்ணிலா கபடிக் குழு (2009), அழகர்சாமியின் குதிரை (2010) ஆகிய படங்களுக்கு வசனம் எழுதியவர். அழகர்சாமியின் குதிரைஅவர் எழுதிய சிறுகதையைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம்.
தமிழ்நாட்டில் முதன்முதலாகத் துண்டு சலனப்படங்கள் காட்டப்பட்டு, சில ஆண்டுகளிலேயே சென்னையில், கீசக வதம் (1916), மகாத்மா கபீர்தாஸ் (1925) போன்ற 125 முழு நீள பேசாபடங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. இந்த மௌனப்பட யுகம் பதினைந்து ஆண்டுகள் நீடித்தது. 1931இல் தமிழ் சினிமா பேச ஆரம்பித்தது.
பேசும் படத்தின் வரவை மேற்குலகு எதிர் கொண்டமைக்கும், இங்குத் தமிழ் சினிமா எதிர்கொள்ளப்பட்டதற்கும் பல வேறுபாடுகள் உண்டு. சினிமா பிறந்த ப்ரான்ஸ், அத்துடன் ஜெர்மனி பிரிட்டன் போன்ற நாடுகளில் மௌனபடத்திலிருந்து இயல்பாகப் பேசும்படம் அந்தந்த மொழியில் வளர்ந்தது.
மாறாகத் தமிழகத்தில் சலனப்பட யுகம் முடிந்த பின் தோன்றிய பேசும் சினிமா முற்றிலும் ஒரு புதிய திசையில் பயணித்தது. முன்னமே தயாராக இருந்த ஒரு நிகழ்கலை வடிவை அது வசதியாக உள்வாங்கிக் கொண்டது. எழுத்தாளர்கள், பயிற்றுவிக்கப்பட்ட நடிகர்கள், பாடுவோர், இசை அமைப்பாளர் இவர்களுடன் ஒரு ஒலி அமைப்பும் (Soundscape) சுவீகரிக்கத் தயாராக இருந்தது. இதுதான் கம்பெனி நாடகம்.
இதே காலகட்டத்தில் சமூக, கலாச்சாரத் தளத்தில் ஒரு முக்கிய மாற்றம் நிகழ்ந்தது. நூற்றாண்டுகளாக இசை, நடனத்தை வாழ்வாதாரமாகக் கொண்டு கோவில்களைச் சார்ந்திருந்த இசைவேளாளர் சமூகத்தினர் பற்றியது இது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடங்கிய விடுதலைப்போராட்டம், சமூகச் சீர்திருத்தங்களில் ஒன்றாகத் தேவதாசி ஒழிப்பு இயக்கத்தைக் கையிலெடுத்தது. அதன் விளைவாக 1929 இல் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டத்தினால் அவர்களுக்கு ஆலயங்களிலிருந்து ஒழுங்காகக் கிடைத்துக்கொண்டிருந்த வருமானம் நிறுத்தப்பட்டது.
ஜமீந்தார்கள் போன்ற புரவலர்களின் ஆதரவும் நின்றது. இந்தச் சமூகத்திலிருந்து பல பெண்கள், அவர்களது தனித்திறன்களான இசை, நடனத்துடன் நாடகத்துறையிலும் சினிமாத்துறையிலும் நுழைந்தனர். பேசும்படத் துறைக்கு இம்மாதிரியான நிகழ்கலை கலைஞர்கள் தேவைப்பட்டனர். நாட்டியம் கற்றுக் கொடுத்த நட்டுவனார்களும் சின்ன மேளம், பெரிய மேளம் என்று அறியப்பட்டிருந்த இசைக்கலைஞர்களும் தங்கள் இசைக்கருவிகள் சகிதமாக சினிமா ஸ்டூடியோக்களுக்குள் நுழைந்தனர். இவர்கள்தான் தமிழ்ப்பேசும் படத்தின் சிறுபிராயத்தில் அதன் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயித்தனர்.
அதே பாணி பல்லாண்டுகளாகத் தொடர்ந்தது. அன்றைய படங்கள் பாட்டு, நடனக் கதம்பங்களாக, மேலைநாடுகளின் ஆப்பரா போலிருந்தன. 1936இல் வந்த லீலாவதி சுலோசனா திரைப்படத்தில் 56 பாட்டுக்கள் இருந்ததாக அறிகின்றோம். தமிழ்நாட்டில் சினிமாவில் பாட்டு, நடனம் ஒரு நிலையான இடம் பெற்றதன் பின்புலம் இதுதான் என்பது என் அவதானிப்பு. முதல் பத்து ஆண்டுகள் உருவாக்கப்பட்ட தமிழ் பேசும் படங்களில் பணியாற்றிய பெருவாரியான கலைஞர்கள் இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து வந்தவர்கள்.
ஆகவே அவர்களின் பாரம்பரியமான – பாட்டு, நடனம்தான் திரையின் உள்ளடக்கமாகி, தமிழ்சினிமா இங்குத் தொழில்முறையில் வேர் பிடித்து வளர உதவியது. அதுவே தமிழ் சினிமாவின் ஒரு முக்கியப் பரிமாணமாக ஆனது. வழுவூர் ராமையா பிள்ளை போன்றோரின் பெயர் திரையில் பெருமையுடன் காட்டப்பட்ட து. பின்னர் இவர்களில் சிலர் இயக்குநர்களாகவும் பரிணமித்தனர். பத்தாண்டுகளுக்குப் பின்னர், சினிமாவில் நல்ல வருமானம் கிடைப்பதைக் கண்ணுற்ற பல பிரபல சங்கீத வித்வான்கள் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தனர்.
இதனால் நாடக மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உள்வாங்காமல் தமிழ் சினிமாவின் பிள்ளைப்பிராயம் அமைந்துவிட்டது. அவ்வவ்போது தோன்றிய நல்ல மாற்றங்களும் வேரூன்றாமல் போய்விட்டன. சினிமாவின் தனிப்பட்ட இயல்புகள் மலர முடியாமல் போனது. அதுமட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமா ஒரு பொழுதுபோக்கு ஊடகம் என்ற குறுகிய எல்லைக்குள் நின்றுவிட்டது.
ஒரு கலை வடிவமாக எட்டக்கூடிய உன்னத நிலையை நோக்கி இங்கே சினிமா பயணிக்கவேயில்லை. இந்தக் காலகட்டத்தில் பிரிட்டிஷ் அரசின் கடுமையான தணிக்கையும் தமிழ் சினிமா பொழுதுபோக்கு ஊடகமாக உறைந்துபோனதற்கு ஒரு காரணம். அது மட்டுமல்ல. சங்கீதத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடம் தந்த கல்விப்புலம் சினிமாவை புறக்கணித்தது.
இந்தப் பின்னணியில்தான் வேறு எந்த நாட்டு சினிமாவிலுமில்லாத பாட்டு, நடனம் நம் திரையில் ஒரு சிறப்பு இடம் பெற்றது. பாட்டு நிறைந்த பாரம்பரிய கபூக்கி நாடகம் செழித்திருந்த ஜப்பானில் கூடப் பேசும் படம் தோன்றியபோது அதில் பாட்டு இடம் பெறவில்லை என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். ஏனென்றால் பாட்டு சினிமாவின் ஒரு இன்றியமையாத பரிமாணம் அல்ல. ஆனால் இங்கு அது சினிமாவின் ஒரு அத்தியாவசியமான அம்சம் என்பது போன்ற ஒரு மாயை தொடக்கத்திலேயே உருவாகிவிட்டது. ஆகவே தொடக்கக்கால முதலே தமிழர்கள் திரைப்படத்தை ‘கேட்க’ போனார்கள். பார்க்க அல்ல. பாட்டுகளே ஒரு படத்தின் அடையாளமாகப் போய்விட்டது.
இப்போதும் வயதான ஒருவரிடம் உங்களுக்குப் பிடித்த படம் எது என்று கேட்டால் பாதாளபைரவி (1951) அல்லது பாவமன்னிப்பு (1961) என்பார். ஏனென்று கேட்டால் ‘பாட்டுகள் பிரமாதம்’ என்று பதில் வரும்.
திரையில் பாட்டிற்கும் பின்னணி இசைக்குமுள்ள வேறுபாட்டை உணரவேண்டும். நான் இங்குப்பேசுவது பாடல்களைப் பற்றி மட்டுமே. ஒரு திரைப்படத்தில் பாட்டின் இடம் என்ன? அது திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கத்தை எவ்வாறு பாதிக்கின்றது? பெரும்பாலான படங்களில் பாடல்கள் ஒரு இடைச்செருகல்களாகவே வருகின்றதால் கதை நகர்வைப் பாதிக்கின்றன. பாட்டு கேட்பதற்குப் பிரமாதமாக இருக்கலாம். அது வேறு விஷயம். படத்தில் அதன் இடம் என்ன என்பதுதான் கேள்வி. அரிதாக, வெகு அரிதாக ஒரு பாடல் கதை நகர்தலுடன் பிணைந்து வருவதைக் காணலாம். சேரனின் ஆட்டோகிராப் படத்தில் வரும் ‘ஞாபகம் வருதே...’ பாடலை சுட்டிக்காட்டலாம். ஆனால் பொதுவாகப் பாடல்கள். கதையோட்டத்துடன் இணையாமல் வலிந்து திணிக்கப்படுகின்றன.
நம் சினிமாவில் ஒலிக்குச் சிறப்பு இடம் கொடுக்கப்பட்டதால் சினிமா அழகியலின் ஆதார சுருதியான காட்சி பிம்பங்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கப்படவில்லை. ஆகவே சினிமாவின் வளர்ச்சிக்குத் தேவையான காட்சி பிம்பங்கள் மூலம் கதை சொல்லும், கருத்துக்களைப் பரப்பும் அடிப்படையான திறமை இங்கு உருவாகவில்லை. சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், இங்குத் திரைப்பட மொழி உருவாகவில்லை. பாட்டு, நடனம், பாத்திரப்பேச்சு என்ற ரீதியில்தான் தமிழ்சினிமா வளர்ந்தது. இதே காலகட்டத்தில் நாடகமேடையிலிருந்து சினிமாவிற்குள் நுழைந்த நடிகர்களும் இயக்குனர்களும், மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாட்டை உணராமல், சினிமாவை படமாக்கப்பட்ட நாடகமாகவே கண்டார்கள். இந்தப் புலப்பெயர்ச்சி எழுபதுகள் வரை –சென்னையிலிருந்த நாடக சபாக்கள் ஒவ்வொன்றாக சினிமாவிற்குள் நுழைந்த காலம் - தொடர்ந்து, தமிழ் சினிமாவை முடக்கிப்போட்டது. சினிமா அழகியல் உணரப்படவேயில்லை.
இதேபோல்தான் நடனமும். படங்களில் நடனம் தனியாக, படத்துடன் இணைந்திருக்காமல் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். ஆரம்பக் காலத்தில் சில படங்களில் ஒரு கதைப்படத்தில் நடிக்காதவர்களுடைய நடனம் ஒன்று தனியாகப் படமாக்கப்பட்டு ஓட்டப்பட்டது. தேசமுன்னேற்றம் (1936) என்ற படத்தில் ராகினி தேவியின் நடனம் இப்படிச் சேர்க்கப்பட்டது. அதேபோல் ராஜா தேசிங்கு (1936) படத்தில் ருக்மணி அருண்டேலின் பரத நாட்டியம் சேர்த்துக் காட்டப்பட்டது.
அதுமட்டுமல்ல அத்துடன் ருக்மணியின் கணவர் அருண்டேல் பரதநாட்டியத்தின் சிறப்புப் பற்றித் திரையில் ஒரு பிரசங்கமும் செய்தார். நாற்பதுகளில் லலிதா பத்மினி சகோதரிகள், குமாரி கமலா, சாயி சுப்புலட்சுமி, குசலகுமாரி போன்றோர் வந்த பின்னர் எல்லாப் படங்களிலும் ஒன்று அல்லது இரண்டு முழு நடனங்களும் சில படங்களில் நீண்ட நடன நாடகமும் இடம் பெற்றன. ஒரு எடுத்துக்காட்டு பார்த்திபன் கனவில் (1960) வரும் சிவகாமியின் சபதம். இப்படிச்சம்பந்தமில்லாத நடனத்தை, அதற்கென ஒரு தருணத்தை வலிந்து உருவாக்கி சேர்க்கும் பழக்கம் எழுபதுகள் வரை தொடர்ந்தது. பின்னர் ஐட்டம் நடனம் என்றறியப்படுவது பெண்ணுடல் காட்டும் உத்தியாகப் பயன்பட்டது.
எண்பதுகளில் தமிழ்ப் படப்பாடல் காட்சிகளின் அமெரிக்க மியூசிக் வீடியோவின் தாக்கத்தைப் பெரும்பாலான பாடல்களின் நடன வடிமைப்பில் காணமுடிந்தது. அப்படிப்பட்ட பாடல் தனியானதொரு காட்சியாகக் கதையுடன் சேராமல், கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகி இருந்தது. இத்தகைய திரை நடனம் கோஷ்டி நடனமாக, உருவாகி பின்னர் உடற்பயிற்சி செய்வதுபோல் இருபது பேர் பொதுஇடத்தில் ஆடும் நிகழ்வுநிலை பெற்றது. இதில் நான் சுட்டிக்காட்ட விழைவது எந்தவிதமான நடனமாக இருந்தாலும் எல்லாமே கதை நகர்த்தலுக்கோ, படத்தின் மையக்கருத்தை வலியுறுத்தவோ உதவவில்லை என்பதுதான். சினிமாவை ஒரு மேற்பூச்சான பொழுதுபோக்குத் தளத்தில் இந்த நடனங்கள் நிறுத்தின. இது சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளைக் கட்டிப்போட்டது. ஆகவே இங்குச் சினிமா இங்கு வளர்ச்சி குன்றிய ஊடகமானது.
தில்லானா மோகனாம்பாள் போன்ற படங்களில் காட்டப்பட்ட நடனம் சினிமாவிலிருந்து விலகி இருக்கின்றது. அங்கு நாம் ஒரு முழு நடனக் கச்சேரியைத்தான் பார்கின்றோம். சினிமாவை அல்ல. ஒரு ஒப்பீட்டின் மூலம் இதை விளக்க முயலுகின்றேன். விராட்கோலி ஒரு ஓவர் பந்துவீச்சை எதிர்கொள்வதை திரையில் பார்க்கின்றோம். அமர்க்களமாக இருக்கின்றது. அது சினிமாவா? அல்லது கிரிக்கெட்டா? நடனத்தை நாம் ரசித்துப் பார்த்தோம். ஆனால் அது சினிமா அழகியல் சார்ந்ததல்ல. ஆகவே அது தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கு உதவவில்லை. நடனங்கள், தனியானதொரு காட்சியாக, கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகியதாக அமைகின்றன. கதை சொல்லலைக் குலைக்கின்றன.
நான் தமிழ் சினிமா பாட்டுப் பாரம்பரியத்தைக் குறை சொல்லவில்லை என்பதை இங்குத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகின்றேன். பூமியில் மானிட ஜென்மம் அடைந்துமே முதல் தாய் மடி மீது நான் தலையைச் சாய்க்கிறேன் வரையில் மூன்று தலைமுறைகளைச் சொக்க வைத்த பாரம்பரியம். சினிமா பாட்டு தமிழரின் வாழ்வில் ஒரு சிறப்பான இடத்தை பெற்றுள்ளது என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.
இது மக்களிசையாகப் பரிணமித்து, திரைப்படமொன்றை பார்க்கும் அனுபவத்திலிருந்து பிரித்தெடுத்துத் தனித்து பாடல்களைக் கேட்க முடிவதால் அவை மக்களுக்கு நெருக்கமாகின்றன. அவர்கள் வாழ்வின் ஒவ்வொரு வெளியையும் நிரப்பியிருக்கும் ஒன்று வீட்டினுள்ளும், காரில் பயணிக்கும் போதும், நடைப்பயிற்சியின் போதும் பாடல்கள் நம்முடன் இருக்க முடிகின்றது. இங்குச் சினிமா பாட்டுதான் மக்களிசை. மற்ற நாடுகளிலிருப்பதுபோல பாப்மியூசிக் இங்கு இல்லை. சினிமாவில் பாட்டுக்கள், நடனம் வரும்போது அவை திரைக்கதையுடன் ஒட்டாமல் இருப்பதையும் அதனால் சினிமாவின் உள்ளடக்கம், தாக்கம் பாதிக்கப்படுவதையும் பற்றித்தான் நான் பேசுகின்றேன். இதனால் திரைப்படத்தின் ஒருமை குலைந்து போகின்றது.
நல்ல சினிமாவிற்கு, தீர்க்கமான படைப்புகளுக்குப் பாட்டு தேவையில்லை. இது சினிமா இருக்கும் எல்லா நாடுகளில் மட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமாவிலும் அந்த நாள் (1954) முதல் சில்லுக்கருப்பட்டி (2019) வரை நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. இந்தியாவின் பத்து சிறந்த படங்கள் என்று விமர்சகர்கள் கருதுவதை எடுத்துகொண்டீர்களேயானால் அவை ஒன்றிலும் பாட்டில்லாமலிருப்பதைக் காண்பீர்கள். தமிழ் சினிமாவில் இரண்டு படங்கள் மட்டுமே நாட்டின் சிறந்த படம் எனத் தேசிய விருது பெற்றிருக்கின்றன. மறு பக்கம் (1992), காஞ்சிபுரம் (2008) இவை இரண்டிலுமே பாடல்கள் இல்லை என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகின்றேன். ஒரு நல்ல கருத்து, அல்லது சித்தாந்தத்தை முன்னிறுத்தும் படங்கள் வந்தாலும் பாடல்களும் நடனங்களும் படத்தின் தாக்கத்தை நீர்த்துப் போகச்செய்கின்றன. ஒரு பாட்டோ, நடனமோ படத்தின் ஓட்டத்திலிருந்து வேறுபட்டு தனிக்கேளிக்கையாகிவிடுகின்றது.
பெரியார் (2007) படத்தில் திணிக்கப்பட்டிருந்த ஒரு ஐட்டம் நடனம் அத்திரைப்படத்தின் தாக்கத்தைக் குறைத்தது. படத்தின் சித்தாந்தத்தை நீர்த்துப்போகச் செய்தது. இத்தகைய பாட்டோ நடனமோ படத்தின் மையக்கருத்தை எந்த விதத்திலும் செறிவாக்குவதில்லை. பொழுதுபோக்குச் சினிமா கூடாது என்று நான் சொல்லவில்லை. அந்தத் தளத்திலேயே சினிமா நின்றுவிடக்கூடாது என்கின்றேன். சினிமாவிற்கே உரிய குணாதிசயங்களை பாட்டு, நடனம், ஆட்டபாட்டம் இவை மட்டுப்படுத்துவதின் மூலம், சமூக பிரக்ஞையற்ற, கேளிக்கை படங்களைத் தோற்றுவிக்கின்றன. இதனால் உண்மையான அரசியல் சினிமா மலர்வது கடினமாகின்றது.
அண்மையில் வந்த இரண்டு தமிழ்ப்படங்களைப் பார்த்தீர்களானால் நான் சொல்ல வந்தது விளங்கும். அருண் கார்த்திக் இயக்கிய நாசிர். அடுத்தது சொர்ணவேல் ஈஸ்வரனின் கட்டுமரம்.
தலைவர் போல, நடிகர் போல, வாரிசுகள்தான் அடுத்துப் பொறுப்பேற்பார்கள் கோமரம், சந்நதம், அல்லது ஆராசனைக்கும். நாம் குறித்த மூன்று சொற்களும் அர்த்தமாகவில்லை என்றால் மலையாளச்சொல் வெளிச்சப்பாடும் புரியாது உமக்கு. எனவே சாமியாடுதல் என்று சொல்லிச் சென்றுவிடலாம். வலிய சிவ வைணவத் திருத்தலங்களிலும் சாமியின் கருவறையில் நின்று முப்போதும் திருமேனி தீண்டுவதற்கும் பாரம்பரிய உரிமைகள் உண்டு எனச் செவிப்பட்டிருக்கிறேன்.
ஆனால் அவர்கள் சாமி ஆடுவதில்லை. நாட்டுப்புறங்களில் கோமரம் வந்து ஆடுவது என்பது வாரிசு உரிமை. இதை இந்திய அரசியல் சட்டம் அனுமதிக்கிறதா என்று கேட்பீராயின் அப்பனுக்குத் தொண்டாற்றியவர்கள் மகனுக்கும் பேரனுக்கும் ஊழியம் செய்வதை மட்டும் அனுமதிக்கிறதா என்று திருப்பிக் கேட்பேன். சில கோயில்களில் பெண்களுக்கும் ஆராசனை வந்து சாமியாடுவார்கள் என்றாலும் பெரும்பாலான கோயில்களில் அவர்கள் பேயாடிகள்தான். சொல்லத் துணிந்தால் கண்ணுதலானே பேயாடி, தீயாடிதானே! என்றாலும் பெரும்பாலும் நாட்டில் ஆண் தெய்வங்களுக்கும் பெண் தெய்வங்களுக்கும் சாமி கொண்டாடி ஆண்தான்.
அன்று சுடலைமாடன், கழுமாடன், இயக்கி மாடன், புலைமாடன், சங்கிலிப் பூவத்தான், வைரவன், பூதத்தான், இயக்கி அம்மன், பேய்ச்சி அம்மன், முத்தாரம்மன், முப்பிடாதி அம்மன், மாரியம்மன், காளியம்மன், வண்டிமலைச்சி அம்மன், உச்சிமாகாளி அம்மன், சந்தனமாரி, சூலைப்பிடாரி, கோம்பை, முத்துப்பட்டன், வன்னியன் முதலாய இருபத்தேழு சாமிகளின் கோயில்களைப் பேய்க் கோயில் என்றனர். தெய்வங்களை ‘வாதை’ என்றனர். இன்று ஸ்ரீ சுடலைமாடன் தேவஸ்தானம் ஆகிவிட்டது. சுடலைமாடனுக்கும் முப்புரிநூல் அணிவிக்கப்படும்.
அதுவோர் பக்கம். மூன்றாண்டுகளுக்கு முன்பு, என் அம்மை தனது தொண்ணூறாவது வயதில் காலமானபோது, மூத்த மகனாகிய நான் கொள்ளிவைத்து மொட்டை போட்ட தலையுடன் பதினைந்து நாட்கள் பிறந்த ஊரில் தங்கி இருந்தேன். ஊரில், வீட்டில் இருக்கும்போது நாம் சபாரி சூட்டில் இருப்பதில்லை. அரையில் ஒற்றை வேட்டி, கழுத்தில் கண்டமாலையாக வடசேரி ஈரிழை சுட்டித் துவர்த்து. வீட்டில் பொழுது போகாத வேளைகளில் தேரேகாலின் பாலத்துக் கருங்கல்லில் உட்கார்ந்து கிடப்பேன். கிழக்கே போகும் சாலை தாழக்குடிக்கு.
தெற்கே போகும் சாலை திருப்பதிசாரம். திருப்பதிசாரத்தின் தொல்பெயர் திருவண்பரிசாரம். நம்மாழ்வார் பாடிய வைணவத்தலம். என்ன பாடல் என்று கேட்டால் – நாலாயிரத் திவ்யப்பிரபந்தத்தில் அவர் பாடிய 1296 பாடல்களில் தேட வேண்டும். திருவிருத்தம் – 100, திருவாசிரியம் – 7, பெரிய திருவந்தாதி – 87, திருவாய்மொழி – 1102 ஆக 1296 பாடல்கள். நம்மாழ்வாரைப் பெற்ற தாயார் காரிப்பிள்ளை பிறந்த ஊர் திருப்பதிசாரம், பெருமாள் பெயர் திருவாழிமார்பன். அர்த்தமாகவில்லை என்றால் ஸ்ரீநிவாஸன்.
நம்மாழ்வார் திருவாழிமார்பர் என்றே பாடுகிறார். காரிப்பிள்ளை பேறுகாலத்துக்குத் தாய்வீட்டுக்கு வந்திருப்பார். நம்மாழ்வாரும் அங்கு தானே சிரசு உதயமாகி இருப்பார்! தாழக்குடிக்கும் திருப்பதிசாரத்துக்கும் பிரியும் சாலையில், தேரேகாலின் மீது கட்டப்பட்ட பாலத்தின் வரிக்கல்லில், பரந்து படர்ந்து நின்ற ஆலமர நிழலில் அமர்ந்திருந்தேன். பரதேசம் புறப்படுவது வரைக்கும் அஃதென் தாய்மடி. ஆலமரத்துக்கு எதிரே சுடலை மாடன் பீடம். அவருக்கு மட்டும் கூரை இருந்தது. மற்ற சுற்றுபாடு வாதைகள் மழைக்கும் வெயிலுக்கும் காற்றுக்கும் கரைந்து கிடந்தனர். தேரேகாலின் வெள்ளம் பாயும் ஒலியிலும் ஆலமரத்து நிழலிலும் இளமஞ்சள் வெயிலிலும் இயைந்து வீசிய காற்றிலும் திளைத்து, சுடலைமாடனைச் சிந்தித்தவாறு இருந்தேன்.
திருப்பதிசாரம் சாலையில் இருந்து ஒரு பெண், அவள் மக்களான பன்னிரண்டும் பத்து வயதுமான சிறுமி, சிறுவனுடன் நடந்து வந்துகொண்டிருந்தாள். இறச்ச குளத்துக்கோ, புத்தேரிக்கோ, நாவற்காட்டிற்கோ குறுக்குவழியில் நடந்துபோகிறார்களாக இருக்கும். சிறுவர் இருவரும் சுடலைமாடனை வெறித்துப்பார்த்தனர். தாய் உடனே சொன்னாள், “அங்கிண பார்க்காத... சாத்தானுக்கக் கோயிலு...” என்று. மாற்று மதத்தவள் என்று பார்த்ததில் தெரிந்தது. எண்ணிக்கொண்டேன், வழிபடுபவரிலேயே சிலர் பேய்க்கோயில் என்கிறார்கள். மாற்று மதத்தவர் சாத்தானின் கோயில் என்று சொல்லக் கற்பிக்கப்பட்டிருப்பார்கள் போலும் என்று.
பேய்ச்சுரைக்காய், பேய்க்கரும்பு, பேய்த்துளசி, பேய்க்குமட்டி, பேயத்துமட்டி, பேய்ப்புடல், பேய்ப்பீர்க்கு எனப்பல செடி கொடிகள் உண்டு. உண்ணத் தகாதவை என்றுதானே பொருள்? பேய்க்கோயிலில் வாசிக்கப்படும் மேளங்களையும் பேய்க்கொட்டு என்றார்கள். இருந்துவிட்டுப் போகட்டும்! ஆனால் பேய்க்கும் நாய்க்கும் என்ன கொள்வினை – கொடுப்பினை? சிலருக்கு ‘நாய்க்குணம், பேய்க்குணம்’ என்பார்கள். சிலரை ‘நாயே பேயேண்ணு ஏசுகான்’ என்றார்கள். ‘அதென்ன நாய்ப் பறத்தம், பேய்ப்பறத்தம் ஒனக்கு?’ என்றனர். வெறிபிடித்த நாயைப் பேய்ப்பட்டி என்றார்கள். பந்து எறிந்து விளையாடும் ஆட்டத்துக்குப் பேய்ப்பந்து என்று பெயர்.
எதுவானாலும் ஆராசனை – கோமரம் – சந்நதம் வந்து ஆடுவது வேறு, பேயாடுவது வேறு. கோமரத்தாடிகள், ஆராசனைக்காரர்கள், சாமி கொண்டாடிகள் எனில் அன்றாட வாழ்க்கையில் அவர்க்குச் சில நியமங்கள் உண்டு. பிறந்த பிள்ளையைப் பார்க்கப்போவார்கள், செத்த துட்டி கேட்க இழவு வீட்டுக்கும் போவார்கள். ஆனால் – கை நனைப்பதை விடுங்கள்– பச்சைத் தண்ணீர்கூடக் குடிக்கமாட்டார்கள்.
பாண்ட சுத்தி, கல்லெடுப்பு அடியந்திரம் கழிவது வரைக்கும் தீட்டு. தீண்டல் நாட்களில் வீட்டுப் பெண்கள் கூட அவர்கள் முன்னால் போகமாட்டார்கள். ஆற்றில், குளத்தில் கோமரத்தாடிகள் குளித்துத் திரும்பும்போது எத்துக்குத்தாகப் பெண்கள் – துணி துவைத்துக் குளிக்க, தண்ணீர் கோர என வருவார்கள் – எதிர்வந்தால், கோமரத்தாடிகள் கடந்து போகும்வரை ஒதுங்கி நிற்பார்கள்.
சொந்த வீட்டில் குளித்தல்லாமல் தீப்பெருக்கமாட்டார் மனையாட்டி. நேற்று வைத்தது, முன்தினத்து மிச்சம் மீதி எதுவும் கோமரத்தாடிக்குப் பரிமாறமாட்டார்கள். அடுத்த, எதிர்த்த வீடுகளில் இருந்து விசேடமாகச் செய்த பண்டம் பலகாரம் அவருக்குத் தின்னத் தரமாட்டார்கள். வெள்ளி, செவ்வாய், அமாவாசை, பௌர்ணமி, சஷ்டி, கிருத்திகை போன்ற திவசங்களில் மீன் வாங்குவதில்லை. வீட்டில் சமைத்ததைப் பிறர் எச்சில்படுத்தும் முன் சாமியாடுபவர் சாப்பிட்டுவிடுவார்.
ஒரு சாமியாடியாக வாழ்வதென்பது சாமான்யமான காரியம் அல்ல. சாமியாராக வாழ்தல் அதனினும் எளிது. என்றாலும் சாமி கொண்டாடி வேறு, சாமியார் வேறு, சாமியாக இருத்தல் வேறல்லவா? தொழுத கையுடன் தன்முன்னால் வந்து நின்று வழிபடும் எத்தனை இரப்பாளிகளைச் சாமிகள் நேரிட வேண்டும்? ஒரு சாமி கொண்டாடி இறந்துவிட்டால், கால் கை இழுத்துக்கொண்டு முடங்கிப்போனால், நோய்ப்பட்டால், மூத்துத் தளர்ந்தால் அவரது மூத்த மகன் அல்லது அடுத்த மகனுக்குக் கோமரம் வரும்.
ஆண் வாரிசு அற்றுப்போனால் அவரது தம்பி மகன் தலையில் கோமரம் இறக்குவார்கள். அவரே ஒற்றைத்தனிமரம் என்றால் சகோதரி மக்களில் மூத்தவன்.ஈதென்ன இந்திய அரசியல் நிர்ணய சட்டமா திருத்தம் செய்ய மூன்றிலிரு பங்கு நாடாளுமன்ற உறுப்பினர் கைதூக்கவேண்டும் என்பதற்கு?
மூப்பும் குறுகின காண் என்றுணர்ந்த ஆராசனைக்காரர், கால் கை திறனாக இருக்கும் காலத்திலேயே வாரிசுமேல் தனது கோமரத்தை இறக்கி வைத்து விடுவார். உரிமை வாங்கத் தயாராக இருப்பவர், ஆற்றில் குளித்து வந்து, ஈரவேட்டியின் மேல் ஈரத் துவர்த்தை முறுக்கிக் கட்டி, நீர் சொட்டச் சொட்ட வந்து நிற்பார். நீர் விட்டுக் குழைத்த திருநீறு மும்மூன்று விரல்களாக நெற்றி, தோள்பட்டைகள், மார் என உலர்ந்து வெளுக்கும்.
கோயிலின் மூத்த, பிரதான தெய்வத்துக்குச் சாமி ஆடுபவர், உரிமை பெறப்போகிறவர் தலைமேல் அபிடேக நீர் தெளித்து, திருநீறு பூசி, விக்கிரகத்தின் அனுமதி பெற்று, ஆராசனை வந்து, ‘ஓயேவ்’ என்று குரலெழுப்பி, வாரிசுக்கு சாமிவரத் தூண்டுவார். கோமரம் கைமாற்றப்போகிறவரும் தயாராக நிற்பார். கோமரம் வரப்போகிறவர் காதை மட்டுமல்ல, யாவர் காதையும் துளைக்கும்படி முரசும் தவிலும் உறுமியும் செண்டையும் மகுடமும் தப்பட்டையும் நாதசுரங்களும் துரிதத்தில் அடித்துக் கிழிப்பார்கள்.
தாங்கொணாத கணம் ஒன்றில் புதுக் கோமரத்தாடி மீது சாமி இறங்கும். உடலைச் சிலிர்த்து, முறுக்கி, முகத்தைக் கோணி, கண்களைத் தெறிக்கப் பார்த்து, கைகளைக் கோர்த்து மேலே தூக்கி, முன்னும்பின்னும் சாய்ந்து, ‘ஓயேவ்’ என்று குரல் கொடுப்பார்.
பிறகென்ன – இன்ஷா அல்லாஹ் – இன்னும் குறைந்தது முப்பது ஆண்டுகளுக்கு அடுத்தச் சாமி கொண்டாடி தயார். எதுவானாலும் ஆராசனை ஆன பிறகே அவர் ஆடிப் பூ எடுத்து, மாலை அணிவிக்கப்பட்டு, சல்லடம் கச்சை கட்டப்பட்டு, மார்பிலும் குறுக்கிலுமாகப் பாய்ச்சல் கயிறு கட்டப்பட்டு, கையில் அவர் தேவதைக்கான ஆயுதம் வெட்டுக்கத்தியோ, சூலாயுதமோ, தண்டமோ, சங்கிலியோ, கழுவோ கொடுக்கப்பட்டு, திருநீற்றுக் கொப்பரை அளிக்கப்பட்டுப் பதவிப் பிரமாணம் செய்துவைக்கப்படுவார்.
புதிய கோமரத்தாடி சாமி வாகனத்தின் முன்னால் மற்ற கோமரத்தாடிகளுடன் மேளதாளத்துடன் நடக்கும்போது எல்லோர் வீடுகளிலும் சாமிக்குத் திருக்கம் சாத்துவார்கள். முன்னால் கும்பாட்டமும் நையாண்டி மேளமும் நடந்துகொண்டிருக்கும். புதிய கோமரத்தாடி வீட்டு வாசலில் நிற்போருக்கு திருநீற்றுப் பிரசாதம் நெற்றியில் பூசவோ, கையில் கொடுக்கவோ செய்யும்போது, பதவி துறந்த மூத்தபழம் கோமரத்தாடி கோயிலினுள் அவரது சாமி பீடத்தின் பக்கம் நின்று வருகிறவருக்குப் பிரசாதம் கொடுத்துக்கொண்டிருப்பார்.
அடுத்தக் கொடையில் இருந்து அவர் ஆளோடு ஆளாகக் கோயில் படிப்புரையில் சாதாரணமாக உட்கார்ந்திருப்பார். கோமரத்தாடி என்ன உக்கிரமாகச் சாமியாடினாலும் தன்னாள் வேற்றாள் தெரியும். நம்மைப் போலக் கிழிந்த நிக்கர் போட்டுக்கொண்டு மேல்சட்டை இல்லாமல் முன்னால் போய் நின்று கைநீட்டினால், ஒரு நுள்ளுத் திருநீறு உள்ளங்கையில் விரல் படாமல் போடுவார். சொக்காரன், கொண்டாங் கொடுத்தவன், குடும்பத்துக்காரன் போய் நின்றால் சாமி கொண்டாடி தம் கையினாலேயே முன்னால் அம்ச அடக்கமாய் நிற்பவர் உச்சியில் திருநீறு போட்டு நெற்றியிலும் பூசுவார்.
சிலசமயம் முணுமுணுப்பாக, “நல்லா படிக்கணும் கேட்டயா மக்கா” என்பார் சிறுவரிடம்.
சொந்த மகள், மகன், மருமகன், மருமகள், தம்பி தங்கைகள், அவர்தம் வாரிசுகள் என்றால் திருநீற்றை அள்ளி உச்சியில் ஐந்து விரல்களையும் அழுத்தி, பெருவிரலால் நெற்றியில் தீற்றி, அம்மனோ மாடனோ கொலுவிருக்கும் திசை நோக்கி வெறித்துப் பார்த்து, சற்றுநேரம் கண்மூடி நின்று ஏதோ முணுமுணுப்பார்.
சிலசமயம் சின்ன அதிர்வாக உடல் சிலிர்த்து, குரல் எழுப்பி, “போ! எல்லாம் சரியாகும்! நான் இருக்கேன்!” என்பார்.
சிலசமயம் அயல் அறியாவண்ணம், “ஏன் மக்கா? மருமகன் வரல்லியா? லீவு கெடைக்கல்லியா?” என்பார். கொடைக்குத் தாமதமாக வந்து சேர்ந்த கெட்டிக் கொடுத்த மகளிடம், கனிவும் பரிவும் சுரக்க. ஆறு கோமரத்தாடிகள் திருக்கம் சாத்தும்போது நின்றிருந்தாலும் அறுவரிடமும் பிரசாதம் வாங்கிப்பூசிக்கொள்வேன். என் வீட்டுப் பக்கத்து வீட்டில் ஒரு கோமரத்தாடி வாழ்ந்தார். பாட்டா என்று அழைப்பேன். பலசமயம் அவருக்கு வீட்டுப் படிப்புரையில் அமர்ந்து வெற்றிலை தட்டிக் கொடுப்பேன் சிற்றுரலில். மூன்றுநாள் கொடை நடக்கும்போது, வீட்டுக்கே வராமல் கோயிலில் கிடையாகக் கிடக்கும் கோமரத்தாடி பாட்டாவுக்கு, அவர் மனைவி, என்னிடம் செம்பு நிறையப் பனங்கற்கண்டு போட்டுச்சுண்டக்காய்ச்சிய பால் கொடுத்துவிட்டார்.
“செம்பு நல்லா சுடும் மக்கா... பாத்து ரெண்டு கையிலேயும் பிடிச்சுக்கொண்டு போய்க்கொடு என்னா!” என்று அறிவுறுத்தி. சாமி வாகனத்துக்கு முன்னால் நடந்து ஊர்வலம் வரும்போது ஒருநாள் கொண்டு கொடுத்தேன். முகம் திருப்பி நின்று, பொறுக்கப் பொறுக்கக் குடித்துவிட்டுச் செம்பைத் தந்தார். செம்பொருள் அங்கதமும் பழிகரப்பு அங்கதமும் அறியா வயதெனக்கு.
காரியமாகத்தான் கேட்டேன், “வெத்தில தட்டி எடுத்தாரட்டா பாட்டா?” என்று.
அவர் முறைத்த முறைப்பு பாட்டாவா, கோமரத்தாடியா, சாமியேதானா என்பதறியேன் என்னைப் பெற்ற அம்மா மீது ஆணையாக!
நாஞ்சில் நாட்டில் எந்த ஊரில் எந்தக் கோயிலில் கொடை நடந்தாலும் ஓடியோடிக் கொடை பார்த்திருக்கிறேன். வில்லுப்பாட்டு, கணியான் கூத்து, நையாண்டி மேளம், கும்பாட்டம், ஆராசனை வந்த சாமி ஆட்டம், மயான கொள்ளை, உதிரம் குடித்தல், துள்ளுமறி என. கொடை முடிந்து இரவில் தனியாக ஊருக்குவர அஞ்சி கோயில் வளாகத்திலேயே படுத்து உறங்கிக் காலையில் எழுந்து பொடிநடையாக ஊர் திரும்பி இருக்கிறேன்.
இறச்சகுளம், தாழக்குடி, சந்தைவிளை, புத்தேரி, நாவல்காடு, தேரேகால்புதூர், வீம நகரி, திருப்பதிசாரம், வெள்ளமடம், ஈசாந்திமங்கலம், துவரங்காடு, மாத்தால், செண்பகராமன் புதூர் என. இரவு இரண்டுமணிக்குப் பசித்திருந்த வேளையில் படப்புச் சோறோ, பொங்கச்சோறோ, அரவணைப் பாயசமோ இரண்டு கை பரத்தி வாங்கித் தின்றிருக்கிறேன். நாஞ்சில் நாட்டின் சகலவிதமான சாமிகளையும் கும்பிட்டு நின்றிருக்கிறேன். பிரசாதம் வாங்கி நெற்றி நிறையப் பூசியிருக்கிறேன்.
ஆனால் உள்ளூரோ அயலூரோ எந்தக் கோமரத்தாடியும் என் நெற்றி தொட்டுத் திருநீறு பூசியதில்லை. ஒருவேளை என் அப்பனுக்கு இரண்டு கோட்டை விதைப்பாடு சொந்தமாக இருந்திருந்தால் செய்திருப்பார்கள். ஆனால் நான் கும்பிட்டு நின்ற ஏதோவொரு தெய்வம் என்னைக் காத்திருக்கிறது. இதுவரை எழுதிய இத்தனை சொற்களுக்குள் என் நான்கு சிறுகதைத் தலைப்புகள் ஒளிந்திருக்கின்றன. போதாதா?
எட்டுத் திசைகளிலும் திசைபலி செய்யப் போகும்போது குறுக்கே போகாமல், எதுப்புப் போகாமல், கோயில் நடையில் ஆட்டுக்கடாவோ, சேவல் கோழியோ, பன்றியோ பலி செய்யும்போது இருமாமல் தும்மாமல் மூச்சுப் பிடித்து நின்று, சாமி பீடங்களில் சைவப்படப்போ மாமிசப் படப்போ போடும்போது நள்ளிரவு ஒரு மணிக்குப் படப்புச்சோற்றின் மணத்தில் எச்சில் சுரக்காமல் காத்து, அப்படியே சுரந்தாலும் சாமிகள் ஊட்டெடுத்து முடியும்வரை உமிழ்நீர் விழுங்காமல் காத்து...
ஆத்திகமோ, நாத்திகமோ, சுயமரியாதையோ, பிறர் மரியாதையோ எந்த நல்ல காரியம் செய்ய முனைந்தாலும் எந்தக் காரியத்துக்கு வீட்டிலிருந்து வெளிக்கிட்டாலோ – பரீட்சைக்குப் போனாலும் பள்ளிக்குப் போனாலும் தீபாவளி அன்று காலை முதல் காட்சி எம்ஜியார் படத்துக்குப் புறப்பட்டாலும் குலதெய்வத்தை மனதில் நினைத்துக்கொள்வதில் தவறுவதில்லை.
அம்மனுக்கு நேர்ந்துகொள்வதும் உண்டு. அரிசிப் பாயசம், பஞ்சாமிர்தம், புட்டமுது, வடை, சுண்டல். ஏதோவொன்று, அல்லது அவற்றுள் சில, அல்லது எல்லாமும். கையில் வீச்சு இருப்பதைப் போல. யானை தூறியது என்று ஆடு தூறினால் அண்டம் கிழிந்துபோகாதா? ஏதோ ஒன்றிரண்டு நான் தருவேன், துங்கக் கரிமுகத்துத் தூமணியே நீ எனக்கு ஒரு மாமன்ற உறுப்பினர் பதவி தா!
என்றாலும் சாமிகளின் நியமன உறுப்பினர்கள் தொந்தியும் பூரித்த உடலும் உள்ளவன் பிள்ளைகளுக்குத் தம்ளரில் ஊற்றும் அரிசிப் பாயசத்தில் அன்பைப் பொழிவார்கள். இராப்பட்டினிக்காரனின் அலந்த மக்களுக்குத் தரித்திரம் காட்டுவார்கள். அம்மன் முகத்தில் ஆடைக்கும் கோடைக்கும் கனிவான அருட் புன்னகைதான்.
ஒரு கோயில் கொடையின்போது – எந்தக்கோயில் என்றும், எந்த ஊரென்றும், என்ன சாமி என்றும் நினைவில் இல்லை. புதுக்கோமரத்துக்கு ஆராசனை வரத்திக்கொண்டிருந்தார்கள். கோயிலினுள் கட்டிச்சாம்பிராணிப் பாலின் புகை, களப சந்தன வாசனை, பரிமள புட்பங்களின் நறுங்கந்தம். காண்டாமணி முழக்கம். வெண்கலச் செண்டை. பூசாரிகளின் கை மணி. மேளக்காரர்களின் முழக்கம். உண்டு இல்லை என ஆதானிப்பட்டுக்கொண்டு ஓசையும் ஒளியும் புகையும் மணமுமாகப் பரபரத்தது உள் கோயில்.
வில்பாட்டுக்காரர்கள் வரத்துப்பாடி முடித்து ஓய்ந்திருந்தனர் வெறிதே! கோமரம் வாங்க நின்றவனுக்கு வெகு நேரமாயும் ஆராசனை வரக்காணோம். நாதசுரக்காரர் ஒருவர் காதைக் குறிவைத்து ஊதிக்கொண்டிருந்தார். உச்ச ஸ்தாயியில் துரித தாளத்தில் நாதநாமக்கிரியா. குளித்து ஒதுங்கி, விபூதிப் பட்டைகள் அடித்து, ஈரத்துணியுடன் கோமரம் வாங்க நின்றவனிடம் யாதொரு அளக்கமும் இல்லை. மலை கல்லுதான் மண்வெட்டி இரும்புதான் எனச்சாமியைப் பார்த்துக் கைகூப்பி நின்றான்.
இரண்டு தூண்கள் தள்ளி நின்று சாதாரணமாகச் சாமி கும்பிட்டுக்கொண்டிருந்த அயலூர் சிறுப்பக்காரன் ஒருவனிடம் இருந்து, “ஓயேவ்... ஓயேவ்...ஓயேவ்....” என்று பேய்ப்பிளிறல் ஒன்று புறப்பட்டது.
உடம்பை அவனே ஒடித்துவிடுபவன்போல, முறுக்கி முறுக்கி நெளிய ஆரம்பித்தான். படமெடுத்த நல்லரவத்தின் சீற்றம் ஒத்திருந்தது அவன் பார்வையும் அசைவுகளும்.
வாரிசு உரிமைக் கோமரம் வாங்க நின்றவனைப் பிடிக்க இரண்டு பேர் நிற்க, அயலூரான் எந்த ஏந்தல் மாந்தலும் இன்றிச் சாமி பீடத்தைப் பார்த்து முகத்தை வலித்துச் சிரித்துக் கோணி, உருட்டி விழித்து ஆட ஆரம்பித்தான். இடையிடையே வன் கூக்குரல்,
“ஓயேவ்... ஓயேவ்... ஓயேவ்...”
எவரோ கேட்டார் – “ஏல இது யாரு? பூடம் தெரியாம சாமி ஆடுகது?”
பார்த்து நின்ற பக்கத்து ஆள் கேட்டார், “பாத்தா உள்ளூர்க்காரன் மாதிரியும் தெரியல்லே! வெளியூர் வரியா? யாரு வீட்டுக்காவது கொடை பாக்க வந்தவனா?” தணிந்த குரலில் அடுத்து நின்றவர் சொன்னார்,
“யாரு வீட்டுக்குண்ணா கேக்கேரு? எல்லாம் கோமரம் இறக்கப் போற கோமரத்தாடி வீட்டுக்கு வந்த பயதான்!”
“சரிடே! அவுருக்கு மகனுக்குச் சாமி வரமாட்டங்கு... இவுனுக்கு எப்பிடி வருகு?”
“இவுனும் ஒரு வாரிசுதான் வே!”
“சும்ம வேண்டாத்தனம் பேசப்பிடாது... இது சொக்களி பேசப்பட்ட காரியமாடே?”
“காரியமாட்டுத்தான் வே சொல்லுகேன்... கோமரத்தாடிக்கு தாடகைவிளையிலே ஒரு அச்சி உண்டும்லாவே! அவுளுக்கு மகன்லா!”
“அப்பம் சொந்த மகனுக்கு ஆராசனை வரல்லேண்ணா என்னா? இவுனுக்கு வருகுல்லா? பூவெடுக்கச் சொல்லி சல்லடம் கச்சை கெட்டீர வேண்டியதுதாலா!”
“அது எப்பிடி வே? நம்ம சாதிக்காரன் கோயில்லே மலையாளத்துப் பொம்பிளைக்குப் பொறந்தவன் சாமி ஆட முடியுமா?”
“ஓ! அதாக்குமா காரியம்?”
அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் பிரதான சாமிக்கு ஆடும் கோமரத்தாடி வெடுக்கெனச்சாடி இறங்கினார் ஆடுபவன் முன்னால். இன்னும் ஆடிக்கொண்டிருந்த அயலூர் இளைஞன் முகத்தில் தண்ணீரால் அறைந்தார்.
“போ... போ வெளீல... எங்க வந்து எறங்கீருக்க? யாருக்குப் பீடத்திலே யார் ஆடுகது?” எனக் குரல் எழுப்பி அதட்டினார்.
சுயம் திரும்பி வந்த இளைஞன் விழித்தான். தலையைக் குனிந்தவாறு உள்கோயிலில் இருந்து வெளி நடைக்கு இறங்கிப் போனான். அவன் கண்களில் துளையிடப்படாத முத்துக்கள் கோர்த்துச் சொட்டியதை சாமிகள் கண்டிருந்தன.
கண்டிருந்த ஊர் மக்களில் ஒருவர், தனது பக்கத்தில் நின்றவர் காதில் முணுமுணுத்தார் - “ஆனா கோமரத்தாடி மகனுக்கு ஆராசனை வரமாட்டங்கே! அதுக்கு என்ன செய்யப் போறாரு?” முணுமுணுப்பைக் கேட்டவர் திருப்பிக் கிசுகிசுத்தார்.
“அது எப்பிடிவே அவனுக்குச் சாமி வரும்?”
“ஏன் வராது?”
“போவும் வே! எல்லாத்தையும் தொறந்து பேசமுடியுமா?” என்று கையை மலர்த்தினார். வித்துப் பலம், பத்துப் பலம்!
அனார் இந்தகாலத்தில் மிகவும் பிரபலமான கவிஞர் அவர் பற்றி அவர் கவிதை பற்றிச் சம காலத்தில் நிறையப் பேசப்பட்டிருக்கின்றது. அவர் தொகுப்பில்கூடச் சேரன், சுகுமாரன் போன்ற கவிஞர்கள் அவரைப் பற்றி எழுதியிருக்கின்றார்கள். அவர்கள் அனார் முக்கியமான கவிதை ஆளுமை என்பதைச் சுட்டிக்காட்டி எழுதியிருக்கின்றார்கள்.
இப்போது நுஃமான் சேரும் அதனைத் திட்டவட்டமாகச் சொல்லியிருக்கிறார். நாம் செய்யவேண்டியதை அதனை விரிவாக விவாதிக்க வேண்டியதுதான். அதனை விரிவாக விவாதிப்பதில் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அனார் மூடி மறைத்து அலங்கரித்து வைத்திருக்கும் அந்தத் தங்கக்கூண்டு பற்றி நாம் விரிவாகப் பேசவேண்டும். அவர் கவிதையில் சஸ்பென்சும், பூடகமும் அதுதான். அதனை விரிவாகப் பேசினால் அவர் இன்னும் கடுமையாக வதைக்கப்படலாம் என்ற எண்ணம்தான் வருகிறது.
அதனால்தான் அவர் தன் எல்லைக்கோட்டைத் தாண்டி வருவதில்லை. அவர் நிச்சயமாகக் கவிதையால் மாத்திரம்தான் தன்னை வெளிப்படுத்தும் போராடும் மனுசி. அதற்கு வெளியே வரும் கோட்டை அவர் உடைத்து தனது சுதந்திர வானில் பறக்க நம்பிக்கையில்லாதவர்.
அவர் சுதந்திரத்தை அடைவதற்காகக் கொடுக்கும் விலை இன்றைய வேதனையைவிடக் கடுமையானதாக இருக்கும் என்றே நம்புகிறேன். இது உனக்கு எப்படித் தெரியும் என்று கேட்டால் நான் முதலாவது அவரது கவிதை வாசகன், இரண்டாவது நண்பன், மூன்றாவது யாரிடம் அவர் சுதந்திரத்தைப் பறிகொடுத்தாரோ அந்தச் சமூகத்தின் பிரதிநிதிகளில் ஒருவன். - அதற்காக நான் வெட்கப்படுகிறேன். அது எனக்கும் கடக்க முடியாத சஞ்சலமுள்ள ஆத்மாவாகத்தான் இருக்கிறது.
அவர் கவிதை திட்டவட்டமாக நான் நீ என்ற இருதுருவங்களாலானது. அவர் சக பயணி அதேநேரம் இந்தச் சமூகத்தின் முகம். அதனைத் திரும்பத் திரும்ப எழுதிப்பார்ப்பதுதான் அனாருக்கு வேலை. தொடர்ச்சியாக அதனை 150 கவிதைகளிலும் 150 விதமாக எழுதிப்பார்த்து வெற்றியடைந்திருக்கிறார்.
முன்னர் இருந்ததைவிடவும் இப்போது அதனை வெளிப்படையாகச் சொல்லும் தைரியம் குறைந்திருக்கிறது. இளமை செல்வதால் தைரியம் குறைந்திருக்கலாம், சமூகத்தில் அந்தஸ்து கூடுவதாலும் ஏற்பட்டிருக்கலாம். பிள்ளைகள் வளர வளர தகர்க்க விரும்பும் குடும்பம் எனும் கோட்டைச்சுவர்கள் உயர்ந்துகொண்டு வரலாம். அப்படியான காரணங்களால் இருள்மை விழும் வார்த்தைகள் செதுக்குதல்கள் மிகவும் அழகானதாக இருக்கிறது. கடுமையான உழைப்புக்கூடிய வேலைப்பாடுகளையுடைய கவிதைகள் அவை. ஆனால் அவை மனம் இயைந்து இப்பொழுது அவர் மனம் அந்த வேலைப்பாடுகளை மிகவும் இயல்பாகக் கொப்பளிக்கின்றது. அவை ஒவ்வொரு படிமமும் மிகவும் கனிந்த மன நிலையில் இருக்கிறது.
இருப்பின் பின்னால் வாழ்வின்வெளி ஓய்விடத்தை நோக்கிப்பயணிக்கின்ற சூரியன் மீதும் விரைந்து செல்லத் தூண்டப்படும் காலைப்பொழுதின் மீதும் காற்று வெளியின் ஒவ்வொரு துணிக்கையிலும் என் வேட்கைகளை எழுதுகிறேன் இடிபாடுகளை அதிகாரத்தை வெறுமையை எழுதுகிறது காலம் வெடித்துச் சரிந்து விழுந்த கற்சுவர்களின் புழுதி சாக்கால முகத்தைத் துலக்குகின்றது சுற்றியெழுப்பப்பட்ட சுவர்களின் மேலால் என்னுடைய பெருமைகள் தன்னம்பிக்கைகள் சுயமரியாதைகள் வளர்கின்றன இணைக்கவும் விடுபடவுமான நிர்ணயங்களோடு சாபத்தை உடைத்துப் பூத்திருக்கின்றேன் மீளும் உரிமை கோரி அற்றலை உறுதி செய்து என் உள்ளம் திறந்துகொள்கின்றது பூமியில் முடிவற்ற பிரமாண்டமாய்
அனாரை தனிப்பட்ட முறையில் எனக்குத் தெரியும் சுமார் 10 வருடகாலமாக நண்பர்களாக இருக்கிறோம். நாங்கள் முரண்படக்கொண்டது குறைவு. நேரில் சந்திக்கக்கூடியவனாக இருக்கிறேன். அவர்போல் வாசிக்கின்ற நண்பர்கள் எனக்கு இலங்கையில் கிடைப்பது அரிது.
அவர் நிறையப் புத்தகங்களைத் தேடி வாங்குகிறார். எல்லாவற்றையும் படிக்கவேண்டும் என்பதைவிடத் தேர்ந்து நல்லது எது என்று யாரும் அறிமுகம் செய்துவைத்தால் படிக்கவேண்டும் என்ற எண்ணமுள்ளவர். தீவிரமாக ஓங்கி ஒலிக்கும் குரல்கள் மீது நம்பிக்கையற்றவர். தன்னை இந்த நிலையில் தன் எழுத்து அமைப்பிலிருந்து உடைத்துப் போடுகின்ற படைப்புகளுக்காக ஏங்குகின்றவர். ஆனால் தற்கால எழுத்துகள் எந்தமொழி எந்த நாடாக இருந்தாலும் ஒரு முடிச்சுக் கோர்வையில் இருப்பதுபோலத்தான் இருப்பதாக அலுத்துக்கொள்வார்.
அதனால்தான் அவர் தன் மனதை எழுதும் மொழியைக் கண்டுகொண்டார். அவை வார்த்தைகளால் மலர்ந்து கனவு போலத் ததும்பிக்கொண்டு இருக்கிறது. யாராவது அவரைக் கீறும்போது அல்லது அவர் வலியை உணரும்போது அந்தக் கனவில் மிதக்கும் நினைவை காகிதத்தில் அமர்த்திவிடுகிறார்.
அவற்றில் இருக்கும் வார்த்தை ஒழுங்கு அது மனதின் அமைப்பு. அது ஒரு நவீன ஓவியம் போல எண்ணத்தின் நிறம் மற்றும் கோடுகள். அவர் “பெரும் கடல் போடுகிறேன்” தொகுப்பில் கருமை, நீலம், ஒரேன்ஜ், சிவப்பு, எலுமிச்சை நிறப்பூ, நீலத்தேன் என்று நிறங்களை எழுதும் அளவிற்கு அவர் மனதின் பிரதிபலிப்பை நேரடியாக எழுத்தில் பதியவைக்கும் முறைக்கு வந்திருக்கிறார். அதேபோல அவர் படிமங்களில் இஸ்லாமிய பண்பாட்டின் நிலக்காட்சியும் வந்து விழுகிறது.
இப்போது அவர் எல்லா முஸ்லிம் பெண்களைப்போல உருமாறத் தொடங்கிவிட்டார். அவர் இப்போது எழுதும் கவிதையில் ஒரு சூபி கிழவிபோல நடந்துகொண்டு ஹதீத் கலரிக்கும் போவதற்கான நிலைப் பாட்டிற்கு வந்துவிட்டதாகவும் தோன்றுகிறது.
அவருடைய இந்த நீண்ட கவிதைப் பயணத்தில் ஒவ்வொரு கவிதையும் முக்கியம், இஸ்லாமிய பின்புலத்தில் ஒரு பெண் இளமைக்காலத்திலிருந்து அதனைக் கடக்கும் வரை செய்யும் போராட்டம் எத்தகையது என்பதற்கான சாட்சியம். அனாரின் கவிதைகள் தனித்தனி படிமங்களாகப் பார்த்து ஆராய்ந்தால் அவை செய்யும் மாயம் பற்றி மிக நீண்ட கலந்துரையாடலையே செய்யமுடியும்.
அவருக்கு வார்த்தைக் கற்பனை ஊற்றுக் கொப்பளித்துக் கொண்டிருக்கிறது. தன் வரலாறு போல எழுதப்படும் படைப்புகளில், கதைசொல்லி தனது தரப்பு மேன்மைகளை உயர்த்திப் பிடித்து, தன்னுடன் வினையாற்றும் பிற பாத்திரங்களின் கெடுகுணங்களை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டி, தன்னை மகாத்மாவாகப் புனிதப்படுத்திக் காட்டும் படைப்பூக்கமற்ற இலக்கிய அங்கங்களை வாசிக்க நேர்கையில், சில பக்கங்களிலேயே சலிப்பு மிகுந்து, பிரதிக்குள்ளிருந்து வெளியேறும் நிலை ஏற்படுவதுண்டு.
தனக்கு நேர்ந்த வாழ்வியல் அனுபவங்களை, உள்ளது உள்ளபடி விவரித்துக் காட்டும் எழுத்து முறையும் சிறந்த இலக்கியமாகாது. திருமண நிகழ்ச்சிகளைப் பதிவு செய்யும் வீடியோ காமிராக்காரர், பந்தியில் வியர்வை வழிய வழிய அவசரமாகச் சாப்பிடுவோரையும், மொய் எழுதுபவர்களையும், மண்டபத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகள் அனைத்தையும், அப்படி அப்படியே படம் எடுத்து தந்துவிடுவார். அத்தகைய வீடியோக்காரர்களைக் கலைஞர்கள் என்று நாம் எப்படிச் சொல்ல முடியும்?
ஒரு மிகச்சிறந்த படைப்பாளி, தனக்கு நேர்ந்த மறக்கவியலா வாழ்க்கைச் சம்பவத்தை, இருளாழத்தில் பதுங்கியிருந்து, தனக்குள் உறுத்திக்கொண்டேயிருக்கும் அசாதாரணத் தருணத்தின் அவலத்தைக் காற்று விசிறலில் கண்திறக்கும் தீக்கங்குபோலச்சட்டெனச் சந்திக்க நேரும் எதிர்பாராத வாழ்க்கை நிகழ்வில் உறக்கம் கலைந்து குகைவிட்டு வெளிவரும் துயரார்ந்த நினைவின் மூர்க்கமான நிழலுருவின் அசைவை, அதன் உபநிகழ்வுகளோடு விரித்தெடுத்து, தன் கற்பனை சக்தி மற்றும் படைப்பாற்றலின் திறனால், அக்கதை தன்னை நீடிக்க விழையும் பல்வேறு வாய்ப்புகளை நோக்கி பயணிப்பதாகி, அப்புனைவுப்பரப்பில், தன்னில் நிகழும் மன இயல்புகள், குணத்திரிபுகள் மற்றும் வாழ்க்கைப்போக்கில் நீர்த்துப்போகும் உக்கிரமான சபதங்கள் இவற்றை எழுதியெழுதியே கண்டடைவதாகத் தன்னயே உளவியல் பகுப்பாய்வுக்கு உட்படுத்திக்கொள்கிறான்.
இத்தகைய சுயவிசாரணையின் வாக்குமூலங்களில் வாசகனும் தன் மன இயல்புகளின் அசலான தன்மைகளை அடையாளம் கண்டு, பிரதியை விட்டு வெளியேறும் தருணத்தில், தன் பழைய ‘நான்’ என்பதை அங்கே விட்டு விட்டு, துப்புரவு செய்யப்பட்ட மனம் அடைந்து தூய்மை பெற்றவனாக உணர்கிறான்.
தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் கோட்பாட்டுச் சிந்தனைக்கும், கோட்பாடுகளுக்கும் ஏற்பட்டிருக்கும் நெருக்கடி, படைப்பிலக்கியத்திற்கு எதிரானதாகக் கோட்பாட்டை முன்வைக்கும் வாதமே. (கட்டுரையில் பயன்படுத்தப்படும் கோட்பாடு என்ற சொல் இலக்கியக் கோட்பாடு என்பதையே குறிக்கிறது.) கோட்பாடு ஒரு படைப்பியக்கமாகவோ, செயலியக்கமாகவே பார்க்கப்படுவதில்லை. மாறாக, கோட்பாடு இலக்கிய உலகிலும், கோட்பாட்டுச் சிந்தனை வெகுசன உலகிலும் தீண்டத்தகாத ஒன்றாகவும், தேவையற்ற சிந்தனையாகவும் தமிழ்ச்சூழலில் கட்டமைக்கப்படுகிறது.
காரணம் கோட்பாட்டுப் பார்வையும், கோட்பாடுகளும் படைப்பிற்கான ஊற்றை அடைத்துவிடும் என்கிற படைப்பு சார்ந்த ‘சுயம்புலிங்க’ உற்பத்திக் கோட்பாடே. கோட்பாடின்றிப் படைப்பு சாத்தியமில்லை என்பதே இவர்களுக்குப்புரிவதில்லை. கோட்பாட்டையும், இலக்கியத்தையும் ஒன்றாகப் பார்ப்பதும், இரண்டிற்கும் இடையிலான உறவையும் சிந்திக்கும் நிலையும் இங்கு மிகக்குறைவே. கோட்பாடு அறிவின் விளைபொருளாகவும், இலக்கியம் உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகவும் உருவமைந்துள்ளதே காரணம். இது குறித்து இறுதியில் விளக்கப்பட்டுள்ளது.
கோட்பாடு, பல்கலைக்கழகங்களின் ஆய்விற்கான கருப்பொருளாகவும், இலக்கிய, வெகுசன சூழலில் தேவையற்றது என்கிற மனநிலையுமே உள்ளது.
காரணம் கோட்பாடு ஒரு ஆய்வுப்புல செல்நெறியாக, அறிவுத்துறை முறையியலாக, அரசியல் சார்ந்ததாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருப்பதே. அதாவது, அன்றாட வாழ்விற்குப் பயனற்ற ஒன்று என்ற மனநிலையும், தினவாழ்வு கோட்பாடற்ற நிலையில் தன்னிச்சையாக வாழப்படுகிறது என்ற புரிதலுமே.
இப்புரிதலுக்கான அடிப்படை கோட்பாடு குறித்த பொது புத்தி சார்ந்த அறிதலும், மனநிலையுமே. கோட்பாடு என்ற சொல்லை தமிழ் அகராதிப்படி பிரித்தால்,
கோட்பாடு = கோள்-> கொள் + பாடு -> கோட்பாடு.
செந்தமிழ் சொற்பிறப்பியல் அகராதி பாகம்-3, பக். 297-ல் ‘கொள்கை (doctrines), நடத்தை (சிலப்பதி.16. அரும்.) (Conduct), கடைப்பிடிப்பு (adherence, adhesion), நிலைமை (state, condition), கொண்டிருக்கும் தன்மை (state of having)’ என்ற பலபொருள்கள் தரப்பட்டுள்ளது. இவற்றினடியாக ‘கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு நிறுவப்படும் கூற்று Tenet, Conclusion, Thesis எனக்கோட்பாட்டை வரையறுக்கலாம்’ என்கிறது.
இதனை விரிவுபடுத்தினால் கோட்பாடு ஒரு குறிப்பிட்ட கொள்கைகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு நிறுவப்படும் அல்லது நிறுவனமயப்படும் கூற்று. அது உருவாக்கும் கருத்தாக்கத்தை ஒட்டிய நடத்தைகளைக் கடைபிடிப்பதற்கான சமூக நிலைமைகளைக் கொண்டிருக்கும் தன்மை எனலாம். ஆகவே, கோட்பாடு சமூகத்தை வழிநடத்தக்கூடிய ஒருவகைச் சொல்லாடல் மற்றும் கூற்று எனலாம்.
இருபதாம் நூற்றாண்டைக் கோட்பாட்டுக் காலம் (Age of theory) என்று அறிஞர்கள் வரையறுக்கின்றனர் என்று சுட்டிக்காட்டுகிறார் பேராசிரியர் அ.அ. மணவாளன் (இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியக் கோட்பாடுகள், பக். 14). இதற்கு முன்பு கோட்பாடுகள் இல்லையா? என்றால் அவை தத்துவமாக, சிந்தனைப் போக்காக, கருத்தாக அறியப்பட்டிருந்தன.
அவற்றைக் கோட்பாடு என்ற வடிவில் உருவமைக்கும் ஒரு முறையியல் நவீனக்காலம் சார்ந்ததே. சான்றாக, தொல்காப்பியத் திணை சார்ந்த சிந்தனையை ஒரு கோட்பாடாக வளர்த்தெடுத்து புரிந்துகொண்டது நம் நூற்றாண்டு அறிதல் வழியாகவே. திணைக் கோட்பாடு சங்ககாலச் செய்யுள் உத்தியாகவும், வாழ்வியல் சார்ந்த ஒன்றாகவும் இருந்தது. அதை ஒரு முறையியல் சார்ந்த கோட்பாடாக இன்றைய நவீன சிந்தனைகள் வழியாகவே புரிந்துகொள்கிறோம்.
கோட்பாடு கறாரான தர்க்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஒரு படைப்பிலக்கியத்தினை, பொதுபுத்தி சார்ந்த மனநிலையினை விமர்சனச் சிந்தனை (Critical thinking) அடிப்படையில் ஆராய்ந்து அதன் உள்ளார்ந்துள்ள தர்க்கத்தை வெளிப்படுத்தவதும், புதியதொரு தர்க்கமாக வடித்தெடுப்பதுமே கோட்பாடு. எல்லாவற்றினது உள்ளார்ந்துள்ள கருத்தியலை (Ideology) அதாவது வாழ்க்கைப் பார்வையை (அ.அ. மணவாளன் ஐடியாலஜி என்பதை வாழ்க்கைப் பார்வை என்றே குறிக்கிறார், அதனைப் பொதுவாக உலகப்பார்வை என்றும் குறிக்கலாம்), வெளிப்படுத்தும் ஒரு ஆய்வியக்க நெறிமுறையே கோட்பாடு.
ஆனால், கருத்தியலை தனது ‘ஜெர்மானியக் கருத்தியல்’ என்ற நூலில் மார்க்ஸ்-ஏங்கெல்ஸ் தவறான பிரக்ஞை (false conscious) என்கிறார்கள். அதாவது இந்த உலகு பற்றிய தலைகீழான புரிதலைத் தரக்கூடியது என்று விவரிக்கிறார்கள். இவ்வுலகு வர்க்கநலன் கொண்டது என்பதை மறைத்து, எல்லோருக்கும் பொதுவானது என்ற ஒரு பார்வையைத் தருகிறது.
இதை வேறுவிதமாகக் கூறினால், முதலாளியம் இன்றைய உலகை உருவாக்கி, அதை அப்படியே உண்மையாக நம்பவைக் கிறது. ஒவ்வொரு தனிமனிதனும், முதலாளியக் கண்கொண்டு இவ்வுலகை பார்ப்பதாக அல்லது 17-ஆம் நூற்றாண்டு துவங்கி மறுமலர்ச்சிவாதம், நவீனத்துவம் மற்றும் காலனியம் ஆகியவற்றால் உருவமைக்கப்பட்ட உலகமே இன்று நாம் வாழும் உலகு என்று இதை விரிவுபடுத்தலாம்.
அதாவது நவீனத்துவப் பகுத்தறிவு சார்ந்த கருத்தியல் இந்த உலகை உள்வாங்குவதற்கான, அறிவதற்கான ஒரு பார்வை நிலையாக உள்ளது. ஒரு மதவாதக் கருத்தியலைக் கொண்டவன்கூட, இவ்வுலகை பகுத்தறிவுசார் மதவாதக் கண்ணோட்டத்தில்தான் காண்கிறான். ஆகப் பொதுவானதாகக் கருதப்படும் புறயதார்த்தம், உண்மைகள், வாழ்க்கை, உணர்வு, அறிவு அனைத்தும் ஒரு கருத்தியலால் கட்டப்பட்டது.
மதவாதம், பகுத்தறிவு, பிழைப்புவாதம், அரசுவாதம் இன்னபிற கருத்தியல்களை வெளிப்படுத்தி, ஒரு இலக்கியப் படைப்பு என்கிற பிரதியை, மக்கள் தினவாழ்வை தீர்மானிக்கும் நிகழ்வுகள் அதன் பின்னணிகள் அனைத்தையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துவதே கோட்பாடு சார்ந்த திறனாய்வு. இலக்கியக்கோட்பாடோ இலக்கியத்தைப் படைப்பதற்கான கருத்தியலை உள்ளடக்கிய ஒன்றாகவும், இலக்கியப் படைப்பிற்குள் பதிவாகியுள்ள கருத்தியலைச் சார்ந்ததாகவும் அமைகிறது.
கோட்பாடு படைப்பை வழி நடத்துவதாகவும் திறனாய்வு செய்வதற்கான கருவியாகவும் உள்ளது.
ஆங்கிலத்தில் ‘தியரி’ என்றழைக்கப்படும் கோட்பாடு 20-ஆம் நூற்றாண்டில், குறிப்பாக மொழி குறித்து உருவான குறியியல் மற்றும் அமைப்பியல் வாதத்துடன் உருவாகி புழக்கத்திற்கு வந்த ஒன்று. மார்க்சியம், நவீனத்துவம், அமைப்பியல், பின்அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவம், பின் காலனியம் ஆகியவை ஒவ்வொன்றும் அதற்கான தனித்துவமான கொள்கை அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள இன்றைய கோட்பாடுகளுக்குச் சான்றாகக் காட்டலாம்.
முன்பு சிந்தனையாக, கருத்தியலாக அறியப்பட்டவை எல்லாம் கோட்பாடு என்கிற புதிய வடிவத்தைப் பெற்றன. கோட்பாடு தத்துவம் (Philosophy), கருத்தாக்கம் (concept), கருத்தியல் (Ideology) எல்லாவற்றோடும் குழப்பப்பட்டு, பொதுபுத்தியில் இவை எல்லாமே தினவாழ்விற்கும் யதார்த்தத்திற்கும் பொறுத்தமற்றவை என்ற எண்ணம் வலுப்பெற்றுவிட்டது.
காரணம் தினவாழ்வு யதேச்சைத்தன்மை கொண்டது என்கிற கண்ணோட்டமும், அது தன்னிச்சையாக நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் என்ற ஒருவகை மாறாநிலைவாத (metaphysics) சிந்தனையுமே காரணம். மேலே சான்றுகாட்டிய அனைத்து கோட்பாடுகளும் இந்த மாறநிலைவாதத்தைத் தகர்த்து உருவானவையே. தற்காலத் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் படைப்பும் கோட்பாடும் எதிரானது என்ற கருத்தாக்கம் புழக்கத்தில் மாறாநிலைவாதத்தின் ஓர் ஆதிக்கக் கருத்து நிலையாக, மனநிலையாகக் கட்டப்பட்டுள்ளது.
படைப்பாளி என்பவன் கோட்பாட்டை வாசிக்கவோ பின்பற்றவோ அவசியமில்லை. அதற்கும் ஒருபடி மேலாக, கோட்பாட்டை வாசித்தால் படைப்புத்திறன் அழிந்துவிடும் என்கிற ‘துர்ப்பிரச்சாரமும்’ மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. தமிழில் ஒரு பிரபலமான மூத்த படைப்பாளி, வளரும் இளம் படைப்பாளியின் கையைப்பிடித்து, தான் இறந்த பிறகும் தமிழ் படைப்புலகை காப்பாற்றும் பொறுப்பை ஒப்படைத்து விட்டுக்கூறினாராம், “கோட்பாடுகளை வாசிக்காதே, கோட்பாட்டாளர்களைப் பின்பற்றாதே அவை படைப்பூக்கத்திற்கு எதிரானது” என்று ஒரு வாய் மொழிக்கதை தமிழ் இலக்கிய வட்டாரத்தில் உண்டு.
அந்தக்கதை அப்படியே காற்றில் பரவி இன்று எந்தப் படைப்பாளியும், எந்தக் கோட்பாடுகளையும் படிப்பதில்லை என்பது ஒருபுறமிருக்க, அதைப் படிக்காததை ஒரு படைப்பிற்கான பண்பாகக் கொண்டியங்குகிறார்கள். அதாவது கோட்பாட்டை வாசிக்காத தங்கள் அறியாமைக்கு அரிதாரம் பூசிக்கொள்கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளி கோட்பாடுகளைப் படிக்க வேண்டியதில்லை.
ஏனெனில் ஒரு படைப்பாளி பிரதியூடகம் (textual medium) எனப்படும் மொழியால் கட்டப்பட்ட பிரதிகளின் ஊடாட்ட வெளியில்தான் புழங்குகிறார். அதாவது, படைப்பிலக்கியம் பிரதியூடகம் என்கிற, பன்னெடுங்காலப் பிரதிகள் மற்றும் அதன் வழி ஊடாடி உருவாகும் நிகழ்காலப்பிரதிகள் ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்பட்ட, ஒரு மொழிவெளியின் ஊடாட்டம் வழியாக ஆசிரியனால் நெய்யப்படுவதே. அது அந்த மொழியின் இன்னபிற பிரதியோடு கொள்ளும் உறவில் உருவாக்கும் மற்றொரு பிரதியே என்கிறது ஊடிழைப் பிரதிகோட்பாடு (inter-textual theory). அதன் அடிப்படையில், தனது நிகழ்கால மற்றும் கடந்த காலப்படைப்புகளை வாசிப்பதே ஒரு படைப்பாளிக்கு போதுமானது.
ஆனால், அவர் வாசிக்கும் பிரதி இறுதியானதோ, அறுதியானதோ அல்ல. அது அம்மொழியில் உருவான அனைத்து படைப்புகளின் ஒரு தொடர்ச்சியாக அமைவதே. இந்தத் தொடர்ச்சியின் ஒரு நனவிலி விளைபொருளே அவரது படைப்பு. இந்தத் தொடர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதே கோட்பாட்டின் பணி. அப்படி வெளிப்படுத்துவதன் வழியாகப் படைப்பிற்கான உள், வெளி தளங்களை விரிவுபடுத்தவும், விகசிக்க வைப்பதுமே கோட்பாட்டாளனின் பணியாக உள்ளது. ஆக, இலக்கியப்படைப்பும், கோட்பாடும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புகொண்டவை.
ஒரு படைப்பாளி அறிந்தோ அறியாமலோ ஒரு கருத்தியல் வழிநடத்தும் கோட்பாட்டுப் பின்னணியில்தான் படைக்கிறான். அந்தக் கருத்தியலை வெளிப்படுத்துவது கோட்பாட்டுத் திறனாய்வின் பணியாகிறது. கோட்பாட்டு பார்வையால் திறனாயப்படாத படைப்புலகம் தேக்க நிலையையே அடையும். புதியதொரு பார்வையை, சமூக இடையீட்டை உருவாக்காது. கோட்பாடுகளை வாசித்த ஒரு படைப்பாளி தனது விமர்சனப் பார்வையால் புதிதான சித்தரிப்புகளை உருவாக்கக் கூடியவனாக, புதிய சோதனை முயற்சி கொண்ட படைப்புகளைப் படைப்பவனாக இருக்கிறான்.
இப்படியான புதிய புதிய சோதனை தளங்களைத் திறப்பது கோட்பாட்டு அடிப்படையிலான விமர்சனச் சிந்தனை ஊடாகவே நடைபெறுகிறது. பொதுபுத்தியை விமர்சன சிந்தனைக்கொண்டு ஊடுறுவும் ஒரு படைப்பு மனதானது, தனக்கானதொரு மெய்யியல், கருத்தியல், கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டே அமைகிறது என்பது ஒரு படைப்பாளியின் ஓர்மையில் (பிரக்ஞையில்) தெரிவதில்லை. அது படைப்பாக உருவாகுதலில் தன்னை உள்ளமைப்பாகக் கட்டமைத்துக்கொள்கிறது. ஒரு இலக்கியப் படைப்பாளி தனக்கு முன்னுள்ள மொழியில் தனது படைப்பை உருவாக்குகிறார்.
அம்மொழியானது பல்வேறு தத்துவ, கருத்தியல், கோட்பாட்டுச் சிந்தனைகள் வழியாக உருவமைக்கப் பட்டதே. அதனால் எந்த ஒரு இலக்கியப் படைப்பும் கோட்பாடுகளில் இருந்து விலகிநிற்க முடியாததாக உள்ளது என்பதைவிடக் கோட்பாடே இலக்கியப் படைப்பை உருவமைப்பதாக உள்ளது என்பதே சரியானது. அடுத்து, கோட்பாடு படைப்புத்திறனை அழித்துவிடும் என்கிற வாதம் முன்வைக்கப்படுகிறது.
படைப்பாளி என்பவன் எப்பொழுதும் உணர்வில் திளைத்து, உணர்வில் இயங்குபவன் என்பதால், அறிவை, தர்க்கத்தை முதன்மையாகக் கொண்ட கோட்பாட்டாளர்கள், திறனாய்வாளர்களைத் தீண்டத்தகாதவர்களாக ஒதுக்கும் போக்கு ஒரு எழுதாக்கிளவியாக நடைமுறைப்படுத்தப்படுகிறது. படைப்பாளி, கலைஞன் அனைத்தையும் தாண்டிய சுயம்புவாக ஆற்றல் பெற்ற காளியினால் நாக்கில் கீறப்பட்ட காளிதாசன் என்கிற பிம்பமும் இதற்கு ஒரு காரணம்.
படைப்பு உள்ளொளி, தரிசனம், பொறிபோன்ற மின்சாரத்துறை சொற்களால் விளக்கப்படுதல், கண்டவர் விண்டிலர், விண்டவர் கண்டிலர் என்கிற படைப்பு அனுபூதி நிலையை அடைந்த அதாவது வேதியியலில் சொல்லப்படும் தெவிட்டியநிலையை (saturation point) அடைந்தவர்கள் என்ற ஒரு அப்பாலை ஏகத்துவ ‘சத்வ’ நிலையும், அனுபவமே முதன்மையானது என்ற அனுபவமுதல் வாதப் போக்கும் நிலவுகிறது. படைப்பாளிகளும்- பதிப்பக மாபியாக்களும் இணைந்து கோட்பாட்டைத் தீண்டத்தகாததாக, புறக்கணிப்பதும், இருட்டடிப்பு செய்வதாகவும் ஒரு நிலை அதன் தொடர்ச்சியாக உள்ளது.
மற்றொருபுறம் கோட்பாட்டு வாசிப்பை புறக்கணிப்பதால், அதன் வாசக எல்லையும் மட்டுப்படுத்தப்படுகிறது இதன்பின் ஒரு அரசியல் உள்ளது. ஒருபுறம் நல்ல திறன்மிக்க வாசகரை உருவாக்கிவிடாமல் பாதுகாத்து, தனது படைப்பை நுகரும் சந்தை சார்ந்த நுகர்வாளனாக, மந்தையாக வாசகளை வைத்துக்கொள்ளவும் இந்தக் கோட்பாட்டுத் தீண்டாமை இலக்கியப்புலத்தில் கடைபிடிக்கப்படுகிறது. தான் படைப்பதில் கோட்பாடு இல்லை என்றும். அதனால் கோட்பாடு அவசியமற்றது என்ற நிலையைத் தக்க வைப்பதன் வழியாகத் தங்களது வாசக மந்தைகளை வளர்த்து, சந்தைகளைப் பாதுகாத்துக்கொள்கிறார்கள்.
அடிப்படையில் இலக்கியம் நுகர்விற்கு எதிரானது. அது வாசக மந்தைகளையும், வாசிப்பு சந்தைகளையும் உருவாக்கும் ஒரு அச்சு எந்திர தொழிற்சாலை அல்ல. அது ஒரு சமூக உற்பத்தி என்ற வகையில் ஒவ்வொரு தன்னிலையிலும் படைப்பூக்கத்தை உருவாக்க முனைவது. அதனால்தான் மார்க்சியம், முதலாளியம் மனிதர்களின் படைப்பாற்றலை அழித்து அவர்களை, அவர்களது உயிர்த்தலில் இருந்து அந்நியப்படுத்தி வெறும் உற்பத்தி சக்திகளாக மாற்றுகிறது என்பதைக் கண்டறிவித்தது.
ஆதலினால், ஒரு படைப்பை அதன் உணர்வு மற்றும் அறிவுத்தளத்தில் வாசகர்கள் இடையீடு செய்யக் கோட்பாடுகளே வாயிலாக அமைகின்றன. இதையே தொல்காப்பியம் ‘உணர்ச்சி வாயில் உணர்வோர் வலித்தே’ (தொல். சூத். 876) என்கிறது. உணர்வோர் என்பதை வாசகராகக் கொண்டால், வாசகரைப் பொறுத்தே உணர்ச்சி வாயில் உருவாக முடியும். படைப்பிற்கு முன்னிபந்தனையாக வாசகர்கள் உள்ளார்கள். வாசகர்களைப் பயிற்றுவிப்பது கோட்பாட்டு திறனாய்வே. இது வாசகரின் இடையீடு (interpret) பற்றிப் பேசுகிறது.
வாசகர்களை மந்தைகளாக மாற்றாத படைப்புக் குறித்துத் தொல்காப்பியம் ‘பொருட்குத் திரிபில்லை உணர்த்தவல்லின்’ (தொல். சூத். 876) என்று கூறுகிறது. அதாவது பொருள் என்பதை இங்குப் படைப்பு எனக்கொண்டால் இச்சூத்திரம், உணர்த்த வல்லவரால் பொருளை உணர்த்திவிட முடியும் என்கிறது. அதாவது, இலக்கியக் கோட்பாட்டு ஆசிரியன் உணர்த்த வல்லவன் ஆயின் மொழிவெளியில் ஊடாட (mediate) முடியும் என்பதே.
இன்றைய நவீனத்துவப் பொது வழக்கில் அடிக்கடி ஒரு கேள்வி எழுப்பப்படும். இலக்கியத்திற்குதான் இலக்கணமே, தவிர இலக்கணத்திற்கு இலக்கியம் இல்லை என்று. அதாவது இலக்கியமே முதன்மையானது, அதன்பின் இலக்கணம் வருகிறது என்பதே இதன் பொருள். அடிப்படையில் இலக்கணம், இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்துள்ள விதியமைப்புகளை ஆய்ந்து, அதன் உள் அமைப்பை, உள்சட்டகத்தை விதிகளாக வெளிப்படுத்துவதே.
இன்றைய மொழியில் சொன்னால் அதைக் கோட்பாட்டு செயல்பாடு என்று கூறலாம். சான்றாக, தொல்காப்பிய இலக்கணம் அதற்கு முந்தைய இலக்கியங்களிலிருந்து இலக்கணத்தை உருவாக்கியதாகக் கொண்டால், அந்த இலக்கியங்கள் அதற்கு முந்தைய மொழிகளில் பதிந்துள்ள எழுத்து முறைக்கான விதிமுறைகளில் இருந்தே உருவாக்கியிருக்க முடியும்.
அதாவது தெரிதாவின் மொழியில் சொன்னால் இலக்கணம் என்பது பேச்சிற்கு முந்தைய தொல் எழுத்தாக (Arche writing) இருந்திருக்கவேண்டும். தமிழ் இலக்கணம் தொல்காப்பியரால் ஆராய்ந்து தொகுத்து உரைக்கப்பட்டாலும், அன்றைய சமூகத்தின் பொதுச் சங்கேத அமைப்பிற்கான மொழியியல் விதிகள், குறியீட்டு முறைகள் முன்பே இருந்திருக்க வேண்டியது அவசியம். அதாவது இலக்கணம் அன்றைய சமூகப் பேச்சின் உள்ளார்ந்து அமைந்து விதிகளாக எழுதப்படாத பொதுக்குறியமைப்பாகப் புழக்கத்தில் இருந்திருப்பது அவசியம். அப்படி இல்லாவிட்டால் அந்தச் சமூக அமைப்பே ஒரு மொழிக் குறியமைப்பிற்குள் இயங்க முடியாது.
ஒருவர் பிறரை அறிய ஒரு பொது விதிமுறைகளைக்கொண்ட அல்லது இலக்கணம் என்று நாம் சொல்லும் ஒன்று இயக்கத்தில் இருந்திருக்கும். அந்த ஒன்றை தனது ஆய்வுகள் வழியாக விதிகளாக, வாய்ப்பாடுகளாக (சூத்திரங்களாக) வகுத்துரைத்ததே தொல்காப்பியம். இதை வேறுவிதமாகக் கூறினால், இலக்கியத்திற்கு முன்பே இலக்கணம் உள்ளது என்பதே. அல்லது படைப்பிற்கு முந்தையது கோட்பாடு என்பதே. உடனடியாக எழும் கேள்வி இலக்கணம் அற்ற புதுக்கவிதையை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்பதே.
அடிப்படையில் புதுக்கவிதை இலக்கணத்தை மறுத்தது அல்ல, யாப்பை மறுத்து உருவானதே. கவிஞர் சி.மணி கூறுவதைப்போல “யாப்புடைத்த கவிதை, அணையுடைத்த காவிரி” என்பதே. ஆக, இலக்கணத்திற்கு முந்தையது இலக்கியம் என்பது இலக்கிய முதன்மைவாதமே தவிர தர்க்கரீதியான வாதம் அல்ல.
எனும் படைப்புக் கோட்பாடு புரியாமல் எழுதுவதும், பேசுவதும் கோட்பாட்டாளர் வேலை என்று கூறி எளிமை என்ற பெயரில் மந்தைகளையும் பண்டங்களையும் படைப்பாக முன் வைக்கும் போக்கே இந்தக் கோட்பாட்டு எதிர்மனநிலையைப் பொதுபுத்தியில் பதிய வைத்துள்ளது வாசகனைப் பயிற்றுவிப்பதும், படைப்பாளியைச் செறிவடைய வைப்பதும் கோட்பாடே. வாசகனை சுதந்திரமாக, தனக்கான பிரதியைக் கட்டுபவனாக அமையும் படைப்புகளே விமர்சன சிந்தனையை வளர்க்கக் கூடியவையாக இருக்கும்.
அவையே வாசகனுக்கும் படைப்பாளிக்குமான ஒரு ஊடாட்ட வெளியாகப் பிரதியை முன்வைப்பதாக இருக்கும். ஆக, திறனாய்வையும், கோட்பாடுகளையும் இவர்கள் மறுத்தாலும் புறக்கணித்தாலும் இவர்களுக்குள் அது இயங்குகிறது என்பதே யதார்த்தம். இப்படிக் கோட்பாட்டை நிராகரிக்கும் போக்கு ஒரு வகைப் படைப்புக் குறித்த கற்பனாவாதம் என்கிற ரொமாண்டிசிச கோட்பாட்டால் ஆளப்படுவதே.
சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும் (ரொமாண்டிசிசமும்), படைப்பில் யதார்த்தமும் (ரியலிசமும்) என்பதே தமிழ் படைப்பாளிகள் பின்பற்றும் கோட்பாடு. கற்பனாவாதம் ஒரு கலைஞன், எழுத்தாளன் தனது உணர்வுகளைத் தடைகளின்றித் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுத்துவதே கற்பனாவாதத்தின் இயல்பு. கலைஞன் தனக்கான சட்டகத்தின் அடிப்படையில் இயங்குபவன். தனது உணர்வுகளை ஆற்றலுடன் வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்பதே கற்பனாவாதத்தின் கோட்பாட்டு அடிப்படையாகும்.
இதன்படி ஒரு எழுத்தாளன் தனது உணர்வுகளில் தோன்றுவதைக் கற்பனைகளை அப்படியே எழுதுகிறான். கலைஞன், எழுத்தாளன் சுதந்திரமானவன் என்பதே. அவனை எதுவும் கட்டுப்படுத்தாது. இதன் ஒரு உச்ச வெளிப்பாடு எழுத்தாளன் தன்னிச்சையானவன் (சுயம்பு). அவனது படைப்பும் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுகிறது என்பதே. அவன் தன்னிச்சையாக ஓர்மையற்ற (பிரக்ஞையற்ற) நிலையில் படைப்பதே படைப்பு. தன்னோர்மையில் (சுயப்பிரக்ஞையில்) வெளிப்படும் திட்டமிட்ட வெளிப்பாடு, அல்லது வருவிக்கப்பட்டு வெளிப்படுவது படைப்பாகாது. ஒருவரது தனித்துவமான (சுயமான) குரலையே வாசகன் கேட்கிறான். கலைஞனோடு தன்னை அவன் அடையாளம் காண்கிறான்.
கலைஞனின் குரலை தனது குரலாகக் கேட்கிறான். அதில்தான் அவன் இலக்கிய இன்பத்தை அடைகிறான். இப்படியாக, கற்பனாவாதக் கோட்பாடு, படைப்பாளியை ஒரு கடவுள் நிலையிலும், வாசகனை ஒரு பக்தன் நிலைக்கும் ஆட்படுத்தியது. இதன்வழியாக வாசகன் ஒரு ரசிகனாக உருவாகும் போக்கு வளர்ந்தது. இது படைப்பாளியை மையம் கொண்ட ரசிகப் பட்டாளமாக வாசகர்களை மாற்றியது.
‘சுயத்துவம்’, ‘உணர்தல்’, ‘ஒன்றிணைதல்’, ‘கற்பனை’, ‘அனுபவம்’, ‘தெய்வநிலை’, ‘புனித விகசிப்பு’ ஆகியவையே கற்பனாவாத (ரொமாண்டிக்) யுகத்தின் சொல்லாடல்களாகும். ஒரு படைப்பை உற்பத்தி செய்வதற்கான, வாசிப்பதற்கான, ஆய்வதற்கான கோட்பாட்டுக் கருவிகளாக இத்தகைய சொல்லாடல்களே அமைந்தன. இவ்வாறாக, செவ்வியல்காலத்தில் இருந்த கடவுளின் இடத்தைப் படைப்பாளி கைப்பற்றினான் கற்பனாவாத சமூகத்தில்.
அதன் ஒரு நீட்சியே தமிழ்ச் சூழலில் படைப்பாளி ஒரு கடவுள் போன்ற தன்னிச்சைகளின் உற்பத்தி மையம் என்ற நிலை உருவானது. படைப்பு சுயம்புவாக உருவாதல் என்ற இந்திய மதவாதக் கோட்பாடு இதற்கான அடிப்படை தத்துவ நோக்குகளை அளித்தது. எனவே, கலைஞன் கட்டற்றவன். அவன் யாரும், எதுவும் கட்டுப்படுத்தமுடியாத ஒரு சுயம்பு. அதனால், “ஒரு கலைஞன் தான்தோன்றியாக வாழலாம். ஒழுக்கம் மீறலாம். அதற்கான உரிமை அவனுக்கு உண்டு. அவனை அவனது கலைத்திறமைக்காகக் கொண்டாடவேண்டும்.
என்றெல்லாம் ரொமாண்டிசிசம் தனது கோட்பாடுகளை விரிவுபடுத்திக்கொண்டே போயிற்று. கலைஞனின் தலைக்குப் பின்னே ஒளி வட்டம் சுழன்றது.” என்று இந்தச் சூழலை விளக்குகிறார் எம்.ஜி.சுரேஷ் “அனைத்து கோட்பாடுகளும் அனுமானங்களே” என்று வல்லினம் இணைய இதழில் எழுதிய தொடர் கட்டுரையில்.
அவரது வருணனை அப்படியே தமிழ்ச் சூழலுக்குப் பொருந்தக்கூடியது. ஆக, கற்பனாவாதச் சூழலைத் தாண்டாத ஒரு நிலையே தமிழ் படைப்பிலக்கியச் சூழலாக உள்ளது. ஆனால், தமிழில் பாரதிக்குப் பின் உருவான நவீனத்துவம் கொண்டுவந்த யதார்த்தவாதம் என்கிற இலக்கிய உத்தி, வடிவம் இவர்களால் கையாளப்பட்டாலும், நவீனத்துவச் சிந்தனை குறைவே. பொதுவாகத் தமிழ் படைப்பிலக்கியச் சூழல் சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும், வெளிப்பாட்டில் யதார்த்தவாதமும் கொண்ட ஒன்றாகவே உள்ளது.
காரணம் படைப்பு குறித்த அடிப்படை சிந்தனையே இங்கு மதவாத தன்மை கொண்டதாக, மாறாநிலைவாதத்தால் ஆளப்படுவதாக உள்ளது. இப்படியான மதவாத படைப்புக் கோட்பாட்டை அமைப்பியல், குறியியல், பின்அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் கீழ்கண்டவகையில் மாற்றியமைத்தது.
படைப்பாக்கம் = உற்பத்தி, படைப்பு = பிரதி, கர்த்தா = ஆசிரியன் இந்த மாற்றத்தை கறாரான தர்க்க அடிப்படையில் நிறுவிய 20 ஆம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய சிந்தனை உலகில் உருவானதே கோட்பாடு (தியரி). அரசியல்,
உளவியல், அழகியல், அறவியல், இலக்கியம், சமூகவியல் என அனைத்து துறைகளிலும் இந்தக் கோட்பாடு குறித்த சிந்தனை பரவலாகியது.
ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தியலின் வழியாக உலகை அணுகுவதற்கான, உள்வாங்குவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு முறையியலே கோட்பாடு என்கிறோம். இவ்வாறு கோட்பாடுகள் வழியாகவே உலகம் உள்வாங்கப்படுவதால்தான் அதைத் தமிழில் கொள்-பாடு அதாவது கோட்பாடு என்று சொல்கிறோம்.
கோட்பாட்டு அடிப்படையிலான வாசிப்பு, ஒரு பிரதியின் கட்டமைப்பு விதிகளை ஆராய்வதாக, அதனோடு வெளிப்படும் கருத்தியலை அறிவதாக, அதை நடைமுறையில் உணர்ந்து பார்ப்பதாக உள்ளது. கோட்பாட்டிற்கும் நடைமுறைக்கும் உள்ள உறவு ஒரு தொடர் இயங்கியல் உறவு.
அது கருத்தியல் - கோட்பாடு - நடைமுறை - பொது புத்தி -> புதிய கருத்தியல் - புதிய கோட்பாடு - புதியநடைமுறை என்ற முடிவற்ற இயக்கத்தைக்கொண்டது.
ஒரு சமூகத்தில் அதாவது ஒரு தலைமுறையில் குறிப்பிட்ட ஆதிக்கக் கருத்தியலின் அடிப்படையில் அமைந்த கோட்பாட்டின் வழி நிறுவப்பட்ட உண்மைகள், அடுத்தமைந்த சமூகத்தில் அல்லது தலைமுறையில் நடைமுறையில் செயல்பட்டுப் பொதுபுத்தியாக மக்களிடம் கட்டமைந்துவிடுகிறது. பின் சமூகவளர்ச்சிக்கேற்ப புதிய கோட்பாடு, பொதுபுத்தியை இடையீடு செய்து அதன் கருத்தியலை வெளிப்படுத்துகிறது. ஆக, கோட்பாடு என்பதும் ஒரு நடைமுறையே, செயல்பாடே. அதை எதிராக நிறுத்துவது அனுபவமுதல்வாதமே.
கோட்பாடு பொதுபுத்தியை சிதைக்கிறது, எதிர்காலத்திற்கான பொதுபுத்தியை கட்டமைக்கிறது இது ஒரு தொடர் நிகழ்வு என்பதையே மேலே விளக்கினோம். இதன்படி, இன்றைய படைப்பிலக்கியங்கள் நேற்றைய கோட்பாடுகளால் உருவானவை. இன்றைய கோட்பாடு நாளைய படைப்பிலக்கியங்களை உருவாக்கும்.
அதாவது, பொதுபுத்தியைத் தகர்ப்பதும், புதிதாக ஆக்குவதும், வடிவமைப்பதுமே கோட்பாடு எனலாம். அதற்கு,
1. பொதுபுத்தியை விமர்சிப்பதற்கான விமர்சன சிந்தனை உருவாகவேண்டும். சான்றாக, யதார்த்தவாத இலக்கியங்கள் உண்மையைப் பிரதிபலிப்பவை
என்ற பொதுபுத்தி சார்ந்த மனநிலை, உண்மை குறித்த மதவாதக் கருத்தியலால் கட்டமைக்கப்பட்டது. அந்த மதவாதக் கருத்தியலை மறைப்பதே யதார்த்தவாத இலக்கியத்தின் மொழி. இது மதத்திற்குக் கடவுள் போல, இலக்கியத்திற்குக் கர்த்தாவை அதாவது படைப்பாளியை மையப்படுத்தும். அந்த மையம் மொத்த படைப்பையும் உண்மையாக வாசிக்க நிர்பந்திக்கும். இந்த நிர்பந்தத்தை மீறி, படைப்பை ஒரு மொழிப்பிரதியாக ஆய்வு செய்வதற்கான உத்தியை தருவது கோட்பாடே.
2. கோட்பாடு வழி பெறப்படுவதே விமர்சன சிந்தனை (கிரிட்டிக்கல் திங்கிங்). கோட்பாடு எந்த ஒன்றையும் விமர்சன கண்கொண்டு பார்ப்பது, அணுகுவது. விமர்சன சிந்தனையை மறுப்பதே இன்றைய தமிழ் படைப்பிலக்கிய உலகின் மிகைப்போக்காக அமைந்துள்ளது. கோட்பாடுகளை, கோட்பாட்டு திறனாய்வுகளை மறுப்பதும், விமர்சனம் என்ற பெயரில் ரசனை சார்ந்து உருவாக்கப்படும் புகழுரைகள் அல்லது இகழுரைகளுமே விமர்சனமாக, திறனாய்வாக அமைகிறது. அதனை மட்டுமே முன்வைக்கும் போக்கு அதிகரிக்கிறது.
ஒரு பிரதியின் உருவாக்கம், அது சமூகத்தில் உருவாக்கும் இடையீடு, வாசகர்களைப் பயிற்றுவிப்பது, அதன் வழியாக மொழிக்குள் உருவாக்கும் வினைகள், இவை உருவாக்கும் பொதுபுத்தி சார்ந்த நிலைபாடுகள் ஆகியனவே இதுவரையான சமூக உருவாக்கத்திற்கான பங்களிப்பை செய்வதாக உள்ளது. இவ்வாறாக, இலக்கியம் ஒரு சமூகத்தின் நனவிலியாக இருக்கிறது. கோட்பாட்டுத் திறனாய்வுகள் உருவாக்கும் விமர்சன சிந்தனைதான் அந்த நனவிலியை சமூகத்தின் மாற்றத்திற்கானதாகக் கட்டமைப்பது. அல்லது இலக்கியம் உருவாக்கும் சமூக நனவிலியை சீர்தூக்கி பார்த்து அடுத்தத் தலைமுறைக்கான, வரப்போகும் சமூகத்திற்கான புதிய மக்களைக் கட்டமைக்க முயல்வது.
3. அடுத்து, விமர்சன சிந்தனை சொல்லாடல்கள் வழி இவ்வுலகு எப்படிக் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. உண்மைகள், மெய்யிருப்பு, யதார்த்தம் உள்ளிட்டவை பற்றிய புதிய பார்வைகள், சொல்லாடலால் கட்டப் படுகிறது. அதாவது மதவாத சமூகத்தில் மாயமாகக் கருதப்பட்டவை, பகுத்தறிவு சமூகத்தில் மூட நம்பிக்கையாகக் கருதப்படுகிறது.
இவ்வாறாக ஆதிக்கம் வகிக்கும் சொல்லாடல் வழியாகப் புற உலகு உணரப்படுகிறது. ஒரு இலக்கியம் உருவமைக்கும் உலகின் வழி ஆதிக்கச் சொல்லாடலின் கருத்தியல் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. சொல்லாடல் குறித்துப் பூக்கோ முக்கியமான இரண்டு கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார்.
1. முக்கிய மாகச் சமூகத்தில் வாழும் மக்களின் கருத்துக்கள், பொருட்கள் ஆகியவற்றினை வரையறுத்து யதார்த்தமானதாகக் காட்டுவது.
2. அறிவுபூர்வமாக என்ன சிந்திப்பது, எதைச்சிந்திக்கக்கூடாது என்பதை நிறுவனமயப்படுத்தப்பட்ட வழிகளில் பேசுவது அல்லது எழுதுவதன் வழியாக உலக யதார்த்தத்தைத் தீர்மானிப்பது.
பூக்கோ இதைத் தனது பாலியல் வரலாறு பற்றிய ஆய்வில் “பாலியல்” என்ற சொல்லாடல் எப்படி அடிப்படையில் வேட்கை, ஆசை, இன்பம், உள்ளார்ந்துள்ள சுயம் பற்றி நமது சிந்தனைகளை மாற்றியமைத்தது என்பதை எழுதுகிறார்.
பாலியல் என்கிற சொல்லாடல் மனித அடையாளங்களைப் பற்றிய முன்பே உள்ள அடிப்படை உண்மையைக் கண்டறியவில்லை, மாறாக அது அதிகாரத்தின் / அறிவின் குறிப்பிட்ட நடைமுறைகளால் உருவாக்கப்பட்டது என்கிறார். எனவே, சொல்லாடல் யதார்த்தத்தை வரையறுத்து காட்டு வதன் வழியாக, ஒரு மனித உடலின் அனைத்து நடவடிக்கைகள், சிந்தனைகள், உணர்வுகள், அறிவு ஆகியவற்றைப் பொதுபுத்தியாகக் கட்டமைத்து தனிமனித வாழ்வைக் கட்டுப்படுத்துகிறது.
பொதுபுத்தி முந்தைய சமூகத்தால் அல்லது தலைமுறையால் உருவாக்கப்பட்ட கோட்பாடுகளால் நிரூபணமான அல்லது நிர்ணயிக்கப்பட்ட உண்மைகள், கருத்துக்கள், சிந்தனைகள் ஒரு வழக்காக மாறி ஆதிக்கச் சிந்தனையாகவும், வாழ்க்கை முறைகளை வழி காட்டுவதாகவும் அமைவதே
இலக்கியப் படைப்பு உணர்வை அடிப்படையாகவும், கோட்பாடு அறிவை அடிப்படையாகவும் கொண்டதான ஒரு முரண் பரவலாக முன்வைக்கப்படுகிறது. அடிப்படையில் இவற்றை முரணாகப் பார்க்க முடியாது. இரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று உறவுகொண்டு இயங்குபவையே. உணர்வு கருத்தியலோடு இணைந்து பதப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடலாக மாறுவதே அறிவு. அதாவது உணர்வை பதப்படுத்தப்படாத அறிவு என்றும், அறிவை பதப்படுத்தப்பட்ட உணர்வு என்றும் வரையறுக்கலாம். உணர்வின் ஒரு தர்க்கவடிவமே அறிவு.
அறிவின் ஒரு அதர்க்க வடிவமே உணர்வு. ஆகையால் அதர்க்க வடிவமான உணர்வே படைப்பிலக்கியம். அதைத் தர்க்கவடிவில் வெளிப்படுத்தும் அறிவே கோட்பாடு எனலாம். ஆக, படைப்பிலக்கியமும், கோட்பாடும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று உருவாகி, ஒன்றை ஒன்று நிறைவு செய்துகொள்ளும் முரணியங்கியலின் வேறுபட்ட வடிவங்களே. அதனால், இலக்கியம் உணர்வுடன் உறவு கொண்டது என்பதால் அது ஒருவகைக் கோட்பாட்டு அறிவின் அதர்க்க வடிவமாக உள்ளது.
அதேபோல் கோட்பாடு அறிவுடன் உறவு கொண்டது என்பதால், அது ஒருவகை இலக்கிய உணர்வின் தர்க்க வடிவமாக உள்ளது. இந்த உறவின் நுட்பம் அறியாதவர்களே இலக்கியத்தையும் கோட்பாட்டையும் எதிரெதிராக நிறுத்துகிறார்கள். தமிழ்ச்சூழலில் அப்படி நிறுத்துவதுடன், எதிரான ஒரு மனநிலையையும் கட்டமைக்கிறார்கள். காரணம், கோட்பாடு தர்க்க அறிவின் பயில்நெறி சார்ந்தும், பல்துறை சார்ந்தும் அமைந்துள்ளது, இலக்கியம் ஒரு தனிமனித உணர்வு சார்ந்தும் அமைவதால், அது சமூகத்தின் உணர்வு சார்ந்த எதிர்வினையாக அமைகிறது.
படைப்பு நனவிலி நிலையில் செயல்படும் ஒன்று என்றும், கோட்பாடு நனவுநிலையில் செயல்படும் ஒன்று என்றும் நம்பப்படுகிறது. யதார்த்தத்தில் கோட்பாடே நனவிலி நிலையில் செயல்பட்டுப் படைப்பை நனவு நிலையில் உற்பத்தி செய்கிறது.
ஒரு இலக்கியப் படைப்பு மொழி வழி கட்டப்பட்ட மரபுகளால் நெய்யப்பட்ட முந்தைய பிரதிகளுடன் உறவுகொண்டே வடிவம் கொள்கிறது. இதனையே பிரதியூடகம் என்று குறித்தோம். பிரதியூடகம் என்பது பிரதிகளின் ஒரு ஊடாட்டவெளி. பிரதியூடக வெளி பிரதி, ஆசிரியர், வாசகர் என்று மூன்றின் நெசவில் ஊடாடி உருவாகும் ஒன்று. அந்த வெளியே படைப்பிற்கான வெளியாக அமைகிறது. அவ்வெளிக்குள் நிகழும் ஒரு படைப்பானது காலத்தோடு உறவு கொண்ட நனவுநிலை செயல்பாடால் சமகாலத்தன்மை பெறுகிறது.
சங்ககாலம் முதல் நவீன காலம் வரை தமிழ் படைப்பிலக்கிய மரபு ஒரு பிரதியூடக வெளியாக இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. இவ்வெளியே படைப்பு உருவாக்கத்திற்கான புறமாகவும், தற்காலம் படைப்பின் அகமாகவும் உள்ளது. இந்த வெளிக்கு வெளியில் நின்று ஒரு படைப்பு சாத்தியமில்லை. இதனை எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ள இலக்கணம் எப்படி ஒருவரது மொழியின் விதிகளாக உள்வயப்படுத்தப்பட்டுள்ளதோ, அதைப்போன்றதே கோட்பாடும் படைப்பில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.
இலக்கணம் (தொல்காப்பியம் உட்பட) என்பதே ஒரு கோட்பாடுதான் என்பதை முற்பகுதியில் விவரித்துள்ளோம். இங்குப் படைப்பிற்குள்ளே கோட்பாடு இருப்பதில்லை. படைப்பின் உள்வயமாகக் கோட்பாடு உள்ளது என்பதாகப் புரிந்து கொள்ளவேண்டும். உள்ளிருப்பு என்பதையும், உள்வயம் என்பதையும் நுட்பமாகப் பிரித்தறியவேண்டும். சான்றாக, உள்ளிருப்பு என்பது ஒரு நீர் நிரம்பிய கண்ணாடிக் குவளையில் கிடக்கும் கல் நமது கண்ணிற்குக் காட்சியாவதைப் போன்றது.
உள்வயம் என்பது அதே நீர் நிரம்பிய ஒரு கண்ணாடிக் குவளையில் போடப்பட்ட உப்போ அல்லது சக்கரையோ போன்றது. அது நீரில் கரைந்து கண்ணிற்குப் புலனாகாது. அப்படித்தான் கோட்பாட்டைப் படைப்பு மொழிவழியாக உருவாகி வந்துள்ள பிரதியூடகம் வழியாக உள்வயப்படுத்திவிடுகிறது. இலக்கணம் ஒரு மொழிக்குள் கரைந்து புலனாகாதவகையில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டிருப்பதைப்போல.
அதனால் ஒரு படைப்பாளி தன்னளவில் அல்லது நனவுநிலையில் எந்தக் கோட்பாட்டையும் உணர்ந்திருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால், அவர் தான் புழங்கும் மொழிவழியாக உருவான பிரதியூடகத்தினால் கோட்பாட்டை உள்வயப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார் என்பதுவே இங்கு விளக்க முனைவது. மேற்கண்ட உருவகத்தில் கோட்பாடு கல்போன்று நிலைத்த தன்மை கொண்டது அல்ல, உப்பு, சக்கரைப் போன்று கரைந்து அலைவுறும் இயக்கத்தன்மை கொண்டது என்பதே முக்கியம்.
எளிமையாகச் சொன்னால், ஒரு படைப்பு அதற்கான கோட்பாட்டை அதன் நனவிலியில் கொண்டமைந்திருக்கும் என்பதே. அந்த நனவிலியை ஊடுறுவி அதனை வெளிப்படுத்துபவராகக் கோட்பாட்டுத் திறனாய்வாளர் இருக்கிறார். ஒரு படைப்பாளி கோட்பாடுகளை வாசிப்பதன் மூலம் தன்னுணர்வுடன் ஒரு படைப்பை உருவாக்க முடியும். கோட்பாடு அறியாத படைப்பாளி தன்னுணர்வற்ற நிலையில் கோட்பாட்டால் வழிநடத்தப்பட்டுப் படைப்பவராக இருக்கிறார். ஒற்றை வரியில் சொன்னால் கோட்பாடு படைப்பின் நனவிலியாகச் செயல்படுகிறது என்பதே.
எனவே, இலக்கியமும் கோட்பாடும் ஒன்றோடொன்று உறவுகொண்டவை. அவற்றைப் பிரித்துப்பார்ப்பதிலும், மேல், கீழாக வைப்பதிலும் ஒருவகை அதிகாரம் செயல்படுகிறது. அந்த அதிகாரம் இலக்கியவாதியின் எதேச்சதிகார போக்காகவும், தன்னிச்சை மனப்போக்காகவும் வெளிப்படுகிறது. இதைதான் முதலில் சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும், செயலில் யதார்த்தவாதமும் கொண்டவர்களாகத் தமிழ் படைப்பாளிகள் உள்ளனர் என்று கூறினோம்.
எனவே ஒரு திறனாய்வாளர் விமர்சன சிந்தனையிலிருந்து கோட்பாட்டாக்கம் நோக்கி தனது ஆய்வை எடுத்துச் செல்வதன்மூலம், ஒரு படைப்பிலக்கியத்தின் பொதுபுத்திசார்ந்த சிந்தனைகளைக் கட்டு உடைத்து அதன் பின் உள்ள கோட்பாட்டை அகழ்ந்தெடுக்கிறார். ஒரு படைப்பிலக்கியவாதி கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்வதன் மூலம் தனது படைப்பை தன்னுணர்வுடன் படைப்பவராக இருக்கிறார்.
மொழி உலகை எல்லைப்படுத்துகிறது. அதாவது உலகைக் கட்டமைக்கிறது. உலக யதார்த்தம் மொழியால் கட்டமைக்கப்பட்டுக் காட்சியாவதே. மொழி யதார்த்தத்தை, புறநிலையைப் பதிவதில்லை, மாறாக, அதை உருவாக்குகிறது, ஒழுங்கமைக்கிறது. அதனால் மொழியால் உருவாக்கப்படும் ஒரு இலக்கியப் பிரதி கோட்பாட்டின் வழியாக மட்டுமே அதன் பன்முகச் சாத்தியப்பாட்டை வெளிப்படுத்த முடியும்.
தெரிதா கூறியதைப்போல எல்லாமே பிரதி “பிரதிக்கு வெளியில் ஏதுமில்லை” என்பதால், பொருளாக்கம் (அர்த்தம்) வாசிப்பாளனின் நெசவில் உருவாகும் அதாவது பிரதியில் உருவாகும் ஒன்றாக உள்ளது. அர்த்தங்களின் எதேச்சதிகார சாராம்சத்தன்மை, மாறாநிலை என்பதைக் கோட்பாடு மறுக்கிறது. எந்த ஒன்றிற்கும் ஒற்றை அர்த்தம் சாத்தியமில்லை. பல அர்த்தங்களும், அர்த்தங்களை ஒத்திப்போடுதலும் நிகழ்கிறது.
எனவே படைப்பாளி, தான் முன்வைக்கும் பொருளையே வாசகரும் பெறவேண்டும் என்று நினைப்பதும், அப்படித் தனது படைப்பை உருவாக்கி பரப்புவதும் யதேச்சதிகாரம். மாறாக, படைப்பு வாசகரினாலும் நெய்யப்படுகிறது என்பதே படைப்பிற்கான பன்முகத்தன்மையை உருவாக்க கூடியதாகவும் உள்ளது.
பொதுபுத்தியின் பின் உள்ள தர்க்கமுறை சாராம்சவாத தன்மை கொண்டது. அது இருமை எதிர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பொதுவாக இந்த இருமை எதிர்வு மையத்தைக் கொண்ட சாராம்சவாதமே ஒரு விமர்சனப் பார்வையாக வெளிப்படுகிறது. மாறாக, பன்மைத்துவம் பிரதியின் இந்த இருமை எதிர்வையும், சாராம்சவாத மையத்தையும் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறது. அதனால் பிரதியானது மையமற்ற ஒன்றாக மாற, அதன் கருத்தியல் உள்ளழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டுப் பலதிசைகளில் பன்முக அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக அமைகிறது.
அடிப்படையில் சாராம்சவாதம் ஒரு வன்முறையை உறையவைக்கும் மையம். சாராம்சவாதத்தை எதிர்ப்பது புதிய கோட்பாட்டின் அடிப்படையாக உள்ளது. இது முற்றும் முழுதான உண்மையை மறுக்கிறது. சார்புத்தன்மை வாய்ந்ததாக உண்மையை ஏற்கிறது. உயர்ந்தது, அதிசயமானது போன்ற “கிரேட்நெஸ்” எதற்கும் இல்லை. எல்லாம் சமூக-அரசியல் நிலைகளால் தீர்மானிக்கப்படுவது. மனித இயல்பு (Human nature) ஒரு வகைச் சாராம்சவாத தொன்மம். அது இனம், பாலினம், வர்க்கம் உள்ளிட்ட பல சமூகஅரசியல் கருத்தாக்கங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது. அது ஒரு ஐரோப்பிய-மையவாத, ஆணாதிக்கக் கருத்தாக்கம்.
ஒரு பிரதியின் முற்றான அர்த்தம் அதைப் பெருங்கதையாடல்களுடன் இணைப்பதன் வழியாகவே உருவாக்கப்படுகிறது. இவ்வாறாக, உருவாகும் சிறுகதையாடல்கள், பெருங்கதையாடல்களுடன் இணைந்து அர்த்தமுள்ளவையாக ஆக்கப்படுகின்றன. விடுதலை, மோட்சம், சுதந்திரம், மனித உரிமை, மதம் உள்ளிட்ட பெருங்கதையாடல்கள் மோத்தத்துவ எதேச்சதிகாரத்தை உருவாக்கக் கூடியவை என்ற புரிதலுடன் கையாளப்பட வேண்டும்.
சான்றாக, தமிழர் வாழ்வியல், இலக்கியம் எல்லாம் தொல்காப்பிய திணைக் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் உருவாகி வளர்ந்ததே. அதனால் கோட்பாடற்ற வாழ்வும், இலக்கியமும் சாத்தியமில்லை. வேண்டுமானால் கோட்பாடுகளைத் தேர்வு செய்வதும், தெரியாமல் அதில் புழங்குவதும் வேண்டுமானால் படைப்பிலக்கியவாதிகளின் நிலையாக இருக்கலாம். ஆக, படைப்பாளி சுயம்பு என்ற உயர்பிம்பக் கட்டமைப்புக்களைத் தகர்ப்பதன் வழியாகப் புதிய கட்டமைப்புகளை உருவாக்க புதிய கோட்பாடுகளே வழி நடத்தும். ஒரு படைப்பாளி தன்னைத் தகர்ப்பமைப்பு செய்வதே தமிழ்ச் சூழலுக்கான புதிய கோட்பாடாக அமையும். படைப்பிலக்கியவாதிகள் அதற்கான இலக்கியப் பிரதிகளின் உற்பத்தி நோக்கி பயணிக்க வேண்டுமே தவிர, தன்மையவாத, தன்முனைப்புவாதத்தில் சிக்கி தமிழ் சமூகத்தை மீண்டும், மீண்டும் பழகிய நுகர்வுப்பண்பாட்டு சகதிக்குள் தள்ளி, வாசக மந்தைகளையும் அதனால் தங்களது வாசக சந்தைகளையும் பாதுகாப்பதில் கவனம் செலுத்தக்கூடாது.
மேற்கண்ட தலைப்பில் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பாகக் கல்லூரி ஒன்றிலும், 07-09-2018 அன்று தஞ்சை சிம்ளி இலக்கிய இயக்கத் தொடக்க விழாவிலும் பேசிய குறிப்புகளைக் கட்டுரையாக மாற்றி எழுதப்பட்டுள்ளது.
விடிவதற்குள் டாக்டர் தூக்கத்தில் இருந்து கண்களைத் திறந்துவிட்டார் நேரத்தை அறிந்துகொள்ளத் தொலைபேசியைத் தேடினார். தொலைபேசி தலையணையின் அடியில் துடித்து ஓய்ந்து போய் கிடந்தது. தலையணையை அணைத்தபடி மெல்ல கைகளைத் தலையணையின் அடியில் துளைத்து தொலைபேசியை எடுத்தார். தொலைபேசியின் தொடுதிரையில் அந்தக் குறுந்தகவலும் சிலதொண்டை இறுகிபோன அழுகுரல் பதிவுகளும் திரையில் அனுங்கிக்கொண்டிருந்தன.
கண்களை அழுத்தித் துடைத்தபடியே அக்குறுந்தகவல்களை எழுத்துப் பிழையின்றித் திரும்பத் திரும்பப் பதட்டத்துடன் படித்துக்கொண்டிருந்தார். டாக்டர் துரித கணேசன் சில நொடிகளின் பின்பு தெளிவாக அதை உறுதி செய்தார். கருணைநாதனுடைய சகோதரி இறந்துவிட்டாள். அந்த குறுந்தகவலில் முக்கியமான வேண்டுகோள் ஒன்று வைக்கப்பட்டு இருந்தது ‘தம்பி தங்கச்சி செத்த விசயத்த கருணைட்ட பக்குவமா சொல்லி அவனை ஆறுதல்படுத்து. இதக் கேட்டால் கெலிச்சுப் போயிருவான். கவனமா சொல்லிவிடு என்றதுதான் அந்த வேண்டுகோள்.
அப்போது இத்துயர் நிறைந்த செய்தியை எப்படிக் கருணைநாதனிடம் சொல்லுவதென்று டாக்டர் திணறிக்கொண்டிருந்தார். எப்படியாவது சொல்லிவிடவேண்டும் என்பதில் மட்டும் உறுதியாய் இருந்தார். தங்கையின் இழப்பை நண்பன் கருணைநாதன் இலகுவில் ஜீரணிப்பானா? அவனது மனைவிதான் எப்படித் தாங்கிக்கொள்வாள்? கருணையின் மனைவி அண்ணி அண்ணி என்று உருகி வழிவாளே... இதை நினைக்கும்போது பூரணமான இருட்டு டாக்டருள் வியாபித்துக்கொண்டது. இந்த வருட ஆரம்பத்தில் கருணையின் மனைவி கர்ப்பவதி ஆகியபோது “என் வாழ்வில் மிகப்பெரிய மகிழ்ச்சியான நிகழ்வு இதைத்தவிர வேறு ஏதும் இல்லை மச்சான் என்று அடிக்கடி இவ்வார்த்தைகளைச் சொல்லிக்கொள்வான்.
அவனது மனைவியும் சேர்ந்து தலையாட்டி இதை உறுதி செய்த நாட்கள் பல அப்படி இருக்க இந்த நேரங்களில் நெருங்கியவர்களின் மரணச்செய்தி அவளது மகப்பேற்றுக்குப் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்திவிடுமோ என்ற அச்சம் அவரின் மனதுக்குள் ஓடிக்கொண்டு இருந்தது. அவர்களை ஆறுதல்படுத்துவது என்ற கேள்வியே அவரைப் பாடாய்படுத்தின. இக்கொடியமரணம் அவனது முழுக்குடும்பத்தையும் வேரோடு உலுக்கிப் புரட்டிவிடப்போகின்றது என்பது டாக்டருக்கு தெளிவாகத் தெரிந்த உண்மை.
அதேநேரம் தன்னிடம் வழங்கிய பொறுப்பை டாக்டர் மிகக்கவனத்துடனும் பொறுப்புடனும் கையாளவேண்டுமென்று உறுதியாக இருந்தார். போர்வையை விலக்கி வெடுக்கென எழுந்த டாக்டர் குளியறைக்குள் விரைந்து பின் ஜன்னலைத் திறந்து பார்த்தார். இருள் மெல்ல பிரிந்து சென்று கொண்டிருந்தது. அது சிந்தனைவயப்பட்ட அதிகாலை வேளையாக இருந்தது. சிகரட் ஒன்றை பற்ற வைத்தபடி மாடி பால்கனி வழியே அரை இருட்டில் வீதியை சரிந்துபார்த்தார். தெரு மின்விளக்குகள் சினுங்கிக்கொண்டிருந்தன. முகத்தைக் குளிர்ந்த நீரில் அலம்பி விட்டு மடிக்கணணியைத் திறந்து அதன் முன் தன் கண்களைப் பதட்டத்தோடு படரவிட்டார்.
பிபிசி செய்திகளைப் படிக்க ஆரம்பித்த டாக்டர் லங்காசிறீ செய்திகளின் சுட்டியை அழுத்தியபோது அவருக்கு மிகப்பெரிய ஆச்சரியம் காத்திருந்தது. கணனியின் வலது பக்கத்தில் தமிழீழ விடுதலைப்புலிகளின் முன்னாள் மகளிர் அரசியல்துறைப் பொறுப்பாளரும் இன்னாள் சிங்கள அரசாங்கத்தின் கைக்கூலியுமான சோதியா அரசாங்கத்தினால் விசஊசி ஏற்றப்பட்டுக் கொல்லப்பட்டார் என்ற செய்தி இரத்தக் கலரில் எழுதப்பட்டு இருந்தது. செய்தியை படித்தவுடனே டாக்டர் கடும் உக்கிரமடைந்தவராய் கால்களால் நிலத்தை ஓங்கி உதைந்தார்.
அதிர்ச்சியில் அவரது முகம் வெற்றுக் காகிதத்தைப்போல் வெளிறிக் கிடந்தது. அப்போது டாக்டர் தனக்கு வாயிலே வந்த தூசன வார்த்தைகளால் திட்டிக்கொண்டு இருந்தார். ஒவ்வொரு வார்த்தைகளின் முடிவிலும் சூத்தியா, பேன்சூத் போன்ற சொற்களை அழுத்தமாகச் சொல்ல மறக்கவில்லை.
இயந்திரமாய் மடிக்கணணியை மூடிவிட்டு ஒரு சிகரட்டை பற்றவைத்து அதன் புகையால் தாறுமாறாகப் பல கிறுக்கல் சித்திரங்களை வரைந்தார். அறைமுழுவதும் புகைமண்டலம் கிட்டத்தட்ட ஒரு டசன் சிகரட்டை புகைத்து தள்ளி இருக்கவேண்டும். அப்போது டாக்டருக்கு நண்பன் கருணைநாதனுடைய நினைவுகள் வரும்போது அவரது கண்களில் நீர் சுரந்தது. நண்பன் மீது அளவற்ற கருணைமிகுதியால் மனதில் சஞ்சலப்பட்ட டாக்டர் பற்களை நறும்பி இறுதியாகப் புண்டமக்களே! என்ற சொல்லை அழுத்தமாகச் சொல்லி சுவர்மீது ஓங்கிக் குத்தினார். அப்போது இருள் ஒழிந்துகொண்டு இருந்தது.
டாக்டர் மதியாபரணம் துரிதகணேசன் டாக்டர் ஸ்பீட் என்ற பெயரினால் லண்டனில் தமிழர்களினால் அழைக்கப்படடார். டாக்டர் ஸ்பீட்டும் கருணைநாதனும் மிக நெருங்கிய நண்பர்கள் பலவருடப் பழக்கம். அதைவிட டாக்டர்தான் கருணைநாதனின் முழுக் குடும்பத்துக்கும் பேமிலி டாக்டர் என்ற உயர்ந்த அந்தஸ்துக்குரியவர். கருணைநாதன் லண்டனுக்குப் புலம்பெயர்ந்து ஏழெட்டு வருடங்கள் ஆகிவிட்டன.
அதற்கு ஓரிரு வருடங்களின் முன் கிறிஸ்மஸ் பனி இரவொன்றில் தான் கட்டியான ஒலிவ் நிறகுளிரங்கியை அணிந்தபடி விமானநிலைய வாயிலில் தோன்றினார் கருணைநாதன் என்ற முழுப்பெயரையுடைய கருணை.
உள்ளம் துக்கத்தால் தோய்ந்து போய் கிடந்தது. இன்று வைத்தியசாலைக்குச் செல்வதற்கான மனநிலையோ ஈடுபாடோ இல்லாமல் பேயடித்தாற் போல் அங்கும் இங்கும் அலைந்து திரிந்த டாக்டர் இறுதியாக ஒருமுடிவோடு வண்டியில் ஏறினார். வீட்டில் இருந்து வைத்தியசாலைக்குச் சென்றடைந்த டாக்டரால் எதுவித செயலிலும் ஈடுபடமுடியவில்லை. முடிவில்லாத வெறுப்பின் நிழல் அவரைத் தொடர்ந்தது. கழுத்தில் இருந்த டெதஸ்கோப்பைச் சுருட்டி வெண்ணிற கோட்டுக்குள் வைத்துவிட்டுப் பிரவுன் நிற லெதர்பங்கில் இருந்து இன்னுமொரு செல்போனை எடுத்து ஜீன்ஸ் பொக்கட்டில் செருகியபடி பெரும் பதட்டத்தோடு மருத்துவமனை வளாகப் பூங்காவை நோக்கி விறுவிறுவென நடந்து வந்தார்.
சூரியன் நடு உச்சிக்கு வந்துவிட்டான். டாக்டர் கடும் யோசனையோடு, மனம் கலவரப்பட்டவராய் அங்குமிங்கும் உலாவிக்கொண்டிருந்தார். டாக்டர் தோல் சிவத்த மனிசன் அழகான முகவெட்டு பார்ப்பதற்கு ஈரானிய நடிகரைப்போலத் தோற்றம் கொண்டவர். யாரும் இந்தியர் எனச் சொல்லமாட்டார்கள். அப்படிப் பளிச்சென்ற முகம் இப்போது கலவரப்பட்டு நெற்றிவழியே தாறுமாறாக நரம்புகள் புடைத்து அவை கழுத்தை தொட்டுக் கொண்டு நின்றன.
இப்போது சொல்லுவோமா? வேண்டாமா இல்லை வீட்டுக்கு சென்று மூலம் சொன்னால் என்ன? மண்டையைப் போட்டுக் கசக்கிக்கொண்டிருந்தார். சொல்வதற்கு உகந்த நேரத்துக்காகக் காத்திருந்தார். கருணைநாதன் இப்போது வேலையில் நிப்பான் இப்போது அவனது வேலையைக் குழப்பவேண்டாம் என முடிவெடுத்தார். டாக்டர் தன்னுடைய வெள்ளை நிற மேல் கோட்டின் கையைச் சுருக்கி இழுத்துவிட்டுக் கடிகாரத்தைப் பார்த்தார். நேரம் மதியம் 12 மணி.
நோ... நோ... அவன் இப்போது பிசியான நேரம் சேர்விசில் நிற்பான் சொல்வதற்குரிய தருணம் இது இல்லை கொஞ்சம் லேட்டாச் சொல்லுவோம்.
இல்லாவிட்டால் நேராக ரெஸ்டோரண்ட் சென்று சொல்லிவிட்டால் என்ன? மூளையில் எண்ணங்கள் தாறுமாறாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது.
கறுத்து சுருண்டுகிடந்த தலைமுடியை கையை விரித்து விரல்களால் கோதிக்கொண்டார். பொக்கட்டுக்குள் இருந்த சிகரட் பெட்டியில் சிகரட் ஒன்றைப் பற்றவைத்தார். மூச்சை ஆழமாக இழுத்துவிட்டார். சிகரட் வெண்புகை மூக்கின் துவாரங்களின்ஊடே டாக்டரை அறியாமலே குபுகுபு என்று வெளிவந்து கொண்டிருந்து. அங்குமிங்கும் உலாத்தித் திரிந்த டாக்டர் இறுதியாக மருத்துவமனை வளாகத்தில் அமைக்கப்பட்டு இருந்த கோடைகாலப் பூங்காவின் நடுவில் உள்ள பச்சைநிற மரநாற்காலியில் அமர்ந்தார். அவரது முகத்தில் கலவரம் தணிந்தபாடில்லை.
அவர் இருக்கைக்கு எதிரே எலுமிச்சை செடி வளர்ந்து நின்றது. அதில் காய்த்து நின்ற எலுமிச்சை பிஞ்சுகளில் இருந்து நறுமணம் வீசிக்கொண்டு இருந்தது. அந்த நறுமணம் அப்பொழுது டாக்டருக்கு புத்துணர்வைக் கொடுக்கவில்லை. டாக்டர் வெறித்தபடி சிந்தனையில் உறைந்துபோனார்.
அவர் எதிரே கருவண்டு ஒன்று வெளிப்பட்டது. செடியில் அது நிற்பதுவும் பறப்பதுமாக அலைக்கழித்தது. முன்னங்கால்கள் இரண்டையும் கும்பிடுவது போலவும் உள்ளங்கைகளை ஒன்றோடு ஒன்று தேய்த்து பல நாட்டிய முத்திரைகளுடன் டாக்டரின் முன்னால் வெளிப்பட்டது. சில நிமிடங்கள் தாமதிக்காமல் இறுதியாகத் தன் பின்கால்களை மெல்ல உயர்த்தி மெல்லிய ‘வீ’ வடிவச் செட்டைகளை உதறியபடி பேரிரைச்சலோடு டாக்டரின் முகத்தில் மொய்த்துப் பறக்க சடுதியில் கைகளால் மூர்க்கத்தோடு வண்டை துரத்தியபடி கண்களை ஒருமுறை படபடவென வெட்டி மூடினார். இப்போது டாக்டர் நூறாவது முறையாகப் புண்ட என்ற கெட்டவார்த்தையைத் தூய வெண்ணிற மேல்கோட்டை உதறியபடி எரிச்சலோடு சொன்னார்.
அப்போது அவரது கடிகாரமுட்கள் சரியாக மதியம் பன்னிரண்டு மணியில் இருந்து மெல்ல நகர ஆரம்பித்தன. அப்போது டாக்டர் காலடியில் சிதறிக் கிடந்த சருகுகளை ஆக்ரோஷத்துடன் உதைத்தார். சில இலைகள் விர்விரெனப் பறந்து இன்னுமோர் மேஜையில் பறவை போல் அமர்ந்தன. இப்போது நேரத்தை சரி பார்த்தார் மதியம் ஒரு மணியைத் தாண்டி முட்கள் ஓடிக்கொண்டிருந்தன.
கருணை இப்போது என்ன செய்வான்? ஜீன்ஸ் பொக்கட்டுக்குள் கிடந்த செல்போனை எடுத்து கருணைநாதனின் தொடர்பு இலக்கத்தைக் கைகளினால் உருட்டிக்கொண்டார். இப்போது டாக்டர் ஒரு முடிவுக்கு வந்தே ஆகவேண்டும் என்ற நிலைக்கு வந்துவிட்டார். கருணையைத் தொலைபேசியில் அழைத்தார்.
மறுபக்கம் கருணை ஏதோ பணியில் இருந்தபடி “ஹலோ மச்சி சொல்லு என்ன அவசர அலுவலாடா?”
இல்ல மச்சான்...
அடைத்த குரலில் இழுக்கச் சரி வேல முடிய அடிக்கிறண்டா என்று சொல்லி தொலைபேசியைத் துண்டித்தார். டாக்டர் தான் கூற வந்த செய்தியை கூற முடியாமல் போனது ஒரு வகையில் டாக்டருக்கு சற்று ஆறுதலைக் கொடுத்தாலும் அந்தப் பதட்டமான நிலையில் இருந்து அவரால் தன்னை விடுவிக்க முடியவில்லை. அல்லது எத்தனித்துக்கொண்டிருந்தார். ஓரிரு நிமிடங்கள் கதிரையில் அமர்ந்தபடியே காலையில் நேர்த்தியாகச் சீவிவிடாமல் திரண்டு கிடந்த தலைமுடிகளை விரல்களால் கோதி ஆசுவாசமடைந்தபடியே நிமிர்ந்து மகப்பேற்று வைத்தியசாலை கட்டிடத்தை நோக்கினார். அது இன்னும் அமைதியாகவே இருந்தது. அவரது உள்ளத்தில் பயம் மட்டும் வெடித்துப் பீறிட்டுக்கொண்டு இருந்தது.
இன்னும் மனதில் எந்த மாறுதலும் இல்லை. கடிகாரத்தைப் பார்த்தார். அவருக்கான ஓய்வுநேரம் கடந்து விட்டது. விறுவிறு என்று நடையைக்கட்டினார். டாக்டரால் வைத்திய பரிசோதனை எதுவும் செய்ய முடியவில்லை. நினைவுச்சுழிகள் அவரைப் பின்னிழுத்து ராட்சத மலைப்பாம்புகளைப் போலச்சுருட்டிக்கொண்டது.
உடனடியாக நண்பன் கருணைநாதனை சந்தித்து அவனுடன் துயரத்தை பகிர்ந்து கொள்ளவேண்டும் எனத் துடிதுடித்தார். விறுவிறு என்று பளிங்குக்கல் பதிக்கப்பட்ட அறையை நோக்கி நடந்தார். அங்கே சில மணிநேரங்களில் உயரதிகாரியுடன் தீவிர சம்பாஷணையின் பின் வைத்தியசாலையை விட்டுவேகமாக வெளியேறினார்.
வண்டிச்சக்கரம் இடைநிலை வேகத்தில் சுற்றியபடி கருணைநாதனின் அப்பார்ட்மண்டை நோக்கிசென்று கொண்டிருந்தது. டாக்டரின் முகம் வாடி வதங்கிப்போய் இருந்தது. யுத்தகளத்தில் வீரர்மடிந்த பின் தகவலை வழங்கச் செல்லும் சகவீரனின் மனநிலையை ஒத்த நிலையை மாற்றிக்கொள்ள முயன்று கொண்டிருந்தார். வண்டி இன்னும் சற்றுவேகம் குறைக்கப்பட்டு ஓரிடத்தில் நின்றது. பெட்டியில் இருந்து ஒரு சிகரட்டை எடுத்து பற்றவைத்தபடி புகையை ஊதித்தள்ளினார்.
நேரம் நண்பகல் 2 மணி ஆகிவிட்டது. காரின் கறுப்புக் கண்ணாடி ஸ்ஸ்ஸ்… என்ற சத்தத்தோடு சற்றுக் கீழ் இறங்க டாக்டர் மென்கறுப்பு கண்ணாடி இடைவெளியால் கருணைநாதனின் ரெஸ்ரொறண்டை கூர்மையான கண்களால் நோட்டமிட்டார். கருணையின் நடமாட்டம் அங்கு இல்லை யூகித்துக்கொண்ட டாக்டர் ரயில் கடவை ஓரமாக வேகமாக வண்டியை செலுத்தினார். வலப்பக்கம் மின்னல் வேகத்தில் வாகனங்கள் சென்று கொண்டிருந்தன.
சில வானுயர்ந்த கட்டிடங்களை நெருங்க வண்டி எஞ்சின் வேகத்தைக் குறைத்துக் கொண்டது. நத்தையைப் போல வண்டி ஊர்ந்து தொடர் மாடியின் கார் தரிப்பிடத்தை அடைந்தது. ஓரிரு நிமிடங்களில் டாக்டர் கருணைநாதனின் வீட்டின் அழைப்புமணியை அழுத்தினார். கருணைநாதனின் மனைவி ஜீவிதா பெரிய வயிற்றோடு அரக்கி அரக்கி நடந்து வந்து கதவை மெதுவாகத் திறந்து உள்ளே வரவேற்றாள். அதற்கிடையில் கருணை ‘வா மச்சான் என்ன நேரத்துக்கு வந்திட்டாய்’ என்றபடி வாயிலை நோக்கி வந்தான்.
டாக்டர் எதுவும் சொல்லவில்லை துயரரேகை படிந்த முகத்துடன் வரவேற்பறையில் அமர்ந்தார். எதிரே மேசையில் கிடந்த ஏதோ நாளிதழை திறந்து படிக்க முற்பட என்ன அண்ணா ஏதும் குடிக்கிறீங்களா?
ஜீவிதா கேட்க அதைக் கண்டிக்கும் முகமாக என்ன கேட்டுக்கொண்டு இருக்கிறாய்? தண்ணீ கொண்டு வா முதலில் வேகமாகக் குசினியை அடைந்த ஜீவிதா கண்ணாடி குவளை நிரம்பிய குளிர்ந்த நீரோடு குலுங்காமல் மேசையை நோக்கி வந்துகொண்டிருந்தாள்.
பொறுமை இழந்த கருணை என்ன மச்சி என்ன இப்பிடி இருக்கிறாய் முகமெல்லாம் வாடிப்போய் என்னடா ஆச்சு சொல்லுறிய இல்லையா? எனப்பயமுறுத்தும் தொனியில் கேட்க தலைகுனிந்து இருந்த டாக்டர் சற்று நிமிர்ந்தார்.
அப்போது டாக்டரின் கண்களில் இருந்து பொலுபொலுவெனக் கண்ணீர் ஆறு ஓடியது. உதடுகள் துடித்தன எதுவும் கூற முடியாதவாறு தொண்டை அடைத்துக் கரகரத்தது. மரத்தில் இருந்து பிடுங்கப்பட்ட இளம்தளிரைப் போல நடுங்கிக்கொண்டு இருந்தார் டாக்டர் ஸ்பீட். மச்சான் காலங்காலத்தால டெலிபோன் அடிச்சவ அம்மா!
அம்மாக்கு என்னாச்சு... அம்மாக்கு ஒண்டுமில்ல தங்கச்சிக்குத்தான்... என டாக்டர் இழுக்க என்னடா சொல்லு அவளுக்கு என்ன? தங்கச்சி திடீரெண்டு மயக்கம்போட்டு விழுந்திட்டாளாம் உடன கொஸ்பிட்டல் கொண்டுபோக ஒரு மணித் தியாலத்தால ஆள்... கையில் நீர்க்குவளையுடன் வந்துகொண்டிருந்த ஜீவிதா செய்தியை கேட்டதும் அதிர்ச்சியில் தொம் என்று கையை நழுவவிட்டாள்.
தரையில் வீழ்ந்த குவளை சன்னமாக வெடித்துச்சிதறியது. அதைக்கண்ட கருணைநாதன் ஓடிப்போய் அவளைப் பத்திரமாகக் கதிரை ஒன்றில் அமர்த்தினார். டாக்டர் செய்வதறியாமல் திகைத்துப்போய் நின்றார். ஜீவிதா கருணைநாதனை கட்டியணைத்தபடியே கதறி அழுதாள். துக்கத்தில் வாயடைத்துப்போய் நின்ற நண்பனை டாக்டர் சமாதானப்படுத்த எத்தனித்துக் கொண்டிருந்தார். பொங்கி எழுந்த உணர்ச்சிகளைக் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. ஓவென்று கதறினார்.
டாக்டர், “மச்சான் இதுக்குள்ள பெரிய கேம் நடந்திருக்குடா இந்தச் சாவுக்குப் பின்னால அரசாங்கமும் இராணுவமும் இருக்கு என்று கதைக்கிறாங்கடா இன்ரர்நெட்ல செய்தி போட்டு இருக்கிறாங்கடா. முன்னால் பெண் போராளி சோதியா விச ஊசி ஏற்றிக்கொலை நம்ப முடியலடா மச்சான்” அதை விடக் கடுப்பான விசயம் இந்தத் தமிழ் தேவிடியா விபச்சார ஊடகம் ச்சைக் அவளைப்பற்றிக் கண்டபடி கண்மூடித்தனமா ஏதோ எல்லாம் எழுதித்தள்ளுதுடா தாங்க முடிலடா மச்சி அவள் இந்த மக்களுக்கும் மண்ணுக்கும் செய்த தியாகம் எல்லாம் மண்ணாப் போச்சுடா…
அதுவரை தரையில் குனிந்திருந்த கருணைநாதன் செய்தியை கேட்டதும் கடும் சீற்றமடைந்தார். எழுந்து சீறிப்பாய்ந்தார் உதடுகள் துடித்தன. இயந்திரமாகத் தனது விரல்களை மடித்து எதிர் சுவரை மூர்க்கத்தோடு தாக்கினார். சுவருக்கு எந்தப் பாதிப்பும் இல்லைகையால் இரத்தம் ஓடியது. ஜீவிதா அச்சத்தில் கருணைநாதனின் கைகளைப் பற்றினாள். பற்களை நறநறவென்று நறும்பிக்கொண்டு ராட்சசசத்தத்தோடு நாதன் அங்குமிங்கும் நடந்து திரிந்தார். ஆனாலும் கருணையால் அந்த நிலையில் இருந்து விடுபட முடியவில்லை. நாதனின் கண்களில் இருந்து ஈரக்கசிவு மெல்ல மெல்ல வெளிப்பட்டது. சற்று நேரத்தின் பின் சோபாவொன்றில் அமர்ந்துகொண்டார்.
ஒளிமெல்ல மெல்ல அகல இருள் வீட்டை சூழ்ந்துகொண்டது. விறாந்தையில் ஜீவிதாவுடன் வெளி ஆட்களின் உரையாடல் மெல்லிய சத்தத்தோடு விட்டுவிட்டு கேட்டபடி கருணையின் செவிகளில் அழுத்தமாக வீழ்ந்தது. சன்னலுக்கு வெளியே பிரமாண்ட நகரம் வர்ணங்களால் ஒளிர்ந்து கொண்டிருந்தது. அந்த இரவு முழுவதும் வீடு இருளடைந்து சோகத்தில் மூழ்கிக் கிடந்தது. மரண அமைதியை பொதித்து வைத்த அறை போலத்தோன்றியது.
2
அண்மையில் டாக்டர் ஸ்பீட் எனக்குச் சொன்ன கதை...
வாழ்க்கையில் இலகுவில் எங்களால் மறக்கக்கூடிய நாளில்லை அந்த நாட்கள் பாலைவன வெயிலில் குளித்தெழுந்த நாட்கள் ஆரம்பத்திலேயே கதையை இடைநிறுத்தி சிறிய மௌனத்தின் பின் முகத்தை இருகரங்களாலும் தேய்த்தபடி மீண்டும் ஆரம்பித்தார் டாக்டர். நான் இந்தியாவில் இருந்து மருத்துவச் சேவையின் நிமித்தமாக வளைகுடா நாடான கட்டார் நாட்டுக்கு கருணைநாதன் கட்டாரில் காலடி வைப்பதற்குச் சரியாக நான்கரை வருடங்களின் முன்பு கட்டார் நாட்டின் தலைநகரம் டோகாவுக்கு வந்து சேர்ந்தேன்.
எனக்கான பணியிடம் அகமட் அல்தானி என்ற மருத்துவமனையில் வழங்கப்பட்டிருந்தது. நல்ல ஊதியம் நல்ல அக்கமெண்டேசன், எனது போக்குவரத்துக்காக ஒரு சாரதியுடன் ஒரு வண்டி இலவசமாக வழங்கி இருந்தார்கள். இந்த வைத்தியசாலை வெளிநாடுகளில் இருந்து கூலித்தொழிலாளர்களாக வந்தேறும் இருபாலாருக்குமான பெயர் போன மருத்துமனை இவ்வாறு கட்டாரில் என்னுடைய மருத்துவப் பணியோடு மெல்லமெல்ல வாழ்க்கையை நகர்த்திக்கொண்டு சென்றேன்.
வாரநாள் ஒன்றில் கடும் வெயில் எரித்துக் கொண்டிருந்த மதியவேளை ஒன்றிலேதான் முதன் முதலாகக் கருணையைக் கண்டேன். பார்ப்பதற்கு வாட்ட சாட்டமான மத்திய உயரம் வெளுத்த முகமும் சுருண்டு மடிந்த தலைமுடியும் கொண்ட அந்தப்பேஷண்ட் முகம் வாடிப் போய்த் தலைமுடி சரியாகச் சீவாமல் வரிசையில் மெல்லமெல்ல அந்த உருவம் என்னுடைய அறையை நோக்கி நடந்து வந்துகொண்டிருந்தது.
“அசலாமு அலைக்கும்”
பதிலுக்கு அந்தப் பேஷண்டின் வாயில் இருந்து எந்தப் பதில் வார்த்தையும் வெளிவரவில்லை. சட்டென நிமிர்ந்து அந்த உருவத்தைப் பார்த்தேன். அந்த முகத்தில் எதுவித உணர்ச்சியும் வெளிப்படவில்லை உதட்டில் சிறுபுன்னகை மட்டும் வெளிப்பட்டது. அதை வெளிப்படுத்த அவன் பெரும்பாடுபட்டிருக்க வேண்டும் கண்கள் சொருகி இருந்தன. துன்பத்தின் ரேகை கன்னாபின்னா வென்று Some text missing? ஆண்மகன் எனக்கு முன்னால் வைக்கப்படிருந்த வெண்நிற பிளாஸ்டிக் கதிரையில் மெதுவாக அமர்ந்தான்.
கியாஹ்லே பிறதர்?
போலோ ஆப்கா நாம் தோகியா ஹே? எந்தப் பதிலும் இல்லை!
யவாப்தேதோ... அவனது பத்தாக்காவை வாங்கிக்கொண்டு பெயரை குனிந்து வாசித்தபடி
ஹிந்திமாலுமே பாஹ்ய்
நோ...?
எந்த அனுங்கலுமில்லை. சற்று எரிச்சல் கொள்ளத் தொடங்கினேன். ஒரு வேளை வாய்பேசாத பெடியனோ என்ற முடிவுக்கு வருவதற்குள் சில நொடிகள் அமைதியின் பின் வசிலின் பூசாமல் வெடித்துப்போன உதடுகள் மெதுவாகத் திறந்து,
நான் தமிழ்…
ஓ... தமிழா? சொல்லுங்கோ என்ன பிரச்சினை உடம்புக்கு? எத்தின நாள் வேலைக்கி போக இல்லை நீங்களு? எப்ப வருத்தம் வந்தது?
பேஷண்ட் கதிரையில் தலையைச் சாய்த்தபடி ஏதோ சொல்ல முயற்சித்தான். அப்போது நான் அவனது வாயின் வார்த்தைகள் வெளிப்படும் வரை பொறுமையுடன் காத்திருந்தேன். பேஷண்ட்டியிடம் இருந்து மெல்லிய புன்முறுவல் வெளிப்பட்டது அது செயற்கையான புன்முறுவல் என்று எனது பழுத்த டாக்டர் மூளை இலகுவாகக் கண்டுபிடித்துவிட்டது. இது எனது வைத்திய துறையில் முதல் அனுபவம் ஆயிரக்கணக்கான நோயாளிகள் இங்கு வருகிறார்கள் போகிறார்கள் அதில் நூற்றுக்கணக்கான தமிழர்கள் ஆனாலும் ஒருசிலரை மட்டுமே எப்போதும் நினைவு கொள்ள முடிகிறது.
அன்றுதான் முதல்முதலாகக் கருணைநாதனை சந்தித்தேன். அவன் கட்டாரில் சனய்யா என்ற இடத்தில் தொழிலாளருக்காகப் பிரத்தியேகமாக அமைக்கப்பட்ட முகாம் ஒன்றில் தங்க வைக்கப்பட்டு இருந்தான். தகப்பன் பெயர் முத்தர் தாயின் பெயர் திலகவதி ஒரு தங்கை சோதியா என்ற இயக்கப் பெயருடைய ராஜீ கருணையுடன் கூடப் பிறந்தவள். சில வாரங்கள் கழிந்தபின் மீண்டும் கருணையைச் சந்திக்க இரண்டாவது வாய்ப்புக் கிடைத்தது.
இம்முறை வேலைத்தளத்தில் மூக்கு வாயினால் இரத்தம் கக்கியதாகக் கூறி அவனது பாத்தாக்கா அட்டையில் யாழ்ப்பாணம் என்று குத்தப்பட்ட பெடியனை கருணைநாதன் வைத்தியசாலைக்கு அழைத்து வந்தான். இப்போது சிறிய மாற்றம் தலைமுடியை பொலிஸ்கு றொப் அடித்து இருந்தான். கடும்வேலை முகம் மட்டும் வெயிலில் காய்ந்து சிவந்து போய்க்கிடந்தது. இம்முறைதான் அவன் பேச்சில் மாற்றம் நிகழ்ந்து இருப்பதைக் கண்டேன். மூன்று நாட்களாகப் புழுதிப்புயல் ஓயாமல் சனயா நகரில் வீசிக்கொண்டிருந்தது. மூன்றாம் நாள் தீவிரமாகச் சற்று மூர்க்கமடைந்து அதன் எல்லைக் கோட்டைத் தாண்டி சவுதி நாட்டுக்குப் படையெடுத்ததனால் வாகன போக்குவரத்துப் பாதிப்படைந்துபோனது. வீதியைப் பார்க்க முடியவில்லை.
எங்கும் புழுதிக்காடு. அடிக்கடி அல்ஜசீரா மத்திய கிழக்குச் செய்திகளில் சனயாவைத் தாக்கிய புழுதிப்புயல் பற்றியே செய்திகள் வந்த வண்ணமிருந்தன ஒவ்வொரு விடுமுறை நாள் புதனும் ஆறுமணிக்கு முன்னர் சக வைத்தியர்களுடன் வேட்டை நாய் றேஸ் பார்க்கச் செல்வது வழக்கம். வாரத்தில் ஒவ்வொரு புதன்கிழமையும் இந்தப் பந்தயம் களைகட்டும். இருபதுக்கும் குறையாத ஒருவகையான உடல் மெலிந்து ஒட்டிப்போன வயிற்றுடன் பந்தயத்திடலில் வரிசையாக நிறுத்தப்பட்டு இருக்கும் இருபத்தைந்து அடி தூரத்தில் இருவாகனம் நிறுத்தப்படும் அதன் பின் பகுதியில் ஒரு முழு ஆட்டுக்குட்டி அடித்துத் தொங்கவிட்டு இருப்பார்கள்.
போட்டி தயார் எனச் சமிக்ஞை வழங்கப்பட்டதும் மின்னல் வேகத்தில் காற்றைக் கிழித்தபடி வேட்டை நாய்கள் ஆட்டிறைச்சியைக் கவ்வுவதற்குப் பசியோடு ஓடும். இது குதிரைப் பந்தயத்தைவிட அலாதியானது. வயது வேறுபாடின்றி அராபியர்கள் அனைவரும் பங்கெடுப்பார்கள் வெற்றிபெற்ற நாய் உரிமையாளர் பல்லாயிரக்கணக்கான றியால்கள் பரிசாகக் கிடைக்கும் தோற்றுப்போன நாய்களின் நிலை பரிதாபமானது. இதைப் பார்ப்பவர்கள் நிச்சயமாக அராபியர்கள் ஒரு மொக்கனுகள் என்று சொல்லாமல் இருக்கமாட்டார்கள்.
போட்டி முற்றுப்பெறும் வரைக்கும் நல்ல ஆர்ப்பாட்டமும் ஆரவாரமுமாக இருக்கும் திடல். பந்தயத்தின் பின்னர் இரத்த ஆறாகக் காட்சி தரும் தோல்வியடைந்த நாய்களைக் கூரியவாள்கள் கொண்டு வெட்டிக் கொன்றுவிடுவார்கள். இதைப் பார்க்க நாங்கள் யாரும் நிற்பதில்லை, அவ்வளவு கொடூரம். அராபியர்களுக்கு வீரவிளையாட்டு இவ்வீர விளையாட்டைக் காண பல ஊர்களில் இருந்து தமிழர்கள் மலையாளிகள் என பலரும் கூடுவார்கள்.
இவ்வாறு கூடும் ஒருநாளில் தான் அந்த வரலாற்றுச் சிறப்புமிக்கச் சந்திப்பு இடம்பெற்றது. அப்போது கருணைநாதன் நல்ல வாட்ட சாட்டமாக இருந்தான். பார்ப்பதற்கு அவன் முகம் அவனது பெயரைப் போல கருணையின் திருவுருவமாக வெளிப்பட்டது. தூரத்தில் தனியாக வேட்டை நாய் பந்தயத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த கருணையைப் புழுதி வீசிக்கொண்டிருந்த அந்தப் பிற்பகல் வேளை சந்தித்தேன். கண்டதும் மரியாதையுடன் கைகளைக் குலுக்கினான்.
நிறைய பேசினோம். இந்த வீரவிளையாட்டில் கொல்லப்படும் நாய்கள் குறித்து அதிகமாக இரக்கம் கொண்டிருந்தான். தானும் வீட்டில் நாய் வளர்ப்பதாகவும் தமது குடும்பம் எப்படி அதை அன்புடன் பராமரிக்கிறார்கள் என்று சொன்னபோது அவன் மீது அளவுகடந்த பிரியம் ஏற்பட்டுவிட்டது. மேலும் விரைவில் தன்னுடைய தங்கையின் கணவனைக் கட்டாருக்கு அழைத்து வரவேண்டும் என்று கூறினான். நாட்டில் போர் முற்றுப்பெற்றுவிட்டது.
ஆனாலும் கெடுபிடிகள் தீர்ந்து மக்கள் சுமுகமாக வாழ குறைந்தது இன்னும் பத்து ஆண்டுகளாவது தேவை. வேலை இல்லா திண்டாட்டம் வீட்டுப் பிரச்சனை சமாளிக்க இன்னும் ஒருவர் வெளிநாட்டிக்கு வந்தால்தான் தீரும் என்று பொறுப்புணர்ச்சியோடு கூறினார். கருணை மீது அளவற்ற கருணையும் மதிப்பும் அக்கணம் எனக்குள் பிறந்துவிட்டது. மனதுக்குள் பட்டதைத் தயக்கமும் ஒளிவுமறைவுமின்றி வெளிப்படையாக பேசுகின்றானே எதோ ஒரு வகையில் உதவ வாய்ப்புத் தேடினேன். குடிவெறி இல்லாமல் தன் குடும்பத்தை முன்னேற்றவேண்டும் என துடிக்கும் ஒருவனுக்கு உதவவேண்டும் என முடிவுசெய்துவிட்டேன்.
புழுதிப்புயல் சவுதி அரேபியாவின் எல்லையை ஆக்கிரமித்தபடி இருந்தது. கண்ணுக்கு எட்டும் தூரத்தில் சில தொழிலாளிகள் காவிநிற உடையுடன் ஒட்டகம் மேய்த்துக்கொண்டிருந்தனர். நானும் கருணை என அழைக்கப்படும் கருணைநாதனும் வேட்டைநாய் ஓட்டப்பந்தயம் இடம்பெற்ற திடலில் இருந்து மெல்ல நடந்து என்னுடைய வண்டி நிறுத்தப்பட்ட இடத்தை நோக்கி நடந்து சென்றோம். எங்களுக்குப் பின்னால் கருணையுடைய நண்பன் தொலைபேசியில் யாருடனோ இந்திமொழியில் உரையாடிக்கொண்டுவந்தான். மணல் மேடைகளைத் தாண்டி என்னுடைய வண்டியை அண்மித்தபோது நேரம் மதியம் 6.00 மணியைத்தாண்டி விட்டது. பள்ளிவாசல்களில் இருந்து வாங்கொலிகள் தாறுமாறாக ஒலித்துக்கொண்டிருந்தது.
பந்தயத் திடலில் இருந்து மக்கள் வேகமாகச் சென்றுகொண்டிருக்கின்றனர். சைக்கிள் ரியூப்புக்களினால் நுட்பமாகச் செய்யப்பட்ட சில பந்துகளைக் கிரிக்கெட் மட்டைகளால் வீசி அடித்தபடி சில இளைஞர்கள் உருது மொழி பேசிக்கொண்டு வந்தார்கள் அப்போது அதில் வந்த சிலர் கருணையுடன் கைகுலுக்கிவிட்டு செல்கின்றனர். அப்போது கருணை சொன்னான் “இந்தப் பாகிஸ்தானிகளின்ர கேம்புக்குமுன் கேம்புதான் எங்கட கேம்ப் டொக்டர் கிரிக்கெட் விளையாட என்னையும் அழைப்பார்கள் நான் ஓரிரு தடவை விளையாடி இருக்கிறேன்” என இருமியபடி சொன்னான்.
இப்போது கருணையுடன் வந்தவன் தொலைபேசிப் பேச்சை நிறுத்திவிட்டான்.
சரி டாக்டர் போச்சு வாங்க இன்னொரு நாள் சந்திப்போம் என்றபோது என்னுடைய மனம் கேட்கவில்லை. நானும் சனயாவாலதான் நஷினலுக்குப் போறேன். ஏறுங்க நான் உங்கட கேம்புக்குக் கொண்டு போய் வுடுறன் இருட்டுப்படுத்து இந்தப் புழுதிக்கால எப்ப போய்ச் சேர போறீங்க நாளைக்கு வேல வேற இல்ல.
டாக்டர் உங்களுக்கு ஏன் சிரமம்? சரி சரி ஏறுங்க என்று அழுத்தமாகக் கூறியபோது இருவரும் தயங்கித்தயங்கி ஏறினர். என்னுடைய வண்டி கண்ணாடியை இருக்கையில் இருந்து சரி செய்தபோது அவர்கள் முகத்தில் ஏதோ கலவரம் வெளிப்பட்டது. டஸ்போட்டில் இருந்து இளையராஜா ஹிட் சீடியை எடுத்து வண்டியில் ஒலிக்கச் செய்தபோது அவர்கள் இருவரது முகத்தில் எந்த ஈயாட்டமும் இல்லை. அவர்களுடைய சிந்தனை எங்கோ பறந்து கொண்டு இருந்தது. அவர்களைத் திசை திருப்புவதற்காகதும் குடிக்கப்போறீங்களா ?
பெப்சி... கிப்சி...
இல்ல... டொக்டர் பரவால
ஒரே சொல்லில பதில் வந்தது.
சரி ம்ம்ம்ம்ம் உங்கட முதிர் எப்படி நல்லவனா?
சீ சீ அவன் ஒரு நாய் மலையாளி எங்கள கண்டால் அவனுக்குப் புடிக்காது பேய் மாதிரி நிப்பான் இந்தியாக்காரரை மட்டும் நல்லா கவனிப்பான் எங்கள மாதிரி சிறீலங்காக்காரரை கண்ணில காட்டக் கூடாது அப்பிடி ஒரு சனியன் என்று பற்களை நறும்பியபடி சொன்னான்.
ஹலோ நானும் இந்தியன்தான் மெட்ராஸ்காரன் என்னையும் அப்படி நினைக்காதீங்க தோஸ்த் சீ சீ இல்ல டொக்டர் நீங்க ஏன் அப்பிடி சொல்றீங்க…
எங்கட போராட்டமும் எங்கட கஸ்ரமும் இந்த மலையாளிமாருக்கு மயிர் மாதிரியாம் அண்டைக்கி என்னோட கொழுவிப்போட்டு முகத்தில அடிச்ச மாதிரி சொன்னான். ராஜீவ்காந்திய கொண்டு போட்டோமாம். மயிரனுக்கு அதுதான் பிரச்சனையாம். இதைக் கூறும்போது வண்டி கிட்டத்தட்ட அவர்களது கேம்பை அண்மித்து விட்டது. சனயாவில் ஒரு பதிவான கூரையுடன் அமைக்கப்பட்ட நீண்ட எஸ்டேட் வீடுகள் போன்ற வடிவத்தையுடைய கட்டிடத்தின் முன்பு வண்டியை நிறுத்தச்சொன்னார்கள். தெங்க்ஸ் டாக்டர் எனக்கருணையுடன் வந்தவன் கண்களைச் சிமிட்டியபடி கூறினான்.
நேரமாச்சு என்னொரு நாள் பார்ப்போம் என்றேன். இல்லை வந்து விட்டீகள் ஒருமுறை வாருங்கள் எனக் கருணை அழைக்க அழைக்க அதைத்தட்ட முடியவில்லை. அவர்கள் என்னை வற்புறுத்தி அழைத்துகொண்டு சென்றார்கள். இலக்கம் 67 என்ற பொறிக்கப்பட்ட அறையினுள் மூவரும் நுழைந்தோம். அறை முழுவதும் இருளில் மூழ்கி கிடந்தது. எங்கும் நெருக்கமும் புழுக்கமும் மண்டிக் கிடந்தது. வாயிலில் காலணிகளின் குவியல்.அவர்கள் ரூம் வாசலை திறந்தபோது அங்கே இயக்கப் பாடல் ஒன்று தொலைக்காட்சிபெட்டியில் ஓடிக்கொண்டு இருந்தது.
உள்ளங்கையில் சிறுபொடித்தூள்களை வைத்து மறு கையால் தேய்த்து ஒரு சிறுபொட்டலமாக உருட்டி அதைத் தன் வாயில் திணித்தபடியே ஒரு வங்காளதேச வாலிபன் என்னை வரவேற்றான். உள்நுழைந்தவுடன் குப்பென வியர்வை நாற்றம் நாசியைப் பதம் பார்த்தது. இப்படி ஒரு நாற்றத்தை இப்போதுதான் என் மூக்குச் சுவாசிக்கிறது. புளித்துப்போன உடைகளின் நாற்றம் குமட்டிக்கொண்டு வந்தது.
அந்த நேரத்தில்தான் முதன் முதலாகச் செல்லப்பாவுடைய பச்சை வயலே என்று தொடங்கும் அந்தப் பாடலை கேட்டேன். இப்போது லண்டனில் கூட அந்தப் பாடல் என்னுடைய மேர்சடஸ் காரில் கேட்டுக்கொண்டிருப்பேன். அந்தப்பாடல் ஏதோ ஒரு சோகமான சூழலில் அங்கு இருந்தவர்களால் கேட்கப்பட்டது. தலையைச் சுழற்றுவது போல இருந்தது நாற்றம், வாங்க டாக்டர் என்றபடி காலியாகக் கிடந்த கட்டிலில் குவிந்து கிடந்த உடைகளை அள்ளி வேறு எங்கோ மூலையில் மறைத்துப்போட்டான்.
இப்போது இருக்கை தயார் அதில் நான் அமர்த்தப்பட்டேன். டாக்டர் எதும் குடிக்கிறீங்களா? இல்ல பரவால வேண்டாம். நோ டொக்டர் முதன்முதலா வாறீங்க ரூமுக்கு இதோ பெப்சி கொண்டு வாறன் என்றபடி கருணை குளிர் சாதன பெட்டியைத் திறந்தான் அதுவரை குளிர்சாதன பெட்டி என்று எனக்குத் தெரியாது. அதன் முகப்பில் பல புரட்சியாளர்களின் முகங்கள் ஒட்டப்பட்டு இருந்தன. பார்வையைத் திருப்பித் தலைக்குப் பின்னால் வந்த குரலின் சொந்தக்காரனைப் பார்க்க முயற்சித்தேன். அதற்குள் குறிப்பறிந்து கருணை அந்த மனிதனை எனக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தான். அப்போதுதான் அந்த மனிதனை முதன் முதலாகக் கண்டேன்.
கணக்கான உயரம் 37 வயது மதிக்கத்தக்க மனிதன் மூன்று நான்கு நாள் தாடி வழித்த முகம் கண்கள் சற்று குழி விழுந்த கண்கள் முகம் பொது நிறம் என்னைக்கண்டவுடன் மெல்லிய புன் சிரிப்பு மட்டும் அவனிடமிருந்து வெளிப்பட்டது. கருணை அந்த மனிதனை தன்னுடைய தங்கையின் கணவன் என்று அறிமுகப்படுத்தினான். முதல் ஒரு முறை சந்திக்கும்போது இவனைப் பற்றிக் கருணை சொல்லி இருந்தான்.
இறுதிக்கட்ட போர் முள்ளிவாய்க்காலோடு ஓய்ந்து போக வாய்க்காலிலிருந்து இராணுவத்திடம் சரணடைந்து நேரடியாக வவுனியா தடுப்பு முகாமுக்கு அனுப்பப்பட்டுப் பின்பு அந்த மனிதனை சாமர்த்தியமாக வெளியே எடுத்து இங்குக் கொண்டு வந்திருக்கிறான் கருணை என்றார் டாக்டர். இதைச்சொல்லும்போது டாக்டரின் முகத்தில் ஒரு வித கலவரம் படர்ந்து இருந்தது. என்னிடம் கதை சொல்லுவதை நிறுத்திவிட்டு குளியல் அறைக்குள் சென்று முகத்தைச் சற்று குளிர்ந்த நீரால் கழுவி விட்டுப் பிரிட்சை திறந்து கொஞ்சம் பியர் எடுத்து வந்தார்.
கிளாசில் பியர் அளவாகப் பரிமாறப்பட்டபோது தொடர்ந்து கதையைக் கேட்கும் ஆவலில் டாக்டர் அந்தப்பெடியன் தானே இயக்கப்பெட்டை சோதியாயாவட புருசன்? சிறிய அமைதியின் பின் டாக்டரிடம் வாயை இடது பக்கம் கோணியபடி அதை உறுதி செய்தார். இப்போது கதை சுவாரசியமாகச் சென்றுகொண்டு இருப்பதையும் தொடர்ந்து டாக்டரிடமிருந்து மிகுதிக்கதையைக் கேட்டுத்தெரிந்துவிட வேண்டும் என்ற ஆவல் மேலெழுந்தது.
பியரை அருந்தி முடித்துவிட்டு குவளையை வைக்கும் அதே நேரத்தில் சொன்னார். கருணைநாதன் அந்த மனிதனை தனது தங்கையின் கணவன் என அறிமுகப்படுத்தும் முன் அவன் என் இருக்கைக்குப் பின்னல் போடப்பட்டு இருந்த கட்டிலில் இருந்தபடி கைத்தொலைபேசியில் எதையோ நோண்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்டேன்.
அவன் என்னைப் பார்த்ததும் கண்களை வெட்டி மூடியபடி எனக்கு மரியாதை செலுத்தும் முகமாக எழுந்து தலையை மெல்ல சிலுப்பிச் சற்று புன்முறுவல் செய்தான். அப்போதுதான் நான் அவனைக் கூர்ந்து கவனித்தேன். வெள்ளி கம்பிகள் போல நரைமுடிகள் நாடிப்பக்கம் இடைவெளி விட்டு மடிந்துகிடந்தன. கலவரம் அடங்காத முகம் நீண்ட நாட்களாக எதையோ தேடி அலைபவனைப்போல் அவனது கண்கள் படபடத்தன. இருவரும் கைகளைக் குலுக்கினோம். அவனதுவிரல்களை அழுத்தும்போது கடுமையான கட்டிட வேலை செய்யும் பாகிஸ்தானியர்களின் உள்ளங்கையை ஒத்து இருந்தது. அவனது விரல்கள் கம்பிபோல எனது உள்ளங்கையில் உரசியது. அருகில் கருணையின் அனுங்கிய குரல் அம்மனிதனிடமிருந்து முகத்தை வெடுக்கெனத் திருப்பினேன்.
எனக்குப் பின்னால் ஒரு தகர நாற்காலி வைக்கப்பட்டு இருந்தது. பரீட்சயமில்லா தண்ணீர்த்தொட்டியில் அமர எத்தனிக்கும் புறாவைப்போலப் பாதி நாற்காலியில் மெல்ல அமர்ந்தேன். வெளிக்கதவு திறந்து மூட அங்கிருந்தவனை மெல்ல எனது கண்களால் ஊடுருவிப்பார்த்தேன். அப்போதும் அந்த மனிதன் சதுர அறைக்குள் இருந்துகொண்டு தொலைபேசி தொடுதிரைக்குள் மெல்ல மெல்ல மூழ்கி அமிழ்ந்து மொழி இல்லாதவனைப்போல மௌனமாக இருந்தான்.
வானம் இருண்டு கறுத்துப்போய்க்கிடந்தது. நான் அறையை விட்டு வெளியேறும் நேரம் வந்துவிட்டது. ஒரு கையில் வெள்ளை நிற பிளாஸ்டிக் கப்பில் பால் டீயும் இன்னொரு கையில் விசுக்கோத்துகளும் நான் முடிப்பதற்காக எடுத்துவந்தான். நன்றி கூறி பெற்றுக்கொண்டேன். கப்புக்குள் நிரம்பிக்கிடந்த பால் டீயை ஒரு சில முரடுகள் குடித்துவிட அவர்களிடமிருந்து நன்றி கூறி விடைபெற்றேன்.
கதவை அடைந்ததும் அந்தக் கட்டிலில் சாய்ந்து இருந்த மனிதனைப் பார்த்தேன். அவன் அப்போது அங்கு இல்லை என் பின்னால் கருணை வந்தான் வீதி வரை வண்டியின் முன்பகுதி புழுதி மணலால் மூடிக்கிடந்தது. அதைத் துப்புரவு செய்யக் கருணை முற்பட்டான். அவனைத் தடுத்துவிட்டு வண்டியை ஸ்டார்ட் செய்தேன். குர்…குர்…குர் என்ற அலறலோடு உறுமியது.
கையைக்குலுக்கிவிட்டுப் புறப்பட்டேன். அப்போது வண்டி பாலைவன மணற்பாதைகளை ஊடறுத்து பெருந்தெருவை அடைய ஒரு சில நிமிடங்கள் வண்டியை அதிவேகமாகச் செலுத்த வேண்டி இருந்தது. ஒரு உயரமான இடத்தின் வளைவில் இருந்து சனயாவின் அந்தத் தொழிலாளர்களின் முகாம்களைப் பார்த்தேன். அங்காங்கே சில மின்மினிப்பூச்சிகள் மெல்ல பறக்க ஆரம்பித்தது போல மின் குமிழ்கள் ஒளிர ஆரம்பித்தன.
அன்று நான் முதன்முதலாக ஒரு போராளியின் முகத்தை நேராகப் பார்த்தேன். அவன் தன்னை எனக்கு ஓர் அந்நியனைப்போல உணரச்செய்தான். அவனை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அவனது முகத்தில் இன்னும் துன்பத்தின் ரேகைகள் அகன்றுவிடவில்லை. எதோ இன்னும் துன்பத்தைச் சுமந்து வந்திருக்கும் ஒரு வழிப்போக்கனைப்போல என்னால் அவனை ஊகித்து அறிய முடிந்தது.
என்னுடைய வீட்டுக்கு வந்தாலும் அங்குச் சந்தித்த ஒவ்வொருவரையும் திரும்பத் திரும்ப நினைவுபடுத்திகொண்டு இருந்தேன் அவர்களை மதிக்க வேண்டும்போலத் தோன்றியது. துன்பத்தின் இருப்பிடத்தில் இருந்து தப்பி வந்தவனைப்போல அன்று இரவு உணர்ந்தேன் பெரிய லட்சிய கனவு நிறைவேறாமல் கருவோடு அழிக்கப்பட அந்த மக்களையும் அந்த மண்ணையும் ஒரு முறை அல்ல பலமுறை நினைத்துக்கொண்டேன்.
போர் ஒழித்து ஒரு வருடம் முடிந்தாலும் அங்கு மக்கள் நிம்மதியாக வாழதொடங்கவில்லை என்பது மட்டும் உறுதி. அந்த மக்களுக்கு எதாவது நல்லது என்னால் செய்வவேண்டும் போலத் தோன்றியது.
ஸ்பீட் இதை என்னிடம் சொல்லி முடித்துவிட்டு குசினிக்குள் சென்று சூடான தேநீரோடு வந்தார் அவரது கையில் ஒரு சிகரெட் ஒளிர்ந்துகொண்டு இருந்தது. இப்போது எப்படியாவது மிகுதிக்கதையை அவரிடமிருந்து கறந்து விட வேண்டும் என்றதில் நான் குறியாக இருந்தேன். கதையைக் குடுக்க ஆரம்பித்தேன் அஸ்வின் சற்று சினந்தபடி சிகரெட் துகள்களை மேசையில் இருந்த ஆஷ் றெயில் தட்டினார்.
ஒரு நாள் என்னை ஒரு நிகழ்வுக்கு அழைத்தார்கள் அந்த நிகழ்வு பிரிகேடியர் தமிழ்செல்வனுடைய நினைவு நாள் என்றார்கள். நான் கவுரவமாகக் கலந்து கொண்டேன். அன்றுதான் அந்த மனிதனை கண்ட கடைசி நாளாக இருந்தது. நிகழ்வை சனையாவில் வசித்து வரும் அத்தனை தொழிலாளர்களும் உணர்வு பூர்வமாக அனுசரித்தார்கள். மஞ்சள் சிவப்பு நிறங்களில் கொடிகள் தாயகப்பாடலின் மெட்டுக்கு அசைந்தது. வெவ்வேறு இடங்களில் இருந்து வருகைதந்து நிகழ்வைப் பூத்தூவி சிறப்பித்தார்கள்.
அங்கு உள்ள சுவர்களில் சில போராளிகளின் போஸ்டர்கள் ஒட்டப்பட்டு அஞ்சலி செலுத்தினர். அன்று மதியம் நான் அங்கு இருந்து கிளம்பி விட்டேன். வீட்டுக்கு சென்று தொலைக்காட்சி பெட்டியை திறந்தபோது முதலாவது ஆச்சரியம் காத்து இருந்தது. அன்று இடம்பெற்ற வணக்க நிகழ்வுகளை அல்ஜசீரா தொலைக்காட்சி ஒளிபரப்புச் செய்து இருந்தது.
அடுத்த நாள் ஒரே பரபரப்புடன் காலை விடிந்தது. வைத்தியசாலைக்கு வந்த ஆம்புலன்ஸ் சிலவற்றில் தமிழ்பொடிகள் காயப்பட்டு வந்து இருப்பதாக ஒரு தகவல் கிடைத்தது. சரியான தகவல் இன்னும் இல்லை. உடனடியாகக் கருணைக்குத் தொலைபேசி செய்தேன். நம்ப முடியவில்லை. வணக்க நிகழ்வு நடந்த அன்று இரவு சனையாவில் கலவரம் நிகழ்ந்து இருப்பதாகச் சொன்னான்.
பல சிங்கள தொழிலாளிகள் காயம் அடைந்து போனதாகவும் தமிழர்கள் சிலருக்கு கத்திக்குத்துக்கு இலக்காகி உள்ளதாகவும் சொன்னான். நான் விரைந்து ஆம்புலன்ஸ் இரைந்த இடத்தை நோக்கி ஓடினேன். அங்கு கருணையும் அவனது நண்பர்களும் நின்றார்கள். கருணையைத் தனியாக அழைத்துச் சென்று விபரத்தை அறிந்தபோது விறைத்துப்போனேன். கேம்பை சுற்றி ஒட்டி இருந்த தமிழ்ச்செல்வனுடைய போஸ்ட்டர்களைச் சிங்கள தொழிலாளிகள் கிழித்துவிட்டதாகவும் கோபம் அடைந்த தமிழர்கள் அவர்களது இருப்பிடத்துக்குச் சென்று வன்முறையில் ஈடுபட்டதாகவும் அதில் ஒரு சிங்களவன் கண்ணாடி போத்தலால் வயிறு கிழிக்கப்பட்டுப் பரிதாபமாக இறந்ததாகக் கருணை சொன்னான். நம்ப முடியவில்லை. சனையா முழுவதும் போலீசார் ஆயுதம் தாங்கி பாதுகாப்பில் ஈடுபட்டு இருப்பதாகத் தகவல் கிடைத்தது. கொல்லப்பட்ட சிங்களவன் முன்னாள் பாதுகாப்புப் படை வீரன் என்ற தகவல் போலீசார் உறுதி செய்தனர்.
குற்றவாளியை போலீசார் வலை வீசி தேடுவதாகவும் போலீசார் தெரிவித்தனர். கொல்லப்பட்ட இராணுவவீரன் வவுனியா மாவட்டத்தைச் சேர்ந்தவன் என்றும் போர் முடிந்தவுடன் அங்கிருந்து இலங்கை அரசாங்கத்துக்குத் தெரியாமல் தப்பி அரபு நாட்டுக்கு வந்ததாகவும் இலங்கை சிங்கள செய்தி சேவை ஒன்று தெரிவித்து இருந்தது. வவுனியா தடுப்பு முகாமில் உள்ள நபர்களைக் கடத்தியது போன்ற சமூக விரோத செயல்களில் ஈடுபட்டதாகவும் குறித்த நபரை இலங்கை அரசாங்கம் சில காலம் தேடி திரிந்ததாகவும் அறியப்பட்டது.
அன்று இரவு நாங்கள் தூங்கவே இல்லை. நானும் முடிந்த அளவு அந்தக் கொலைகாரனை தெரிந்து கொள்ள முயற்சித்தேன் அந்தக் கொலைச்சம்பவம் சில தினங்களின் பின்பு தொழிலாளர்களால் மறக்கப்பட்டு மறுபடியும் அனைவரும் வேலைக்குச் சென்று வந்தனர். கொலை நடந்து ஏழாம்நாள் பின்னிரவு ஒன்றில் கருணையின் தொலைபேசி அழைப்பு அவனோடு பேச ஆரம்பித்தபோது ஓவென்று கதற ஆரம்பித்தான். என்ன சம்பவம் என்று அறிய அவன் அழுகையை நிறுத்தியபாடில்லை. பயந்து போனேன்.
இப்போது நம்ப முடியாத ஆச்சர்யம் எனக்காகக் காத்து இருந்தது. அவன் பிளான் போட்டு வந்து கொண்டிருக்கிறான் என்றான் கருணை. ஸ்பீட் கதையை நிறுத்திவிட்டு தன் அடர்ந்த தாடியைக் கோதிக்கொண்டு தன் முன்னால் இருந்த குவளையை மதுவால் நிரப்பினார். அதுவரை நான் அவரைக் கேள்விகேட்டு குழப்பவில்லை. சனையா புண்டையின் மயிர் என்று இழுத்து மெல்ல காலை உதைந்தார். அவன் இப்படிச் செய்வான் எண்டு கனவிலும் நினைச்சு பாக்க இல்லை என்றார். எனக்கு ஒண்டும் பிடிபட இல்லை.
குழப்பத்தோடு என்ன மச்சி அவன் கருணை சொன்னான் நான் கேட்டேன். அப்போதுதான் அந்தச் செய்தி தன்னைத் தூக்கிவாரிப்போட்டதாகவும் கருணையின் மச்சானை வேலைத்தளத்தில் போலீசார் தேடியதாகவும் அவன் அங்கு இல்லை என்றும் எங்கோ நகரின் ஒதுக்குப்புறமான இடத்தில் மறைந்து இருந்தபோது அவனைக் கைது செய்துவிட்டதாகப் புலம்பி அழுதான். சுவரா ஏதோ நடக்கப்போது அராபிக்காரனட்ட தப்ப ஏலாது என்று கத்தினான். அடுத்த நாள் தொலைக்காட்சி செய்தியில் கருணையின் மச்சான் கைகள் கட்டப்பட்ட நிலையில் தலைகறுத்த துணியால் முகம் மூடப்பட்டு ஒரு போலீஸ் வாகனத்தில் ஏற்றப்படட காணொளியை அல்ஜஸீரா தொலைக்காட்சி வெளியிட்டது.
அடுத்த நாள் போலீசார் கருணையை விசாரணைக்கு அழைத்தது. அதில் நிச்சயம் அவனது மச்சானுக்கு மரணத் தண்டனை என்பது உறுதி ஆனது. இனி யாராலும் அவனைக் காப்பாற்ற முடியாது என்று முடிவானது. சில மாதங்கள் கழிய நான் இந்தியா வந்துவிட்டேன். இனி அரபு நாடு செல்வதாக எண்ணம் இல்லை என்று கருணைக்கு ரெலிபோனில் சொல்லி இருந்தேன். அதன் பின்பு கருணை இலங்கை செல்வது பிரச்சினை என்றான்.
அவனை அங்கிருந்து ஒரு அரபி முதிரை பிடித்துக் கள்ள பாஸ்போர்ட் முடிச்சு அங்கிருந்து லண்டன் எடுத்துவிடக் கொஞ்ச வருடம் பிடிச்சுது. மீண்டும் அவன் லண்டன் பாஸ்போட் எடுத்துக்கொண்டு இலங்கைக்குத் தங்கச்சியைப் பார்க்கபோகும்போதெல்லாம் அவன் என்னையும் அழைப்பான். ஏனோ நான் அதைத் தவிர்த்து வந்து இருக்கிறேன்.
சோதியாவும் பல முறை அழைத்து இருக்கிறாள். சோதியாவை லண்டனுக்கு எடுக்கவேண்டும் என்றது கருணையின் விருப்பம் ஆனால் எல்லாம் அதற்கு வாய்ப்பே இல்லாமல் போய்விட்டது. நானும் கடைசிவரை அந்தப் போராளியின் முகத்தை என்னால் பார்க்க முடியவில்லை. டாக்டர் இவற்றைச் சொல்லி முடிப்பதற்கு முன் தொலைபேசி அழைப்புக் கருணைநாதனிடம் இருந்து, மச்சான் இப்போது நான் டோகாவிலே டிரான்சிட் சில மணிகள் அங்கு நிற்பதாகவும் ஒரு பழைய நண்பன் தன்னைப் பார்க்க வருவதாகவும் தனக்கு மறுபடி அந்தக் கொலைகார மண்ணைத் தொட விருப்பம் இல்லை.
எயாப்போர்ட் உள்ளேயே இருப்பதாகவும் சொல்லி சிலோன் போய்ட்டு எடுப்பதாகச் சொல்லி விட்டு தொலைபேசி தொடர்பைத் துண்டித்தான். இந்தக் கதையை நான் எழுதி முடிக்கும்போது எனக்குள் எழுந்த சந்தேகம் அந்தச் சிங்கள ராணுவ வீரனை கொலை செய்வதற்கான காரணத்தை டாக்டரிடம் கேட்டபோது அவர் சொன்ன பதில் இன்னும் திடுக்கிட வைத்தது. அதை வாசகருக்கு சொல்ல விரும்பவில்லை அவர்களே அதை ஊகித்து அறிந்து கொள்ளட்டும் இப்படியே முடி என்கிறார் டாக்டர். எல்லாம் அறிந்து நான் கதையை முடிக்க எனக்கு இரண்டு மாதங்கள் ஆகின.
வாஷிங் மெஷினின் சுழற்சிகளின் முடிவில் எழுந்த ‘பீப்’ ஒலிகளால் தூக்கம் கலைந்து, படுக்கையறையிலிருந்து வெளியே வந்தார் என் கணவர். “குட்மார்னிங்... சாரி, ரொம்ப நேரம் தூங்கிட்டேன், இனி நான் பார்த்துக்கறேன்”.
வாரக்கடைசியில் துணிகளை வெளுப்பது அவருடைய வேலை. வங்கியில் நேரம் கடந்து வேலைசெய்துவிட்டுக் கடைசி ரயிலில் அவர் வீடு திரும்பியிருந்ததால், அன்று அந்த வேலையை நானே செய்து விடுவதென்று தீர்மானித்திருந்தேன்.
“பரவாயில்லை, நானே பார்த்துக்கிறேன்” என்றேன்.
“உங்களோட பச்சைக்கலர் சட்டையைத் துவைச்சிட்டேனே, அதைப் பொருட்படுத்த மாட்டீங்கதானே?”
“ நிச்சயமா நன்றிதான் சொல்வேன் ”
துவைத்த துணிகளைப் பால்கனியில் நான் உலர்த்திக்கொண்டிருந்தபோதே, பாத்ரூமில் தனது வேலைகளை முடித்துவிட்டு, உடுத்திக்கொண்டும் விட்டார். டோஸ்டரில் பிரட்டை வைத்துவிட்டு, சாப்பாட்டு மேஜையைத் துடைத்து, காலைச் சிற்றுண்டிக்காக அமர்ந்தார். என்னுடைய கணவருடன் வாழ்வதென்பது, ரொம்பவும் சுத்தமான ஓர் ஆந்தையுடன் வாழ்வதைப்போன்றது. சுத்தமான பிராணி வீட்டில் இருப்பது நல்லதுதானே! எங்களுடைய மூன்றாண்டுகாலக் கல்யாண பந்தத்தில் அது மாறவேயில்லை. நான் கல்யாணம் செய்துகொண்ட அதே காலகட்டத்தில், காதலித்துக் கல்யாணம் செய்துகொண்ட தோழி ஒருத்தி, தன் கணவன் மீது முகாந்திரமற்ற வெறுப்பு ஏற்பட்டுவிட்டதாகக் கூறுகிறாள். என் கணவர் சாப்பாட்டு மேஜையில் நாசுக்காக இருப்பார். டாய்லெட்டிலோ, பாத்ரூமிலோ உடல் திரவங்களையோ, கழிவுகளையோ வெளியேற்றிய அடையாளங்களை ஒருபோதும் அவர் விட்டு வைத்ததில்லை. வீட்டு வேலைகளை எங்களுக்குள் பகுத்துக்கொண்டபோது, சுத்தப்படுத்தும் வேலைகளை அவருக்கு ஒதுக்கியிருக்கக் கூடாதோ என்று சில சமயங்களில் நினைத்துக்கொள்வேன்.
துவைக்கிற வேலை முடிந்தபிறகு இதைப்பற்றி அவரிடம் சொல்லிவிட்டுச்சிரித்தேன்.
“ரூம்பா1 மாதிரி இருக்கிறேன் என்கிறாய்?”
“ஆனா, மிஸுகி, நீ ஒரு முயல் மாதிரியோ, இல்லாட்டி அணில்மாதிரியோ, சாந்தமா இருக்கிறாய்; சின்னச் சத்தம் கேட்டாலும் திடுக்கிட்டுப் போகிறாய். ஆனாலும் துள்ளிக்குதிச்சு என்மேல விழுந்தது கிடையாது. எப்பவுமே நீ நிதானத்தை இழந்ததும் கிடையாது”.
“அணில்கள் எப்பவுமே நிதானத்தை இழக்கிறது இல்லையா? அவை அப்படி இருக்கும்ன்னு நான் நினைக்கவில்லை. ஆனா நீயும் நானும் பரிசுத்தமான பிராணிகள், பரஸ்பரம் மத்தவங்க விஷயத்தில மூக்கை நுழைக்கிறது இல்லை. அது நல்ல விஷயம்தானே?”
நிச்சயமாக அது நல்ல விஷயம்தான். ஆனாலும் டாய்லட் பேப்பர்ரோல் காலியாகிறதுக்கு முன்பாகவே புதுரோல் வைக்கிறது, கழுவவேண்டிய பாத்திரங்களை எண்ணெய் பிசுக்கு தராதாரப்படி தனித்தனியா நான் விரும்புவது மாதிரி பிரித்து வைக்காமல் அவற்றின் வடிவத்திற்கு ஏற்றவாறு அவர் பிரித்து வைப்பது போன்ற சின்னச்சின்ன விஷயங்களில் அவரிடம் எனக்கு மனக்குறை உண்டு. ஆனால் அவற்றால் எனக்குக் கவலை ஏற்படாதபடிக்கு எங்களிடையே உகந்த இடைவெளியும் இருந்தது. வாழ்க்கைத்துணை ஏற்படுத்தித் தரும் இணையதளம் மூலமாகத்தான் நாங்கள் சந்தித்தோம்.
‘அன்பான குடும்பத்தை உருவாக்க விரும்புகிறேன்’ அல்லது ‘நிறையக் குழந்தைகள் பெற விரும்புகிறேன்’ என்பது போன்று ஆண்கள் தெரிவித்திருந்த லட்சியக்கல்யாணக் காரணப் பட்டியலை வாசித்துக் கொண்டிருந்தபோது, ‘பரிசுத்தமான கல்யாணத்தைத் தேடுகிறேன்’ என்ற வாசகம் கண்ணில் பட்டது. அதைக் குறிப்பிட்டிருந்த ஆடவனின் விவரக்குறிப்புகளை ஆராய்ந்தபோது, ‘தினப்படி காரியங்களைச் செய்துகொண்டு, இணக்கமாக வாழக்கூடிய ஒருவரை, கலவிக்கு அடிமையாகாமல் சகோதர – சகோதரி போலச்சேர்ந்து வாழக்கூடிய ஒருவரைத் தேடுகிறேன்’ என்று கண்டேன். எனக்கு ஆர்வம் மேலிட்டது.
1 வீடுகளில் பயன்படும் சுத்தப்படுத்தும் ரோபோ. தன்னுடைய கழிவுகளையும் தானே சுத்தப்படுத்திக்கொள்ளும் வசதி கொண்டது.
செய்திகளைப் பரிமாறிக்கொண்டபிறகு, கடைசியாக நேரில் சந்திக்க முடிவெடுத்தோம். அவருடைய வெள்ளி பிரேமிட்ட கண்ணாடி, அவரைப் பதட்டப்படுகிறவராய்க் காட்டியது. ‘பரிசுத்தமான கல்யாணம்’ என்பது ‘எப்போதும் சுத்தத்தைப் பற்றியே நினைத்துக்கொண்டிருப்பதோ’ என்று நான் நினைத்தேன். நாங்கள் பேச்சை ஆரம்பித்த பிறகுதான், ‘பரிசுத்தம்’ என்பது முற்றிலும் வேறான விஷயம் என்று புரிந்துகொண்டேன்.
“குடும்ப வாழ்க்கை அமைதியாக இருக்கணும்னு நினைக்கிறேன். ஒரே அறையில் தங்கியிருக்கும் சக அறைவாசிக்கு வழங்கும் சுதந்திர வெளியைப்போல, அல்லது, பெற்றோர்கள் வெளியே சென்றிருக்கும்போது, பிரியமான இளைய சகோதரியுடன் இணக்கமாக இருப்பது போல வாழவேண்டும்.”
“ஓ! நீங்கள் சொல்வது புரிகிறது”
“சொல்லப்போனால், சிருங்காரப் பிணைப்புகளின் நீட்சிதான் குடும்பம் என்ற அபிப்ராயமே எனக்கு அசௌகரியமாக இருக்கிறது. ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையிலான காதல் உணர்வுக்கும் குடும்பம் என்பதற்கும் எந்தவித சம்பந்தமும் இருக்கக்கூடாது. குடும்பம் என்பது சாதாரணமாகக் கூட்டு வாழ்க்கை”.
“எனக்குச் சம்மதம்” என்றேன். “பல ஆண்களோடு நான் வாழ்ந்திருக்கிறேன் என்றாலும், பிளவு ஏற்படுவதற்கு எப்போதுமே ஏதோ ஒரு காரணம் இருந்திருக்கிறது. நாங்கள் குடும்பமாக இருந்திருக்க வேண்டும்; ஆனால் அவர்களோ நான் பெண்மணியாகவும், புரிந்துகொள்ளும் தோழியாகவும் இருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கிறார்கள். அது முரணாக இருக்கிறதல்லவா? நான் மனைவியாக, தோழியாக, தாயாக இருக்கவேண்டும்… அதைவிடச் சகோதர சகோதரியாக வாழ்ந்து விடுகிறேனே!”
“அதுதான், அதைத்தான் நான் சொன்னேன். ஆனால் யாருமே புரிந்து கொள்ளவில்லை - வாழ்க்கைத் துணை ஏற்படுத்தித் தரும் இந்த இணையதளம் கூட. ஆணுக்கு வருமானம் என்ன, பெண்ணுக்கு எதைச் சமைக்கப் பிடிக்கிறது, என்றெல்லாம் கேட்கிறார்கள். ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை அதெல்லாம் குடும்பம் ஆகாது. எனக்கு ஒரு பங்காளி தேவை. ஆண் பெண் சமாச்சாரங்கள் அல்ல.”
உணர்ச்சி வசப்பட்டுப் பேசியதால் வியர்த்துபோன அவர், நீலக்கோடு போட்ட கைக்குட்டையை எடுத்து நெற்றியைத் துடைத்துக்கொண்டார். பிறகு ஒரு கிளாஸ் தண்ணீரை ஒரே மடக்கில் குடித்துவிட்டுப் பெருமூச்சு விட்டார்.
“நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்று நீ புரிந்துகொண்டிருப்பது சந்தோஷம். ஆனால், அது சற்றுக் கற்பிதம் போலத் தெரியலாம்...”
“அதெல்லாம் இல்லை. முயற்சித்துப் பார்க்காதவரை நமக்கு எதுவும் தெரியாதே”
“அப்படியா?”
மீண்டும் தண்ணீரைக் குடித்துவிட்டு, கண்ணாடியை மூக்குக்கு மேலே ஏற்றிக்கொண்டார். நேராக அவருடைய கண்களைப் பார்த்துக் கேட்டேன்:
“என்னோடு கலவி இல்லாத கல்யாண வாழ்க்கைக்கு நீ தயாரா?”.
“நாம கிளினிக்குக்குப் போகணுமில்லையா?” பிரட் டோஸ்ட்டைத்தின்று கொண்டே படித்துக்கொண்டிருந்த பேப்பருக்கு மேலே தலையைத் தூக்கிக் கேட்டார் என் கணவர்.
“ஆங்... அந்தக் கிளினிக்...”
“உனக்கு ஏற்கனவே முப்பத்தி மூணு வயசு ஆயிடுச்சு மிஸூகி. இப்பவாவது நீ ஒரு கருமுட்டையை உயிர்ப்பிக்கணும்”.
“ஆமாம், அது சரிதான்” என்னுடைய தேநீர்க்கோப்பையில் மிதந்துகொண்டிருந்த எலுமிச்சைத் துண்டை உற்றுப் பார்த்தபடியே தலையை ஆட்டினேன். நானும் அதைப் பற்றித் தான் யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன்.
“இப்ப ஆபீஸ் வேலை நெருக்கடி குறைஞ்சிட்டது. இதுதான் சரியான நேரம்னு நினைக்கிறேன்”
“அடுத்த வாரம் அப்பாய்ண்மெண்ட் வாங்கிடட்டுமா?”
“ஒரு நிமிஷம் பொறுங்க. நான் இப்பவும் மாத்திரை எடுத்துக்கிட்டு இருக்கிறேன். நாளைக்கே நான் அதை நிறுத்திட்டாலும் கருமுட்டையை உருவாக்குவதற்கு என் உடம்புக்கு சில நாள் தேவைப்படலாம்”.
“ஓ, அப்படின்னா, அடுத்தவாரம் சரியா இருக்காது” என்றபோது, விவரிக்கமுடியாத அசௌகரிய தோரணையில் இருந்தார்.
“முதல் தடவை போனதுமே கருமுட்டையை உயிர்ப்பிக்கும் காரியத்தைச் செய்துவிடமாட்டார்கள் என்றே நினைக்கிறேன்.
உனக்குச் சில டெஸ்ட்கள் எடுக்கவேண்டியிருக்கலாம். உனக்கு மாதவிலக்கு ஏற்பட்டதும் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கிடலாமா?”
“ஓ. கே”
மாத்திரை எடுப்பதை நிறுத்தும்போது பொதுவாக எனக்கு இரண்டு மூன்று நாட்கள் ரத்தப்போக்கு இருக்கும். வழக்கமான மாதவிலக்கின்போது இருப்பதைவிடக் குறைவாகவே கசிவு இருக்கும். இதை என் கணவரிடம் எடுத்துரைத்த பின்னர், இரண்டு வாரம் கழித்து வரும் சனிக்கிழமையில் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் பெறத் தீர்மானித்தோம். பாலுறவு இல்லாத கல்யாண பந்தம் என்பது நான் நினைத்திருந்ததைவிட மிகவும் சௌகரியமாக இருந்தது. நான் ஆண்டுக்கு 40 லட்சம் யென் சம்பளம் பெற்றேன். என் கணவருக்கு 50 லட்சம் யென்.
இருவரும் மாதந்தோறும் தலா ஒரு லட்சத்து ஐம்பதாயிரம் யென் வீட்டுச் செலவுக்கான கணக்கில் செலுத்திவிட்டு, எஞ்சியதை தனித்தனியாக அவரவர் வங்கிக் கணக்கில் வைத்துக்கொண்டோம், இந்த மூன்று லட்சம் யென் எங்கள் வாழ்க்கைச் செலவுக்குச் சரியாக இருந்தது. இருவரும் கூட்டாகச் சேர்ந்து வீடோ அல்லது வேறு சொத்துக்களையோ வாங்குவதில்லை என்றும் முடிவு செய்திருந்தோம். வீட்டுச் செலவுக்குச் சம அளவில் பணம் தந்ததால், வீட்டு வேலைகளையும் பிரித்துக்கொண்டோம்.
பணத்தைச் சமமாகப் பிரித்தது போல் வீட்டுவேலைகளைச் சரிசமமாகப் பிரிக்க முடியவில்லை. எனினும், என் கணவர் நன்றாகச் சமைக்கிறவராதலால், அதை அவர் பார்த்துக்கொள்ள, துணி வெளுப்பதையும், சுத்தம் செய்கிறவேலையையும் நான் எடுத்துக்கொண்டேன். வார நாட்களில் இருவருக்குமே பணியிடத்தில் காலந்தாழ்ந்ததால், இரவு உணவு அவரவர் பொறுப்பு. இந்த ஏற்பாட்டால் எனக்கு வீட்டு வேலைச்சுமை அதிகம் என்பதால், வாரக்கடைசி நாள்களில் துணி வெளுக்கும் வேலையை அவர் ஏற்றுக்கொண்டார். இந்த அளவுக்கு எல்லாம் சுலபமாக இருந்தது. பாலுறவு விஷயங்களில்தான் சிரமம். வீட்டில் எந்தவிதமான பாலுறவு நடவடிக்கைகளும் கூடாது என்பது கணவருடைய விருப்பம். எனக்கும் அதில் உடன்பாடுதான்.
“என்னைப் பொறுத்தவரையில் செக்ஸ் என்பது நீ தனியாக, உன் அறையில், அல்லது வெளியிடத்தில் ஈடு படவேண்டிய ஒன்று. சில வீடுகளில், வேலைக்குப் போய்க் களைத்துத் திரும்பும் தம்பதிகள், சேர்ந்து செக்ஸில் ஈடுபடுகிறார்கள். அது எனக்குச் சுத்தமாகப் பிடிக்காது” என்றார் அவர்.
“எனக்கும்தான்” என்றேன் நான். “காதலிக்கிற ஆரம்ப காலகட்டத்தில் செக்ஸ் நல்ல விஷயம்தான். ஆனால், அதெல்லாம் கடந்து ஒரே வீட்டில் சேர்ந்து வாழுறபோது, நாம தூங்கிக்கிட்டு இருக்கும்போது நமது பார்ட்னருக்கு மோகம் வந்துட்டாலும் அல்லது நாம ஓய்வெடுத்துக்கிட்டு இருக்கும்போது பார்ட்னர் நம்ம மேல் வந்து விழுந்தாலும் செக்ஸ் பயங்கரமான விஷயமாயிடும். என்னுடைய செக்ஸ் அபிலாஷைகளை எனக்குப் பிடித்தமான தருணங்களில் எழுப்பிவிடவோ, முடக்கிப் போடவோ என்னால முடியனும்னு விரும்பறேன். வீட்டுக்குள்ள சுத்தமா முடக்கிப் போடுவேன்”.
“அதேதான் நானும் நினைக்கிறேன். நான் மட்டும் இயல்புமீறியவனாக இல்லை என்று தெரிகிறபோது எனக்கு ஆசுவாசமாக இருக்கிறது”. அவ்வாறாக, ஆரம்பத்தில் இருந்தே கலவியற்ற, பாலுறவற்ற கல்யாணபந்தமாக இருந்து வந்தது. ஆனால், இருவருக்குமே அசௌகரியமான வகையில் இப்போது குழந்தை வேண்டியிருக்கிறது. கல்யாணம் செய்து கொள்ளும்முன் குழந்தை வேண்டும் என்கிற ஓர்பால் உறவினர், பாலுறவின்றிக் கருவுற விரும்புகிறவர்கள், செயற்கைக் கருத்தரித்தலுக்குச் செலவழிக்க முடியாதவர்கள் போன்றோர் அணுகும் பாலியல் கிளினிக் ஒன்றை இருவரும் சேர்ந்து இணைய வெளியில் தேடிக் கண்டுபிடித்தோம். தொலைபேசியில் பேசியவள், “குழந்தை வேணும் என்று நீங்கள் முடிவெடுத்தால், எங்களை வந்து பாருங்கள்; உங்களுக்கு உதவுவதில் எங்களுக்குச் சந்தோஷமே” என்றாள்.
“ம், ஆனால் நாங்கள் பாலுறவு கொள்ளாத தம்பதியர்...”
“அது ஒன்றும் பிரச்சினையில்லை. உங்களைப் போன்ற பலருக்கு இங்கே நாங்கள் சிகிச்சை அளித்திருக்கிறோம். வழக்கத்திற்கு மாறான சகலவிதமான விருப்பங்களும் சந்தர்ப்பங்களும் கொண்ட, தம்பதியர் எங்களிடம் வருகிறார்கள். அம்மாதிரியானவர்களுக்குச் செக்ஸையே ஒரு மருத்துவச் சிகிச்சையாக நாங்கள் அளிக்கிறோம்”.
செக்ஸையே மருத்துவச் சிகிச்சையாக அளிப்பதென்றால் என்னவென்று எங்களுக்குப் புரியவில்லை. இருந்தாலும், எங்களுக்கும் குழந்தை பெறுவதற்கு வேறுவழிகள் இருப்பதை அறிந்து நிம்மதி அடைந்தோம். டோஸ்டை தின்று முடித்த என் கண்வர் வீடியோ கேம் ஒன்றை ஆடத் தொடங்கினார். அப்பாயிண்ட்மெண்ட் வாங்குவதற்காகக் கிளினிக்கின் எண்ணை சுழற்றிக்கொண்டே அந்த ஆட்டத்தில் அவரது முன்னேற்றத்தைக் கவனித்தேன்.
பிரத்யேகமான அயோமா ஏரியாவில், சகலவிதமான நவீன வசதிகளுடன் ஒரு வெள்ளைக் கட்டடத்தில் கிளினிக் இருந்தது. காத்திருப்போர் கூடத்தில் சொகுசான மெத்தென்ற நாற்காலிகள் வரிசையாகக் கிடக்க, பின்னணியில் இதமான இசை தவழ்ந்தது. எங்களைத் தவிர, வேறொரு பெண்மணியும் அங்கிருந்தாள். ரிசப்ஷனிஸ்டிடம் மருத்துவக் குறிப்புகளைப் பெற்றுக்கொண்டு அவளும் போய் விட்டாள்.
“மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் தகஹாஷி, வாங்க” என்று ரிசப்ஷனிஸ்ட் அறிவித்ததும், குட்டையான தலைமுடியுடன் இருந்த பெண்மருத்துவரிடம் எங்களை அனுப்பினார்கள்.
“பரிசுத்தமான கருத்தரிப்பு சிகிச்சைக்கு அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கியிருக்கிறீங்க, இல்லியா?”
“எக்ஸ்க்யூஸ் மீ, என்ன சொல்றீங்க?”
“அதாவது எங்களுடையது பரிசுத்தமான கருத்தரிப்புச் சிகிச்சை. சிகிச்சை முறையின் பெயரிலேயே இருப்பது போலவே மிகமிகப் பரிசுத்தமான முறையில் குழந்தை பெற்றுக்கொள்ள வழிசெய்வோம். நாங்கள் தருகிற செக்ஸ் மருத்துவச் சிகிச்சையின் நோக்கம் புலன் இன்பம் தருவது அல்ல.”
“ஓ!”
நாங்கள் நிரப்பித் தந்திருந்த மருத்துவக் கேள்வி நிரல் படிவத்தை மேலோட்டமாகப் பார்த்துக்கொண்டே அந்த டாக்டர் பலமுறை தலையை மேலும் கீழுமாக ஆட்டிக்கொண்டார்.
“ஓ. கே,
ஓ.கே, எனக்குப் புரியுது... ‘கல்யாணத்திற்குப் பிறகு எத்தனை நாளைக்கு ஒரு தடவை கலவி, பூஜ்யம்’. ‘பரிசுத்தமான கருத்தரிப்புச் சிகிச்சையில் ஆர்வம் காட்டக் காரணம். எங்களுக்குக் குழந்தை வேண்டும்’. அதுக்காகத்தான் இன்னைக்கு வந்திருக்கீங்க, சரிதானே?”
“ஆனா நாங்க இன்னும் முடிவுபண்ணல... அதாவது, பரிசுத்தமான கருவுறும் சிகிச்சை என்றால் என்ன என்றோ, அல்லது அந்தச் சிகிச்சை எப்படிச் செய்யப்படும் என்றோ எங்களுக்குத் தெரியவில்லை. தயவு செஞ்சு அதைப்பத்தி நீங்களே விளக்கமா சொல்லிடுங்களேன்” என்றார் என் கணவர்.
கால்மேல் கால் போட்டவாறே டாக்டர் தலையை அசைத்தார்.
“எங்களோட இணையதளத்தின் முகப்புப் பக்கத்திலேயே அதைப்பற்றி எல்லா விவரமும் கொடுத்திருக்கிறோம். ஆனாலும் உங்களுக்காகத் திரும்பவும் சொல்றேன்”.
“இப்ப எல்லாம் தங்களோட பார்ட்னருடன் செக்ஸ் வச்சுக்க முடியாதபடியான மன நலப் பிரச்சினைகள் பல பேருக்கு ஏற்படுது. செக்ஸ் அனுபவத்தை நல்லபடியா தர்ற நபரோட குடும்பம் நடத்த முடியறது இல்லை. நல்லவிதமா குடும்பம் நடத்த முடியிற நபரோடு சிறப்பா செக்ஸ் வச்சுக்க முடிய மாட்டேங்குது. ஒரு குடும்பத்தை ஆரம்பிக்கறதுக்கு வேண்டிய வழக்கமான காரணங்கள் மிகச்சரியாக இருக்கிற நபரோடு செக்ஸ் வச்சிக்கிறதுக்கு, உணர்ச்சிகள் பீறிட்டுக் கிளம்புவது இல்லை… குழந்தை கருக்கொள்ளனும்னா தம்பதிகள் கலவியில் ஈடுபடனும்கிற பழமைச் சிந்தனை வழக்கொழிந்து போய்விட்டது. கால மாற்றத்திற்கு ஏற்றமாதிரி அந்தச்சிந்தனை மாறாமலேயே இருக்கிறது. இன்ப நுகர்ச்சிக்காகக் கலவி என்பதும், தாய்மை அடைவதற்காகக்கலவி என்பதும் முற்றிலும் வேறுவேறான விஷயங்கள். இரண்டையும் சேர்த்துக் குழப்பிக் கொள்வது முட்டாள்தனம்.” இப்படிச் சொல்லிவிட்டு ‘பரிசுத்தமான கருத்தரிப்பும் புதிய குடும்ப அடையாளமும்’ என்ற தலைப்பிட்ட கையேட்டினை எங்கள் இருவரிடமும் தந்தார் அந்த டாக்டர்.
“கலவிக்கு இணக்கமா அனுசரித்துக்கொள்வதென்பது இப்பொழுது பலவிதமாக மாறிவிட்டது,” டாக்டர் தொடர்ந்தார்.
“இளம்பெண்களைப் பார்த்து ஈர்க்கப்படுகிற ஆடவனுக்கு, முப்பத்தைந்து வயதான மனைவியை நெருங்கும்போது குறி விறைக்குமா? இருபரிமாண ஆடவர்களால் காமம் கிளர்ந்து எழப்பெறுகிற பெண், முப்பரிமாண ஆணுடன் வலியில்லாமல் கலவியில் ஈடுபடமுடியுமா? இப்போதெல்லாம், பார்ட்னர் என்பவர் செக்ஸ் கர்த்தாவாக இருக்கவேண்டுமென்ற அவசியமில்லை.
இதுதான் அதிஅற்புதமான முன்னேற்றம். அதாவது, பிறப்புறுப்புகளின் வழி சிந்திக்காமல், மூளையின் வழிச் சிந்திக்கும் பகுத்தறிவினால் குடும்பத்தை உருவாக்கிக்கொள்ளமுடியும். எங்களிடம் வரும் தம்பதிகள் எங்களுடைய நிபுணர்களின் சேவையைப் பெற்று தமது உயர்தரமான ஜீன்களை, பரிசுத்தமான கருவுறும் சிகிச்சைமூலம் அடுத்தத் தலைமுறைக்கு வழங்கமுடியும்...”
டாக்டர் நீட்டி முழக்கிக்கொண்டிருந்தபோதே, கையேட்டின் பக்கங்களைப் புரட்டினேன். ‘புதிய தலைமுறை தம்பதியர்’, ‘அருள் நிறைந்த, காமசுகம் அற்ற எமது அதி நவீன தொழில்நுட்பம்’ என்பதான எண்ணற்ற சொற்றொடர்கள் அதில் நிரம்பியிருந்தன.
“கேள்விநிரல் படிவத்தில் நீங்க சொல்லியிருக்கிறதைப் பார்க்கும்போது, கல்யாண பந்தத்திற்கு முந்தியே செக்ஸ் வேறு, கல்யாணம் வேறுன்னு முடிவு பண்ணிட்டீங்கன்னு தெரியுது. அதுவே அற்புதமான விஷயம். அதைத்தான் நாங்களும் அதிநவீன கல்யாணம் என்கிறோம்”.
“அது ஒண்ணும் அவ்வளவு விஷேசமானது அல்ல”,
அந்த டாக்டரைப் போன்ற பெண்களை எனக்கு நிஜமாகவே பிடிக்காததால், எனக்கு அசௌகரியமாகப் படவே, என் கணவரை ஏறிட்டேன். அலுப்புத்தட்டிப்போன அவரும், டாக்டர் தன் விரல்களில் சுழற்றிக்கொண்டிருந்த பால் பாய்ண்ட் பேனாவை உற்றுப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.
“எங்களுடைய பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் நவீன சிகிச்சைமுறை உங்களைப் போன்ற தம்பதியருக்கு மிகவும் ஏற்றது. ஆனால் இந்தச் சிகிச்சைக்கு தேசிய இன்ஷ்யூரன்ஸ் வசதி கிடையாது. ஒரு தடவை சிகிச்சைக்கு 9500 யென் கட்டணம். மிஸஸ் தகஹாஷி, உங்களுடைய சாதாரணமான உடல் வெப்பநிலையைத் தொடர்ந்து நீங்க கவனிச்சு வரணும். கருமுட்டை வெளிப்படுற சமயத்தில சிகிச்சை பண்ணுவோம். பல தடவைகள் சிகிச்சை செஞ்சும் நீங்க கருவுறவில்லை என்றால், செயற்கைக் கருத்தரிப்பு பற்றி ஆலோசனை சொல்லுவோம். நீங்க இன்னும் இளமையாக இருக்கிறதனால, பரிசுத்தமான கருவுறல் சிகிச்சையிலேயே உங்களுக்குப் பலன் கிடைச்சிடும்.
செயற்கைக் கருத்தரிப்பு வேண்டியிருக்காது. ஆனாலும், சிகிச்சையை ஆரம்பிக்கறதுக்கு முன்னாடி, நீங்க விருப்பப்பட்டா, உங்களுடைய கருவுறும் வாய்ப்புகள் பற்றியும் ஒரு டெஸ்ட் பண்ணிடலாம்”.
“ஏகப்பட்ட பணம் செலவாகும் போல இருக்கே”, ஆயாசப்பட்டார் என் கணவர். டாக்டர் அவரைப்பார்த்துப் புன்னகைத்தார்.
“மிஸ்டர் தகஹாஷி, இன்றைக்கு இருப்பதிலேயே மிகமிக நவீனமான சிகிச்சை முறை எங்களுடையது. ஜப்பானிலேயே மிகச்சில மருத்துவமனைகளில் தான் இந்த வசதி இருக்கிறது. எங்களால் ஈடு கொடுக்கமுடியாதபடி அநேகம் பேர் இந்தச் சிகிச்சையைத் தேடி வருகிறார்கள். டொடாரி நகரத்தில் இருந்து இதற்காகவே நேற்று வந்த ஒரு தம்பதி, எங்களது சிகிச்சையைப் பற்றித் தெரிந்ததும் எவ்வளவு சந்தோஷப்பட்டார்கள் தெரியுமா? நீங்க உங்களோட முதல் அப்பாய்ண்ட்மெண்டை எப்பொழுது வச்சுக்கிறீங்க? நீங்க விருப்பப்பட்டா இப்பவே ஆரம்பிச்சுடலாம், அப்படி ஆரம்பிக்கிறதுன்னா, அந்தக் காரியம் நடக்கிறபோது எந்த இசையைத் தவழவிடணும்னு நீங்க தெரிவு செய்யனும். பொதுவா, கருமுட்டை வெளியாகிறதை உங்க உடல் உஷ்ணம் காட்டுறபோது அதைச் செய்வோம். ஆனாலும் மற்ற நாள்களிலும் கூடக் கருத்தரிக்க வாய்ப்பு இருக்கு…”
“ஆலோசனைக்காகத்தான் இன்னைக்கு வந்தோம்”, விஷயம் மேலே போவதற்கு முன்பாக நான் இடைமறித்தேன்.
“என் கணவரோடு பேசிவிட்டுச் சொல்கிறேன்”. மெல்லச் சிரித்துக்கொண்டே டாக்டர் தலையசைத்தார்.
“சரி, நல்லாப் பேசி முடிவு பண்ணுங்க. ஆனா ஒண்ணுமட்டும் ஞாபகத்தில வச்சுக்குங்க. பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் சிகிச்சையை ரொம்பபேர் நாடி வருவதனால். உங்களுக்குக் கருமுட்டை வெளிப்படுகிற தினத்தில் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் கிடைக்காம போயிடலாம். தற்சமயம் எல்லாம் நார்மலா இருக்குது. அதனால சீக்கிரமா முடிவு பண்ணிடுங்க”.
“புரியுது டாக்டர், நாங்க பேசிட்டு திரும்பவும் வர்றோம்” முகத்தில் எரிச்சல் படர என் கணவர் எழுந்துகொண்டார். மருத்துவரின் ஆலோசனை அறையிலிருந்து துரிதமாக அவரைப் பின் தொடர்ந்தேன். அயோமா ஏரியா எங்களுக்குப் பரிச்சயம் இல்லாததினால், கிளினிக்கில் இருந்து வெளியே வந்ததும், ஓமோடேசாண்டோவை நோக்கி நடந்தோம். எதிர்பட்ட முதலாவது கபேக்குள் சென்றோம்.
“உங்களுக்கு என்ன வேணும்?” சூடான பால் காபி குடிக்கிற வழக்கமுள்ள என் கணவரைப் பார்த்துக்கேட்டேன்.
“எல்லாமே ஏதோ ஏமாத்து வேலை மாதிரி இருக்குது இல்லியா?” முகம் சுளித்தவாறே அவர் பதில் சொன்னார்.
“பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் சிகிச்சை அது செயற்கைக் கருத்தரிப்பு முறையாக இருக்க முடியாது. நாமே அதைச் செஞ்சுக்கலாம் போலத் தெரியுதே!”
“எனக்கும் அதுதான் யோசனையா இருக்கு” ஆள்காட்டிவிரலால் தேநீர்க் கோப்பையை மெல்லத்தட்டிக்கொண்டே பெருமூச்சு விட்டேன்.
“ நாம என்ன பண்ணலாம்?”
“என்ன சொல்ற?”
“நமக்குக் குழந்தை... நாமே பண்ணிக்கிட்டா? நம்ம ரெண்டுபேரும் வீட்ல?” நான் பேசிமுடிப்பதற்குள்ளாகவே என் மீது ஓர் எதிர்ப்பு அலைமோதியது. தலையை நிமிர்த்தாமலேயே, எங்கள் இருவருக்கும் நடுவே இடைவெளியை அதிகப்படுத்தும்விதமாக என்னுடைய நாற்காலியில் சாய்ந்து கொண்டேன்.
“ம்ஹும்... நான் மாட்டேன்”
என் கணவரும் அதே மாதிரிதான் நினைத்திருக்கிறார் என்பது, மேஜைக்குக் கீழே நான் பார்த்தபோது அவசரமாகத் தனது கால்களை உள்ளிழுத்துக்கொண்டு பார்வையில் படாதபடி வைத்துக்கொண்டதில் இருந்து தெரிந்தது. எதிர்ப்பு அலையை அவரும் எதிர்கொண்ட இந்த அடையாளத்தினால் மனம் திடப்பட்டு அவரை ஏறிட்டபோது முகத்தைச் சுளித்தார்.
“செயற்கைக் கருத்தரிப்பு சிரமமா இருக்கலாம்”, என்று சொன்னவர், “அதை முயற்சி பண்ணி பார்க்கலாம். கலவியில் ஈடுபடாத தம்பதிகள் அதைத்தான் செய்கிறார்கள். புரிந்துகொள்கிற டாக்டர்கள் அங்கே இருக்கலாம். 9500 யென் செலவாகும்னு யோசிச்சா, அந்த வழியைத்தான் பார்க்கணும்” என்றார்.
“நானும் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன்”. ஒரு வழியாக, காபிக் கோப்பையிலிருந்து தன் கண்களை உயர்த்தியவர், ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்வையை விட்டார். தன் நாயை நடத்திக்கொண்டிருந்த பெண், கடிகாரங்களைச் சரி பார்த்துக்கொண்டு அலுவலுக்கு விரைந்து கொண்டிருந்தவர்கள், கைபேசிகளை நோண்டிக்கொண்டிருந்த இளைஞர்கள் எனப் பலரும் தெரிந்தனர். இவர்களில் எத்தனை பேர் பரஸ்பரம் அன்பு கொண்டு கலவியில் ஈடுபட்டபோது வெளியேறிய விந்தினால் உருவாகியிருப்பார்கள்? கருமுட்டை வெளிப்படும் நாள் பற்றிய சிந்தனை ஏதுமில்லாத சூழலில் கருக்கொண்டிருப்பார்களோ? செயற்கைக் கருத்தரிப்பினால் பிறந்திருப்பார்களோ? அல்லது கற்பழிப்பினால்?... என்று யோசித்தேன்.
கருக்கொண்ட சூழல் எதுவானாலும், விந்து கருமுட்டையை அடைந்து, கருக்கொண்டு, வளர்ந்து மனித உருவாகியிருக்கிறது. மீண்டும் மேஜைக்குக் கீழே பார்த்தேன். என் கணவருடைய கால்கள் இன்னமும் கண்ணில் படாமல் உள்ளிழுத்தவாறே இருந்தன. அலுவலகத்தில், பகலுணவுக்குப் பிறகு லேடீஸ் ரூமில் பல் துலக்கிக்கொண்டிருந்தபோது கைபேசி ஒலித்தது. பரிச்சயம் இல்லாத எண்ணிலிருந்து அழைப்பு. ஒரு கணம் தயங்கியபின் எடுத்தேன்.
“நீங்க மிஸுகி தகஹாஷிதானே?” கேட்டது ஒரு பெண்குரல். அப்படி நேரடியாகக் கேட்டதால் எரிச்சலடைந்த நான்,
“யாரு பேசறது?” என்றேன்.
“ நான் நொபுஹிரோவின் தோழி” என்று பதில் சொன்னாள்.
“ஓ, அவருடைய காதலிதானே நீ?” என்றேன் முட்டாள்தனமாக.
என் கணவரும் நானும் எங்களுடைய திருமண பந்தத்திற்குள் பாலுறவை தள்ளியே வைத்திருந்தாலும், எங்களுக்குக் கலவி வேட்கை கிடையாது என்று அர்த்தமில்லை. எங்குபோயும் யாரோடு வேண்டுமானும் கலவி இன்பத்தை அனுபவிக்க இருவருக்கும் சுதந்திரம் இருந்தது. விடலைப் பருவத்து சகோதர சகோதரிபோல ரகசியக் கலவித் துணைவர்களை வைத்துக்கொண்டு, அந்த வார்த்தைக்கு அர்த்தம் தெரியாதவர்கள் போலப் பாசாங்காக இருந்தோம்.
வெளியிலிருப்பவர்களுக்கு எங்களது பாலுறவுச்செயல்கள், பரஸ்பர துரோகம் என்று தோன்றலாம். எங்களைப் பொறுத்தவரையில் அது முற்றிலும் இயல்பானது. இரண்டு மாதங்களுக்கு முன்வரை எனக்கும் ஒரு ஆள் இருந்தான். முகநூலில் அறிமுகமான அவனுடன் என் கலவி நுகர்ச்சி சலிப்படையாவிட்டாலும் கூட, நாங்கள் பிரிந்துவிட்டோம். கைபேசியில் அழைத்த இந்தப் பெண்ணுடன் தனக்கு இருக்கும் உறவை முறித்துக்கொள்ளவே, நாங்கள் குழந்தை பெற்றுக்கொள்வதை ஒரு கருவியாக என் கணவர் பயன்படுத்துகிறார் எனத் தெரியவந்தது.
கருமுட்டைக்கு நான் சொந்தக்காரியாக இருக்க, வேண்டிய அளவுக்கு அவர் விந்தைப் பீச்ச வேண்டியதுதானே, அதில் என்ன இருக்கிறது என்று அவர் ரொம்பவும் சீரியஸாகப் பேசியபோது நினைத்த எனக்கு, தொலைபேசியில் வந்த இந்தப் பெண்ணின் படபடப்பைக் கண்டதும், அவளிடம் இருந்து அறுத்துக்கொள்ளவே என்னை அவர் பகடைக்காயாய்ப் பயன்படுத்துகிறார் என்று புரிந்தது.
“என் மீது வழக்குப் போடுவியா?” கோபமாகக் குமுறினாள்.
“போடு, எல்லாரும் உன்னைப் பார்த்துத்தான் சிரிப்பாங்க, என்னை இல்லை”
“நான் உன்மேல வழக்கும் போடமாட்டேன். அவரையும் விட்டுப் போகமாட்டேன். நீயே அவர்கிட்ட நேரடியா பேச வேண்டியதுதானே?
உங்களோட உறவுக்கும் எனக்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லை”. கவலைப்படாத என் தொனியைக் கேட்டு அவளுடைய கோபம் எகிறியது.
“நீங்க ரெண்டுபேரும் சேர்ந்து கலவி பண்றதில்லைதானே? என்ன மாதிரியான பொம்பிளை நீ? நான் எப்பவுமே அவரைத் திருப்தி பண்ணுறேன், நாங்க பரஸ்பரம் நேசமா இருக்கிறோம்”.
“அதனாலென்ன? நீ அவரோட காதல் துணை, அப்படிச் செய்வாய். ஆனா நாங்க குடும்பமா இருக்கிறோம், அதனால சேர்ந்து கலவி பண்றது இல்லை. என்னோட லஞ்ச் டயம் முடிஞ்சிட்டது, இதுக்கு மேல என்னால பேசிக்கிட்டு இருக்க முடியாது”.
“ஏன்னா, அவருக்குப் பிடிச்ச மாதிரியான செக்ஸை உன்னால தரமுடியாது. உன்கிட்ட இருந்து அந்தக் கலவி சுகத்தை அவரால பெறவே முடியாது”.
“ஆமாம், அப்படித்தான், அதனாலதான் நாங்க குடும்பமா வாழறோம்”. போனை கட் பண்ணிவிட்டு, அவளது நம்பரையும் பிளாக் செய்துவிட்டேன்.
“மிஸூகி, என்னாச்சு?” மொபைலைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு சோபாவில் உட்கார்ந்திருந்த என்னைப் பார்த்து, பாத்ரூமிலிருந்து வெளியே வந்தபடியே என் கணவர் கேட்டார்.
“இப்ப எல்லாம் எந்நேரமும் போனையே பார்த்துக்கிட்டு இருக்கிறியே?”
“ம், இப்ப எல்லாம் நிறைய ஸ்பாம் மெயில் வருது. என்னுடைய இமெயில் அட்ரஸை மாத்தனும்னு நினைக்கிறேன்.”
“செட்டிங்ஸை அட்ஜஸ்ட் பண்ணினா அதை எல்லாம் தடுத்திடலாமே. இது மாதிரி எதாவது டெக்னிக்கல் பிரச்சினை என்றால் நிஜமாகவே நீ சோர்ந்து போயிடுற”.
அந்த மின்னஞ்சல்கள் யாவும் என் கணவனின் காதல் துணையிடம் இருந்து வந்தவை. அவருடைய போனில் இருந்து என் மின்னஞ்சல் முகவரியைக் கண்டுபிடித்திருக்கவேண்டும். தினமும் மெயில் அனுப்பிக்கொண்டிருக்கிறாள். ஆரம்பத்தில் அந்த மெயில்களையும் பிளாக் பண்ணிடலாம் என்றுதான் நினைத்தேன். ஆனால், எதிர்பாராத விதமாக எனக்கே அதில் ஆர்வம் வந்துவிட்டது. காரணம், அவர்கள் இருவரும் கலவி புரியும் படங்களை அவள் அனுப்பிவந்தாள்.
அவற்றைப் பார்த்தபோது, என்னுடைய இளையசகோதரன் சுய மைதுனம் செய்வதைக் கண்டுவிட்ட மாதிரி உணர்ந்தேன். என் கணவர் குழந்தைப் பாத்திரம் ஏற்று நடிப்பது போல் அவளுடைய முலைகளைச் சப்பிக்கொண்டு அல்லது இடுப்புத்துணியை மாற்றுவதுபோல இருந்தார். அவர் நேராகத் திரும்பி இருந்ததால், குறி விரைத்து நிற்பது துணிக்குள்ளும் தெளிவாகத் தெரிந்தது. அப்போதுதான் முதன் முறையாக அந்த அளவுக்கு அவருடைய ஆண் குறியைப்பார்த்தேன்.
படங்களுடன், ‘நான் மட்டுமே அவருடைய கலவித்துணையாக இருக்க முடியும்’ அல்லது, ‘என் பிருஷ்டத்தை நிமிண்டுகிறார், அவருக்கும் அதுமாதிரி செய்யுமாறு என்னிடம் கெஞ்சுகிறார்’ அல்லது ‘பெண்களிலேயே துரதிர்ஷ்டக்காரி நீதான்’ என்றெல்லாம் அவள் அனுப்பியிருந்த செய்திகளும், காமத்தாலும் கலவியாலும் அவள் சித்தம் கலங்கிவிட்டாளோ என்று எண்ணத் தூண்டின. மண்டிபோட்டுத் தவழ்ந்தபடி வாயில் பீடிங் பாட்டில் நிப்பிளை வைத்துக்கொண்டு, டயாபர் அணிந்தவாறு இருந்த என் கணவரின் படங்களைப் பார்த்தபோது மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. ஆனால் அவருடைய கலவித்துணையாக நான் இல்லையே என்றும் நிஜமாலுமே சந்தோஷப்பட்டேன்.
“இங்க பாருங்க…” நான் ஆரம்பித்தேன். தலையைத் துவட்டிக்கொண்டே தொலைக்காட்சியைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தவர், திரும்பி என்னைப்பார்த்தார்.
“ம், என்னது?”
“நான் எல்லாத்தையும் பத்தி யோசிச்சேன். ஒரு தரம் முயற்சி பண்ணி பார்க்கலாமா?”
“என்ன முயற்சி?”
“அந்தக் கிளினிக்ல சொன்ன சிகிச்சை. சொல்லப்போனா, செயற்கைக் கருத்தரிப்புக்கு இன்னும் அதிகமாகச் செலவாகும். அதோட நம்ம நிலைமையைப் புரிஞ்சிக்கிற டாக்டரை கண்டுபிடிக்கிறதும் சுலபமா இருக்காது. அந்தக் கிளினிக்கைப் பொறுத்தவரைக்கும் டாக்டரைப் பத்தி நாம கவலைப்பட வேண்டியதில்லை. மருத்துவப் பரிசோதனைக்கும் பணம் கொடுக்க வேண்டியிருக்காது. அவங்களோட சிகிச்சை, கிட்டத்தட்ட இயல்பான கலவி மாதிரிதெரியுது. அதுதான் என் உடம்புக்கும் ஈஸியா இருக்கும்”.
“நிஜமாவே சொல்றியா? பெண்களோட உடல் சுமைகள் பற்றி எனக்கு எதுவும் தெரியாது. அதனால நீ சொல்றதை நம்பறேன்.” சற்றே அசௌகரியப்பட்டவராக அவர் தெரிந்தாலும், என்னுடைய யோசனையை நிராகரிக்கிற அளவுக்கு அந்தப் பெண் டாக்டர் மீது பெரிய அளவுக்கு அதிருப்தியைக் காட்டியவராகவும் தெரியவில்லை.
“அன்னைக்கு அந்த டாக்டரைப் போய்ப் பார்த்து வந்ததில் இருந்து, என்னுடைய உடல் உஷ்ணத்தைக் கவனிச்சுக்கிட்டு வர்றேன். அடுத்ததாகக் கருமுட்டை வெளிப்படுற தினத்தில அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கிடுவோமா? என்ன ஆவுதுன்னுதான் பார்ப்போமே”.
“ஆல்ரைட். அன்னைக்கு எனக்கு லீவு கிடைச்சதுன்னா போகலாம்” விடுவித்துக் கொள்வதுபோலத்தலையை ஆட்டிக்கொண்டே மீண்டும் தொலைக்காட்சியின் பக்கம் திரும்பிக் கொண்டார். அதிர்ஷ்டவசமாக, அடுத்து எனக்குக் கருமுட்டை வெளிப்பட்ட நாள் ஒரு சனிக்கிழமையாக இருந்தது.
இருவரும் சேர்ந்து கிளினிக்கிற்குப் புறப்பட்டோம். எங்களை வரவேற்ற செவிலிக்கு உடலை வளைத்து வணக்கம் தெரிவித்துவிட்டு, “நாங்க அந்தச் சிகிச்சையை எடுத்துக்க விரும்பறோம்” என்றேன். என் கணவரும் அவசர அவசரமாக அப்படியே சொன்னார்.
“உங்க உடைகளைக் கழட்டிவிட்டு, இதைப் போட்டுக்குங்க” என்றவாறே, எங்களிடம் தனித்தனியாக ஒரு வெள்ளை கவுனைக் கொடுத்தாள் செவிலி. “எல்லா உள்ளாடைகளையும் கழட்டிடுங்க. விலைமதிப்புள்ள சாமான்கள் இருந்தா லாக்கர்ல வைங்க. தயாரானதும் எனக்குச் சொல்லுங்க”.
எங்களுக்குக் காட்டப்பட்ட தனித்தனி தடுப்பறைகளுக்குள் சென்று திரைச்சீலையை இழுத்துவிட்டு, கவுனை மாட்டிக்கொண்டோம். நீளமான கைகளும், நீண்ட ஸ்கர்ட்டும் சேர்ந்த பெண்களுக்கான அந்தக்கவுனில் இழுத்து மூடிக்கொள்ளும் வசதி எதுவுமில்லாதது ஆச்சர்யமாக இருந்தது. கவுன் இப்படியா இருக்கும் என்று நான் நினைத்தாலும் எதையும் பேசவில்லை.
“நல்லது, மிஸ்டர் தகஹாஷி, இந்தப்பக்கம் வாங்க” என்று ஒரு செவிலி சொல்வது கேட்டது. திரைச்சீலையை அகற்றிவிட்டு வெளியே வந்தபோது, என் கணவரும் என்னைப்போலவே ஒரு கவுன் போட்டிருப்பதைப் பார்த்தேன். அந்த ஸ்கர்ட் அவருக்கு அசௌகரியமாக இருந்ததுபோல் தோன்றியது. செவிலியைப் பின்தொடர்ந்து அறைக்குள் போனபோது தன்னுடைய அந்தரங்க உறுப்பைக் கைகளால் மறைத்துக்கொண்டார். ஜன்னல்கள் அற்ற வெள்ளை வண்ணம் பூசிய அந்த அறையில், பல்மருத்துவர்கள் பயன்படுத்தும் சாய்வு நாற்காலிகளை விடச் சற்றே பெரியதான இரண்டு சாய்வு நாற்காலிகள் எதிரும் புதிருமாகப் போடப்பட்டு இருந்தன. அவற்றின் பக்கத்தில் அறுவை சிகிச்சையின்போது அணிந்து கொள்ளும் முகமூடிகளைப் போட்டிருந்த இரண்டு செவிலியர்கள் நின்றிருந்தனர். சாஸ்திரிய இசை பின்னணியில் தவழ லெவண்டர் மணம் காற்றில் பரவியிருந்தது. “சாய்வு நாற்காலியில் படுத்துக்குங்க”.
எதிரில் இருந்த நாற்காலியில் என் கணவரைப்படுக்க வைத்தார்கள். சாய்வு நாற்காலி என்றாலும் கிட்டத்தட்ட அது படுக்கைவசத்தில் இருந்ததால், கட்டிலில் படுத்திருப்பது போலவே அவர் இருந்தார்
“மிஸஸ் தகஹாஷி, நீங்க இந்தப்பக்கம்” அவர்கள் சொன்னபடி, என் கணவருடைய நாற்காலிக்கு எதிராக இருந்த வெள்ளை நாற்காலியில் நான் உட்கார்ந்தேன். மெத்தென்று இருந்ததுடன், அவருடைய நாற்காலியைவிடச் சற்றே உயரமாக இருப்பதாகவும் தோன்றியது.
“உங்க கால்களை இங்கே வச்சுக்குங்க” அவர்கள் அறிவுறுத்தியபடி சாய்வு நாற்காலியின் இருபுறமும் இருந்த பாதந்தாங்கிகளில் வைத்ததும், பெண்ணுறுப்புப் பரிசோதனைக்குத் தயாராவது போலக் கால்கள் அகட்டிக்கொண்டன. போட்டிருந்த கவுன் நீளமாக இருந்ததால் எனக்குச் சங்கடம் ஏற்படவில்லை.
“இப்பொழுது மிஸ்டர் தகஹாஷி விந்தை உற்பத்தி செய்வார்” எங்களை அந்த அறைக்கு அழைத்து வந்த செவிலியும், துணியாலான முகமூடியைப் போட்டுக்கொண்டாள். மூன்று செவிலிகளும் அறுவை சிகிச்சைக்குத் தயாராவது போல் மெல்லிய கையுறைகளை அணிந்துகொண்டு, பரஸ்பரம் தலையை ஆட்டிக்கொண்டு, என் கணவரின் நீண்ட கவுனுக்குள் கைகளை நுழைத்தார்கள். அவருடைய ஆண்குறியைப் பிடித்துவிட்டது போல் தெரிந்தது.
“இப்படி இருப்பது ஓகே தானே மிஸ்டர் தகஹாஷி? சிறப்பாகச் செயல்படுங்கள்”. என் கணவர் தன்னுடைய கண்ணாடியைக் கழட்டிவிட்டிருந்தார். கண்களை இறுக மூடிக்கொண்டு, செவிலியர்களின் செயலுக்குப் பணிந்துபோன அவர் முகம் வெளிறிக்கிடந்தது. கடைசியாக அவர்களில் ஒருத்தி, புனித அறிவிப்பைச் செய்வதுபோலச் சொன்னாள்: ‘உயிர்ச்சத்து உங்கள் கணவரின் உடலில் ஓடத் தொடங்கிவிட்டது’. அவள் என்ன சொன்னாள் என்று நான் புரிந்து கொண்டபோது, என்னிடம் வந்து. “மிஸஸ் தகஹாஷி. அதை உங்களுக்குப் பூசுவோம்” என்றாள். கையுறை போட்டிருந்த அந்தச் செவிலியின் கரம், என் கவுனுக்குள் அகண்டு கிடந்த கால்களுக்கு இடையில் நுழைந்து மூலிகை வாசனை வீசிய ஏதோ ஜெல்லியை என் யோனியைச் சுற்றிப் பூசியது. அந்தச் சில்லிப்பில் நான் முகம் சுளித்தாலும், பெண்ணுறுப்புப் பரிசோதனையைவிட எதுவும் வித்தியாசமாக இல்லாததால், அருவருப்பாக நான் உணரவில்லை.
“உயிர்ச்சத்து ஓட்டத்தைக் கருமுட்டையுடன் இணைக்க இப்பொழுது ஏற்பாடு செய்வோம்” என்று செவிலியர் அறிவித்துவிட்டு, ஒருமுனையில் மின்சார ஒயர் மாதிரி இணைக்கப்பட்டதுபோல் தெரிந்த வெள்ளிக் குழாய் ஒன்றை எடுத்தார்கள். கொஞ்சநேரமே கண்ணில் பட்ட அந்தக் குழாய் ஜெல்லி போன்ற ஒரு வஸ்து நிரப்பப்பட்டதாகத் தெரிந்தது. சுய மைதுனத்துக்கான கருவியாக இருக்கும் என நினைத்துக்கொண்டேன்.
மருத்துவச் சிகிச்சையில் பழகிய நளினத்தோடு அந்தச் செவிலி என் கணவரின் கவுனை அகற்றிவிட்டு, அவருடைய ஆண்குறியை அந்தக் கருவிக்குள் சொருகிவிட்டாள்.
“மிஸ்டர் தகஹாஷி, உயிர்சத்து வெளியேறும் போது எங்களுக்குச் சொல்லுங்கள். உங்கள் கையை உயர்த்தினால் போதும். புரிகிறதா?”
பேச்சற்றவராக என் கணவர் தலையை ஆட்டினார். கவுனின் விளிம்பை இறுகப் பற்றிக்கொண்டிருந்தவரின் முகம் மேலும் வெளிறியது.
“மிஸ்டர் தகஹாஷி, மின்காந்த அலைகள் மூலமாக உங்கள் உயிர்ச்சத்து ஓட்டத்திற்குத் துணை செய்கிறோம். உங்களுக்குப் புரிகிறதுதானே?” செவிலி விளக்கினாள். ஆனால் அவளுடைய கை அசைவுகளைக் கவனித்தபோது, அவருடைய ஆண் குறியைச் சொருகியிருந்த வெள்ளிக்குழாயை அவள் தான் மேலும் கீழுமாக அசைத்துக்கொண்டிருப்பதை என்னால் பார்க்க முடிந்தது. அந்தக் கருவி சிறப்பாகத் தயாரிக்கப்பட்டிருந்தது. உற்றுப் பார்த்ததில், ‘பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் கருவி’ என்று அதில் பொறிக்கப் பட்டிருந்ததையும் கண்டேன் அந்தச் செவிலி தன் காரியத்தில் மூழ்கியிருந்தபோது, ஒயர் அசைந்து கொண்டிருந்தது. அதிலிருந்து ஜில்லென்ற ஜெல்லி வழிந்து என் காலில் விழுந்தது.
“இது மிகவும் லேட்டஸ்ட் மாடல், மிஸ்டர் தக ஹாஷி. இது கொஞ்சம் ஜில்லுன்னு இருக்கும்னு நினைக்கிறேன், அட்ஜஸ்ட் பண்ணிக்குங்க” மட்டுமீறி வியர்த்துப்போன என் கணவர், வலுக்கட்டாயமாக அவருடைய விந்து உறிஞ்சப்படுவது போல அவ்வப்போது முனகிக் கொண்டார்.
“மிஸ்டர் தகஹாஷி உங்கள்ட்ட இருக்கிற எல்லாத்தையும் வெளியேத்துங்க. எந்தக் கணப் பொழுதிலயும் வரலாம்! உயிர்ச்சத்து பொங்கிப்பெருகுது... ”
“மிஸஸ் தகஹாஷி கொஞ்சம் கிட்டவாங்க, அவர் கையைப் பிடிச்சுக்குங்க, ஆங், அது மாதிரிதான்” மனம் குழம்பிப்போன நான், முன்பக்கமாகச் சாய்ந்து, என் கணவர் சோர்வுடன் நீட்டிய அவருடைய கையை இறுகப் பற்றினேன்.
“இதுதான் கடைசி, வேகமாத் தள்ளி வெளியேத்துங்க மிஸ்டர் தகஹாஷி”, என்று கூச்சலிட்டவாறே அந்தச் செவிலி அவருடைய ஆண்குறியிலிருந்து அந்தக் கருவி மூலம் பீச்சியடிக்க முயன்றாள்.
“உங்களுக்கு வந்துடிச்சி அன்பே!” என்று அந்தக் கூச்சலோடு என் குரலும் சேர்ந்தபோது, நடுங்கியவாறே அவர் தனது இடதுகையை உயர்த்தினார்.
“உயிர்ச்சத்து வெளியேற்றப்பட்டுவிட்டது” என்று செவிலி இரையவும், என் சாய்வு நாற்காலியின் முதுகுப் பகுதி சரிந்து, நாற்காலி நகர்ந்தது. அறையின் விதானத்தைப் பார்த்துக்கிடந்த எனக்கு என்ன நடக்கிறது என்று கவனிக்க முடியவில்லை. எல்லாமே கணப் பொழுதில் நடந்துவிட்டது. இந்த உலகத்திலேயே நான் இல்லையோ என்று தோன்றியது. இன்னமும் கால்களை அகட்டிக்கொண்டே வைத்திருந்த என்னை என் கணவனை நோக்கித் தள்ளிச்செல்கிறார்கள் என்று புரிந்தது. நகர்ந்து கொண்டிருந்த நாற்காலி நின்றதும், எதையோ வைத்து அடைப்பதுபோல் என் யோனிக்குள் ஏதோ ஒன்று சொருகப்பட்டது. ஜெல்லி பூசியதால் ஏற்பட்ட சில்லிப்புக் குறையாததால் என் கணவரின் ஆண்குறிதான் என்னுள் நுழைகிறது என்ற தெளிவில்லாத உணர்ச்சி ஏற்பட்டாலும், அவருடைய விந்தை ஒரு கருவிதான் என்னுள் அனுப்புவதை உணர்ந்தேன். விந்து வெளியேற்றம் நிகழ்ந்துவிட்டது. எனது இனப்பெருக்கப் பகுதிகளில் தெளிவில்லாத வெதுவெதுப்பான ஓர் உணர்ச்சி ஏற்பட்டது. என் கணவர் விந்தை வெளியேற்றிவிட்டார்.
“வெல்டன் மிஸ்டர் தகஹாஷி”
“கன்கிராஜூலேஷன்ஸ் மிஸஸ் தகஹாஷி” விதானத்தைப் பார்த்தவாறு வெறித்துக்கிடந்த எங்களை மென்மையான இதமான துணியைக் கொண்டு செவிலியர் துடைத்து விட்டனர்.
“இதைப் பயன்படுத்திக்குங்க” என்று சொன்ன ஒருத்தி, ஒரு துண்டை நீட்டினாள். என் நிக்கரை மாட்டிக் கொண்ட நான், அந்தத் துண்டையும் உள்ளே வைத்துக்கொண்டேன். மற்ற இரு செவிலியரும் என் கணவருக்கு வாழ்த்துச் சொல்லிக்கொண்டே, அவர் நெற்றியில் வழிந்த வியர்வையைத் துடைத்தனர்.
அவரே ஒரு குழந்தையைப் பெற்றுவிட்டதுபோலவும், அவருடைய வாரிசை நான் ஏற்றுக்கொண்டது போலவும் இருந்தது.
“தேவைப்பட்டா இன்னொரு துண்டையும் உபயோகியுங்க. பிறப்புறுப்பை இப்போதைக்குக் கழுவாதிங்க. வேணும்னா, வீட்டுக்குப் போய் ஒரு சின்னக்குளியல் போட்டுக்குங்க. இன்னைக்கு அவ்வளவுதான் மிஸஸ் தகஹாஷி”.
எல்லாமே சப்புன்னு போய்ட்டமாதிரி உணர்ந்த நான் தலையை ஆட்டினேன். கிளர்ச்சி ஏற்படாமலேயே விந்தை வெளியேற்றும்படி நிர்பந்திக்கப்பட்ட என் கணவர் பெருமூச்சுவிட்டுக்கொண்டு மிகவும் களைத்துப் போனவராகத் தெரிந்தார். “ஒன்பதாயிரத்து ஐந்நூறு யென் இதுக்கு, என்ன மாதிரியான ஏமாத்துவேலை” வீடு திரும்பும் போது என் கணவர் குமுறினார். பரிகாசச் சிரிப்பை நான் அடக்கிக்கொண்டேன்.
“நிஜமாலுமே வினோதமா இருந்துச்சு இல்லியா? உடலுறவு பண்ற மாதிரி நான் எதுவும் செய்ய வேண்டியிருக்கலை... ஓகே தானே?”
“என் வாழ்க்கையில இதுமாதிரி என்னை யாரும் ஏமாத்தினது இல்லை. எனக்கு வயாகரா கொடுத்தாங்க. அதை நான் எடுத்திருந்திருக்கலாம்”. மேலும் கோபம் அதிகரிக்கவே, “உன் யோனிக்குள்ள நுழைக்கிறதுக்கும், அந்த வினோதமான கருவிக்குள்ள நுழைக்கிறதுக்கும் எந்த வித்தியாசத்தையும் என்னால சொல்ல முடியலை. உனக்குள்ளேதான் நுழைச்சேனா அல்லது அந்தக் கருவிக்குள்ளதான் நுழைச்சேனான்னு இப்பவும் எனக்குத் தெரியலை” என்று முணுமுணுத்தார்.
“ஆனாலும் அது நல்லதுதானே? நம்ம கல்யாண பந்தத்தைக் கலவி இல்லாததா காப்பாத்த முடிஞ்சிருக்குதே”
“ஆமாம், ஆனாலும்...” வழியிலிருந்த சிறிய பூங்காவுக்குள் சென்றோம்
“நான் டாய்லட்டுக்குப் போய்ச் சானிட்டரி டவல் மாத்திட்டு வந்துடறேன்”
“ம், போய்ட்டுவா” என்று வினோதமாக என்னைப் பார்த்துத் தலையசைத்தபோது, என் உடம்பிலிருந்து அவருடைய விந்து கழிந்து வழிகிறது என்ற உண்மையினால் அசௌகரியமானவர் போலத் தோன்றினார்.
பூங்காவில் இருந்த பொதுக் கழிப்பறைக்குப் போய் என்னுடைய நிக்கரைக் கழற்றியபோது என் கணவரின் விந்து சானிடரி டவல் முழுக்கப் பரவியிருந்தது. வெள்ளைத் திரவமாக மாதவிலக்கு ஏற்பட்டது போலிருந்தது அது. டவலை மாற்றிக்கொண்டு வெளியே வந்தபோது ஒரு பெஞ்சில் எனக்காகக் காத்துக் கொண்டிருந்தார்.
“ரொம்ப நேரம் ஆயிடலையே”
“இல்லை, இல்லை, எல்லாம் ஓகேதானே?” அவருக்குப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்துகொண்டேன்.
“நான் நல்லாத்தான் இருக்கிறேன், ஆனா கொஞ்சம் களைப்பா இருக்குது. வீட்டுக்குப் போறதுக்கு முன்னால கொஞ்சம் ரேஸ்ட் எடுத்துக்கலாமா?” பூங்காவை நோட்டமிட்டவாறு சற்றுநேரம் உட்கார்ந்திருந்தோம். அங்கே நிறையச் சின்னப் பிள்ளைகள் விளையாடிக் கொண்டிருந்தனர்.
“அது ஒண்ணும் ரொம்ப மோசமான அனுபவமா இருக்கலை”
“என்னது? கொஞ்ச நேரத்துக்கு முன்னாடி ரொம்பக் கொதிச்சுப் போய் இருந்தீங்க?”
“ஆமாம், ஆனா உன்னோட நான் எந்தவிதமான பாலுறவும் வைத்துக் கொள்ளவில்லை என்பது நல்ல விஷயம்தானே. நம்முடைய கல்யாண பந்தத்தில கலவிக்கு இடம் இல்லைதானே” என்று மணல் குழியில் விளையாடிக்கொண்டிருந்த சிறுமியைப் பார்த்தவாறே மென்மையாகச் சொன்னார்.
‘’நமக்குக் குழந்தை பிறந்தா ஆணா இருக்குமா? பெண்ணா இருக்குமா?”
“பெண்குழந்தையா இருக்கலாம். ஆண் குழந்தையா இருந்தாலும் நல்லதுதான். ஆனா பெண்ணா இருக்கணும்னுதான் ஆசைப்படறேன்”.
“ஓஹோ”
கண்களைப் பாதி மூடியவாறே, மணல்குழியிலிருந்து எழுந்து நின்ற சிறுமி ஓடுவதை அவர் கவனித்தார். ‘அம்மா!’ என்று அச்சிறுமி கூப்பிடவும், புன்முறுவலுடன் ஓர் இளம்தாய் அங்கே தோன்றினாள். அந்தத் தாய் வாஞ்சையுடன் தன் மகளின் தலையை வருடுவதையும், சிறுமி சிரித்தவாறே தாயை அணைத்துக்கொள்வதையும் கவனித்துக்கொண்டிருந்தார். அவர்களை வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோதே அவருடைய நெற்றியில் வியர்வை முத்துக்கள் அரும்ப, பேயறைந்தவர் போலத் தெரிந்தார்.
“என்னாச்சு?” அவர் பதில் சொல்லவில்லை. திடீரென்று வாயைக் கையால் இறுக மூடியவாறே மண்டியிட்டு உட்காந்து ‘உவ்வே’ என்றார். காலையில் இருந்து எதுவும் சாப்பிடாததால், பித்த திரவம் மட்டும் வெளியேறியது. அவர் மண்டியிட்டுக் குமட்டியதைப் பார்த்தபோது, கருவுற்ற பெண்களுக்கு ஏற்படும் காலை நேரக் குமட்டல் போலத் தெரிந்தது எனக்கு. ‘அம்மா, அம்மா...ம்மா’ சிறுமியின் கள்ளங்கபடற்ற குரல் பூங்கா முழுதும் எதிரொலித்தது. என் கணவருக்குக் குமட்டல் அதிகரிக்கவே, முதுகுப்பக்கம் நடுங்கியது. அவருக்கு ஆறுதலாக ஒரு கரத்தை நீட்டினேன். அந்தக் கணத்தில், என் யோனியிலிருந்து அவருடைய விந்து வெளியே வழிவதை உணர்ந்தேன்.
2014 ம் ஆண்டு ஜப்பானிய மொழியில் வெளியான மூலக்கதையை எழுதியவர் சயகா முராடா (sayak murata)(பிறப்பு - 1971) என்ற எழுத்தாளர். 2003 முலைப்பாலூட்டுதல் என்ற புதினத்தின் மூலம் எழுத்துலகத்தில் அடியெடுத்து வைத்த அவருக்கு ஜப்பானின் அறிமுக எழுத்தாளர்களுக்கான இன்ஸோ பரிசு வழங்கப்பட்டது. சமூக ஒழுங்குகளுக்குள் ஒத்திசையாத ஆண் பெண் வாழ்க்கையில் பாலுறவு, பெற்றோராதல், பாலினம் சார்ந்ததான பணிகள் முதலானவற்றில் எதிர்கொள்ள நேரிடும் சிக்கல்களைப் பற்றி நுணுக்கமாக எழுதிவருகிறார். திருமண பந்தத்திற்குள்ளேயே விரும்பியும், விரும்பாமலும் பாலுறவு தவிர்த்து வாழ்தல், பாலினம் சாராமல் பல்வேறு நிலையிலும் சமூகத்தில் அங்கீகரிக்கப்படுதல் போன்ற விஷயங்களும் இவருடைய படைப்புகளில் பிரதான இடம் பெறுகின்றன. பல்பொருள் அங்காடியின் பணிப்பெண் என்ற இவருடைய பணியனுபவம் சார்ந்த புதினம் (2016) பரவலான வாசக கவனம் பெற்றதுதுடன் அகுட்டாகவா (agutagawa) என்ற சிறப்பான விருதையும் பெற்றது.
பாட்டுக்களின் தாய், நமது விதை முழுவதின் தாய் ஆரம்பத்தில் நம்மைப் பெற்றெடுத்தாள் அவள் எல்லா இன மனிதர்களின் எல்லாக் குலங்களின் தாய். அவள் இடியின், நதிகளின் மரங்களின், தானியத்தின் தாய் அவள் மட்டுமே. நமக்குத் தாய் அவள் மட்டுமே எல்லாவற்றின் தாய் அவள் மட்டுமே.
-கொலம்பியாவின் கயாபா இந்தியர்களின் பாடல்
மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் முன்னுரையில் வேட்டை குறித்தான கவிதைகள் எழுத முடிவு செய்ததும், அதுவரை வேட்டை சம்பந்தமாக வந்திருந்த ஒலி, ஒளி, மற்றும் புத்தகங்கள் எதையும் படித்துவிடக் கூடாதென்ற மனநிலையில் இருந்ததைச் சொல்லியிருக்கிறார். காரணமாக அவருக்கான வேட்டை குறித்த அனுபவங்களே போதுமானதாக இருந்ததாகச் சொல்கிறார். குறிப்பாக சங்க இலக்கியத்தைத் தொட்டுப் பார்க்கவே கூடாது என்று நினைத்ததாக சொல்லியிருக்கிறார். அதே சமயம் அவரது கவிதைக்கான மைய முனையாக “இந்தக் கவிதைகளை எந்த நாட்டில் எந்த நிலத்தில் எந்த மொழியில், எந்த மனிதர்கள், எந்தப் பின்புலத்தில் படித்தாலும் அவர்களுக்கு அவர்களுடைய தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைத்தேன். இதுவொரு கனியன் பூங்குன்றனின் சிந்தனை” என்றும் கூறியிருக்கிறார்.
முரணாக வேட்டைச் சமூகத்தின் நிலையைக் குறிக்க “ஆதி மனிதனின் முதல் உணர்ச்சியால் விளைந்த முதல் தொழிலை எழுதுகிறோம் என்னும் உணர்வு நிலை ஒரு பக்கமும் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையான இலக்கிய வடிவத்தைக் கையாள்கிறோம் என்னும் அறிவுநிலை மறுபக்கமும் எனக்கு முன் சவால்களாக நின்றன” என்று குறிப்பிடுகையில் வேட்டையை ஒரு தொழிலாக மட்டுமே மௌனன் யாத்ரீகா கவனத்தில் கொள்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.
வேட்டைச் சமூகத்தின் முதல் கட்டம் உயிர் வாழ்வதற்காக இருந்திருக்கும். அது தொழிலாக மாறுவதன் பின்னணி குறித்து அவரோ அவரது கவிதைகளோ பேசவில்லை. ஆனால் வேட்டையை தொழிலோடுதான் அவர் சம்பந்தப்படுத்துகிறார். வேட்டை சார்ந்த அவரது அனுபவங்களே போதும் என்று சொல்லியவர் இது எந்த நாட்டுக்கும் பொருந்தும் அவர்களது தொல் நினைவுகள் கிளர்ந்தெழவேண்டும் என்று நினைப்பது முரணான சிந்தனை மட்டுமல்ல. தவறான மனநிலையும் கூட. தானெழுதியதே தொல் உணர்வு அதற்கு அவரது நினைவுகள் மட்டுமே போதுமென்பது, பிற வேட்டைச் சமூகங்களின் வழமைகள், பழக்க வழக்கங்கள் குறித்த வாசிப்பின்மை, இதெல்லாம் அவர் தனது தகுதியாகக் கருதுவது அவரது அறியாமை என்பதோடு, அதற்கு கனியன் பூங்குன்றனை ஏன் அழைத்து வருகிறார் என்பதையும் நாம் கேள்விகளாக வைக்கலாம். அதே சமயம் “ தமிழின் ஆகச்சிறந்த திணைப்பகுப்புகளில் நெய்தல் மட்டுமே குறிப்பாகக் கடல் மட்டுமே இந்தக் கவிதைகளில் விடுபட்டுள்ளது. மற்ற எல்லா திணைப்பகுதியிலும் இந்தக் கவிதைகள் பொருந்தும் என கருதுவதாக அவர் கூறுவதற்குக் காரணம் நெய்தல் சமூகம் பற்றியோ அதன் வேட்டைக் குணங்கள் பற்றியோ அவர் கிஞ்சித்தும் வாசித்தோ, அல்லது விவாதித்தோ அறியாத ஒன்று. அவர் கவிதைகளை எழுதும்போது சங்க இலக்கியங்களை வேட்டை குறித்த நூல்களை திரைப்படங்களை பார்க்காமல் இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இப்படி ஒரு நூலை எழுதும்போது அதற்கு திட்டமிட்ட ஒரு புகழுரையை, அதாவது எவரும் சொல்லாததை, எனது கவிதைகள் எவருடைய தொடர்ச்சியுமில்லை, முழுக்க முழுக்க எனது வேட்டுவ நினைவுகள் என்பதைத்தான் மௌனன் யாத்ரீகா அழுத்தம் திருத்தமாகச் சொல்கிறார். இன்னும் உச்சாடனமாக “வேட்டுவம் நூறு எழுதப்பட்ட அந்த நூறு நாட்களும் தொல் பழங்குடி வேட்டைச் சமூகக்காலத்திற்கே நான் போய்விட்டதாக பலரும் சொன்னார்கள். “நீங்கள் எந்தப் பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவர்? என்று என்னை அழைத்துக் கேட்டவர்களும் கூட உண்டு. உண்மையில் எனக்கும் கூட அந்த எண்ணம் நாளடைவில் உருவானது” என்று சொல்கிறார். கேள்வி கேட்டவர்களின் அறியாமையைச் சொல்வதா, அல்லது கவிதை எழுதியவரின் கால பொருத்தமற்ற கவிதைகளைச் சொல்லுவதா என்ற கேள்வி இங்கு எழுவதை தவிர்க்க முடியவில்லை. மௌனன் தனது கவிதைகளை தொல் பழங்குடி வேட்டை சமூகம் என்று பிறர் கூறுவதை ஏற்றுக் கொள்வதை கவனிக்கவேண்டும். கவிதைகள் அப்படி இருக்கிறதா?
தொகுப்பின் முன்கூறலாக புத்தரது வார்த்தைகளை இட்டிருக்கிறார். முரண் இங்கிருந்தே தொடங்குகிறது. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. மைத்ரியோடு வழங்குபவர். இறைச்சி குறித்த அவரது மூன்று கருத்தாக்கங்கள் சமத்காரமானவை. புத்தருக்கும் வேட்டைக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லை. புத்தர் வேட்டைக்குச் செல்வதை மறுத்ததாக அண்ணல் அம்பேத்கரும் எழுதியிருக்கிறார். அதே சமயம் புத்தர் காடு தனித்ததோர் உயிரி என்று கொல்லாமை குறித்துக் கூறியிருப்பதை, காட்டில் இருக்கும் உயிர்களை எப்படியெல்லாம் வேட்டையாடவேண்டும் என்ற தனது மனநிலையை மௌனன் யாத்ரீகா கவிதையில் வழங்கியிருக்கிறார். புத்தருக்குச் சம்பந்தமற்ற பாடுபொருளைக் கொண்ட ஒரு கவிதைத் தொகுதியில் புத்தரின் வார்த்தைகளை வைப்பதற்குக் காரணம் என்ன? ‘சங்க இலக்கியங்களைத் தொட்டுக்கூடப்பார்க்கக் கூடாது’ என்று நினைத்த மௌனன் யாத்ரீகா தனது கவிதைகளின் ஆயத்த ஆயுதமாக புத்தரது வார்த்தைகளை வரலாற்று உணர்ச்சியின்று எடுத்தாள்வதும் ஓநாய் குலச்சினத்தை காட்டுவதும் கலிங்கத்துப்பரணி, நற்றிணை, புறநானூறு, மலை படுகடாம் போன்றவற்றிலிருந்தும் வரிகளைத் தேர்ந்தெடுத்து முன்வைப்பதும் ஏன்? தனது தொகுதிக்கு ஒரு வரலாற்றுச் சித்திரத்தை வழங்கவா? முதல் கவிதையிலேயே முரண்கள் தென்படத்தொடங்குகின்றன. வேட்டைச் சமூகத்தின் அக்கால வாழ்க்கை முறைகள், பாடுகள் குறித்து உணர்ந்து கொள்ள முடியாமல் இன்றைய கனவானின் மனநிலையில் வேட்டையை ஒரு கொண்டாடமாக, கொலை வெறியாட்டமாக கருதியிருக்கிறார். கவிச்சையாகப் பேசுவதைக் கூட ஒரு தகுதியாகவும் களி கொள்ளும் செயலாகவும் கருதும் அவரது கவிமனம்! அதற்கான பின்புலத்தைப் பேசுவதில்லை. கவிதையில் காலக் குழப்பம் நிறைந்திருக்கிறது. அவர் எந்த வேட்டைச் சமூகத்தைப் பின்னணியாக் கொள்கிறார் என்று பார்த்தால், அவர் தனக்கு நேர்ந்த வேட்டை அனுபவமே போதுமென்கிறார்.
இதிலிருந்து நாகரீக சமூகத்தில் இன்னும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாத தற்கால வேட்டைச் சமூகம் குறித்துப் பேசுகிறார் என்று எடுத்துக்கொண்டால் அதிலும் முரண்களே அகப்படுகிறது. இறுதிக் கவிதைகளில் காட்டையும் ஆற்றையும் அழிக்கும் ஜே.சி.பிக்களின் வருகை சொல்லப்படுகிறது. துரதிருஷ்டவசமாக 24 மணி நேர வேட்டையாடியாக அபத்தமாக அந்த எந்திரத்தையும் விலங்குடனே ஒப்பிடுகிறார். அதே சமயம் சைவ உணவை இழிவாகப் பார்க்கும் மனநிலையும் இருக்கிறது. வேட்டைச் சமூகம் எல்லா நாளும் அசைவ உணவை மட்டுமே உண்டுவந்தன என்கிற மனநிலை கொஞ்சம் ஆயாசத்தைத் தரக்கூடியது. வரலாற்றுப் புரிதல் இல்லாதது. வேட்டைச் சமூகம் அழிந்ததன் பின்னணி என்ன? அதன் பிறகான வரலாற்று மாற்றங்கள் என்ன என்பது போன்ற கேள்விகள் மௌனன் யாத்ரீகாவுக்குத் தோன்றவே இல்லை காடுகளில் அவர் வேட்டியாடிய விலங்காக கவிதைகளில் அதிகமும் ஓடியபடியே இருப்பது காட்டுப்பன்றிதான். பிற்பாடு உடும்பு, காடை, முயல், மீன்களில் விரால், கெளுத்தி, கெண்டை, குரவை, நத்தை என நாமறிந்த பெயர்கள் மட்டுமே. மௌனன் யாத்ரீகாவின் கவிதைகளில் ஏகதேசமாக வேட்டையாடப்படும் எந்த விலங்குக்கும் பெயர்களே இல்லை. அடையாளங்களாகச் சுட்டப்படுபவையும் பன்றிகள் மட்டுமே. மேற்குறித்த நாமறிந்த விலங்குகள் அன்றி அவர் வேட்டையாடியது பெயர் தெரியாத, அல்லது அவரே அறியாத பெயர்களைக் கொண்ட விலங்குகளே. அவரது கானக அறிவு குறைபட்ட ஒன்றென இதிலிருந்தே அறியலாம். விலங்குகளின் குணங்களோ, அவற்றின் அறிவோ பெயரோடு எங்கும் குறிக்கப்படாதற்கு வேட்டை குறித்த அவரது அறியாமையின் விளைவே. அதனால் தான் பொதுவாக விலங்கு, விலங்கு என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார். அவர் வேட்டுவம் நூறில் அதிகமும் ஆடியது பன்றி வேட்டைதான். அவரே அறியாமல் அது அந்நூலின் அட்டைப்படத்திலேயே உள்ளது.
வேட்டை நாயின் இயல்புகளை ஆங்காங்கு அவதானித்திருக்கிறார். அதே சமயம் மிக மோசமாக வேட்டை நாயின் “....முகத்தில் மந்திரித்துவிடு / இரையைக் குலைநடுங்க வைக்கும் குரலால் காடு அதிரட்டும்/- என்கிறார். மொசப் பிடிக்கிற நாயை மூஞ்சப் பார்த்தாலே தெரியும் என்பது ஆதி வேட்டையாடியின் குரல் அல்லவா. வேட்டை நாய், வேட்டைக்குச் செல்கையில் காடதிர சத்தமிடுமா என்பதைக் கவிஞர்தான் சொல்லவேண்டும். நான் அறிந்து வேட்டை நாய்கள் வேட்டையாடச் செல்லும் மனிதர்களின் மௌனங்களை விட அழுத்தமான மௌனத்தைக் கொண்டது. அதனுள்ளிருக்கும் ஆதி மிருகத்தின் அசைவின்மை அது. அங்கு அதன் குரலாக அசைவதும் உயிராக அசைவதும் திரும்புவதும் அதன் செவிகள் மட்டுமே. அந்தரத்தில் துழாவிப் பாயும் அதன் கால்தடங்கள் அதன் அடுத்த கட்டம்தான். காடதிர, குலை நடுங்க ஒரு வேட்டை நாய் கத்தினாலோ ஊளையிட்டாலோ அது அடுத்தநாள் தெருவில் குரைத்துக் கொண்டிருக்கவேண்டியதுதான். நாயின் கத்தலில் ஓடிய இரையைக் கண்டு கடுங்கோபப் பசியோடு வீட்டுக்கு வரும் வேடன் அந்நாய்க்கு பசியைத்தான் உணவாகப் போடுவான். அல்லது அம்பின் வெம்மையை நாயின் மீது பாய்ச்சலாம்.
மௌனன் யாத்ரீகா தனக்குத் தெரிந்த பன்றியைக் குறித்தும் உடும்பு, மற்றும் அவர் மீன்பிடித்ததும் குறித்தும் உள்ள கவிதைகள் மேலதிக விளக்கங்களோடும் ஏனைய 90 சதமான கவிதைகள் எந்த அடையாளமற்றும் இருப்பதற்குக் காரணமும் இதுவே. வேட்டை குறித்து எழுதவேண்டும் என்கிற கவிமனம் வேட்டையாடிகள் குறித்த அறியாமையை தன்னுணர்வாகக் கைக்கொண்டுவிட்டது. விளைவாக, வெறுமனே வார்த்தைகளின் செய்நேர்த்தியாக எஞ்சி கவிதையில் விலங்கு என்ற பொதுப்பெயரோடு ஓடுகிறது, அலைகிறது தவிக்கிறது. அதைத்தான் தானறிந்த முறையில் கவிதை இருக்கும் வேட்டையாடி குத்திக்கொல்கிறார். வேட்டை குறித்து வேட்டையாடிகளிடம் அவர் கற்றிருக்கலாம், உரையாடியிருக்கலாம். செய்யவில்லை. இலக்கிய நூல்களைப் படிப்பதும் அபச்சாரம். விளைவு வெறுமனே சொற்களின் முன் மண்டியிட்டு வார்த்தைகளை இறைத்திருக்கிறார். அதன் காரணமாக சில சொற்கள் கனிந்து இறங்கியுள்ளது. அதற்காக மௌனன் யாத்ரீகாவை நாம் பாராட்டலாம்.
“விலங்கின் உடலைத் தீயில் வாட்டும்போது/ எலும்பைத் தீண்டி விடாதே/ அதில்தான் காட்டின் வரலாறு அழியாமல் இருக்கும்” என்று கூறும் மௌனன் யாத்ரீகா வேறொரு இடத்தில் “எலும்பைக்கூட மிச்சம் வைக்காமல்/ மென்று துப்புகிறோமே ஏனென்று புரிகிறதா?/ என்று முரண்படச் சொல்கிறார். எந்த விலங்கின் எலும்பை செரிக்க முடியாது, உண்ணத்தகாதது என்று கூறியிருக்கவேண்டுமெனில் அந்த விலங்கின் பெயர் அங்கு அறியப்பட்டிருக்கவேண்டும். அவரோ பொதுவாக விலங்கு என்று சொல்லிச் செல்வதால் வரும் முரண்கள் இவை. மௌனன் யாத்ரீகா ஓர் ஆணாக மட்டும் நின்று வேட்டையாடியதில் பெண்கள் அனைவரும் ஆண்களின் வேட்டை உணவை சமைப்பதற்காக மட்டுமே படைக்கப்பட்ட விலங்குகளாக சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். வேட்டையாடுதல் என்பது ஆணின் சாகசச்செயலாக மட்டும் பார்க்கப்படுவது ஆணாதிக்க மனநிலையின் வெளிப்பாடும், வரலாறு குறித்த அறிதல் இல்லாமையுமே ஆகும். வரலாற்று அடிப்படையோடு பார்த்தோமானால் “பெண் என்பவள் ‘வேட்டைத் தொழில் புரிந்த ஆணின் துணைவி’ யாக இருந்த பாத்திரத்தை மட்டுமே வகித்தாள் என்ற, குகையினுள் எரியும் நெருப்புக்கு அருகில் இருந்த மங்கலான, பணிவான நிலையிலிருந்த ஒரு பிறவி மட்டுமேயாகும் என்ற கூற்று உண்மைக்குப் புறம்பானது... கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு (கி.மு) 5,00,000 ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்து, உலகின் தொடக்க காலத்தில் சூரிய வெளிச்சம் பாய்ந்த அருவி அரித்த ஏதோ ஒரு மலைச்சந்தில் ஆணுக்கு அருகில் பெண் முதல் முதலில் சரிசமமாக நின்ற காலத்திலிருந்து இருவரும் அறிவுள்ள மனிதர்களாவதற்கு முன்னால் ஏராளமான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன”*என்பதை நாம் அறியலாம். வரலாறும், ஆய்வுகளும் இப்படி இருக்க மௌனன் யாத்ரீகா முற்றாக தன் ஆண் நினைவைப் பின்தொடர்கிறார். வேட்டையறிவு கொண்ட சமூகத்தை அவர் அறிந்திருந்தால் வேட்டைக்கான விலங்கு குறித்த பெயர்களை அதன் வித்தியாசங்களை அவர் எழுதியிருக்கவேண்டும். செய்யவில்லை. ஆனால் மோசமான ஆணாதிக்கத்தை கவிதையின் கருப்பொருளாக உட்கொள்கிறது.
“...ம் ...சேலையைத் தொடைக்கு ஏற்று/ அம்மியை அணைத்துப் பிடி/ மிளகும் மல்லியும் நீ வறுக்கும் போது/ஊரின் மூக்கில் புரையேற வேண்டும்.../” என்றும் இன்னொரு கவிதையில் “...சூட்டைத் தணிக்கும் கறிக்கு/ மிளகைக் கூடுதலாக அரைக்க வேண்டும்/ நம் கிழத்திகளுக்கு இன்று இடுப்பொடியப் போகிறது.../” என்றும் அழுத்தமாகச் சொல்லிச் செல்கிறது. இது ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வில் கறியை வாங்கி சமையலறையில் வீசிவிட்டுகாரம் தூக்கலாக வை என்று கூறி மதுபோத்தலைத் திறக்கும் நகர்ப்புற கனவானைத்தான் நமக்கு ஞாபகம் ஊட்டுகிறது. இங்கு நகர்புறத்தானுக்கும் வேட்டையாடிக்கும் இந்த வித்தியாசமும் இல்லை. மௌனன் யாத்ரீகாவின் பழங்குடி மனம் ஆணாதிக்கத்தில்தான் ஒன்றுபடுகிறது. மேலதிகமாக 24 மணி நேரமும் வேட்டையாடி ஒரு வேட்டை மனநிலையிலேயே இருப்பது அபத்தமான கூற்று. கவிதைகளில் ஓரிடு இடங்களில் பாடச் சொல்லுகிற வேட்டையாடி, பெண்கள் என்று வந்ததும் ஆணாதிக்க வேட்டையாடுகிறான். “...நீரில் ஊறிய சோறும் சுட்ட கறியும் உண்டுக் களித்துவிட்டுத் / தன் கிழத்தியின் நாக்கு ருசியை / அசை போட்டுக்கொண்டே வருபவனே... / என்று விவரிப்பதில் பெண்கள் கறிப்பன்றிகளாக காட்சியளிப்பது அதிர்ச்சி ஊட்டுகிறது. அதற்கும் மேலாக வேட்டையாடி நீரில் ஊறிய சோற்றையும் சுட்ட கறியையும் உண்டு, பெண்ணையும் உண்டுவிட்டு வயிறும் உடலும் (மனதல்ல) பெருக்க அசைந்து வருபவனிடம் மறுபடியும் முயங்கி களைத்த விலங்கொன்று அருகில் இருக்கிறதென்று நினைப்பதாகச் சொல்கிறார். சதா வில்லும் கையுமாக பழந்திரைப்படங்கள் சித்தரிக்கும் வேட்டையாடியைத்தான் இங்கு நாம் காணமுடிகிறது. சமத்காரமாக இதில் “காட்டுயிர்களின் காமம் போற்றுதல் வேடர்க்கு அறம்” என்பவர் கிழத்தியைச் சுட்டகறிக்கு இணையாகச் சுட்டுகிறார்.
மேற்சுட்டிய கவிதைகளில் புணர்ச்சிக்கான சித்திரமொன்றும் காணப்படுவதை நாம் உணரமுடியும். கவிதையில் ஆணாதிக்கத்தைப் படைக்க முடியுமெனில் அக்கவிதைக்கான ஓவியத்திலும் கவிஞரின் கவிதைக்கேற்ப ஆணாதிக்கத் தடயத்தை வரைந்து கொடுத்திருக்கிறார் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தன். கவிதைத் தொகுதியின் பக்கம் 97 இல் ஒரு பெண் அம்மியை தனதிரு தொடைகளால் அணைத்துப்பிடித்து குழவியைப் பெருத்த ஆண்குறிபோல் தழுவும் ஓவியம் காணப்படுகிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை வேட்டையாடுவதற்காகவே படைக்கப்பட்டதென்ற கற்பனைதான் கவிதை முழுக்க இருக்கிறது. வேட்டையாடிகளின் வாழ்க்கை கவிதையில் இரத்தமும் சதையுமாக காணப்படாமல் விதிக்கப்பட்ட வாழ்வை வாழ்ந்து கொண்டாட்டமாகக் கடப்பதாகவே இருக்கிறது. ஒரு கவிஞர் இதையெல்லாம் அறிந்துதான் கவிதைகளை எழுதவேண்டுமா, அவை அவரது உள் மனதில் வேர் பிடித்து வரக்கூடாதா என்று கேட்டால் அப்படிவரும் ஆணாதிக்கச் செயல்களையும் நாம் எடுத்துக்காட்டத்தான்வேண்டும். எதையும் படிக்காமலேயே உள்ளுணர்ச்சியில் செயல்பட்ட கவிதைகள் என்று மௌனன் யாத்ரீகா சொல்வது பிழையான ஒன்று. அவர் இதற்கு முன் படித்தறிந்த நூல்களும், பார்த்த திரைப்படங்களும் அதற்கு சாட்சி சொல்லாதா? அல்லது அவற்றை முழுமுற்றாக தூக்கி எறிந்துவிட்டு ஒரு பெரும் மறதிக்குள் சென்று சாட்சிகளை அழித்துவிட்டுத்தான் இத்தகைய கவிதைகளை எழுதினாரா?
வாய்ப்புகள் இல்லை. பொதுவாக தமிழ்ச்சூழலில் பல கவிஞர்களும், புனைவெழுதிகளும் ஓடித் தப்பித்துக்கொள்ள இத்தகைய மனநிலையையே காரணம் காட்டுகிறார்கள். “தனது உணர்ச்சிகளுக்கும் எண்ணங்களுக்குமான வடிகாலும் வெளிப்பாடும்தான் தனது கலைப்படைப்பே தவிர, அதற்கு மேல் அதில் ஏதுமில்லை என ஒரு கலைஞர் கூறலாம். அப்படியானால் அவர் ஒரு கேள்விக்குப் பதில் சொல்லியாகவேண்டும். “இந்தக் கலைப்படைப்பை உருவாக்குவதற்கு வேறு நோக்கம் இல்லை என்றால், உங்களது படைப்பில் மற்றவர்கள் ஏன், எதற்காக ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளவேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறீர்கள்.” 2 என்பதையும் நாம் கேட்டேயாகவேண்டும். வேட்டையாடிகளும் வேட்டை உணவுக்கான ஆதார விசயமா? அல்லது தொழிலா? தொழிலெனில் அவர்கள் வேட்டையாடியதை விற்றிருக்க வேண்டும். அது சம்பந்தமான பதிவுகளும் கிடையாது. விளைவு - உணவுக்காக வேட்டையா, அல்லது ருசிக்கான வேட்டையா என்றால் மௌனன் யாத்ரீகாவின் வேட்டையாடி நாவின் ருசிக்காகவே வேட்டையாடுகிறார். குடல்களுக்காக வேட்டையல்ல, நாக்கின் சுவைக்காகவே விலங்குகள் கவிதைகள் முழுக்க வேட்டையாடப்படுகின்றன. காட்டைச் சொத்தாக கருதும் மனநிலையில்தான் ஏலே பங்காளி... ஏலே பங்காளி எனக் காட்டுயிர்களைக் கொன்று பங்கு பிரிக்க கவிதை முழுக்க அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறார். கவிதையின் ஓரிடத்தில் “...இந்தக் காட்டைக் கேட்டல்கூட/ உன் பேருக்கு எழுதிக் கொடுத்துவிடுவேன்/” என்றும் இருக்கிறது. உயிர் ஆதாரமாகக் கருதவேண்டியதை சொத்தாக மாற்றி விடுகிறான் அவரது வேட்டையாடி. ஓவியர் திண்டுக்கல் தமிழ்ப்பித்தனின் ஓவியங்களில் இருக்கும் காத்திரமும் வெம்மையும் கவிதைகளுக்குள் இறங்கவே இல்லை. முடிவாகச் சொல்லவேண்டுமானால் ‘வேட்டுவம்
நூறு’ வெறுமனே பன்றி வேட்டையாகச் சுருங்கிப்போனதோடு, காட்டை ஒரு பெரும் கறிக்கடையாய் மாற்றி வைத்திருக்கிறார் மௌனன் யாத்ரீகா. இறுதியாக எத்தனை முறை எடுத்தாண்டாலும் இன்னும் தன் கவிதையின் சாரத்தையும் காலத்தையும் இழக்காத சச்சிதானந்தனின் கவிதைதான் ஒரு வாசகனாக எனது உடலதிர, உளமதிர ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கிறது.
நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை எளிதாகப் பழக்க முடியாது அதன் தோலில் காட்டுச் சதுப்பு நிலங்களின் குளிர்ச்சி அதன் மயிர்க்கால்களில் காட்டுப்பூக்களின் உக்கிரவாசனை அதன் கண்மணிகளில் பாறைகளில் வழுக்கிவிழும் காட்டுச் சூரியன் அதன் வாயில் காட்டாறுகள் கர்ஜிக்கின்றன அதன் நாவில் காட்டுத்தேன் எரிகின்றது அதன் செவிகளில் அடவிகளின் மேகங்கள் முழங்குகின்றன அதன் இரத்தத்தில் காட்டானைகள் பிளிறுகின்றன அதன் இதயத்தில் காட்டு நிலாக்கள் பூக்கின்றன அதன் சிந்தனைகள் காட்டுப் பாதைகளில் குதித்தோடுகின்றன நினைவில் காடுள்ள மிருகத்தை எளிதாகப் பழக்க முடியாது என் நினைவில் காடுகள் இருக்கின்றன.3
-சச்சிதானந்தன்
ஓநாய்கள் விஷேசமான திறனை வளர்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு ஒநாய் பகல் வெளிச்சத்தில் தனித்திருக்கும் ஒரு மான் மீது தன் கவனத்தைக் குவிக்கும். ஆனால் இரவு கவிழும்வரை எதுவுமே செய்யாது. அப்போது மான் காட்டிற்கு மறைவாக வளர்ந்த புற்களுக்களுக்கிடையே இடம் தேடிப்படுத்து உறங்கும். அதுவும் கூடத் தாக்குதலுக்கு உகந்த நேரம் இல்லை. ஏனென்றால் மான் தூங்கிக்கொண்டிருந்தாலும்கூட அதன் மூக்கும் காதுகளும் உஷாராகவே இருக்கும். அபாயத்தின் முதல் அறிகுறி தோன்றியவுடனேயே துள்ளி எழுந்து ஓடிவிடும். ஓநாயால் அதைப் பிடிக்க முடியாது. அதனால் ஓநாய் இரவு முழுவதும் அருகிலேயே படுத்திருந்து காத்திருக்கும். சூரிய உதயத்தின் போது சிறுநீர்ப்பை முழுவதுமாக நிறைந்திருக்க மான் விழித்தெழும். அப்போது ஓநாய் அதன் மீது பாயத் தயராகும். ஒரு மான் ஓடிக்கொண்டிருக்கும்போது சிறுநீர் கழிக்க முடியாது. ஆக அது அதிக தூரம் போவதற்கு முன்பே சிறுநீர் முட்டி வரத்தொடங்கியதும் அதன் பின்னங்கால்களில் சதைப்பிடிப்பு ஏற்பட்டு மான் அப்படியே நின்றுவிடும். ஒரு மான் காற்றைப் போல் விரைந்தோடும் என்றாலும் எல்லா நேரமும் அப்படி முடியாது. தனித்திருக்கும் ஒன்றை எப்போது வீழ்த்துவது என்பதை ஞானமிக்க முதிய ஓநாய்கள் நன்கு அறியும். புத்திசாலி மான்கள் மட்டுமே தூக்கத்தின் இதத்தைத் துறந்து இரவில் விழித்து சிறுநீர் கழிக்கும்.
ஜியாங் ரோங். ஓநாய் குலச்சின்னம்.4 வாசியுங்கள் மௌனன் யாத்ரீகா. குறையொன்றுமில்லை.
1 உலக வரலாற்றில் பெண்கள் – ரோஸாலிண்ட் மைல்ஸ் – தமிழில் வி.ராதாகிருஷ்ணன், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் பி.லிட்,சென்னை, 2018.
2 இருத்தலியமும் மார்க்சியமும் எஸ்.வி. இராஜதுரை, விடியல் பதிப்பகம், கோவை, 2011
3 ஆலிலையும் நெற்கதிரும் – சச்சிதானந்தன் - தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் - சாகித்ய அகாதெமி, சென்னை, 2016.
4 ஓநாய் குலச் சின்னம்-ஜியாங் ரோங், தமிழில்: சி.மோகன், அதிர்வு, 2012
வேட்டுவம் நூறு, மௌனன் யாத்ரீகா, வெளியீடு: லாடம் பக்கங்கள்: 144 விலை: 200
‘டொப்’ என்ற சத்தம் கேட்டுக் கண் விழித்தபோது எங்கிருக்கிறேன் எனத் தெரியாத நல்ல உறக்கத்திலிருந்தேன். விழித்ததும் கூதல் காற்றே முகத்தில் அறைந்தது. கூடவே பிணம் எரியும் கருகல் வாசனையும் நாசியில் கரித்தது. மூளை மடிப்புகள் விரிய உடல் அதிர்ந்து குளிர்ந்தது. காலை வெய்யிலில் கண்கள் கூசிச் சுருங்கின. எழுந்து அமர விருப்பமில்லாமல் இரு கைகளையும் கோர்த்துக் கால்களினுள் செருகி தோளைக் குறுக்கி சூட்டைத் தேக்கி உடலைக் கதகதப்பாக்கிப் படுத்திருந்தேன். குடலை அறுக்கும் வல்லூறுகளின் அடித் தொண்டை அலறல் மிகத் தொலைவில் கேட்டது. நிலத்திலிருந்து ஆவி மணம் எழுந்து வந்தது.
என் எதிரில் பூத்திருந்த சாம்பல் மேடு மழையில் நனைந்திருந்தது. சாம்பலின் நடுவேயிருந்த யாக்கோபுவின் உடல் இன்னும் புகைந்தபடி இருந்தது. புகை மெல்லிய கோடாக மேல் எழுந்து சுருள்வளையமாகிக் காற்றில் கரைந்துகொண்டிருந்தது. மழைச் சாரல் நெருப்பை அணைத்திருக்கவேண்டும் யாக்கோபுவின் உடல் கொஞ்சமே எரிந்திருந்தது. பாதி எரிந்த உதடுகள் பிளந்து முன் பல் தெரியநிலை குத்திய கண்களால் நிமிர்ந்து பார்த்தபடி அவர் கிடந்தார். அவருடைய ஆழ்ந்த கூர்மையான கண்கள் நிலை குத்தி நின்றிருந்தன. கண்களுள்ளும் மழை இருட்டுப் படிந்து இருண்டு இருந்தது. மார்பு தெரியும்படி திறந்திருந்த மேற்சட்டைக்கு உள்ளாகச் சுருளான கரிய மயிர்க்கற்றைகள் நெருப்பில் பொசுங்கி இருந்தன.
மயிருள் புதைந்திருந்த வெள்ளிச்சிலுவையிலும் கரிப்பிடித்திருந்தது. அழுக்கோ எனத் தோன்றுவதுபோலச் சட்டையில் பழுப்பு சிவப்பில் குருதிக்கறை படிந்திருந்தது. சரியாக அவருடைய இதயத்தின் மேலாகப் பொட்டாகக் குருதி உறைந்து காய்ந்திருந்தது. அந்த மிருதுவான இதயத்தைத்துளைத்து அவருயிரை எடுத்துச் சென்ற குண்டு, அந்த உயிரை ஒரு பாலை மரத்தினுள் ஆழமாகப் புதைத்து வைத்திருக்கவேண்டும். நேற்று மதியம் அந்த மதிப்பற்ற உயிர் பிரிந்ததும் பருத்த அவருடைய உடல் சரிந்து நிலத்தில் வீழ்ந்தது. உயிரற்று வீழ்ந்த யாக்கோபுவின் உடல் அவர்கள் நால்வரையும் பதற்றமடையச் செய்யக் கூடுமென எதிர்பார்த்தேன். மாறாகத் தம்பியும் யோகனும் ஈர மண்ணில் வெகு நிதானமாகச் சிறிய பள்ளம் தோண்டினார்கள். அந்தப் பள்ளத்தினுள் சுள்ளி விறகுகளை மரப் படுக்கைபோல சீராக அடுக்கினார்கள்.
படுக்கையின் மேல் யாக்கோபுவின் உடலைக் காண்டீபனும் செல்வமுமாக இழுத்து வளர்த்தினார்கள். கரிய மழை மேகங்கள் திரள்வதும் கலைவதுமாகப் போக்குக் காட்டிக்கொண்டிருந்தன. அடை மழைக்கான முன்னிருள் தடித்த போர்வையாகிக் காட்டைச் சூழ்ந்திருந்தது. ஈர விறகுகளில் செல்வம் நெருப்பைப் பற்ற வைத்தபோது அவை எரிய மறுத்தன. புகைந்து சுள்ளிகளில் நெருப்புப் பற்றியதும் தம்பி கொஞ்சம் இலாம்பு எண்ணெயை நெருப்பின் மீது ஊற்றினான்.
நெருப்பு நீலமாக முளாசி எரிந்தது. அவனது உதட்டின் மேல் ஒட்டியிருந்த மெல்லிய மீசையில் வியர்வை முத்துகள் அரும்பியிருந்தன. உடல் எரிந்து கசிந்த அந்த வெப்பம் மழைக்குளிருக்கு இதமாக இருந்திருக்கவேண்டும். நால்வரும் நெருப்பைச் சுற்றி அமர்ந்து, கைகளை உரசித் தங்களின் குளிர் உடலில் சூட்டைத் தேக்கிக் கொண்டார்கள். நெருப்பு விறகுகளிலிருந்து மெல்ல ஊர்ந்து யாக்கோபுவின் உடலில் தொற்றி ஏறுவதா வேண்டாமா எனத் தயங்கி நின்றது. காண்டீபன் அடிமரத்துடன் வாகுவாக சாய்ந்து அமர்ந்து தணலைக் கிளறி நெருப்பு நின்று எரியத் தோதாகச் சுள்ளி விறகுகளைச் செருகினார். அவருடைய சட்டை மழையில் நனைந்து உடலோடு ஒட்டியிருந்தது. கண்கள் உட்குழிந்து சுருங்கி உணர்வுகளே இல்லாமல் வறண்டு இருந்தது. நால்வரும் நெருப்பையே உற்றுப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்கள். சிவந்த தீயின் நாக்குகள் இருளை மூர்க்கமாகப் பற்றிப் பிடித்து வெடித்து எரிந்தது.
‘இனி நாம் கொட்டிலினுள் நிம்மதியாக உறங்க முடியும் இல்லையா?’ என்றார் காண்டீபன்.
‘இரவு சாப்பிட ஏதும் கிடைக்குமா’ என்றார் யோகன்.
தம்பியும், செல்வமும் எதுவும் பேசிக்கொள்ளவில்லை. மழைக் குளிருக்குப் போதுமான சூட்டைத் தங்கள் உடலில் தேக்கிக்கொண்டவர்கள்போல இருவரும் அங்கிருந்து புறப்பட்டார்கள்.
போகும்போது தம்பி நெருப்பைப் பார்த்து ‘நேரமாகிவிட்டது அய்யா நாங்கள் வருகிறோம், நீங்கள் ஒன்றுக்கும் யோசிக்க வேண்டாம் மனம் உரமேறினால்தான் நம்பிக்கையுடன் நாம் போராட முடியும்’ என்றான்.
அவனுடைய கண்களைக் கூர்ந்து நோக்கினேன். இன்னதென்று பிரித்தறிய முடியாத உணர்வுகளின் கலவையாக இருந்தது ஒரு கண். மறுகண்ணினுள் தீயின் செஞ்சுடர் ஒன்று அமைதியாகத் துடித்தபடி இருந்தது. இருவரும் செல்லும் திசையை காண்டீபன் நோக்கினார். அவர்கள் பண்ணையைக் கடந்து காட்டின் ஒற்றையடிப் பாதையின் சரிவில் இறங்குவது நிழலாகத் தெரிந்தது. அவரது முகத்தின் இறுக்கம் தளர கால்களை நீட்டி அமர்ந்தார். பின் எரியும் உடலையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். அது எந்தச் சுவாரசியமும் இல்லாமல் எரிந்தபடி இருந்தது. யோகன் எழுந்து காவல் கொட்டில் நோக்கிச் சென்றார். காண்டீபன் அவரைக் கவனியாதவராக நெருப்பையே சுவாரசியமாகப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.
அவரது கன்னத்தாடைகள் புடைத்துச் சிறு மேடாக இறுகியிருந்தன. உதடுகள் மந்திரங்கள் போல எதையோ மெதுவாக முணுமுணுத்துக்கொண்டிருந்தன. எனக்கு எரியும் உடலைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதில் எந்தச் சுவாரசியமும் இருக்கவில்லை. யாக்கோபு தன் உடல் முழுவதையும் நெருப்பிடம் ஒப்புக் கொடுத்து அற்பமாக எரிந்துகொண்டிருந்தார். அப்படி அற்பமாக எரிந்து மண்ணோடு புதைந்து போகவேண்டிய உடல் அல்ல அவருடையது. அவர் என் பொருட்டு விழுந்த முதல் உடல். அவருடைய உடலைப் பற்றத் துடிக்கும் சோம்பலான தீயின் நாக்குகளை அசுவாரசியமாகப் பார்த்துக்கொண்டிருக்க அலுப்பாக இருந்தாலும் எரியும் உடலிலிருந்து கசிந்த வெப்பம் மழைக் குளிருக்கு இதமாக இருந்தது. அப்படியே நெருப்பின் அருகில் அமர்ந்திருந்தேன்.
சடலமும், விறகுகளும் நன்றாக நனைத்திருந்ததால் அவற்றில் நெருப்புப் பற்றச் சிரமமாகி அடிக்கடி அணைந்தது. நெருப்பு அணையும் போதெல்லாம் சளைக்காமல் தீயை ஊதி ஊதிப் பெருப்பித்து பற்ற வைத்தபடியிருந்தார் காண்டீபன். பின்னிரவு தாண்டி யதும் எழுந்து, ஈரச் சாரத்தை உதறி உடுத்தபடி காவல் கொட்டிலை நோக்கி நடந்தார். நானும் எரியும் யாக்கோபுவும் தனித்திருந்தோம். தூக்கம் கண் மடல்கள் வரை வந்து என்னை விழுங்கக் காத்திருந்தது. கதகதப்பான தணல் வெப்பத்தின் அருகிலேயே அப்படியே உறங்கலாம் போலிருந்தது.
நினைவு தப்பி, தூக்கம் முழுமையாகத் தழுவும் கடைசி நொடியில் அந்த ஒலியைக்கேட்டேன். மழைமண்ணில் அறையும் ஒலிபோலவே இருந்தது. பின் மண்வெட்டியால் மண்ணில் கொத்தும் ஒலி என்று புரிந்தது. சுவாரசியமற்ற இரவில் அந்த ஒலி சுவாரசியம் கொடுக்க, கொஞ்சம் பதட்டமும் கிளர்ச்சியுமாக ஒலியை நோக்கி பண்ணையின் கிழக்குப் பக்கமாக நடந்தேன். அங்கே இருளில் தொடைவரை மடித்துக் கட்டிய சாரத்துடன் மண்ணை மூர்க்கமாகத் தோண்டிக்கொண்டிருந்தார் யோகன். தோண்டிய மண்ணை கடகத்தில் அள்ளி மருத மரத்தடியில் குவித்தார். அவரது கண்கள் சிவந்து இருந்தன. நினைவுகளிலிருந்து தப்பிக்கொள்ள அவர் மண்ணை தோண்டுவதுபோல் இருந்தது. அவரது உடலில் அசாதாரண வேகமும், முனைப்பும் இருந்தது. சட்டென்றுதான் அந்த இடத்தின் அடையாளம் எனக்குப் பிடிபட்டது.
அவர் மண்தோண்டும் இடத்தில்தான் யாக்கோபு சில நாட்களின் முன்னர் ஒரு அடையாளம் இட்டிருந்தார். பண்ணைக்குப் புதிய கிணறு தோண்ட வேண்டி யாக்கோபு நிலத்தடி நீர்மட்டமும் நீர் ஊற்றும் பார்த்துக் குறித்துக் கொடுத்த இடம் அது. சுவாரசியம் வற்றியது. அலுப்பும் கொட்டாவியும் மேலிட யாக்கோபுவின் சடலம் அருகே திரும்பவும் வந்து அமர்ந்தேன். பின் அடிவேரில் தலையை வைத்து அப்படியே உறங்கி விட்டிருக்கவேண்டும். காட்டு மரங்களின் இலைகளின் மேல் மழை மூர்க்கமாக அறையும் ஒலியும், மண்ணைக் கொத்தும் மண்வெட்டியின் ஒலியும் உறக்கத்தின் ஆழத்தில் கேட்டுக்கொண்டு இருந்தன
அரச படைக்கு எதிரான ஒரு தாக்குதலை வெற்றிகரமாக முடித்த பின்னரே இவர்கள் நால்வரும் இந்தப் பண்ணைக்குத் தப்பி வந்தார்கள். இங்கு இவர்கள் வந்தபோது அடி திரண்ட காட்டுக் கொடிகளும், நெருஞ்சி முட்களும், மஞ்சள் நுணா மரங்களுமே பண்ணை முழுவதும் மண்டி இருந்தன. பற்றைக் காடு என்றே சொல்ல முடியும் நிலையிலிருந்தது பண்ணை. காடுவெட்டி விவசாயம் செய்த பகுதிகளில் குருத்துப் பச்சை நிறத்தில் குட்டையான முள் பற்றைகளும் காட்டுக் கொடிகளும் மண்டியிருந்தன. சூழப் பெரும் பாலை மரக் காடு விரிந்திருந்தது.
வடக்கு மூலையில் இடுப்பு உயரமான கற்சுவர் ஒன்று மட்டும் பாதி இடிந்து இருந்தது. கிணறு தூர்ந்து பயன்படுத்த முடியாத அளவிலிருந்தது, அதன் அடியிலே மண் கலங்கலாக கைப்பிடியளவு நீரே இருந்தது. பண்ணை கைவிடப்பட்டுக் குறைந்தது இரண்டு வருடங்களாவது இருக்கும். பழைய வரம்பு விளிம்புகளில் பொத்தி தள்ளிய கூரான இளம் சோளக்கதிர்கள் நின்றிருந்தன. பொத்திகளுள் ஒன்றை ஒடித்து அதன் முத்துகளை உதிர்த்து எல்லோருக்கும் கொடுத்தார் செல்வம்.
‘சோள முத்துகள் பசும் பாலின் உரிசையில் இருக்கின்றன’ என்றார் காண்டீபன். பசும்பாலின் சுவை அவர்களுக்குப் புத்துணர்ச்சியைக் கொடுத்திருக்க வேண்டும். அவர்களைப் பீடித்திருந்த களைப்பு நீங்கி உற்சாகமானார்கள். காண்டீபனுக்கும், தம்பிக்கும் பண்ணையின் அமைவிடம் பிடித்திருந்தது. தம்பி ‘காட்டினுள் கைவிடப்பட்டுத் தனித்து இருப்பது மிகவும் பாதுகாப்பானது’ என்றான். ‘நல்ல பசைமண் வெள்ளம் நின்றுதான் காயும்’ என்றார் யோகன். செல்வம் ஒன்றுமே சொல்லாமல் கண்களைச் சுருக்கிப்பண்ணையை நோட்டமிட்டார். அப்போது அவர்களுடன் யாக்கோபு வந்திருக்கவில்லை.
காட்டின் உள்ளாக ஒற்றையடிப் பாதைகளை நூல்பிடித்து, முள் பற்றைகளை விலக்கி பண்ணைக்கு வந்து சேரும் வழி குழப்பமாகவே இருக்கும். அந்தக் குழப்பத்தை அவர்கள் மிகவும் விரும்பினார்கள். பாதுகாப்பிற்கான குழப்பம் என்றார்கள். குறைந்தது நான்கு முறையாவது வழி தவறியே பண்ணைக்கு வந்து சேரமுடியும். யாக்கோபு வைத்ததை எடுக்க வருபவர் போல நேராகவே பண்ணைக்கு வந்து சேர்ந்தார். கிடைத்த குறிப்புகளைக் கொண்டு துல்லியமாக வந்து சேர்ந்ததே எல்லோருக்கும் அவர் மீது முதல் ஆச்சரியமாக இருந்தது.
அவர் வந்த போது பண்ணை செயல்படாமல் முடங்கி இருந்தது. அவர்களைத் தீவிரமாகத் துரத்திக்கொண்டிருந்த அரச படைகளிடமிருந்து தப்பி, ஒளிந்திருக்க பண்ணை நல்ல மறைவான இடம் தான். இங்கு வந்த பின்னரே கொஞ்சமேனும் அவர்களால் ஆசுவாசமாக இருக்கவும் முடிந்தது. முதலில் பண்ணையில் ஒரு காவல் பரணும், இடுப்பளவு சுவரை ஒட்டி மண்குடிசையும் சரிக்கட்டினார்கள். சாக்குகளைப் போர்வைகளாகப் போர்த்தி கால்களை நீட்டிக் காவல் பரணினுள் நன்றாக உறங்கினார்கள்.
கைவிடப்பட்டுத் தனித்திருந்த அந்தப் பண்ணை ஒரு வகையில் அவர்களையே நினைவூட்டியது. கைவிடப்பட்டுத் தூர்ந்து, கரையான் புற்றுக்களும், திரண்ட காட்டுக் கொடிகளும் படந்திருப்பது அவர்கள் மீதே எனத் தோன்றியது.
அவர்கள் அந்தத்திரண்ட காட்டுக் கொடிகளை வெட்டி எறிந்து, மண்ணைக் கொத்திச் சீர் செய்து கமமும் செய்ய வேண்டியிருந்தது. பண்ணையில் கமம் ஒரு போர்வைதான். அதன் பின்னால் பாதுகாப்பாக இருந்தபடி அவர்கள் தாக்குதல்களைத் திட்டமிட்டார்கள். முதலில் காட்டையும் பண்ணையையும் பிரித்து இடையில் பள்ளம் தோண்டித் தீ வைத்தார்கள். எரிந்த மரங்களை வெட்டி, அடிவேர் பிடுங்கி, மண்ணைக் கொத்தி கமம் செய்ய ஆட்கள் போதவில்லை. செல்வமும் தம்பியும் அடிக்கடி பண்ணையிலிருந்து காணாமல் ஆனார்கள். யோகனும் காண்டீபனும் பண்ணையிலே பழி எனக் கிடந்தார்கள்.
அமைப்பிற்குப் புதிதாக ஆட்களைச் சேர்த்து பண்ணைக்கு அனுப்ப முயன்றபோது பலர் பண்ணைக்கு வரவே தயங்கினார்கள். புதியவர்களைக்காடு பயமுறுத்தி இருக்கும். நகரத்திலிருந்து வருபவர்களுக்குக் காடு முற்றிலும் வேறொன்றாகவே இருக்கும். அச்சமூட்டும் இருளும், பாதைகள் அற்ற தனிமையும் அச்சுறுத்தக் கூடியது. அவர்கள் அமைப்போடு இரகசியமாகச் சேர்ந்து இயங்குபவர்கள் கூட பண்ணையில் வந்து தங்கி வேலை செய்யத் தயாராக இருக்கவில்லை.
நம்பிக்கையான ஆட்களைத் திரட்டி பண்ணைக்கு அனுப்பி வைத்திருப்பதாகவும் வவுனியாப் புகையிரத நிலையம் வந்து அவர்களை அழைத்துச் செல்லவும் எனத் தம்பி ஒரு நாள் செய்தி அனுப்பி இருந்தான். மிகுந்த உற்சாகமாக காண்டீபன் வவுனியாப் புகையிரத நிலையம் சென்றார். அவருடன் செல்ல எனக்கும் ஆவலாதியாக இருந்தது. குறைந்தது பத்துப்பேராவது வருவார்கள் என எதிர்பார்த்திருந்தேன். நாட்டுக்கான இலட்சியம் புயல் காற்று சுழன்று எல்லாரையும் அள்ளிச் செல்வது போல அள்ளிச்சென்ற காலம். விரியும் கனவுகளைக் கண்களில் தேக்கி வந்திறங்கும் தோழர்களின் பிரகாசமான முகம் காணும் மிதப்பில் காண்டீபனை எதிர்பார்த்துத் தவிப்புடன் காத்திருந்தேன். அவமானமும் துயரமுமாக காண்டீபன் திரும்பி வந்தர்.
அவருடன் ஒரே ஒருவர் மட்டும் புதிதாக வந்திருந்தார். புதியவர் முகத்திலும் விரியும் கனவுகளுக்குப் பதில் அச்சமும், உறக்கமுமே அப்பி இருந்தன. அவரும் பின் அங்கிருந்து காணாமல் ஆனார். பண்ணையில் எப்போதும் யோகனும், காண்டீபனுமே தங்கியிருந்தனர். இருவருடைய முகத்திலும் அவநம்பிக்கையும், கைவிடப்பட்டிருக்கும் தனிமையுமே அதிகமும் தெரிந்தது. அந்தச் சோர்வையும், தனிமையையும் கலைப்பதான தோரணையில் யாக்கோபு வந்தார். அவருக்குச் சில போராட்டங்களில் முன் அனுபவங்கள் இருந்தன. அதைவிடக் காடு குறித்தும், கமம் குறித்தும் தெரிந்திருந்தது. காவல் பரணில் சாக்கை போர்வையாகப் போர்த்தபடி தூங்கினாலும் கள்ளமாக இரத்தம் உறிஞ்ச வரும் குண்டு நுளம்பு பெரும் தொல்லையாக இருந்தது.
சிறு அலைபோல சில சமயம் படை படையாக வந்து உடலில் துளையிட்டு இரத்தம் உறிஞ்சின. ‘இலாம்பு எண்ணெய்யை உடல் முழுவதும் பூசிக் கொண்டுபடுக்கலாம், நுளம்புகளால் உடல் சூட்டையோ, வாசனையையோ மோப்பம் பிடிக்க முடியாது’ என்றார். என்ன இலாம்பு எண்ணை எரிவும், குமட்டலுமாக இருந்தாலும் எண்ணெய் வாசம் நுளம்பை அண்ட விடவில்லை.
‘பண்ணையை முழுவதுமாக அடி வேர் சீர் செய்து ஆட்கள் போதாது ஆகவே நாம் சிறு துண்டு நிலத்தில் மட்டும் முதலில் விதைப்போம் அங்கிருந்து பண்ணையை முழுவதும் விரித்து எடுப்போம்’ என்றார் யாக்கோபு. விரிந்த பெரிய பண்ணைக்கனவைச் சுருக்கி சிறு துண்டு நிலத்தை மட்டும் சீர் செய்தார்கள். எனக்கு ஏமாற்றமாக இருந்தது.
விரிந்த கனவைக் விட்டு ஓரமாகக் கொத்திக்கொண்டிருக்கிறார்களே என்று தோன்றியது. ஆனால் அவர்கள் துண்டு நிலத்தைச் சீர் செய்த வேகம் நம்பிக்கை தருவதாக இருந்தது. ‘நிலக்கடலை விதைக்கலாம் அது இலகுவானது’ என்றார் யோகன். அதற்குப் பண்ணையின் தூர்ந்த பழைய கிணற்றின் கைப்பிடியளவு நீர் போதாது என்றளவில் அவருக்கு கமமும் தெரிந்திருந்தது. வேண்டுமானால் கிணற்றைத் தூர்வாரிப் பார்க்கலாம் நீர் ஊறக் கூடும் என்றார். அவருக்குத் தூர்வாரவும் தெரிந்திருந்தது.
‘நிலக்கடலைக்கு நிறைய நீர் வேண்டும் அதைவிடப் பயறு விதைக்கலாம்’ என்றார் யாக்கோபு. ஆனால் பழைய கிணற்றைத் தூர்வாரிப்பார்க்கலாம் என்பதில் தனக்கும் உடன்பாடே என்றார். அவரிடம் எல்லாவற்றிற்கும் அபிப்பிராயங்கள் இருந்தன. அவை சரியாக இருந்ததால் அல்ல எதிர் அபிப்பிராயங்கள் பெரிதாக இல்லாததால் அவை மறுப்பின்றி ஏற்கப்பட்டன.
பழைய கிணற்றைத் தூர்வாரத் திரண்ட கொடிகளை முறுக்கிப் பிடித்துத் தொற்றி கிணற்றில் இறங்கினார் யோகன். கொடிகளை வெட்டிச் சுத்தம்செய்து, அடி நிலத்தை மண்வெட்டியினால் கொத்தினார்.
மூன்றாவது கொத்து கொத்தியபோது மண்வெட்டி நுனி பென்சில் சீவல் போலச் சுருண்டு விட்டிருந்தது. ‘எல்லாப் பக்கமும் கடினமான பாறைதான் இருக்கிறது, அதனைப் பிளக்க வெடி வைத்தால்தான் முடியும்’ என்றார் யோகன். ‘சொற்ப வெடியாவது இருந்தால் அதைக் கொழும்பிற்கு எடுத்துச் சென்று அங்கு வெடிக்க வைத்திருக்க மாட்டோமா?’ என்றார் காண்டீபன்.
‘அய்யா உங்களிடம் மந்திரம் கிந்திரம் ஒன்றும் இல்லையா’ என்றார் யாக்கோபு காண்டீபனைப் பார்த்து. ‘அண்டமே பிளக்கும் மந்திரமே உண்டு சொல்லட்டுமா?’ என்றார் காண்டீபன்.
உடல் முழுவதும் ஒட்டிய மண்ணும் வியர்வையுமாக கிணற்றுள்ளிருந்து வேர்களில் தொற்றி மேல் ஏறி வந்த யோகன் பழைய கிணற்றின் அருகில் இன்னொரு புதுக்கிணறு வெட்டலாம் என்றார். ‘அருகிலும் அது பாறையில் முட்டிக் கொண்டிருக்கவே சாத்தியம்’ என்றார் யாக்கோபு. ‘புதுக் கிணறு என்றால் நிலத்தடி நீர்மட்டம் பார்க்க வேண்டுமே’ என்றார் யோகன்.
‘ஊத்துக் கண்டுபிடிக்கிறது பிசாத்து வேலை’ என்றார் யாக்கோபு. அவர் அப்படிச் சொன்னதில், அந்தச் சொற்களில் யாருக்கும் நம்பிக்கை வந்ததாகத் தெரியவில்லை. காண்டீபனின் அவநம்பிக்கையான முகத்தைக் கவனித்திருக்க வேண்டும். ‘மந்திரம் சொல்லிப் பாவம் சுமக்கிற வேலையில்லை, இது என் மூதப்பா அருமைப்போடியாரின் பட்டறிவு’ என்றார் யாக்கோபு. நம்பிக்கையோ இல்லாமல் அவர்கள் யாக்கோபு வினைத் துருவி ஆராயும் பார்வையை அவர் உணர்ந்திருக்கவேண்டும். தன்னுடைய பெரிய மீசையை நீவித் தொடையில் தட்டினார். நல்ல கருப்பு மீசை. ‘ஊரில் போறாவத்தைப் பாதிரியார் நீர் ஊத்து கண்டுபிடிப்பதில் வித்தர். இருபக்கமும் கூராகச் சீவிய மான் கொம்பைச் சுட்டு விரலில் பிடித்தபடி கிணறு தோண்ட வேண்டிய நிலத்தின் மீது மெது நடை நடப்பார். அவரது உதடுகள் யோசுவின் நாமத்தை முணுமுணுக்கும். சுட்டு விரலில் இருக்கும் மான் கொம்பு கடிகார முள் மாதிரித் துடித்தபடி இருக்கும்.
அது நிலை குத்தி நிற்குமிடத்தில் தோண்டினால் வற்றாத நீரோட்டம் நிச்சயம் உண்டு. என்ன ஒரு சிக்கல் பாதிரியாரின் மான் கொம்பு வித்தை விசுவாசிகளின் நிலத்தில் மட்டுமே நிலை குத்தி நிற்கும், அவவிசுவாசிகளுக்கு மலையாள மாந்திரியைத்தான் அழைத்து வர வேண்டும். மாந்திரி தன்னைப் படை நாயர் வமிசம் என்பார். பத்துத் தலைமுறையாக வாலாயம் பார்த்து வளர்ந்த நல்ல திரேகக் கட்டு. வெற்றிலைச் சிவப்பு உதடுகள். சிவப்புக் கண்கள் இந்தா உருண்டு விழுகிறேன் பார் என வெளியே பிதுங்கி நிற்கும். கையில் அலவாங்கு ஒன்று வைத்திருப்பார்.
‘பறையடி பகவதியே! பச்சை வெள்ளம் எவ்வடம் பறிஞ்சுண்டு’ என்றபடி கையிலிருக்கும் அலவாங்கை ஓங்கி நிலத்தில் குத்துவார். குற்றிய இடத்தில் குறைந்தது ஒரு சிறங்கை நீராவது கிடைக்கும். மேலதிகமாகக் கிடைத்தால் நிச்சயமாக பகவதி அருளே’ என்றார்.
‘இங்கினை அலவாங்கு ஒண்டு இல்லையே’ என்றார் யோகன். மிதப்புப் பல் தெரியப் பெரிதாகச் சிரித்தார் யாக்கோபு. ‘அவர்களின் சூட்சுமங்களை விட என்னுடைய பெத்தப்பாவிடம் பட்டறிவு இருந்தது, அது பிசகியதில்லை. எனக்கும் சொல்லிக் கொடுத்திருக்கிறார்’ என்றார்.
பண்ணையை நிதானமாகச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து ஆராய்ந்தார். யோகனும் அவர் பின்னாலேயே சுற்றினார். கிழக்கு மூலையில் நின்றிருந்த மருத மரத்தின் கீழ் மண்வெட்டியால் கொத்திப் பார்த்தார். சாரை சாரையான கரையான் புற்றுகள் இருந்தன. மரத்திலிருந்து கால்களால் அளந்து சரியாகப் பத்தடியில் புள்ளடியிட்டார். புள்ளடியைச் சுற்றிச் சதுரமாகக் கொத்தினார்.
‘இவடத்தில் வற்றாத நீரோட்டம் உண்டு, பத்தடி தோண்டுங்கள் போதும்’ என்றார். யோகனுக்கும் அப்போதும் நம்பிக்கை இல்லை என்பது போல முகத்தை வைத்திருந்தார். புள்ளடியிட்ட இடம் பழைய கிணற்றிலிருந்து தூரமாக இருந்தது. யோகனின் கண்களைக் கூர்ந்து பார்த்தவர் ‘மழை உப்பா பெய்கிறது என்டா நக்கித்தானே பார்க்கவேண்டும் இல்லையா அய்யா’ என்றார். காண்டீபன் திடுக்கிட்டு முகம் பிரகாசிக்கச் சிரித்தபடி ‘ஓம் ஓம் நக்கிப்பார்த்திடலாம்’ என்றார்.
கிணறு வெட்டுவதற்கான சில முன் ஏற்பாடுகளைச் செய்தனர். ஆனால் வெட்டி முடிக்கவில்லை. அதற்குள் இன்னொரு தாக்குதல் திட்டத்துடன் தம்பி வந்தான். கிணறு வெட்டுவதைவிட தாக்குதல் திட்டம் அவர்களுக்கு அவசியமாக இருந்திருக்க வேண்டும். இது அவர்களுடைய மூன்றாவது தாக்குதல் திட்டம் என்பதை அவர்களது பேச்சிலிருந்து ஊகிக்க முடிந்தது. மிகச் சமீபத்தில் கூட ஒரு தாக்குதல் மிகுந்த வெற்றி கொடுத்திருப்பதாகச் சொல்லிக்கொண்டார்கள். அந்த வெற்றியின் நம்பிக்கையுடனே தம்பி புதிய திட்டத்தை விவரித்தான். அவன் விவரித்து முடிந்ததும், ‘அவர் தமிழர் அல்லவா’ என்றார் யோகன் சந்தேகமான பார்வையுடன்.
‘இல்லை... இல்லை அவர் துரோகி’ என்றார் செல்வம்.
‘அப்ப அழிக்கப்பட வேண்டியவரே’ என்றார் காண்டீபன். யாக்கோபுவும் அதற்கு ஆமோதித்துத் தலையாட்டினார். சிக்கல் இல்லாமல் தாக்குதலைச் செய்யத் துல்லியமாக உளவு அறிந்து வருவதற்கு யாக்கோபுவையே அனுப்பி வைத்தார்கள். கைச்செலவுக்குக் காசும் கேட்டு வாங்கிக்கொண்டு போனவர் போனதுதான் பண்ணைப் பக்கமே வராமல் அப்படியே மாயமாக மறைந்துவிட்டிருந்தார். உளவு அறிவதில் அவர் தீவிரமாக இருக்கிறாரோ என நினைத்திருந்தேன்.
ஆனால் பண்ணையில் அவர் பெயர் அடிக்கடி அடிபடத் தொடங்கியது. முதலில் தாழ்ந்த குரலிலும், பின்னர் ஆத்திரமாகவும், பின்னர் ஆவேசமாகவும் அவரைக் குறித்துக் கூடிக் கூடிப் பேசினார்கள். எனக்கு ஏதோ விபரீதம் நிகழ்ந்துவிட்டது என்பது உறைத்தது. யாக்கோபு பண்ணைக்குத் திரும்ப வரமறுக்கிறார் என்பது புரியவில்லை. ஆனால் அவரைப் பண்ணைக்கு அழைத்துவரத் தொடர்ந்தும் நால்வரும் மாறி மாறி முயன்றுகொண்டிருந்தார்கள்.
நேற்றுச் செல்வம் அவரையும் கையோடு அழைத்து வந்திருந்தார். யாக்கோபு விரும்பி வந்தாரா, வற்புறுத்தி அழைத்து வந்தாரோ தெரியவில்லை. அவர் வற்புறுத்தலுக்கு மசிபவராகவும் தெரியவில்லை தெரியவில்லை. ஆனால் முகத்தில் பழைய உற்சாகமோ, முனைப்போ இருக்கவில்லை. கண்களைச் சுற்றிக் கரு வளையம் தெரியுமளவில் மெலிந்து இருந்தார். கண்கள் பழைய பிரகாசத்திலிருந்தன. ஆனால் அவை ஏதும் நாடகம் போடுகிறாரோ எனச் சந்தேகிக்கும்படி அலைபாய்ந்தபடி இருந்தன.
இயல்பாகவே அவருடன் உரையாடலைத் தொடங்கினார்கள். ஆனால் அது விசாரணை போல அமைந்திருந்தது தற்செயலா, திட்டமிடலா தெரியவில்லை. ஆனால் அது விசாரணையாக இருந்தது என்பதும் மட்டும் திண்ணம். அவர்கள் தன்னை விசாரிக்கிறார்கள் என்பதை உணர்ந்ததும் யாக்கோபுவின் முகம் இருண்டு விட்டது. ‘தம்பியவை என்னை விசாரிக்கிறீர்களா’ என்றார்.
அதற்கு யாரும் பதில் செல்லவில்லை. உண்மையில் அவர்களுக்கே அது குழப்பமாக இருந்திருக்கவேண்டும். உரையாடல் போலவும், விசாரணை போலவும் இருந்தது. ஒரு கட்டத்தில் ‘நினைத்ததும் அப்படிப் போய்விட முடியுமா? போலிஸ் என்னையும் தேடுகிறது பிடிபட்டால் எல்லாருக்குமே ஆபத்து’ என்றார். தம்பியும் செல்வமும் அமைதியாகவே இருந்தார்கள். ஆபத்து என்ற சொல்லை அவர்கள் அழுத்தமாகக் கிரகித்துக் கொண்டார்கள்.
‘கொடுத்த காசுக்குச் செலவுக் கணக்காவது உண்டா’ என்றார் காண்டீபன்.
‘ஒவ்வொரு செலவையும் குறித்து வைத்திருக்கிறேன் இதுதான் மிச்சம்’ என்றபடி ஒரு பத்து ரூபா தாளைத் தூக்கி ஆட்டிக் காட்டினார். அவர்களுடைய அந்த விசாரணை முடிவிற்கு வந்தது போலவும் இருந்தது தொடர்வது போலவும் இருந்தது. செல்வம் தகரப் பேணியில் தேநீரும், பாணும் கொண்டு வந்து கொடுத்தார். யாக்கோபு பாண் கருகலைப் பிய்த்து, தேநீரில் நனைத்துச் சாப்பிட்டார். பின் ‘அவரும் தமிழர் அல்லவா’ என்றார் நால்வரையும் பார்த்து. தமிழர் அல்லவா என்பது இறைஞ்சுவது போலவும் இருந்தது. ‘இல்லை... இல்லை அவர் துரோகி அல்லவா’ என்றார் யோகன்.
தேநீர் அருந்தி முடித்தது செல்வமும், தம்பியும் யாக்கோபுவை நாசூக்காகத் தனியே அழைத்துக்கொண்டு காட்டுப் பக்கமாகச் சென்றார்கள். காண்டீபனும், யோகனும் கொட்டிலினுள் இருந்தார்கள். எனக்கு அந்த விசாரணை அசுவாரசியமாக இருந்ததால், இது இப்படியே தொடரும் யாக்கோபு எதையும் ஒத்துக் கொள்ளப்போவதும் இல்லை என்பதையும் உணர்ந்தேனோ என்னவோ நானும் அவர்களுடனே கொட்டிலினுள் இருந்தேன். ஆனால் மூவரையும் கவனித்துக்கொண்டே இருந்தேன். யாக்கோபு தன் கைகளை ஆட்டிப் பெரிதாகக் கதைப்பதும், செல்வம் உரத்துப் பதில் சொல்வதும் தூரமாகிக் கொண்டே போனது.
சிறிது தூரம் சென்ற பின்னரே யாக்கோபுவிற்குப் பொறி தட்டியிருக்கவேண்டும். திடுக்கிட்டு உடல் அதிரும்படி திரும்பினார். அவரது கால்கள் தளும்பின. தம்பி பாதி வழியிலேயே நின்றுவிட்டிருந்தான். யாக்கோபு பண்ணை முடிந்து காடு தொடங்கும் விளிம்பில் நின்றிருந்தார். அவருக்கும் தம்பிக்கும் பத்தடி இடைவெளி இருந்தது. அவருடைய உதடுகள் ‘பிதாவே’ என முணுமுணுப்பது தெரிந்தது. கைகளையும் குவித்து தம்பியை நோக்கிக் கும்பிட்டார். அவரின் உடல் குலுங்கியது.
தன் இடுப்பில் செருகி வைத்திருந்த துவக்கை எடுத்து யாக்கோபுவை நோக்கி நீட்டினான் தம்பி. தம்பியின் கண்களைப் பார்க்கவேண்டுமென மனம் உந்தியது. மின்னல் வெட்டியதுபோலத் துடித்தபடியே யாக்கோபு உடல் மடிந்து நிலத்தில் விழுந்தார்.
தான் காலருகில் கவிழ்ந்திருந்த உடலைப் புரட்டிப்பார்த்துவிட்டு உதட்டைப் பிதுக்கினார் செல்வம். தம்பியும் செல்வமும் நிதானமாகவே கொட்டிலுக்கு வந்தார்கள். தம்பி காண்டீபனிடம் ‘வேறு வழியில்லை எவ்வளவு சொன்னாலும் அவர் கேட்கிறார் இல்லை’ என்றான். பெரு மழைக்கான இருளைக்கிழித்த மின்னலும், முழக்கமுமாகக் கிழக்கு வானம் அதிர்ந்தது. பின் அவர்கள் யாக்கோபுவின் உடலை எரிக்கச் சிறு பள்ளம் தோண்டத் தொடங்கினார்கள்.
காண்டீபனும், யோகனும் இன்னும் உறங்கிக்கொண்டிருக்கவேண்டும். மழை நனைந்த யாக்கோபுயின் உடல், பாதி எரிந்து வெளித்தெரிந்த வெள்ளெலும்புகள் திடீரெனக் கோரமாக இருப்பது போலிருந்தது. எழுந்து காவல் பரணிலும், கொட்டிலிலுனுள்ளும் பார்த்தேன். யாருமே இல்லை. அவர்களது தோற்பைகளும், உடுப்புகளுமே அங்கே இருந்தன.
நீர்ப் பானை வெறுமையாக இருந்தது. உடல் வியர்த்தது, நெஞ்சுக்குள் பாரமாக எதுவோ அழுத்தியது. மூச்சு அடைத்தது. நாசி விரிய மீன் குஞ்சுபோல சுவாசித்தபடி மருத மரத்தடியை நோக்கி ஓடினேன். யோகன் வெட்டிய குழி, நிலத்தின் சிவந்த வாய்போலப் பிளந்து பத்தடி ஆழத்திலிருந்தது. குழியின் மண் மருத மரத்தை ஒட்டிக்குவிக்கப்பட்டிருந்தது.
அந்தக் குழியின் உள்ளே எட்டிப் பார்த்தேன். ஈரமண்ணில் கால் சறுக்கியது. குழியின் அடியில் ஈரமண் சொதசொதப்பாக குழைந்திருந்தது. நிமிரும் போதே அடியில் எதுவோ புரண்டு அசைவது போல இருந்தது. கூர்ந்து கவனித்தேன். குழியின் அடியில் நீர் ஊறி இருந்தது. அதனுள்ளே இரு உடல்கள் மிதந்து கொண்டிருந்தன.
மழை வெள்ளம்தான் தேங்கி இருக்கிறதோ என ஒரு கணம் தோன்றியது, இல்லை நீர் மிக மெதுவாக மேல் ஏறி வந்தபடியிருந்தது. அதன் நிறம் பழுப்பாக மண் கலங்கல் போலத் தடிப்பாக… இல்லை… இல்லை கடும் சிவப்பு இரத்தக் குழம்பாகச் செந்நிறமாக இருந்தது. அது குழியிலிருந்து பொங்கிப் பெருகி என்னை அப்படியே விழுங்க வருவதுபோல இருந்தது.
ஒரு நொடி அந்த நெருப்புக் குழம்பினுள் அப்படியே விழுந்து மூழ்கிட மனம் உன்னியது. மறு நொடி என் முகத்தையே அந்தக் குழியுள் பார்த்தேன். கோரமாக, பன்றியின் கடவாய் பற்களுடன். கால்கள் பின்னத் தடுமாற்றத்துடன் அந்தக் குழியை நீங்கிக்காட்டை நோக்கி விரைந்து ஓடினேன். முட்கள் கால் தசைகளை, தொடையைக் கிழித்தன.
முகத்தில் அறைந்த தாழ்வான மரக்கொப்புகளை விலக்கியபடியே பாய்ந்து ஓடிக்கொண்டே இருந்தேன். தூறலாகத் தொடங்கிய மழையும் வலுத்தபடி என்னுடன் பின்னால் ஓடிவந்தது. கனமான மழைத்துளிகள் முதுகில் அறைந்து வீழ்ந்தன. சேறும் சகதியுமாக, கிழிந்து தொங்கும் ஆடையுமாக காட்டை ஊடறுத்துச் சென்ற பெரிய வீதிக்கு வந்தேன். கைகாட்டி மறித்த இரண்டு லொறிகள் என் மீது சேற்றை அள்ளி இறைத்துச் சென்றன, மூன்றாவது லொறி நின்று என்னை ஏற்றிக்கொண்டது.
வவுனியாப் புகையிரத நிலையத்தின் அருகிலேயே இறங்கிக்கொண்டேன். அப்போதும் மழை இன்னும் இரைச்சலாகப் பெய்தபடியே இருந்தது. துளிகள் மூர்க்கமாகவும் கனமாகவும் நிலத்தில் மோதிச் சிதறிக்கொண்டிருந்தன. பாதையை மேவி வெள்ளம் சுழித்து ஓடிக்கொண்டிருந்தது. புகையிரத மேடையில் யாருமே இல்லை. தடித்த கண்ணாடி அணிந்திருந்த பெண் சிட்டை கொடுத்தார்.
சேலைக்கு மேலே குளிருக்குத் தடித்த கம்பளிச்சட்டை அணிந்திருந்தார். பதற்றமும் நடுக்கமுமாக நனைந்து கசங்கியிருந்த பத்து ரூபாவை அவரிடம் நீட்டினேன். என் உதடுகள் குளிரில் அடித்துக்கொண்டிருந்தன, கைகள் குறண்டியிருந்தன. அவர் என்னைக் கவனித்ததாகத் தெரியவில்லை. பெரிய ஏட்டை பிரித்துப் புரட்டிப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார். பின் ஒரு புகையிரத மேடையை பென்சிலால் சுட்டிக்காட்டினார்.
அங்கே ஒரு புகையிரதம் கரியாகப் புகை கக்கியபடி நின்றிருந்தது. ‘அதோ அங்கே பாருங்கள், அதுதான் கடைசி வண்டி மிகுதி எல்லா வண்டிகளும் மழையினால் ரத்தாகிவிட்டன’ என்றார். நான் பாய்ந்து அந்தக் கடைசி வண்டியை நோக்கியே ஓடினேன். அங்கிருந்து எங்காவது தூரமாகப் போய்விடவேண்டும்போல இருந்தது. வண்டி புறப்பட்டு மெதுவாக வேகமெடுக்க முன்னரே ஒரு பெட்டியில் தொற்றி ஏறிக்கொண்டேன்.
வண்டி வேகமெடுக்க ஆசுவாசமும், புத்துணர்வுமாக உணர்ந்தேன்.
கட்டிடங்கள், மின் கம்பங்கள், பசுமையான நெல்வயல்கள் என்னிலிருந்து பின் நகர்ந்துகொண்டிருந்தன. வண்டியின் வேகம் அதிகரித்துக்கொண்டே இருந்தது. கண்ணாடியில் பச்சை வயல்களின் காட்சிகள் கரைந்து அழிந்து புகையிரதப்பெட்டி இருண்டது. அப்படியே உடல் தளர்ந்து மர இருக்கையில் வீழ்ந்தேன். எவ்வளவு நேரமாகப் புகைவண்டி ஓடிக்கொண்டிருந்தது எனத் தெரியவில்லை. யுகம்யுகமாய் தடதடத்து ஓடிக்கொண்டிருப்பதாகத் தோன்றியது.
பசியும் தாகமும் போன இடம் தெரியவில்லை. வண்டியின் வேகம் மெதுவாகக் குறைய ரயில் பெட்டி குலுங்கி அதிர்ந்தது. வெளியே பிரமாண்டமாக எழுந்து நின்ற கற்கோட்டை தெரிந்தது. அடியில் மெல்லிய பாசி படர்ந்த கருங்கல் மதில்களின்மேல் கூரான காவற்கோபுரங்கள் தெரிந்தன. கோபுர உச்சிகளில் வீணைக் கொடி பறந்து கொண்டிருந்தது.
கொடி முகில்களுள் மறைந்தும், அமிழ்ந்தும் தெரிந்தது. தூரமாக அலையில் மிதக்கும் மரக்கலங்களின் கொடிகள் நிரை நிரைகளாகத் தெரிந்தன. நிலவின் ஒளியில் அவை நீலமாக ஒளிர்ந்துகொண்டிருந்தன. காவல் மாடங்களினுள் பெரிய முரசுகள் இருந்தன. காவற் கோபுத்தின் கூர்விளிம்புகளில் சில நிழல் அசைவுகள் தெரிந்தன. திடீரென இடிமுழக்கம் போல முரசுகள் அபாயமாக அதிர்ந்தன. கூடவே ஓலம், அலறலும் எழுந்தது. கோபுர உச்சிகளில், காவல் மாடங்களில், வீணைக்கொடிகளில் எல்லாம் தீயின் நாக்குகள் தெரிந்தன.
நீரில் எண்ணெய் பரவுவதுபோல தீ ஊர்ந்து அவற்றின் மேல் பரவியேறியபடி இருந்தது. மத்தகம் பிளந்த யானையின் பிளிறல் போன்ற ஓலங்களால் தீ அதிர்ந்தது. தீயில் கருகும் உடல் வாசனை நாசியில் கரித்தது. வானுயர்ந்த கோட்டை மதில்களில், மிதக்கும் மேகங்களிலும் கரிய உருவங்கள் பந்துகள் போலச் சுழன்று தாவி ஓடி ஏறிக்கொண்டு இருந்தன. கோபுரங்களின் உச்சியை ஒரு கையால் பற்றிப்பிடித்து மறுகையால் தொற்றி அவற்றின் மேல் ஏறின.
தீயின் வெளிச்சத்தில் அவற்றின் மயிரடர்ந்த உடல் பளிச்சிட்டுத் தெரிந்தது. செந்நிறமான உடல் பருத்து, தொப்பை சரிந்த தாட்டான் குரங்குக் கூட்டங்கள். அவற்றின் வால்களில் செந்நிறக் குஞ்சம் போல தீ எரிந்து கொண்டிருந்தது. நானும் அந்தக் குரங்குகளை நோக்கி விரைந்து ஓடிக்கொண்டிருப்பது நினைவில் வந்த போதுதான் சந்தேகத்துடன் திரும்பி என் புட்டத்தை நோக்கினேன். புட்டத்தின் மேலே ஒரு வால் தொங்கியது. அதன் நுணியில் குஞ்சம் போல தீ எரிந்துகொண்டிருந்தது. நான் ஓடி வந்த நிலம் முழுவதும் திட்டு திட்டாகத் தீ பரவியிருந்தது.
இலக்கியம் என்பது மூலப்படிவங்களில் கூட்டுச் செயல்பாட்டின் ஒற்றை வெளிப்பாடு
கார்ல் குஸ்தவ் யூங்
தொல்காப்பியம் - ஒரு பெட்டகம். பல்துறை அறிவுப்பெட்டகம். மொழி வடிவிலான கீழடி. இதைத்தோண்டத் தோண்ட பல புதைபொருட்கள் கிடைக்கின்றன. அவற்றுள் நவீன சாயல்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. இவற்றுள் உளவியல் கருத்தாக்கங்களும் அடங்கும். இலக்கியங்களைக் கொண்டே இலக்கணம் வகுத்தவர் தொல்காப்பியர் என்றாலும் மானிடவியல், மொழியியல், இலக்கியவியல், கலையியல், பொருள்கோளியல், குறியியல் எனப் பல இதில் பொதிந்துள்ளன. தொல்காப்பியரின் நோக்கம் தமிழ் மொழியின் எழுத்து, சொல் இயல்புகளை விளக்குவதும் இலக்கியப் பாடுபொருள் நிலைகளை விளக்குவதும் ஆகும். அந்தப் பாடுபொருள் இலக்கணமான பொருளதிகாரத்தில் அகத்திணை, புறத்திணைப் பற்றிய செய்திகளை ‘எள்ளிலிருந்து எண்ணெய் போல்’ இலக்கியங்கள் வழியாக வழங்குகிறார்.
அவ்வாறு இலக்கியங்கள் வழி பெறப்பட்ட தகவல்கள் அடிப்படையில் இலக்கியக் கோட்பாடுகளைக் கட்டமைக்கிறார். அந்த இலக்கியக் கோட்பாடுகளுள் சில நவீனத்துவக் கோட்பாடுகளுக்கு இணைநிலையாக உள்ளன. அவற்றுள் உளவியல் இணைநிலைகளை அடையாளம் கண்டவற்றை விவரிக்க இங்கே முயல்கிறேன். உளவியல் என்பது நவீன அறிவியலில் ஒரு பிரிவு. இதற்கு அதிகபட்சம் நூற்றி ஐம்பது வயதிருக்கும். ஆனால், தத்துவ வழியில் இதன் வயது இரண்டாயிரம் கடந்து இருக்கிறது. இதன்படி, உளவியலில் இரண்டு பிரிவுகள் உள்ளன.
ஒன்று, உளவியல் (Philosophical psychology). மற்றொன்று, அறிவியல்முறை தத்துவமுறை உளவியல் (Scientific psychology). தத்துவமுறை உளவியல் என்பது உலகளவில் சமய சிந்தனை மரபுகளாலும் கிரேக்கத் தத்துவச் சிந்தனை மரபுகளாலும் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட கருத்தியல் ஆகும். இருப்பினும், உளவியல் வரலாற்றை எழுதுவோர் கிரேக்கத்தில் இருந்தே தொடங்குகின்றனர். இதன்படி, சாக்ரடீஸ், பிளாட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோர் தத்துவமுறை உளவியலுக்கு அடித்தளம் அமைத்தனர். உளவியல் குறித்து இவர்களே சொல்லாடினர். இருப்பினும், இவர்களுக்கு முன்னர் அல்க்மெயான் (Alcmaeon 600 BC) என்கிற கிரேக்க மருத்துவர், ‘உளவாழ்வு என்பது மூளையின் செயல்பாடே ஆகும்’ என்றார் (Schwartz,24). இதுதான் உளவியலுக்கான முதல் வித்து. இருப்பினும், தத்துவமுறை உளவியலின் தந்தை என்று சாக்ரடீஸ் அறியப்படுகிறார். காரணம், இவரே கிரேக்கத் தத்துவ உலகின் மூத்தவர்.
அதனால், தத்துவத்தின் தந்தை ஆகிறார். அவ்வழியில் தத்துவ உளவியலின் தந்தை என்றும் ஆகிறார். (சிலர் அரிஸ்டாட்டிலைக் கூறுவர். உள்ளம் குறித்து அதிகமாகப் பேசியதால் இவ்வாறு சொல்லப்படுவதுண்டு. சிலர் ப்ளேட்டோவைச் சுட்டுவர்). அறிவியல்முறை உளவியலின் தந்தை என்று வில்ஹெல்ம் ஊண்ட் (Wilhelm Wundt, 1832-1920) குறிப்பிடப்படுகின்றார். காரணம், அறிவியலின் நெறியியலான சோதனைமுறையை உளவியலுக்குப் பொருத்திப் பார்த்த முதல்வர் இவர். பொதுப்புத்தியில் சிக்மண்ட் பிராய்ட் ‘உளவியலின் தந்தை’ என இருக்கிறது. இது தவறு. இவர் உளப்பகுப்பாய்வின் தந்தை. காரணம், அது பொது உளவியலல்ல. உளவியல் வட்டத்துள் இருக்கின்ற ஆழத்து உளவியல்.
இந்த உளப்பகுப்பாய்வு ஒருவிதச் சிந்தனைப் பள்ளி. அந்த மரபில் பிராய்ட் தொட்டு யூங், சுல்லிவன், க்ளேயின், வின்னிகாட், ராங்க், பிரோம், எரிக்சன், லக்கான் முதலானோர் வருகின்றனர் (பார்க்க: மிட் செல் எழுதிய Freud and beyond). இவர்களுள் பிராய்ட், யூங், லக்கான் முதன்மையானவர். காரணம், இவர்களுள் அடிப்படை நோக்கம் ‘நனவிலி அறிதல்’ என்றாலும் அதற்கான வழிமுறைகள் தனித்துவமானவை. எனவே, இம்மூவரும் தனித்த சிந்தனை மரபைக் கொண்டவர்கள். இவர்களுக்கென்று வழித்தோன்றல்கள் உள்ளனர்.
இவர்களில் பிராய்ட் நெருக்கத்தில் லக்கான் இருக்க, கொஞ்சம் விலகியே யூங் இருக்கிறார். அதனால், யூங்கைத் தனியாகத்தான் அணுக வேண்டி உள்ளது. உளப்பகுப்பாய்வுத் தந்தை பிராய்டின் சீடரான யூங், கருத்து வேறுபாடு காரணமாக விலகிப் பகுப்பாய்வு உளவியல் (analytical psychology) ஒன்றைக் கட்டமைத்தார். அதில் நனவிலிக்குக் கீழே கூட்டு நனவிலி (collective unconscious) இருப்பதை ஆய்வுகள்மூலம் கண்டறிந்து வளர்த்தெடுத்த யூங், இந்தப்பகுதியை அடைய அல்லது ஆராய நேர்த்தியான அணுகுமுறைகளை வழங்கவும் தவறவில்லை.
இவரின் அணுகுமுறை கிட்டத்தட்ட பிராய்ட் அணுகுமுறை போன்று விளங்கினாலும் இதில் பயணிப்பது வேறுவிதமான அனுபவங்களையே தருகின்றது. அந்த வகையில் யூங்கியம் என்பது தனித்துவ அணுகுமுறையாக விளங்கி வருகிறது. பிராய்டியம் அளவுக்கு யூங்கியம் பிரபலம் இல்லையென்றாலும் உளப்பகுப்பாய்வில் குறிப்பிடத்தக்க விளைவுகளை ஏற்படுத்திய வண்ணம் இருக்கிறது. குறிப்பாக, இலக்கியத் திறனாய்வில் இதன் போக்குக் கவனிக்கத் தக்கவையாக இன்றளவும் உள்ளன. தொன்மவியல் அணுகுமுறை இதன் இயைபு கோட்பாடாகும். மூலப்படிவத் திறனாய்வும் தொன்மத் திறனாய்வும் நெருக்கமானவை (Fray, 421-31). காரணம், மூலப்படிவங்களின் முதல் படைப்பாக்கங்களாகத் தொன்மங்கள் உள்ளன. அதனால், மூலப்படிவங்களின் சாயலிலேயே தொன்மங்கள் விளங்குகின்றன தொன்மங்களை யூங் கூட்டுக் கனவு (Collective dream) என்பார் (Walker, 91).
இலக்கியம் பற்றி யூங் கூறும் கருத்துகளை முதலில் காண்போம். தொடர்ந்து, தொல்காப்பியத்துடன் எந்தளவுக்கு நெருக்கமாக இருக்கின்றன என்பதை ஆராய்வோம். யூங்கைப் பொறுத்தவரையில் இலக்கியம் என்பது புனைவு. அதனால் இது கனவுக்கு நிகரானது. இலக்கியமும் கனவும் ஒன்றென்பது பிராய்டின் வழி வந்த கருத்து. இதில் இன்னும் கூடுதல் கவனம் செலுத்தி வந்த யூங், இலக்கியத்தை மனித இனத்தின் பொதுக் கனவு என்பார்.
காரணம், இதில் தொன்மக்கூறுகள் பொதிந்துள்ளன. அதனால், தொன்மம் போல இலக்கியமும் கிட்டத்தட்ட கூட்டுக் கனவு ஆகும். எனில், படைப்பாளி நிலை என்ன ? அவன் ஒரு பிரதிநிதி. மனித இனத்துப் பிரதிநிதி. அவன் இலக்கியக் கூட்டுக் கனவின் பிரதிநிதி. அதனால், படைப்புச் செயல் என்பது தனிநிலைக்கு அப்பாற்பட்டது (Jung 1972, 185). சராசரி மனிதர்களிடம் இருக்கின்ற பொதுக் கனவையே படைப்பாளி தனது சாதுர்யத்தால் மொழியாக்கம் செய்கிறான். இது அவனுக்கே தெரியாது. காரணம், இந்தச் சாதுர்யம் நனவிலிநிலை சார்ந்தது. யூங்கிய மொழியில் கூட்டு நனவிலி சார்ந்தது. அப்படியென்றால், படைப்பாளி காண்கிற கனவு அவனுடையதல்ல. யூங்கின் இந்தக் கருத்து பிராய்டின் கருத்துக்கு மாற்றானது.
படைப்புக் குறித்தும் படைப்பாளி குறித்தும் பிராய்ட் ஆய்வு செய்கிறார். அவர் கூறும்போது, ‘படைப்பு என்பது படைப்பாளியின் தனிநிலையிலான பகற்கனவு’ என்பார். யூங்கிற்கு இதில் உடன்பாடே என்றாலும் அந்தக் கனவின் உள்ளடக்கங்கள் இனப்பொதுவிலானவை என்கிறார். அதனால், இலக்கிய உள்ளடக்கங்களை எவரும் உரிமை கொண்டாட முடியாது. இந்த இடத்தில் கூட்டு நனவிலி (collective unconscious) பற்றிய பின்னணியில் விளக்க வருகிறார் யூங். அறிவியல் முறையில் உள அமைப்பை முதன்முதலில் உருவாக்கியவர் பிராய்ட். அவரின் கட்டுமானம்படி, உள்ளத்தின் அடிப்பகுதியில் இருப்பது நனவிலி மனம்.
இதில் இருக்கின்ற வேட்கைகள் உணர்வுகள் கருத்துகள் எல்லாம் தனிமனித அனுபவங்கள் ஆகும். குறிப்பாகக் குழந்தைப் பருவத்து இன்ப, துன்ப அனுபவங்களின் தொகுதி ஆகும். இந்த அமுக்கத்தால் விளைந்த உளத்தளமாகும். பிராய்டின் உளப்பகுப்பாய்வுக்கு இதுவே ஆதாரம். மனித நடத்தைகளைப் பிறழ்நிலைக்கு ஆளாக்கின்ற உளப் பகுதியாக இது விளங்குகிறது. சராசரி மனிதரிடம் கூட இயல்பு பிறழ்ந்த நடத்தைகளே மிகுதி. நனவில் நாம் இயல்பானவர்கள் என்றாலும் கனவில் நாம் அனைவரும் பித்தர்களே என்பார் பிராய்ட் (SE,11,ஜீ.144).
இது முழுமைக்கும் உண்மை என்று உளவியல் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளது. யூங்கிற்கும் இதில் உடன்பாடே என்றாலும் இயல்பு நிலைக்கும் பிறழ்வு நிலைக்கும் தனியர் நனவிலியை விடக் கூட்டு நனவிலியின் பங்கு மிகுதி என்பார். அதிலும், படைப்பாளி பற்றி பிராய்ட் கூறும்போது நரம்பு நோய்வாய்ப்பட்ட நபராகக் காண்கிறார். யூங் இதிலிருந்து வேறுபடுகிறார். அதாவது, பிறழ்நிலைக்குத் தற்காலிகமாகச் சென்று வருவது படைப்பாளியின் இயல்பு என்கிறார். வேறு விதமாகக் கூறின், படைப்பில் ஈடுபடும்போது கூட்டு நனவிலிக்குச் சென்று வருகிறார். அங்கேதான் பிறழ் நிலைக்கான உளச் செயல்பாடுகள் உள்ளன. அதனால், யூங்கின் மைய நோக்கு கூட்டு நனவிலி ஆகும். இந்தக் கூட்டு நனவிலி உள்ளடக்கங்கள் அகிலப் பொதுவானவை.
இருப்பினும், சாதி, மத, இனம், மொழி, தேசியம், இடம், காலம் என வரம்புகளைக் கடந்து, அனைத்து மனிதரிடத்திலும் கூட்டு நனவிலிக் கூறுகளான மூலபடிவங்கள் (archetypes) கனவிலும் படைப்புகளிலும் நடத்தைகளிலும் வெளிப்பட்ட வண்ணம் இருக்கும். இவற்றை நம்மால் மாற்றவோ அழிக்கவோ முடியாது. காரணம், இவை ஆதி கால மனிதரிடையே ஏற்பட்ட படிமங்கள் ஆகும். அதனால் இவற்றைத் தொல்படிமங்கள் என்பார் யூங் (Tacey,139).
ஆதிகாலத்து மனிதரிடையே இயற்கை வாழ்விலும் சமூக வாழ்விலும் ஏற்பட்ட அனுபவங்களின் பதிவுகள் தொடர்ச்சியாகக் காலங்காலமாகப் பின்பற்றப்பட்டு வந்ததால், ஒரு கட்டத்தில் மரபணுப்பதிவுகளாகி அதனூடே வம்சாவளியில் பரந்து இன்றளவும் செயலூக்கமாக விளங்கி வருகின்றன.
அதனால், இந்தப் பதிவுகளை உடலியற் சார்ந்த உளக்கூறுகள் எனலாம். இதன் விளைவாக, மரபணு அளவுக்கு இவற்றின் வீரியம் இருக்கிறது. ஆழத்து வீரியம் மிக்கவை தன்னியலாக (autonomous) வெளிப்பட்ட வண்ணம் உள்ளன. இத்தகு தன்னியல் வெளிப்பாடுகூடக் கால இடச்சூழலுக்கு ஏற்ப அமைகின்றது என்பது சிறப்பு. படைப்புச் செயலிலும் தன்னியல் உள்ளது. யூங்கைப் பொறுத்தவரையில் தன்னியல் சார்ந்த செய்நிலைக் கற்பனையும் (active imagination) படைப்புச் செயலும் (creative process) ஒன்றே ஆகும் (Chodorow,216). யூங் கருத்துப்படி, மூலப்படிவங்கள் யாவும் நனவு மனச் செயல்பாடுகளுக்கு ஆதாரமானவை.
நனவு மனம்தான் வாழ்வமைவு. மனித இருப்பு என்பதே நனவு இருப்பு ஆகும். (கோமா மனநிலையில் மனித இருப்புக்கு வாய்ப்பில்லை). இந்த நனவு வாழ்வில் மூலப்படிவங்கள் இருப்புக் கொள்கின்றன. நனவிலி வாழ்விலும் இவற்றின் இருப்பு உள்ளது. அதனால், நனவின் செயல்பாடுகளிலும் நனவிலி செயல்பாடுகளிலும் மூலப்படிவங்கள் உரிமையுடன் தம்மை வெளிப்படுத்திக் கொள்கின்றன. வேறுவிதமாகக்கூறின், நனவையும் நனவிலியையும் மூலப் படிவங்களே இயக்குகின்றன.
காரணம், இவையே இயங்குசக்திகள் ஆகும். அதனால்தான், நனவின் புனைவுகளிலும் நனவிலியின் கனவுகளிலும் மூலப்படிவங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. சான்றாக, நனவின் ஆக்கமான நவீன வீடு என்பது ஆதி மனிதனின் குகை எனும் மூலப்படிவத்தின் நவீன வடிவமாகும். அதேபோல். நனவிலி ஆக்கமான ஓவியம் ஆதி மனிதரின் பாறைக் ஓவியங்களின் நவீனப் பிரதிகள் ஆகும். எனவே, நவீனம் வரையிலான அனைத்து அல்லது பெரும்பாலான நடவடிக்கைகளிலும் மூலப்படிவங்களின் நகலாக்கம் (Phototype) இருக்கவே செய்கின்றன.
இது ஒருவிதத்தில் மனித நடத்தைகளை முறைமை (pattern) ஆக்குகின்றது. ஆதிச் சமூகம் தொட்டு மனிதன் ஒரே மாதிரி வாழ்ந்து வருகிறான் என்பது இதன் பொருள். கால, இட, சூழலுக்குஏற்ப இந்த முறைமைகளின் தன்மையில் மாறுபாடுகள் இருக்கும் என்பது வெள்ளிடை. உணவு மற்றும் ஆடையைக்கொண்டு இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம். யூங் கூற்றுப்படி, மூலப்படிவங்கள் யாவும் கருத்துருக்கள் ஆகும். இதில் எண்ணமும் உணர்ச்சியும் கலந்திருக்கும். அதனால்தான், உணர்வெழுச்சிமிக்கப் படிமங்களாக இவை விளங்குகின்றன.
அதனால், மூலப்படிவங்கள் யாவும் கிட்டத்தட்ட உள்ளுணர்ச்சிகள் போலச் செயல்படுகின்றன என்பார் யூங் (Mattoon, 39). இவை நடப்பு வாழ்க்கையில் மட்டுமின்றிக் கனவு, புனைவு, படைப்பு என உள உருவாக்கங்கள் அனைத்திலும் முதன்மையாகப் பங்கு வகிக்கின்றன. இவை புதிய ஆக்கங்களையும் ஏற்படுத்த வல்லவை. ஆனால், அவற்றில் மூலப்படிவ அடையாளம் காண்பதரிது. அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளில் இந்தப் போக்கைக் காணலாம். உளப்பகுப்பு ஆய்வில் யூங் கண்ட மூலப்படிவங்கள் பல.
அவற்றில் சில அவர்க்கு முன்பே சர் தாமஸ் ப்ரௌன் மற்றும் பிரான்சிஸ் பாக்கம் ஆகியோர் பதினாறாம் நூற்றாண்டில் கண்டனர். குறிப்பாகத் தமது எழுத்துகளின் மூலப்படிவ அடையாளங்களைக் கண்டு உள்ளனர். என்றாலும் மூலப்படிவக் கருத்தியலுக்கு பிளாட்டோ முன்னோடி. பிறக்கின்ற குழந்தை ஒருவித உள அமைப்புடன் பிறக்கின்றன என்பார். இதை அறிவியல்முறை உளவியலில் மெய்ப்பித்தவர் யூங் (Stevens, 39).
யூங்கிய இலக்கிய உளப்பகுப்பாய்வில் மூலப்படிவங்களைத் துப்பறிவது முக்கியமான பணி. படைப்பாளிக்கே தெரியாமல் வெளிப்படுகின்ற மூலப்படிவங்களைக் கண்டறிந்து, அவற்றுக்குள் நடக்கின்ற நேர் மற்றும் எதிர் ஊடாடல்களையும் இவற்றுள் பொதிந்துள்ள உள மெய்ம்மைகளையும் கண்டறிவது இந்தத் திறனாய்வின் சிறப்பு. அந்த வகையில் தொல்காப்பியத்தில் தென்படுகின்ற மூலப்படிவங்களைத் துப்பறிய முயல்கின்றேன். இது இலக்கியத் திறனாய்வு என்பதைவிட, இரண்டு கோட்பாடுகளுக்கு இடையிலான ஒப்பியல் திறனாய்வாகக் கொள்ள வேண்டும்.
குறிப்பாக இணைநிலை ஆய்வாகக் (Parallalism) கருத வேண்டியுள்ளது. இதற்குமுன், தொல்காப்பியத்தையும் பிராய்டையும் ஒப்பிட்டு இணைநிலை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தித் ‘தொல்காப்பியமும் பிராய்டியமும்’ என்கிற நூலை வழங்கியுள்ளேன் (2011). இங்கே, தொல்காப்பியமானது யூங்கியத்துக்கும் சவால் விடுகின்ற அளவில் இருப்பதைக் காட்ட விரும்புகிறேன். (தொல்காப்பியம் என்பதிலுள்ள ‘தொல்’ என்கிற சொல் தொன்மையைக் குறிப்பதாகும். இது கூட்டு நனவிலி, மூலப்படிவம் ஆகியவற்றை நினைவூட்டுகின்றது. அதனால், யூங்கியத்துக்கான களமாகத் தொல்காப்பியம் விளங்குகிறது என ஊகிக்கலாம்).
முதலில் தொல்காப்பியரின் உள அறிவு குறித்துக் கொஞ்சம் விளங்கிக் கொள்ளவேண்டும். ஐயத்திற்கு இடமின்றித் தொல்காப்பியம் என்பது பல்துறை அறிவுப்பெட்டகம் ஆகும். அவற்றுள் இலக்கியக் கோட்பாடு என்கிற பெயரில் உளவியல் கருத்தியல்கள் சிதறிக் கிடக்கின்றன. அவற்றைத் தொகுத்து நோக்கின் தொல்காப்பியர் ஓர் உளவியலர் என்பதை அறிந்தேற்கலாம். தத்துவ உளவியல் போன்றோ நவீன உளவியல் போன்றோ உளக்கருத்துகளைத் தொல்காப்பியர் வழங்கவில்லை.
அதாவது, அகத்தாய்வு செய்தோ (Self analysis) சோதனை ஆய்வுசெய்தோ (experimental) வழங்கவில்லை. மாறாக, தம் முன்னே பரவிக் கிடந்த இலக்கியங்கள் வழியில் உளவியலைக் கட்டமைக்கிறார். பொதுவாக, உளவியல் குறித்துச் சிந்திக்க உள்ளமே போதும். அதாவது, உள்ளம் ஒன்று நமக்கு உள்ளதென்கிற உணர்வே போதும். அது தன்னைப் பற்றிச் சிந்தித்துவிடும். அப்படித்தான் மனிதஇனம் காலங்காலமாகச் சிந்தித்து வருகின்றது. இருப்பினும், உள்ளம் இருப்பதை மனிதன் சில ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே கண்டறிந்தான்.
மொழிபோல் இதுவும் இடையில் வந்த ஞானமே ஆகும். அப்படிக் கண்டறிந்த மனிதன் அந்த உள்ளத்தைப் புரிந்துகொள்ளப் பல வழிகளைக் கண்டான். அவற்றுள் ஒன்று இலக்கியம். இதை முதலில் அறிந்தவர் தொல்காப்பியர். அவருக்கு முன்பும் தமிழ் இலக்கண ஆசிரியர்கள் கண்டிருக்கலாம். இன்று கிடைக்கப் பெற்ற பனுவல்கள்படி, தொல்காப்பியரே இலக்கிய முறை உளவியலை இலக்கணக் கோட்பாடாகக் கண்டிருக்கிறார். இந்த இலக்கணக் கோட்பாடு தத்துவார்த்தமானதல்ல அறிவியல் வகைக்கு உட்பட்டதுமல்ல. இது முழுமைக்கும் இலக்கிய வழிக் கோட்பாடாகும். எனவே, தொல்காப்பியரை இலக்கியமுறை உளவியலின் தந்தை எனலாம்.
இலக்கியத்தைச் செய்யுள் என்பார் தொல்காப்பியர். செய்யப்படுவது செய்யுள். இதை மனத்தால் செய்யப்படுவது செய்யுள் என்று நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதனால், செய்யுளில் உளக் கூறுகள் பொதிந்து கிடக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை. நவீனக்கோட்பாடுப்படி, இலக்கியத்தைத் சமூகத் தயாரிப்பு என்பார் மார்க்ஸ். உளத் தயாரிப்பு என்பார் பிராய்ட். மொழித் தயாரிப்பு என்பார் லக்கான். இவை யாவும் கலந்த தயரிப்பே செய்யுள் என்கிறார் தொல்காப்பியர்.
நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும் பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்
என்பது தொல்காப்பியம் (தொல். 999). நாடக வழக்கு என்பது புனைவியல் (romanticism) தொடர்புடையது. உலகியல் வழக்கு என்பது யதார்த்தம் (realism) தொடர்புடையது. இதை வேறுவிதமாகக் கூறின், புனைவியல் என்பது நனவிலி நிலை அதாவது, கனவுநிலை. இது பிராய்டுடன் இயைபாகிறது.
யதார்த்தம் என்பது நனவுநிலை அதாவது, சமூகநிலை. இது மார்க்ஸுடன் இயைபாகிறது. தொல்காப்பியத்தில் இவ்விரண்டும் பொருந்தி இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. இலக்கியத்தின் உளநிலை அப்படிப்பட்டது. நனவும் நனவிலியும் ஒருமித்துச் செயல்படுவதன் விளைவு இலக்கியம் ஆகும். இதைத்தொல்காப்பியர் அறிந்து வைத்துள்ளார்.
‘இலக்கியத்தில் இருப்பதையே இலக்கணமா வகுத்துள்ளேன்’ என்று கூறும்படி ‘பாடலுள் பயின்றவை நாடுங்காலை’ (தொல். 949) என்கிறார். இதன்படி, இலக்கியம் என்பது தனி வழக்கு என அறிந்தவராகத் தொல்காப்பியர் விளங்குகிறார். மனம்பற்றிப் பெரிய விளக்கங்களைக் கொடுக்கவில்லை என்றாலும் நுண்குறிப்பாகச் சில இடங்களில் சொல்ல வருகிறார். மரபியலில் அறிவுக் கோட்பாட்டை (epistemology) முன்வைக்கின்றபோது இப்படிக் கூறுகிறார்.
ஒன்ற றிவதுவே உற்ற றிவதுவே இரண்டறிவதுவே அதனொடு நாவே மூன்றறிவதுவே அவற்றொடு மூக்கே நான்கறிவதுவே அவற்றொடு கண்ணே ஐந்தறிவதுவே அவற்றொடு செவியே ஆறறிவதுவே அவற்றொடு மனனே
(தொல். 1526)
இதில் ஆறாம் அறிவு கவனிக்கப்படவேண்டியதாகும். ஆறாம் அறிவு என்று மனத்தைத் தொல்காப்பியர் ஏன் குறிப்பிடுகிறார்? இதைப் பார்ப்போம். ஆறு அறிவும் தனித்துவமானவை. இவற்றில் முதல் ஐந்தும் உடலியல் புலனுணர்வு சார்ந்த அறிவுகள் ஆகும். ஆறாம் அறிவு மட்டும் புலன் கடந்த மனம் சார்ந்த அறிவாகும். பொதுப்புத்தியில் நினைப்பது போல் அறிவு என்பது மனிதனுக்கு மட்டும் உரித்தானதல்ல.
புறத்தை உணர்ந்து உற்றறியும் தன்மை அனைத்து உயிரினங்களுக்கும் உள்ளன என்கிறது அறிவியல். இதைத் தொல்காப்பிய வரிகளில் காணலாம். மெய்யுணர்வு (ஐம்புலன்) என்பது அறிதலுக்கான கருவியே ஆகும். ஒவ்வோர் உயிரினமும் சுயஇயல்புகளுக்கு ஏற்ப புறநிலைகளை அறிகின்றது. அவ்வகையில் மனிதன் மனத்தால் புறத்தை அறிகிறான். புலன்கள் இரண்டாம் பட்சங்களே ஆகும். மனிதனிடம் புலன்கள் வழியில் மனம் இயங்குகின்றது. அப்படியென்றால், பிற உயிரினங்களிடம் மனம் இல்லையா? இருக்கிறது. அது அனுபவத்தொகுதியாக இருக்கின்றது. மாறாக, மனித மனம் மட்டும் கருத்துத் தொகுதியாக உள்ளது.
மொழியும் உணர்வும் கலந்த கலவையே கருத்தாகும். இந்தக் கருத்துச் சுயமாக உருவாக்கி இருக்கலாம். பிறரின் கருத்தாக இருக்கலாம். முன்னோரின் வழக்காறாக இருக்கலாம். மரபு வழியில் பெற்றதாக இருக்கலாம். யூங்கியம் சுட்டுகின்ற மூலப்படிவங்களாக இருக்கலாம். (மூலப்படிவம் என்பது கருத்துரு). மற்ற விலங்குகளுக்குப் பிறரின் கருத்துகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு ஆய்ந்து நடந்து கொள்கின்ற பகுத்தறிவு இல்லை. எனவே, மனித மனம் பிற மனங்களிடம் இருந்து சிறப்பில் வேறுபட்டது. எனவே, மனமே ஆறாம் அறிவு என்றார் தொல்காப்பியர். சான்றாக, மழையை ஓர் நிகழ்வாக விலங்குகள் அறிய, மனிதன் மட்டும் உளக் கருத்துகள் வழியில் அறிகிறான். ‘மழை’ என்று பெயர் கொண்டு அது தொடர்பான பழைய கருத்துகளைச் சேர்த்து மழையை உள்வாங்கிக்கொள்கின்றான். இதுதான் மனிதனின் சிறப்பு. இதைத் தொல்காப்பியர் அறிந்தபடி ‘மனனே’ என்கிறார்.
மனித அகநிலையின் ஆறு வாசல்களில் மனம் முதன்மையானது. காரணம், மனத்தால் (மனுஷ்) நடந்து கொள்பவன் மனிதன். அதனால்தான் மனிதன் (மனதன், மனுஷன்) என்று பௌத்தம் கூறுகிறது. பாலி மொழியில் மனுஷ் என்றால் உள்ளம். புறநிலை ஒன்றைப் பிற விலங்குகள் உணரும்போது சுய அனுபவங்களைக் கொண்டே உறவாடும். இதில் தன்னிலை ‘மேலோங்கி’ இருக்கும். மாறாக, மனிதன் புறநிலை உறவு மேற்கொள்ளும்போது தன்னிலையுடன் பிறரின் கருத்துகளும் அறிதலில் ஈடுபடும். இதன்படி, பழைய கருத்துகளினூடே மனித புறநிலை உறவுகள் (object relations) நடக்கின்றன. இதை தொல்காப்பியர் தெளிவாகப் புரிந்து வைத்துள்ளார். அதனால்தான், ஆறாம் அறிவை ‘மனனே’ என்றார். இப்படி மனத்தின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்த அவர், இலக்கியம் வழியில் மனத்தின் நிலைகளை ஆங்காங்கே விவரிக்கத் தவறவில்லை. மெய்ப்பாட்டியல் இதற்குச் சான்று. மெய்ப்பாடு என்றால் மெய்வழி உணர்வு வெளிப்பாடு என்பார் பாலசுந்தரம் (2012: 226). இவை இரண்டு பாங்குகளில் வெளிப்படுவதாகத் தொல்காப்பியர் கூறுகிறார்.
நகையே அழுகல் இளிவரல் மருட்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகை
(தொல். 1197)
என்பது ஒருவகை. ‘ஆங்கவை ஒருபால் ஆக ஒரு பால்’ என்று ‘உடைமை’ முதல் ‘நடுக்கு’ வரையிலான முப்பத்திரண்டு உணர்வுகள் இரண்டாம் வகை. இவற்றில் முன்னதை முதல்நிலையாகவும் (Primary) பின்னதை இரண்டாம் நிலையாகவும் இலக்கியமுறை வழி நின்று நிறுவுகிறார். இது, இலக்கிய உளவியல் பற்றிய தொல்காப்பியரின் சிறப்புப்பார்வை.
இந்தப் பார்வைக்கு இணையான ஒரு கோட்பாடு நவீன உளவியலில் உள்ளது. அதாவது, மனித உணர்வெழுச்சிகள் இரண்டு வகைப்பட்டவை. ஒன்று, அடிப்படை உணர்வெழுச்சிகள் (basic emotions). மற்றொன்று, உயர்நிலை அறிமுறை உணர்வெழுச்சிகள் (higher cognitive emotions). ஆனந்தம் (joy), வருத்தம் (distress), கோபம் (anger), அச்சம் (fear), வியப்பு (surprise), அருவருப்பு (disgust) ஆகியவை அடிப்படை உணர்வெழுச்சிகளாகும். காதல் (love), குற்றவுணர்வு (guilt), அவமானம் (shame), சங்கடம் (embarassment), கௌரவம் (Pride), ஏக்கம் (envy), பொறாமை (jealousy) ஆகியவை உயர்நிலை அறிமுறை உணர்வெழுச்சிகளாகும் (இரவிச்சந்திரன் 2013:8-32). இதே மாதிரியான பகுப்பைத் தொல்காப்பியர் அன்றே கண்டிருப்பது வியப்பு. இவ்விரண்டு கோட்பாடுகளுக்கும் இடையே சில உணர்வுகளும் ஒன்றிப்பாக இருப்பது இன்னும் வியக்கவைக்கிறது. (ஆனந்தம்=நகை, வருத்தம் = அழுகை...). உணர்வெழுச்சிகளில் இப்படியான பாகுபாடு இருப்பதைத் தொல்காப்பியர் இலக்கியம் வழியில் கண்டறிந்தார். இருப்பினும், இதில் உலகியல் வழக்கும் உள்ளது என்பதை அறியவும். காரணம், புலனெறிவழக்கம் என்பது நாடக வழக்கும் உலகியல் வழக்கும் கலந்த ஒன்று.
நவீன உளவியல் சார்ந்த கருத்தியல்கள் சில தொல்காப்பியத்துடன் ஒத்தமைந்து இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. அவற்றுள் யூங்கிய கருத்தாக்கங்களும் அடங்கும். பிராய்டின் வழியில் வளர்ந்தவர் யூங் என்றாலும் தமக்கெனத் தனித்த வழியைக் கண்டவர் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. பிராய்ட் போல நனவிலி அறிதல் இவரின் நோக்கம் என்றாலும் தனியர் நனவிலியில் இருந்து கூட்டு நனவிலியை அடையாளப்படுத்தியவர்.
இந்தக் கூட்டு நனவிலி அகிலப் பொதுமையான கருத்துருக்களைக் கொண்டது. அதுவே பண்பாட்டுப் பொதுக்கூறுகளையும் ஏற்படுத்துகிறது. பண்பாட்டும் பொதுமையின் பின்னணியில் அகிலப் பொதுமை இருக்கிறது. அதேபோல் அகிலப் பொதுமையின் பின்னணியில் பண்பாட்டுப் பொதுமை இருக்கிறது. சான்றாக, திருமணம் என்பது அகிலப் பொதுமை. இதுவே பண்பாட்டுப் பொதுமையாக அந்தந்த இனத்தின் தனித்த வடிவமாக வெளிப்பாட்டு வருகின்றது. உணவுக்கலாச்சாரத்திலும் இதைக் காணலாம்.
உணவும் உண்ணல் முறையும் மூலப்படிவங்கள் என்றாலும் இவற்றின் வெளிப்பாடுகள் பண்பாட்டுக்கு ஏற்ப அமைகின்றன. கடவுள், உடை, மந்திரம், வீடு, திருமணம், சடங்கு, தொழில், தலைவன், தலைவி, அரசன், அரசி, ஞான முதியவர் எனப் புழக்கத்தில் உள்ள அனைத்துப் படிமங்களிலும் பண்பாட்டு அல்லது இனச் சார்பு இருக்கும். இவற்றின் மூலாதாரமாக அகிலப் பொதுவான மூலப்படிவங்கள் உள்ளன என்பதே யூங்கின் சாரம். இந்தத் சாரம் இலக்கியத்திலும் வெளிப்படும் என்பது அவரின் வாதம்.
காரணம், இனச் சூழல் பண்பாட்டுச் சூழலுக்கு ஏற்ற இலக்கிய மரபுகள் மாறுபடும். இருப்பினும், அதனூடே பொதிந்துள்ள மூலப்படிவங்கள் மூலப்பொருட்களாக (raw materials) விளங்குகின்றன. இந்த அடிப்படையில் தொல்காப்பியத்தில் மூலப்படிவங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பொருளதிகாரமே சிறந்த ஆய்வுக்களம். இதுவே தமிழ்ப் பண்பாட்டு இலக்கிய மரபின் சாரம்.
இந்தப் பொருளதிகாரம் இனப்பொதுமைகளை வெளிப்படுத்துகின்றது. சங்ககாலத்தில் சேர சோழ பாண்டிய நாடுகளாகப் பிரிந்திருந்தாலும் இலக்கிய மரபும் பண்பாட்டு மரபும் பொதுநிலையில் இருந்தன. அவ்வகையில் இலக்கியக் கோட்பாடுகளைத் தொல்காப்பியர் வகுத்து நமக்கு அளிக்கிறார். வேறுவிதமாகக் கூறின், இலக்கியங்களில் இருப்பதை ஆராய்ந்து பொதுமைக் கூறுகளை இலக்கண மரபாகப் படைத்திருக்கிறார். இந்த அணுகுமுறையே யூங்கிய அணுகுமுறையோடு ஒத்தமைந்துள்ளது.
பல உள்ளங்களை ஆராய்ந்து அவற்றின் பொதுமைக் கூறுகளைத் தொகுத்து உளவியல் மரபை யூங் ஏற்படுத்தியதும் பல இலக்கியங்களை ஆராய்ந்து அவற்றின் பொதுமைக் கூறுகளைத் தொகுத்து இலக்கிய மரபைத் தொல்காப்பியர் ஏற்படுத்தியதும் இணைநிலையானவை என்பதில் ஐயமில்லை. இவற்றில் ஒரே வேறுபாடு, அகிலப்பொதுமையை யூங் நோக்க, பண்பாட்டுப் பொதுமையைத் தொல்காப்பியர் நோக்குகிறார். இரண்டும் தனித்த மரபுகள் என்றாலும் வடிவம் (pattern) ஒன்றே ஆகும்.
அதனால், யூங்கியம் என்பது கூட்டு நனவிலி என்றால் தொல்காப்பியம் என்பது பண்பாட்டு நனவிலி எனலாம். இங்கே நனவிலி என்பது ‘மறைபொருள்’ என்பதல்ல. ஆழமான உள்ளத்தில் இருந்து வெளிப்படுகின்ற தன்மையைக் குறிக்கும். இலக்கிய மரபும் அப்படிப்பட்டதே ஆகும். அதனால் தான் அகமும் புறமும் (காதல், வீரம்) இலக்கிய மூலப் பொருட்களாக இன்றளவும் விளங்குகின்றன. (திரைப்படம் சான்று). கூட்டு நனவிலி பற்றிப் பேசுகின்ற யூங், பண்பாட்டு நனவிலி பற்றி மறைமுகமாகப் பேசுகின்றார். குறிப்பாக, பண்பாட்டுச் சிக்கல் (Cultural complex) என்கிற அளவில் விவாதிக்கிறார். இதிலிருந்து யூங்கியவாதிகள் பண்பாட்டு நனவிலியை வளர்த்தெடுக்கின்றனர் (Singer,25). ஜோசப் ஹென்டர்சன் (Joseph Henderson) இதை விவரிக்க வரும்போது பண்பாட்டு நனவிலியை (cultural unconscious) வரையறுக்கிறார்.
இது ஒரு வரலாற்று நினைவகம். வெகுஜன மக்களின் பொதுமையான மனநிலையாகும். கூட்டு நனவிலிக்கும் பண்பாட்டு முறைமைக்கும் இடையே இருக்கின்ற பகுதியாகும். அதனால் இது நனவுடனும் நனவிலியுடனும் தொடர்புபட ஏதுவாகிறது. இருப்பினும், கூட்டு நனவிலியானது மூலப்படிவங்களைச் சார்ந்த பகுதி என்பதால் நிலம் சார்ந்த மொழிசார்ந்த தொன்மங்களும் சடங்குகளும் அதிலிருந்து உருவாகக் காரணமாகின்றது. மேலும், தனியர் உளவளர்ச்சியிலும் பங்கு கொள்கின்றது (மேலது). இங்கே தொன்மங்களுக்கு மாற்றாக இலக்கியங்களை வைத்துப் பார்க்கலாம். இலக்கியங்கள் யாவும் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இருந்தே பிறக்கின்றன. உள்ளத்தில் பண்பாட்டுத் தளம் (cultural level) ஒன்று உள்ளது என்பதைக் கண்டவர் யூங்.
இந்தத் தளம் தனியர் நனவிலிக்கும் கூட்டு நனவிலிக்கும் இடையில் இருப்பதாக ஹென்டர்சன் கூறுகிறார் (மேலது). பொதுவில் இந்த மண்ணுக்கு சில சிறப்புகள் உள்ளன என்றோ நாம் கூறுவோமே... அவைதான் பண்பாட்டுச் சிக்கல் வகைக்குட்பட்ட உளத் தளம் ஆகும். உண்மையில் இந்த வார்த்தை நிலத்தைக் குறிப்பதல்ல. மாறாக, உளத் தளத்தைக் குறிப்பதாகும். அதுதான் யூங் கூறுகின்ற பண்பாட்டுத் தளம் ஆகும். ஹென்டர்சனின் பண்பாடு நனவிலியானது கூட்டு நனவிலியால் தாக்கம் பெறுவதாகும். காரணம், ஆழத்துப் பகுதியே மேல் பகுதியை ஆளுகைக்கு உட்படுத்தும் என்பது உள மெய்ம்மை.
இதன்படி, கூட்டு நனவிலி மனம் அதற்கு மேல் உள்ள பண்பாட்டு நனவிலி, தனியர் நனவிலி, நனவடங்கு, நனவு ஆகிய உளப் பகுதிகளின் செயல்பாடுகளைத் தீர்மானிக்கும் வல்லமை பெற்றது. இங்கே, அகிலப்பொதுப் பகுதியான கூட்டு நனவிலியானது பண்பாடு நனவிலியைத் தீர்மானிக்கிறது. வேறுவிதமாகக் கூறின், இந்தப் பண்பாட்டுத் தளத்தைக் (cultural level) கூட்டு நனவிலி தகவமைத்துக் கொள்கின்றது. இந்தத் தகவமைப்பை இலக்கியங்களில் காணலாம். சான்றாகக் கடவுள் மூலப்படிவம் பொது என்றால் அது சமய சமூகப் பண்பாட்டுக்கு ஏற்பத்தம்மை வெளிப்படுத்தும். சான்றுக்கு ஐந்திணை தெய்வங்களைக் கூறலாம். புறத்தில் வேறுபாடுகள் தெரிந்தாலும் அகத்தில் ஒரே தன்மையே (கடவுள் மூலப்படிவம்) உள்ளது. இதுதான் கூட்டு நனவிலிக்கும் பண்பாட்டு நனவிலிக்கும் இடையிலான அகமன உறவு (intrapsychic) ஆகும்.
பண்பாட்டுத் தளத்தின் பண்புகள் என்று சிலவற்றை குறிப்பிடுகிறார் ஹென்டர்சன். வல்லமை, திரும்பம், தன்னியல், கூட்டுநிலை முதலியவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார் (மேலது, 26). இவை கூட்டு நனவிலி மூலப்படிவங்களின் பண்புகள் ஆகும். சான்றுக்கு ஒன்றைக் காண்போம். தொல்காப்பியத்தின் நில வகைமைகள் எனக் குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை உள்ளன. இது தமிழ்ப் பண்பாட்டுத்தளத்தின் மரபார்ந்த பதிவுகள் ஆகும். வேறு பண்பாட்டில் வேறுவிதமான நிலப் பகுப்புகள் இருப்பதை நாம் அறிவோம். நிலம் வேறு எனில் நிலப் பகுப்பும் வேறாகத்தான் இருக்கும். அதேபோல், காலத்தைப் பகுக்கின்ற முறையையும் சொல்லலாம். சிறுபொழுது பெரும்பொழுது பகுப்புகள் தமிழ்ப் பண்பாட்டில் இருப்பதுபோல் ஐரோப்பிய அல்லது சீனப் பண்பாட்டில் இருக்க வாய்ப்பில்லை. தமிழில் இளவேனிற்காலம், முதுவேனிற் காலம், கார்காலம், கூதிர்காலம், முன்பனிக்காலம், பின்பனிக்காலம் என இருப்பது போல் ஐரோப்பாவில் வசந்தகாலம் (spring) கோடைக்காலம் (summer) இலையுதிர்காலம் (Autumn) பனிக் காலம் (winter) என்கிற காலப்பகுப்புகள் உள்ளன.
தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற பகுப்புகளும் ஐரோப்பியர் சுட்டுகின்ற பகுப்புகளும் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இருப்பவை. இவற்றின் மூலப்படிவங்கள் இரண்டு. ஒன்று, நிலம். இன்னொன்று, பொழுது. தொல்காப்பியரிடம் இத்தகு பார்வை உள்ளது. அதனால்தான் நிலமும் பொழுதும் முதற்பொருட்கள் என்கிறார். அதாவது, முழுமுதற்பொருட்கள் = மூலப் பொருட்கள். யூங்கிய மொழியில் மூலப்படிவங்கள் ஆகும். இத்தகு யூங்கிய மூலப்படிவப் பார்வை தொல்காப்பியரிடம் இலக்கிய மரபாக இருந்துள்ளது என்பதை அறிய முடிகிறது. அதாவது, அகிலப் பொதுவாக நிலமும் பொழுதும் இருக்க, பண்பாட்டுப் பொதுவாக மலை, காடு, வயல், கடல், பாலை ஆகியவையும் பெரும்பொழுது சிறுபொழுது ஆகியவையும் இருக்கின்றன.
இது இருவரின் கோட்பாடுகளுக்கு இடையிலான முதன்மையான இணைநிலை. அடுத்தது திணை. திணை என்பது (திணைக்குடிச்)சமூக அமைப்பு. இது பண்பாட்டு நனவிலியுடன் தொடர்புடையது. யூங்கிய மொழியில் இது பண்பாட்டுச் சிக்கல் (cultural complex) ஆகும். இந்த உளச் சிக்கல்தான் தனியர் உளநிலையையும் கூட்டு உளநிலையையும் இணைத்து இயக்குகின்றது. அதனால் மூலப்படிவங்கள் தனியர் நிலைக்கு ஏற்புடையதாகிறது (Stevens, 32). தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற திணைக்குடிச் சமூகம் இதையே செய்கிறது. இதன் வழியே திணைசார் இலக்கிய மரபும் சிக்கலான அமைப்பாகிறது. அதாவது, அகில வெளியிலிருந்து (universal) சொந்த வெளிக்கு (personal) மூலப்படிவங்கள் தம்மைத் தகவமைத்துக்கொள்கின்றன.
யூங்கிய நோக்கில், திணை என்பது சொந்த வெளி ஆகும். குறிப்பாகத் தொல்காப்பியர் கால, இடம்சார்ந்த சொந்த வெளி என்றாகிறது. இதன்மூலம் சங்க இலக்கியப் புரிதல் சாத்தியமாகிறது. தொல்காப்பியத்தின் முப்பொருள் கோட்பாடு (முதல், கரு, உரி) ஐயத்திற்கு இடமின்றிப் பண்பாட்டுச் சிக்கல் ஆகும். இங்கே, முதற்பொருள் என்பது கூட்டு நனவிலி மூலப்படிவங்களையும் கருப்பொருள் என்பது மூலப்படிவங்களின் கருத்துருக்களையும் சுட்டு நிற்கின்றன. உரிப்பொருள் என்பது அந்தக் கருத்துருக்களில் கலந்துள்ள தனியர் உணர்வுகளைக் குறித்து நிற்கின்றன. எனின், இம்மூன்றும் பண்பாட்டு வகையில் தமிழரின் மூலப்படிவங்களாக விளங்குகின்றன.
எனவே, இவற்றைச் சங்க அக இலக்கிய மூலப்படிவங்கள் எனலாம். இலக்கிய மூலப்படிவங்கள் எல்லாம் பண்பாட்டு அர்த்தங்களைக் கொண்டவை என்பதால் பண்பாட்டு நனவிலிப் புரிதலின்றி மூலப்படிவங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது.
ஓர் இலக்கியத்துக்கு அகிலப் பொருண்மை, பண்பாட்டுப் பொருண்மை ஆகியவை உள்ளன. இவற்றில் அகிலப் பொதுவானவை உலகப் பொருண்மை எனவும் பண்பாட்டுப் பின்னணியிலானவை பண்பாட்டுப் பொருண்மை எனவும் கொள்ளலாம். திருக்குறள் உலகப் பொதுமறை என்றாலும் பண்பாட்டு இலக்கியமாகவும் உள்ளது. ‘தீயினால் சுட்டபுண்’ என்கிற குறள் அகிலப் பொது என்றால் ‘தெய்வம் தொழாஅள்’ என்கிற குறள் பண்பாட்டு நிலைக்கு உட்பட்டது. இதே மாதிரியான இரட்டைத் தளத்தில் சங்க இலக்கியங்கள் உள்ளன. இதை விளங்கிக் கொள்ளக் கருப்பொருள் கருத்தாக்கத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.
ஐம்புலன்களால் பெறப்படுகின்ற பொருட்கள், அகத்து உணர்வுகளான உரிப்பொருட்களுடன் கலந்த நிலையே கருப்பொருட்கள் ஆகும். இந்தக் கருப்பொருட்கள் திணைவாரியாக இப்படித்தான் புனையப்படவேண்டும் என்பது தொல்காப்பிய விதி. இந்த விதியை இலக்கியங்கள் வாயிலாக இலக்கணமாகப் பதிவு செய்கிறார் தொல்காப்பியர். தம் முன்னே இருக்கின்ற இலக்கியங்களின் சாரம் இந்தவிதி. இதைப் புலவர்களே உருவாக்கினர்.
தொல்காப்பியருக்கு முந்தைய இலக்கண ஆசிரியர்களும் இலக்கியத்தில் இருந்தே விதி வகுத்தனர். எனவே, புலவர்களே முழுமுதற் காரணம். அக உணர்வுக்கு ஏற்றப் புறப் பின்னணிகளை உருவாக்கவேண்டி இவ்வாறு செய்தனர். அதன்படி, கருப்பொருட்கள் சங்க அக இலக்கியத்தின் பொது மரபாயின. யூங்கிய நோக்கில் இவை பண்பாட்டுத் தளத்துக் கருத்துருக்கள் ஆகும். அதாவது, மூலப்படிவம் சார்ந்த படிமங்கள் ஆகும்.
இதுபற்றி மேலும் விளக்க வருகிறேன். பண்பாட்டு வாழ்வு நனவில் வெளிப்படையாகத் தெரிய இது எப்படி நனவிலி ஆகும் என்று கேட்கலாம். நனவின் செயல்பாடுகள் எல்லாம் நனவிலி தளத்தில் இருந்தே வருகின்றன. நனவில் கருத்துப்பதிவுகள் இல்லை. அதனால் சுய செயல்பாடுகள் இதற்கு இல்லை. உண்மையில் தனிநபர் அனுபவங்கள் நனவடங்கில் உள்ளன. பண்பாட்டு அனுபவங்கள் நனவிலியில் உள்ளன. இனப்பொது அனுபவங்கள் கூட்டு நனவிலியில் உள்ளன. இந்தக் கூட்டு நனவிலியே ஆதாரம் ஆகும்.
இதற்கு மூலப்படிவங்களே ஆதாரமாகும். இந்த வேறுபாடுகளை நன்கு புரிந்துவைத்துக் கொள்ளவேண்டும். மூலப்படிவங்கள் பற்றி யூங் கூறும்போது கூட்டு நனவிலியில் உள்ள உருதோற்றப் படிமங்கள் என்பார். இவை இயற்கையில் தென்படுபவையே என்றாலும் இவற்றில் அனுபவம் சார்ந்த உணர்வெழுச்சிகள் கலந்திருக்கும். அப்போதுதான் மனத்தில் இடம் கொள்ளும். உணர்வுகளற்ற பொருட்கள் மூலப் படிவங்கள் ஆகாது. அதேபோல், உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தாத பொருட்கள் கருபொருட்கள் ஆகாது. ஏதோ விதத்தில் இயைபுடைய உணர்வு இவற்றில் இருக்கும்.
அதனால், மூலப்படிவச் சாயலில் கருப்பொருட்கள் இயங்குகின்றன.
மனிதனின் அனுபவம் சார்ந்த உணர்வெழுச்சியே இயற்கைப் பொருட்களைப் உளப் படிமமாக்குகின்றது. வெறும் காட்சிப் பொருள் படிமமாகாது. அது உள்ளத்தில் ஏதோ ஒன்றை செய்யவேண்டும். அப்படித் தொடர்ந்த செய்து வந்தால் நாளடைவில் படிமமாகி விடும். அடுத்தநிலையில் இது உளச்செயற்பாடுகளில் பங்காற்ற வந்துவிடும். இப்படித்தான் இலக்கியங்களில் படிமங்கள் வெளிப்படுகின்றன. காரணம், இலக்கியம் என்பது உளச் செயற்பாட்டின் ஒரு பாங்கு ஆகும். இது கனவுக்கு நிகரான உன்னதப் பாங்கு ஆகும். இதன் அடிப்படையில் கருப்பொருட்கள் படிமங்களாகின்றன. இவை மேலோட்டமாகப் பார்க்குபோது இலக்கியப் படிமங்களாகத் தெரிந்தாலும் யூங்கிய நோக்கில் மூலப்படிவங்களின் பிரதி(GF)கள் என்பது தெரியவருகின்றது. எப்படி?
கருப்பொருட்கள் யாவும் இயற்கைப் பொருட்களே ஆகும். இவை சங்க அக இலக்கியங்களில் வெற்றுப் பொருட்களாக அன்றி உணர்வுடைப் படிமங்களாக இயங்குகின்றன. இத்தகு ‘இயக்கவியல் பொருள் முதல்’ தன்மை (dialectical materialism) மூலப்படிவங்களின் முக்கியப் பண்பு ஆகும். சான்றாக, சூரியனை எடுத்துக்கொள்வோம். ஆதி மனிதனுக்கும் சூரியனுக்குமான உறவுகள் காலப்போக்கில் உணர்வெழுச்சி மிக்கப் பந்தமாகி உள்ளத்தில் பதிந்து விடுகின்றது.
அந்தச் சூரியனும் மன உணர்வும் கலந்து மூலப்படிவமாக அமைந்து, கடவுளாகவோ தந்தையாகவோ தலைவனாகவோ படிமம் கொள்கின்றது. இந்தப் படிமம் உளச் செயற்பாடுகளில் பங்குகொண்டு பல நிலைகளில் வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. இதற்கு இலக்கியத்தளம் ஒரு வெளிப்பாட்டுத் தளமாகிறது. எனவே, அனுபவம் மூலப்படிவமாகி அதுவே படிமமாக வெளிப்படுகின்றது. மூலப்படிவம் என்பது கூட்டு நனவிலி. படிமம் என்பது பண்பாட்டு நனவிலி. இப்படித்தான் சங்கப் புலவர்களிடம் இருந்து கருப்பொருட்கள் வெளிப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு கருப்பொருட்களுக்கும் தனித்த மூலப்படிவப் பின்னணிகள் உள்ளன. காரணம், ஒவ்வொரு பொருளுடனான ஆதிமனிதனின் அனுபவங்கள் வெவ்வேறானவை. அதனால், அவை ஒவ்வொன்றும் தனித்த உள விழுமியங்களுடன் வெளிப்படுகின்றன.
மூலப்படிவங்கள் எல்லாம் உள விழுமியம் மிக்க உளப்படிவங்கள் என்பார் யூங். இதன்படி, யூங் சில மூலப்படிவங்களை முன் வைக்கிறார். சூரியன், சந்திரன், ஆறு, கடல், மலை, அருவி, பறவை, மாடு, மரம், நெருப்பு, காற்று, இசை, பூ, கடவுள், தாய், தந்தை, அரசன், அரசி, தலைவன், தலைவி, ஆண், பெண், குழந்தை, ஞானி எனக் காணக் கிடைக்கின்ற பொருட்கள் நபர்கள் எல்லாம் மூலப்படிவங்கள் ஆகின்றன.
இவை அனைத்தும் கூட்டு நனவிலிக்கு பொதிந்து இருப்பவை என்றாலும் இவை ஒரே மாதிரி அனைவரிடத்திலும் வெளிப்படும் என்றில்லை. சூழலுக்கு ஏற்ப பொருத்தமான மூலப்படிவங்களே வெளிப்படும். சான்றாக, மலைப் பிரதேசத்தில் வாழும் மனிதரிடம் மலை மூலப்படிவம் வீரியத்துடன் வெளிப்படும். கடற்கரை வாழ்வில் கடல் வெளிப்படும். இந்தப் பார்வையில் ஐந்திணையைக் காணலாம்.
திணைசார் கருப்பொருட்கள் பண்பாட்டுச் சூழல்சார்ந்த மூலப்படிவங்கள் என்றாகின்றன. இவை மூலப்படிவங்கள் அல்ல என்றாலும் மூலப் படிவப் பிரதிகளாகச் சங்க இலக்கியங்களில் வெளிப்பட்டுஉள்ளன. இந்தப் பண்பாட்டுக் பார்வையைத் தொல்காப்பியர் சங்க அக இலக்கியங்கள் வாயிலாகப் பெறுகின்றார். அந்த இலக்கியங்கள் புலவர்களால் ஆக்கம் செய்யப்பட்டவை.
அதனால்தான் ‘என்மனார் புலவர்’ என்று பல இடங்களில் தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்றார். புலவர்களும் இதைத் திட்டமிட்டு வெளிப்படுத்தினாலும் கூட்டு நனவிலியே இதைத் செய்துள்ளது என்று யூங்கிய நோக்கில் துணியலாம். இருப்பினும், இப்படியான வெளிப்பாடுகள் தொடக்கத்தில் இயல்பிலேயே வந்திருக்கக் கூடும். பெருவாரியாக இவ்வாறு வெளிப்பட்டிருந்ததால் புலவர்கள் ஒன்று கூடி ஒரு வரையறை செய்து படைக்க முன் வந்திருப்பர்.
இதன் அடிப்படையில் பல புனைவுகள் தோற்றுவிக்கப்பட்டன. அந்த வழக்கம் நாளடைவில் இலக்கிய மரபு என்றானது. அதாவது, திணைசார் கருப்பொருட்கள் அமையும் நிலை எய்தியது. திணைசார் தெய்வம் (மாயோன், சேயோன், வேந்தன், வருணன், கொற்றவை). திணை சார் உணர்வு (புணர்தல், இருத்தல்,ஊடல், இரங்கல், பிரிதல்) திணைசார் உணவு (மூங்கிலரிசி, வரகு, செந்நெல், மீன், வழிப்பறி) எனத் திணைசார் வகைமைகள் உள்ளன. இவைபோல், மரம், தொழில், நீர், இசைக்கருவி, பண் என ஒவ்வொரு நிலையிலும் திணைசார் கூறுகள் தனித்து உள்ளன.
இவையாவும் புலவர்களின் கூட்டு நனவிலி படைத்த பண்பாட்டு நனவிலிப் படிமங்களாகும். அதாவது, மரம் என்பது மூலப்படிவம் என்றால், திணைசார் மரம் என்பது பண்பாட்டுப் படிவம் ஆகும். அதனால் ஒவ்வொன்றுக்கும் பின்புலமாக மூலப்படிவம் இருக்கும். இப்படித்தான் உலகப் பொதுவான கடவுள் மூலப்படிவத்தின் பண்பாட்டுப் படிமங்களாக முருகன், திருமால், இந்திரன், வருணன், கொற்றவை இடம்பெறுகின்றன. உலகப் பொதுவான உணவின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் உணவு ஆகும்.
உலகப் பொதுவான உடையின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் உடை ஆகும். உலகப் பொதுவான பூவின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் பூவாகும். இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டு போகலாம் கருப்பொருட்கள் மட்டுமின்றி உரிப்பொருட்களும் மூலப்படிவங்களே என யூங்கிய நோக்கில் கூற இடமுள்ளது. குறிப்பாக, வெகுஜன உணர்வுகள் மூலப்படிவங்கள் நிலை எய்துகின்றன. இத்தகு மனம் சார்ந்த உணர்வுகளும் ஆதி மனிதனின் உருவாக்கங்களே ஆகும். குறிப்பாக, ஆதிக் குடும்பம் மற்றும் ஆதிச்சமூகம் தோன்றிய பிறகு ஆதி மனிதரிடம் உருவான பாசம், காதல், வீரம், இனப்பற்று, நகைப்பு, வெட்கம் முதலியவை கூட மூலப்படிவ மாதிரிகள் ஆகின்றன. இருப்பினும் இத்தகு உணர்வுகளுக்குப் பின்புலமாக உரு இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் மூலப்படிவம் என்றாகும். பக்திக்குக் கடவுள். காதலுக்குக் காதல் நபர் என இருக்கவேண்டும். இப்படியான ஆதி உணர்வுகள் காலங்காலமாகப் பின்பற்றி வர, காலப்போக்கில் கூட்டு நனவிலி நிலை எய்திவிடுகின்றன. அப்போது அவை மூலப்படிவம் ஆகின்றன.
இவை செயல்பாட்டுக்கு வர உரு அவசியம். அப்படிப்பட்டதே கருப்பொருட்கள் ஆகும். சான்றாக, பாசம் என எடுத்துக் கொண்டால் தாய் அல்லது தந்தை மூலப்படிவம் இருக்கும். பக்தி என்றால் கடவுள் இருக்கும். காதல் என்றால் எதிர்ப்பாலினம் இருக்கும். இலக்கியத்தில் கதைக்கரு நிலையில் அல்லது கவிதைக் களம் நிலையில் காதலோ வீரமோ பக்தியோ இருக்கும்.
மேற்கூறியவற்றில் காதல் மிகவும் கவனிக்கப்படவேண்டியது. இதுவே தொல்காப்பியரையும் யூங்கையும் மிக நெருக்கத்தில் வைத்துப் பார்க்கச் செய்கிறது. எனவே, காதலைச்சிறப்பு நிலையில் ஆராய வருகிறேன். யூங்கும் தொல்காப்பியரும் காதல் உணர்வுக்குச் சம அளவில் சிறப்பிடம் தருகின்றனர். உள்ளத்தின் அடிப்படை உணர்ச்சிகளுள் ஒன்றெனக் காதலை யூங் கூறுகிறார். தொல்காப்பியர் கூட இதையே உணர்த்துகிறார். அதனால்தான் பொருளதிகாரத்தில் அகம்சார்ந்த இயல்கள் என அகத்திணையியல், களவியல், கற்பியல், பொருளியல், மெய்ப்பாட்டியல் ஆகிய ஐந்து உள்ளன (மாணிக்கம், 36).
புறத்துக்குப் புறத்திணையியல் மட்டுமே உள்ளது. இது இலக்கியம் வழியில் பெறப்பட்ட முடிபு ஆகும். சங்க இலக்கியத்தில் அகப் பாடல்களே மிகுதி. 2381 பாடல்களில் 1862 பாடல்கள் அகப் பாடல்கள் ஆகும். இதற்குப் புலவர்கள் காரணம். 473 புலவர்களில் 373 புலவர்கள் அகம் பாடியவர்கள் ஆவர். அதற்குக் காதல் அல்லது காம உணர்வின் ஆதிக்கமே காரணமாகும். பிராய்டின் வழியில் இதைப் புரிந்து கொள்வது எளிது. ஆனால், யூங் வழியில் இதை வேறுவிதமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. ஆண்மை-பெண்மை பற்றிய யூங்கின் புரிதலைப் பார்த்தால் தொல்காப்பியரின் தலைவன் - தலைவி பற்றிய புரிதலை விளங்கிக்கொள்ளலாம்.
ஆண்மை - பெண்மை ஊடாடல்கள் குறித்து யூங் விரிவாகப் பேசும் அளவு தொல்காப்பியரும் பேசுகிறார். அவர் உளவியல் ரீதியில் பேசுவதை இவர் இலக்கிய ரீதியில் பேசுகிறார். வேறுவிதமாகக் கூறின், அறிவியல்முறை உளவியலில் யூங்கும் இலக்கியமுறை உளவியலில் தொல்காப்பியரும் விவரிக்கின்றனர். இவற்றுக்கு இடையிலான இணைநிலைகள் தொல்காப்பியரின் ஆழத்துப் பார்வை தெரிகிறது. யூங் ஆய்வுப்படி, உள்ளமானது ‘ஆண்மை - பெண்மை’ எனச் சரிசம அமைப்பில் இருப்பதாகும். இது இந்தியத் தத்துவத்தின் ஆன்மா அமைப்பான அர்த்தநாரீஸ்வரர் தாக்கத்தின் விளைவு ஆகும். தாவோயிசம் கூறும் ‘யாங் - யின்’ அமைப்பின் தாக்கமும் இதில் உள்ளது. (இது பற்றிப் பின்னால் விளக்க வருகிறேன்).
அகத்துள் இருக்கின்ற ஆண்மையை அனிமஸ் என்றும் பெண்மையை அனிமா என்றும் யூங் சுட்டுகிறார். அவர் கண்ட உள அமைப்பு: இந்தப் படம் யூங்கின் முழு உள அமைப்பை முன் வைக்கிறது. இதை ஆன்மாவின் உருத்தோற்றம் என்றும் கூறுவர். யூங்கிற்குக் கூட்டு நனவிலியே ஆதாரமாகும். அதன் ஆதாரம் அனிமா அனிமஸ் ஆகும். இதையே படம் உணர்த்துகின்றது. இதில், கூட்டு நனவிலியின் வேர் போல் ஆண்மை/ பெண்மை பிரிவு இருக்கிறது. அதாவது, உள ரீதியில் நாம் அனைவரும் இரட்டைப் பால்நிலை உடையவர்களே என்பார் யூங். எனில், உளச் செயல்பாட்டின் ஆதாரமாக அனிமா - அனிமஸ் இருக்கிறது என்று பொருள்.
இந்த அனிமா- அனிமஸ் பகுப்பு உளப்பாலியல் அமைப்பாகும். யூங்கின் பார்வையில் உடலியல் பால்நிலையை விட உளப் பாலியல் முதன்மையானது. இது பிராய்டின் வழித் தாக்கம் ஆகும். மனித மனம் இரட்டைப் பால்நிலை கொண்டிருப்பது என்பதை பிராய்டின் வழியில் யூங் ஏற்றுக்கொள்கிறார். (ஆனால், இயங்கியலில் சிறிது வேறுபடுகிறார்). மனித மனம் அடிப்படையில் இரட்டைப் பால்நிலையில் ஆனதே என்பது உளப்பகுப்பாய்வின் முக்கியக் கோட்பாடாகும். இதற்குப் பின்புலமாக இயற்கை அமைப்பு இருக்கிறது. உயிரினங்களின் (ஓரறிவு முதல் ஆறறிவு வரை) அடிப்படைப் பாகுபாடாக ஆண்மை, பெண்மை இருக்கிறது. இதை உருவாக்கிய இயற்கைக்கு ஒரு நோக்கம் உள்ளது. அதுதான் இனப்பெருக்கம் ஆகும். காமத்தையும் பால்நிலையையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட இரட்டைப் பால் நிலையை யூங் தமது மூலக் கோட்பாடுகளும் ஒன்றென இவற்றைக் கொள்கிறார். (பிராய்டிடம் இதுவேமூலக் கோட்பாடாகும்).
அனிமா - அனிமஸ் குறித்து யூங் விவரிக்க வரும்போது, ஆதிமனிதர்கள் கண்ட முதன்மையான கருத்துருவெனக் காட்டுகிறார். பிற விலங்குகளிடம் ஆண் பால்/ பெண்பால் என்கிற உடலியல் பாகுபாடு இருக்க, மனிதரிடம் மட்டுமே ஆண்மை – பெண்மை பாகுபாடு இருக்கிறது. காரணம், விலங்குகளின் காமம் உடலியல் சார்ந்தது (genetiality). மாறாக, மனிதரிடம் இருக்கின்ற காமம் உளவியல் சார்ந்தது (sexuality). இதை உளப் பாலியல் (psycho sexual) என்பர். இந்த மாற்றத்துக்குக் காமத்தின் மீதான ஆதிச் சமூகத்து அழுத்தங்கள் காரணமாகின்றன. இந்த அழுத்தங்களால் உடலியல் காமம் உளவியல் காமம் என்றாகித் திரிபடைந்து விடுகின்றது.
இந்தக்கருத்து பிராய்டிடமே இருந்த ஒன்று. இதிலிருந்து வளர்த்தெடுத்த யூங், ஆண்மை பெண்மை குறித்துத் தம்போக்கில் பேச வருகிறார். உடல்நிலையின் ஆணானவன் உளப் பெண்மையையும் பெண்ணானவள் உளஆண்மையையும் அழுத்தி மறைத்துக் கொள்கின்றனர் என்பார் அவர் (Stevens, 47). அந்த மறைவிடம் காமத்துணைக்கான (காதல், இல்லறம்) கருத்துருவாக அல்லது இருப்புவெளியாக அமைந்துவிடுகின்றது. இது முழுமைக்கும் உள இருப்புச் சார்ந்ததாகும். இதைப் பின்வரும் படம் விளக்கும் : இந்தப் படம் தாவோயிசத்தின் ‘யாங்-யின்’ அமைப்பாகும். இதைத் தமது கருத்தியலுக்கு யூங் தகவமைத்துக் கொள்கிறார். இந்த அமைப்பு மனித மனத்தின் அடிப்படை அமைப்பாகும். இதை அர்த்தநாரீஸ்வரர் அமைப்புடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம்.
உளநிலையில் மனிதர் யாவரும் அர்த்தநாரி நிலையில் இருப்பதை யூங் மூலம் தெளிவுறலாம். ஆக, ஆணுள் பெண்ணுரு பெண்ணுள் ஆணுரு என உள்வெளி இருக்கவே செய்கிறது. இதை ஆதி மனிதர்கள் தங்களின் காதல் அனுபவங்களால் உருவாக்கினர். அன்றிலிருந்து காலங்காலமாகக் கடத்தப்பட்டு இன்று நம்மிடம் இயக்கம் கொள்கிறது. வள்ளலார் ஒருபடி மேலே போய் இது பிரபஞ்சத்தின் உருவாக்கம் என்கிறார்.
‘ஆணினுள் பெண்ணும் பெண்ணினுள் ஆணும் அண்ணுற வகுத்த அருட்பெருஞ் சோதி’
என்பது அவரின் வாக்கு. இதை அகத்தாய்வு செய்து வெளிப்படுத்துகிறார். இப்படியான அகத்தாய்வு உளப்பகுப்பாய்விலும் நடக்கின்றது. பிராய்டும் யூங்கும் சில கோட்பாடுகளைச் சுய பகுப்பாய்வு மூலம் கண்டனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. உளப்பகுப்பாய்வுக்கும் ஆன்மீகத்துக்கும் சுய ஆய்வு அவசியம். இல்லையென்றால் பயணிக்க முடியாது. அனிமா - அனிமஸ் குறித்து யூங் விவரிக்கும்போது அந்த இடத்தில் அகிலப்பொதுவான ஆதாம் ஏவாள் இருக்க, பண்பாட்டுத் தளத்தில் மன்மதன் ரதி இருக்கின்றனர்.
திரைப்பட நாயகர் நாயகிகளை இதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். உலகளவிலான நாயக நாயகிகள், தேசிய அளவிலான நாயக நாயகிகள், மொழி அளவிலான நாயக நாயகிகள் அனிமா அனிமஸ் நிலையைப் பெறுகின்றனர். தொன்மங்கள், புராணங்கள், இலக்கியப் பாத்திரங்கள் அனிமா அனிமஸ் தளத்தில் அமைவதுண்டு. மேலும், சமூக அளவில் மேம்பட்ட ஆளுமைகள் அனிமா அனிமஸ் பிரதிகள் என்றாவதுண்டு. இதன்படி, அனிமஸ் என்கிற ஆணுருவில் விவேகானந்தர், அப்துல் கலாம் வருகின்றனர். பெண்ணுருவில் அன்னை தெரசா, இந்திராகாந்தி வருகின்றனர். ரோல் மாடல் ஆளுமைகள் எல்லாம் அனிமா அனிமஸ் ஆவது இயல்பு. இது இடத்துக்கு இடம் மாறுபடுவதுண்டு.
இவை ஒருபுறம் இருக்க, அனிமா அனிமஸ் உருக்கள் காதல் உறவில் முழு வீரியத்துடன் செயல்படுகின்றன. காரணம், காதல் உறவே இதன் முதன்மை நோக்கமாகும். ஆணிடம் உள்ள கற்பனைப் பெண்ணுரு அனிமா எனப்படுகிறது. பெண்ணிடம் உள்ள கற்பனை ஆணுரு அனிமஸ் எனப்படுகின்றது. இதன்படி, ஆணினுள் பெண்ணும் பெண்ணினுள் ஆணும் இருப்பது உறுதியாகிறது. இங்கே இரட்டைப் பாலுமை (bisexuality) காதல் தன்மையைப் பெற்றுவிடுகின்றது.
அதாவது, ஆணினுள் மறைந்து கிடக்கும் பெண்மை, காதல் பெண்ணாக வடிவம் கொள்கிறது. அதேபோல், பெண்ணினுள் மறைந்து கிடைக்கும் ஆண்மை, காதலனாக வடிவம் கொள்கிறது. எனவே, காதல் உறவு என்பது புறநிலை உறவுபோல் தெரிந்தாலும் அகத்துள் நடக்கின்ற அகமன உறவாகிறது. அதாவது, அகத்துள் அனிமா - அனிமஸ் இடையே நடக்கின்ற காதல் உறவுதான் புறத்தில் வெளிப்படுகின்றது. இது உளப்பகுப்பாய்வின் சிறப்புக் கருத்தாக்கங்களுள் ஒன்றாகும்.
காதலன்- காதலி என்பது அனிமஸ் – அனிமா இணைநிலை. இதன் மூல உணர்வு பால்நிலையாகும். காரணம், இரட்டைப் பால்நிலை என்பது காமத்துடனும் காதலுடனும் மிக நெருக்கமானதாகும். இதன்படி, அனிமா - அனிமஸ் மூலப்படிவங்களின் நேரடிப்பிரதிநிதிகளாக ஏவாள் - ஆதாம் இருக்கின்றனர். இந்தியப் பண்பாட்டுச் சூழலில் ரதி- மன்மதன் உள்ளனர். தமிழ்ப் பண்பாட்டுச் சூழலில் வள்ளி-முருகன் வருகின்றனர். புகழ்பெற்ற இலக்கியப் பாத்திரங்கள் புராண நாயகர்கள் இவற்றில் அடங்குவர். (இராமன், கிருஷ்ணன், சீதை, கண்ணகி, இன்னும் பலர்). அந்த வகையில் தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற தலைவன் - தலைவி ஐயத்திற்கு இடமின்றி அனிமஸ் அனிமா பிரதிகள் ஆகின்றனர். இதைப் பற்றித்தான் சிறப்புப் பார்வைகாக இங்குக் காண இருக்கிறோம் உண்மையில் சங்கப் புலவர்களே சிறப்புக்குரியவர்கள். காரணம், அவர்களே காதலைப் பொது உணர்வாகப் பார்த்து வார்த்துள்ளனர்.
காதலனையும் காதலியையும் சிறப்புப் பெயர்களில் பெரும்பாலும் கையாள்கின்றனர். ஊரன், நாடன், துறைவன், சுடர்த்தொடி, கிழவோன், கிழத்தி முதலிய பெயர்கள் தலைவன் தலைவியைக் குறிக்க வருவதாகும். காதலில் இயற்பெயரைப் புலவர்கள் சுட்டவில்லை. காரணம், காதல் உணர்வு அனைவருக்கும் பொதுவானது என்பதை உணர்ந்துள்ளனர். இதையே தொல்காப்பியர் ஓர் இலக்கிய மரபாகப் பதிவு செய்கிறார்.
மக்கள் நுதலிய அகனைந்திணையும் சுட்டி ஒருவர் பெயர்கொளப் பெறாஅர்
(தொல். 1000)
என்பது தொல்காப்பியம். இப்படிக் கூறிய தொல்காப்பியர் புறத்திணைக்குப் பெயர் சுட்டுதல் வரும் என்கிறார்.
புறத்திணை மருங்கின் பொருந்தின் அல்லது அகத்திணை மருங்கின் அளவுதல் இலவே
(தொல்.1001)
இதில் ஓர் உளவியல் மெய்ம்மை உள்ளது. புறத்திணை அம்சங்களான வீரம், ஈகை அனைவரிடத்திலும் இருக்கின்ற உளப்பண்புகள் இல்லை. அரிதான இந்தப் பண்புடைய ஆட்களின் பெயரைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும் என்கிற நுண்ணியப் பார்வை தொல்காப்பியருக்கும் சங்கப் புலவர்களுக்கும் இருந்தன. ஆனால், அனைவரிடத்திலும் காதல் உணர்வு இருக்கவே செய்யும். அதை வெளிப்படுத்துகின்ற போக்கில் மாறுபாடு இருக்கலாமேயன்றிக் காதல் உணர்வில்லாமல் யாருமில்லை.
அப்படி இருக்கவும் முடியாது. இல்லறம் என்பதும் ஒருவித காதல் ஒழுக்கமே ஆகும். எனவேதான், காதல் உணர்வைப் பொதுப் பெயர்கள் (தலைவன் தலைவி) வழியில் புலவர்கள் வெளிப்படுத்த, அதைத் தொல்காப்பியர் இலக்கிய மரபாக்குகிறார். இது யூங்கிய பண்பாட்டு நனவிலி வெளிப்பாடாகும். அதாவது சங்ககாலத் தமிழர்ப் பண்பாட்டின் இலக்கிய மரபாகும். உலகளவில் காதல் இலக்கியங்களில் பெயர்ச்சுட்டிக் கூறா மரபு இருக்கிறது. ஆனால், தலைவன்-தலைவி என்று சுட்டாமல் உள்ளன. சங்கத் தமிழில் மட்டுமே தலைவன்-தலைவி உள்ளது. எனவே, இது யூங்கின் அனிமா - அனிமஸ் கருத்துருவின் வெளிப்பாடாகும்.
எனவே, தொல்காப்பியத் தலைவன், தலைவிமுறையே யூங்கிய அனிமஸ், அனிமா பிரதிநிதி ஆகின்றனர். அதாவது, தலைவன் என்பவன் சங்கத்தமிழ்ப் பண்பாட்டு அனிமஸ். தலைவி என்பவள் சங்கத் தமிழ்ப் பண்பாட்டு அனிமா.
அடுத்து, சிறப்புப் பண்புகள் குறித்துப் பார்ப்போம். காரணம், இந்த அனிமா X அனிமஸ் உறவுமுறை உளவாழ்வு அடிப்படையில் ஆனது. இதை உளவியல் தளத்தில் இருந்து பேசுகிறார் யூங். இதற்கு இணையாகத் தலைவன் X தலைவி என்பதும் உளவாழ்வுக்கு உரியதே என்பதை அகத்திணை என்கிற தலைப்பில் வைக்கிறார் தொல்காப்பியர். முதலில் யூங். அனிமா என்கிற பெண்ணுரு பெண்ணுள் சில பண்புகளையும் ஆணுள் சில பண்புகளையும் ஏற்படுத்தும். அதேபோல், அனிமஸ் என்கிற ஆணுரு ஆணுள் சில உணர்வுகளையும் பெண்ணுள் சில உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தும். இது ஒரு வித்தியாசமான பார்வை. அனிமா என்கிற பெண்ணுரு ஆடவரிடம் மனோபாவங்களுக்கு (moods) முன்னுரிமை கொடுக்கும். எதிர்வினை (reactions) புரியவைக்கும். துடிப்புகளை (impulses) உருவாக்கும். இதுவே பெண்டிரிடம் நம்பிக்கைகள் (beliefs), கடப்பாடுகள் (commitments), அகத்தூண்டல்கள் (inspirations) ஆகியவற்றை ஏற்படுத்தும். இதே மாதிரி அனிமஸ் என்கிற ஆணுரு முறையே பெண்களிடமும் ஆண்களிடமும் ஏற்படுத்தும் (Samuels,24). சில பண்புகள் பண்பாட்டுக்கு ஏற்ப அமைவதுண்டு. சான்று. நாற்பண்புகள்.
அனிமாவானது ஆடவரிடம் தர்க்கமற்ற மனோபாவங்களை (illogical moods) ஏற்படுத்த, அனிமஸானது பெண்டிரிடம் காரணமற்ற அபிப்பிராயங்களை (unreasonable opinions) ஏற்படுத்துகின்றன. இதனால், அனிமாவால் ஆடவர் மனம் இனம்புரியாத மனநிலையையும் அனிமஸால் பெண் மனம் விவாத நிலையில் கருத்துருக்களையும் ஏற்படுத்துகின்றன (Bennet, 12). இவற்றைத் தொல்காப்பியத்திலும் காண முடிகிறது.
ஆண்மை, பெண்மை இரண்டுக்குமான தனித்த பண்புகளைக் குறிப்பிடும்போது, பெருமையும் உரனும் ஆடூஉ மேன
(தொல்.1044)
என்று பெருமையும் வலிமையையும் ஆண்மை என்கிறார். அதேபோல்,
அச்சமும் நாணும் மடனும் முந்துறுத்த நிச்சமும் பெண்பாற்கு உரிய என்ப
(தொல்.1045)
என்று பெண்மைக் குணங்களாக அச்சம், நாணம், மடம், பயிர்ப்பு ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடுகின்றார். மேலும்,
செறிவும் நிறைவும் செம்மையும் செப்பும் அறிவும் அருமையும் பெண்பாலான
(தொல். 1155)
என்று பொருளியலில் குறிப்பிடுகிறார். இது கவனிக்கப்பட வேண்டியது. காரணம், ஆண்மைப்பண்புகளாகக் கருதி வருகின்ற சில பண்புகளைத் தொல்காப்பியர் இங்கே பெண்மை ஆக்குகிறார்.
முந்தைய நூற்பாவில் பெண்மைக்கான எதிர்மறைப் பண்புகளை ‘என்ப’ என்று பழைய கருத்தை வழி மொழிந்தவர் இப்போது தன்கருத்தாக ஆறு குணங்களை முன் வைக்கிறார். இவை ஆறும் நேர்மறைப் பண்புகள் ஆகும். இதன்மூலம் முந்தைய மரபைத் தொல்காப்பியர் கட்டுடைக்கிறார். இன்னொரிடத்தில்,
கற்பும் காமமும் நற்பால் ஒழுக்கமும் மெல்லியல் பொறையும் நிறையும் வல்லிதின் விருந்து புறந்தருதலும் ஓம்பலும் பிறவும் அன்ன கிழவோள் மாண்புகள்
(தொல். 1098)
என்கிறார். இவையாவும் இலக்கியம் வழியில் தொல்காப்பியர் கண்ட தமிழுலக வழக்குகள் ஆகும். இவற்றில் ஒரு குறிப்பு உள்ளது. ஆண்மையை விடப் பெண்மை பற்றித் தொல்காப்பியர் அதிகம் பேசுகிறார். இதற்கு யூங்கிய நோக்கில் ‘அனிமா தாக்கம்’ அவரிடம் இருந்ததைக் காட்டுகின்றது. அதாவது, அவரின் அனிமா அவரை அதிகம் ஈர்த்துள்ளது எனலாம். இது எதிர்பாலின ஈர்ப்பில் விளைந்த விளைவு எனக் கூற இடமுள்ளது. யூங்கிடமும் இதே ஈர்ப்பு இருப்பதை அவரின் ‘அனிமா- அனிமஸ்’ சொல்லாக்கத்தைக் கொண்டு அளவிடலாம்.
அதாவது, அனிமஸ்- அனிமா (ஆணுரு-பெண்ணுரு) என்று சொல்லாமல், பெண்மையை முதலில் வைத்து அனிமா- அனிமஸ் என்று சுட்டியதில் அவரிடம் அனிமா ஈர்ப்பு மிகுந்த இருப்பதை அவர் நோக்கிலேயே அறிய முடிகிறது. (தலைவன் – தலைவி என்று தொல்காப்பியர் எங்கும் கூறவில்லை) முன்பே கூறியபடி, யூங்கின் அனிமா அனிமஸ் கருத்தாக்கத்துக்கு இந்திய ‘சிவசக்தி’ கருத்தாக்கம் முன்னோடி என்றாலும் தாவோயிசம் (Taoism) கூறும் யாங் (Yang) யின் (Yin) இருமைக் கோட்பாடு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. மனிதர் அனைவரிடத்திலும் இந்த ஆண்சக்தி (யாங்) பெண்சக்தி (யின்) கலந்தே உள்ளன. இவ்விரண்டும் பிரபஞ்ச சக்திகள். அண்டமே பிண்டம் என்பதன் வழியில் மனிதரின் நிலையும் இதுவே ஆகும். இவ்விரண்டும் சேர்ந்ததுதான் ஆன்மாவின் முழுநிலை (wholeness) ஆகும்.
இதை அடைய முழுமையான அனிமா அனிமஸ் சேர்கையால் முடியும். அதாவது, யாங்-யின் முழுநிலை சேர்க்கையால் முடியும். இவற்றில் யாங் வெளிப்பாடாக ஆண்மை பண்புகளும், யிங் வெளிப்பாடாகப் பெண்மை பண்புகளும் உள்ளன. பொதுவில், யாங் என்பது வெளிச்சத்தையும் யிங் என்பது இருளையும் குறிக்கும். இதை முறையே நனவு மற்றும் நனவிலி மனத்துடன் இணைத்துப் பேசுவர் (Coward,17).
இவ்விரண்டும் சேர்ந்ததுதான் முழுநாள். இனி, அனிமா அனிமஸ் கருத்தாக்கங்களுடன் தொல்காப்பியரின் ஆண்மை - பெண்மை (அல்லது தலைவன் - தலைவி) கருத்தாக்கங்கள் குறித்துக் காண்போம். தொல்காப்பியர் கூறும் ஆண்மையில் பெருமையும் வலிமையையும் உள்ளன. இதன் நீட்சியாக அறிவு, நிறை, ஓர்ப்பு, கடைப்பிடி ஆகிய நான்கும் ஆண் குணங்கள் என்கிறது தமிழ் மரபு. பெண்மையில் அச்சம் மடம் நாணம் பயிர்ப்பு உள்ளன. இதன்படி, சமூகத்து நிலையாக ஆண்மையும் இல்லத்து நிலையாகப் பெண்மையும் இருப்பதைப் பதிவு செய்கிறார் தொல்காப்பியர். யூங்கின் அனிமஸ் சமூகம் சார்ந்தது. அதாவது, நனவு சார்ந்தது. அவரின் அனிமா அகம் சார்ந்தது. அதாவது, நனவிலி சார்ந்தது.
ஆணின் ஈகோ நனவுக்கும் பெண்ணின் ஈகோ நனவிலிக்கும் எதிர்வினை (reactions) புரிய வேண்டியநிலையில் இருப்பதை யூங்கும் தொல்காப்பியரும் கூறுகின்றனர். இதை வேறு நிலையில் கூறின், ஆண்மை தர்க்கமானது; பெண்மை தர்க்கமற்றது. அதனால்தான் அறிவியல் ஆண்மையாகவும் கவிதை பெண்மையாகவும் கொள்ளப்படுகின்றன. இங்கே ஆண் / பெண் என்று புரிந்துகொள்ளக் கூடாது. ஆணிலும் பெண்மை உண்டு. பெண்ணிலும் ஆண்மை உண்டு. இது இரட்டைப் பாலுமை (bisexuality) நிலைக்கு உட்பட்டது.
பெண்மையை உணர்வுகளாகச் சித்தரித்த தொல்காப்பியர் பெண்பாலினத்தின் பண்புகளாகச் ‘செறிவும் நிறைவும் செம்மையும் செப்பும் அறிவும் அருமையும்’ உள்ளன என்று இன்னோர் இடத்தில் கூறுகிறார் (தொல். 1155). இவை யாவும் தர்க்கவியல் சார்ந்தவை. யூங்படி, பெண்மை தர்க்கமற்றது. எனில், தொல்காப்பியப் பெண்மையை எப்படிப் புரிந்து கொள்வது? காரணம், ஒருபக்கம் தர்க்கத்துடனும் மறுபக்கம் அதர்க்கத்துடனும் பெண்மையை இணைத்துக் காட்டுகின்றார் தொல்காப்பியர்.
உண்மையில் செறிவு முதலான குணங்களைத் தொல்காப்பியர் பெண்மை குணங்களாகப் பொதுவில் வைக்கவில்லை. மாறாக, காதல் ஒழுக்கத்தில் இருக்கின்ற பெண்ணின் பண்புகளாகக் கூறுகிறார். அடக்கம், அமைதி, நேர்மை, சொல்வன்மை, நல்லன தீயன ஆராயும் அறிவு, பிறர் கண்ணுக்கு அருமை என இருப்பது பெண்பாலுக்கு உரியன என்கிறார். இவற்றில் அறிவு,செறிவு என்பன அவளின் ஆண்மை வெளிப்பாடு என்று யூங்கிய நோக்கில் கூறலாம். அதற்குக் காரணம் உள்ளது. யூங்கிய ஆய்வுப்படி, ஆண்மை பெண்மை கலந்த கலவையாக ஒவ்வொரு மனித மனமும் உள்ளது. அப்படிப்பட்டவரிடம் இருந்து இருவித பண்புகளும் கலந்தே வெளிப்படும்.
காரணம், மனித வெளிப்பாடுகள் யாவும் ஒட்டு மொத்த மனத்தின் புறத்தெறிவுகள் (projections) ஆகும். அதனால், சூழலுக்கு ஏற்பக் கூடியோ குறைந்தோ ஆண்மை- பெண்மை வெளிப்படும். இதை அறிவியல்முறையில் ஒரு கோட்பாடாக யூங் நிறுவுகிறார். இலக்கிய முறையில் தொல்காப்பியர் இலக்கணமாக நிறுவுகிறார். எழுத்துகளில் கவிதை என்பது பெண்மை. அறிவியல் என்பது ஆண்மை. கவிஞர்கள் தனியாகவும் அறிவியலர்கள் தனியாகவுமிருப்பர். ஆணிடம் உள்ள பெண்மை கவிதையாக வெளிப்படும் (பாரதியார்). பெண்ணிடம் உள்ள ஆண்மை அறிவியலாக வெளிப்படும் (மேரி க்யூரி).
கவிதை, அறிவியல் கலந்த சிந்தனையாளர்களையும் வரலாற்றில் (மார்க்ஸ், லக்கான், ஜூலியா கிறிஸ் தேவா, காயத்ரி சக்ரவர்த்தி) பார்க்கலாம். பெண்ணியக் கவிஞர்கள் இதில் அடங்குவர். காரணம், இவர்களிடம் பெண்ணியமும் கவிதையும் கலந்த வெளிப்பாடுகள் இருக்கின்றன. தமிழில் மாலதிமைத்திரி, சுகிர்தராணி, குட்டி ரேவதி முதலியோரின் வெளிப்பாடுகளில் இருபால்தன்மை உள்ளது என்று யூங்கிய நோக்கில் அறியலாம்.
(தத்துவவாதிகள் ஆண்மையையும் பெண்மையையும் சமமாகப் பெற்றவர்கள் எனலாம்). சங்க காலத்து ஆண் புலவர்கள் மனதளவில் பெண்மை சாயல் உடையவர்கள். அதனால்தான் அவர்களிடம் தலைவி, தோழி கூற்றுப் பாடல்கள் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. பெண்பாற் புலவர்களிடம் ஆண் கூற்றுப் பாடல்கள் அல்லது புறப் பாடல்கள்யாவும் அவர்களில் ஆண்மை வெளிப்பாடுகள் எனலாம். புறப்பாடல்களை எதிர்ப்பாலின ஈர்ப்பின் வெளிப்பாடு எனவும் கொள்ள இடமுள்ளது. (தனி ஆய்வுக்கு உரியது). இறுதியாக ஒரு செய்தி. யூங் கூற்றுப்படி இரட்டைப்பால்தன்மை அனைவருக்குமான பொது மனநிலை.
இது உளப் பால்தன்மை பட்டது. இந்த மனோபாவத்தில் இருந்து ஒவ்வொருவரிடத்தில் இருந்தும் ஆண்மையும் பெண்மையும் மாறி மாறி நடத்தைகளாக வெளிப்படும். ஓர் ஆண் முழு ஆண்மையுடனும் ஒரு பெண் முழுப் பெண்மையுடனும் இயங்க வாய்ப்பில்லை. இதைச் சோதனைமுறை உளவியலில் யூங் காண, இலக்கியமுறை உளவியலில் தொல்காப்பியர் காண்கிறார். எனவே, தலைவி தலைவன் இருமையும் அனிமா, அனிமஸ் இருமையும் இணைநிலையாக இருக்கிறது என்பதே இந்த ஆய்வின் முடிவு. பெயர் சுட்டா மரபு இப்படியான இயைபை உறுதிபடுத்துகிறது.
இதைக் கொண்டு அனிமா, அனிமஸ் ஊடாடல்களைத் தலைவன் தலைவி உறவு முறைகளுடன் தொடர்புபடுத்தி ஆராயலாம். இது இந்த ஆய்வின் அடுத்தக் கட்ட வளர்ச்சி. குறிப்பாக ஐந்திணை உறவுகளில் நேர்மறைத் தன்மையும் கைக்கிளை, பெருந்திணை உறவுகளில் எதிர்மறை உறவுகளில் இடம் பெறுகின்ற விதங்களை யூங்கிய அனிமா, அனிமஸ் உறவுகளுடன் இணைத்துப் பேசவாய்ப்புகள் மிகுதி. இது தனியாக ஆய்வு செய்ய வேண்டிய களம் ஆகும். தொல்காப்பியத்திற்கும் யூங்கியத்திற்கும் இடையே இணைநிலை கருத்துகள் உள்ளன. இவற்றுக்குக் கூட்டு நனவிலி செயல்பாடுகளே காரணம் என்று யூங்கிய நோக்கில் புரிந்து கொள்ளலாம்.
காற்றின் வருகை இல்லாதிருக்கும் இக்காலம் வாழ்க்கையாய் வாய்த்திருக்கிறது பனங்காய் முற்றிக்கிடக்கும் பனைமர அடி வாய்க்கால் பொந்தில் காய்ந்து செத்த நண்டுகளின் கூடுகள் வழிச்செல்வோர் கால்களில் நொறுங்குகின்றன. புற்கள் நிறைந்திருந்த தரைகள் விடுமுறைப் பிள்ளைகள் விளையாட ஏதுவாய் மொட்டை அடித்திருக்கின்றன கறுப்பு நிறத்தை வெறுப்பதாய் காட்சியளிக்கிறது வானம் இல்லாத மரத்தின் நிழலை நினைத்து அழுகிறது ஐஸ்வண்டிக்காரனின் நெற்றி யூகலிப்டஸ் மரமாய் வளர்கிறது வேட்கை நீர்.
பொருட்படுத்தாமைகள் வேர்விட்டபின்னே கைகூடும் பறத்தல்கள் இரைகண்டு நீளும் அலகின் பேராசையில் அழிந்துபோகிறது சிறகின் வண்ணங்கள்
நிழலின் தனிமை தேவிபாரதி வெளியீடு : காலச்சுவடு, 669 , கே. பி. சாலை, நாகர் கோவில். பக்கங்கள் : 174. விலை : ரூ. 125
தேவிபாரதி படைப்பாக்கத்தில் உருவாக்கியிருக்கும் ‘நிழலின் தனிமை’ நாவலை வாசித்து முடிக்கையில், எழுத்தாளரின் மனத்தடத்தில் தன்னையும் ஒருவர் சுயவிசாரணைக்கு உட்படுத்தி, வெளியேறவியலும்.
தன் சிறுபிராயத்தில் தன்னுடைய குடும்பப்பெண்ணைச் சீரழித்த வில்லனை, நாயகன் வளர்ந்து பெரியவனானதும் வில்லனின் மகளைக் காதலித்துக் கர்ப்பமுறச்செய்து, சபதம் நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் விதமான, நாம் கண்டிருக்கும் திரைப்படக் கதைகள் போலவொரு பழிவாங்கும் கதையாகத் தொடங்கினாலும், கதையின் உள்ளடுக்குகளில் நிகழ்ந்தபடியிருக்கும் சம்பவங்கள் சில பக்கங்கள் கடந்ததும், புதுமையான கதைப்போக்காக மாறியபடியிருக்கும் அதிசயம் நிகழ்கிறது.
கதைசொல்லியாகிய நாயகன், வில்லனின் மனத்தடத்தில் பயணித்து, அவனும் வில்லனின் மன அமைப்பை பெற்றுவிடும் விபரீதம் ஒரு பேரதிர்ச்சியாக நிறைவெய்தும் இக்கதையின் முதன்மை பாத்திரங்கள் மற்றும் உபபாத்திரங்களின் மன இயல்புகள் தொடர்ந்து மாறியபடி இருக்கின்றன.
பறந்து வரும் பந்தை, சட்டென நீளும் ஒரு கரம் தட்டி மோத, அப்பந்து தனது பயணிக்கும் திசைமாற்றிக் கொள்வது போல் எதிர்பாராமல் நிகழ்ந்தேறும் சம்பவங்கள் அவர்களது மனஓட்டத்தை மற்றும் வாழ்க்கைப் போக்கை திசை திருப்பி விடுகின்றன. சற்றும் மிகையில்லை, இக்கதையைத் தேவி பாரதி நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு எழுதியிருந்தால் சிக்மண்ட் பிராய்டு தனது உளவியல் சார்ந்த ஆய்வுகளுக்கு இந்த நாவலின் தனித்தன்மை மிக்கப் பல்வகை மன வியல்புகளை எடுத்துக்கொண்டிருப்பார்.
ஒரு அரசு மேல்நிலைப்பள்ளியில் எழுத்தராகப் பொறுப்பேற்கும் அவன், அடுத்த இரண்டு தினங்களில் கருணாகரனைச் சந்திக்க நேர்கிறது. தனது சிறுபிராயத்தில், தன் சகோதரியை சீர்குலைத்த அவனை முப்பது வருடங்களுக்குப் பிறகு சந்திக்கும் அக்கணத்தில் தொடங்கும் கதை, வைக்கோல் மலையில் விழுந்த தீப்பொறி பரவி படர்வது போல, விறுவிறுக்கும் விவரிப்புகளில் கதைசொல்லியின் பதட்டத்தைப் பழியின் அணையாத நெருப்பின் தகிப்பை, மனதின் சிறு நுண்ணுணர்வையும் தவற விடாதபடி வேகம் கொள்கிறது.
கருணாகரன் குறித்த விரிவான விவரிப்புகளின் ஊடாக, பழியின் கங்குடன் கனன்றுகொண்டிருக்கும் சாரதாவின் தற்போது நிலை மற்றும் நேர்மையின் காரிருளில் விழுந்து கிடக்கும் அவரது தாயின் வீட்டுச்சூழல் இடையீடாக இருண்மையின் கவித்துவத்துடன் சொல்லப்படுகிறது.
கருணாகரனைப் பழிதீர்க்க குறிக்கப்படும் கெடுநாள் பற்றிய மொட்டைக் கடிதத்தைத் தயாரிக்கும் அந்த அலுவலக இரவு நேரம், மொட்டைக் கடிதத்துடன் மாவட்ட தலைநகரம் செல்லுதல், விடியலில் தேனீர் கடையில் பதட்டத்துடன் அமர்ந்து தேனீர் குடித்தல், பாழடைந்த கட்டடத்தில் இயங்கும் தபால் அலுவலகத்தில் மொட்டைக்கடிதத்தைச் சேர்த்தல் என அடுத்தடுத்து தொடரும் காட்சிகளில், கதை சொல்லியின் பதட்டம், நடுக்கம், சந்தேகம், பயம் ஆகிய கலவையான உணர்வுகளைத் தான் அமர்ந்து பயணிக்கும் எம்-80 வாகனத்தின் இயக்கம் மற்றும் இரைச்சல் வழியாக வெளிப்படுத்துவதோடு, அந்த அஞ்சல் நிலையமும் ஒரு கதாபாத்திரமாக மாறிவிடுகிறது.
கதைசொல்லியின் பழிவாங்கும் சபதம் மற்றும் சகோதரி சாரதாவின் சாபமும் அவர்களுக்குள் பெருகி வளர்ந்தபடியிருக்க, கருணாகரன் தன் பழைய குண இயல்புகளிலிருந்து பின்னகர்ந்து சீர்மையான மனப்பாங்கை நோக்கி நகர்வது இந்த நாவலின் மிக முக்கியமான அம்சம். கதையின் எந்த ஒரு கதாபாத்திரமும் சாதாரணமாக விடப்படுவதில்லை. அவரவர்களின் தோற்ற அமைப்பு, பேசும் வழக்கமுறை, நடந்துகொள்ளும் பாங்கு இவை துல்லியமான சித்திரங்களாக அசைகின்றன.
கருணாகரனின் மகள் சுலோ மற்றும் மகன் கௌதமன் இவர்களுக்கும் கதைசொல்லிக்கும் ஏற்படும் உறவு தொடர்பான விவரிப்புகளில் அவர்கள் குறித்த இயல்புகள் மிகையற்ற காட்சிகளாக நகர்வதோடு, சுலோ கதை சொல்லி மீது ஈர்ப்படைவதும், கௌதமன் சீர்கெட்ட வாழ்க்கை நோக்கி நகர்வதும் மிகவும் இயல்பான நுட்பங்களுடன் சொல்லப்படுவது அழகு.
குன்னடையா கோயில் திருவிழா இரவு உடுக்கைச்சத்தம், பாட்டுக்காரர்கள், மிட்டாய் கடை, சேவல், ஆட்டுக்கிடாய்கள், சீட்டாட்டம், சாராயபீப்பாய்கள், முயல்வேட்டை, தங்கும் கூடாரங்கள், சம்போகம் எனக் கொண்டாட்டங்களின் அமர்க்களங்கள் சிகரத்தையடைந்து, சட்டென மயான பேரமைதி கொள்ளும் அவ்விடத்தில் கதைசொல்லி எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்த நிகழ்வும், அவனே சற்றும் எதிர்பாராத சம்பவமும் நடந்து கதையின் போக்குத் திசை மாற்றமடைகிறது.
சுலோவின் கணவனான டிராக்டர் ஓட்டி மற்றும் அவளது மாமியார் இவர்களும் தனித்தன்மை கொண்ட உளவியல் இயல்பு உடையவர்களாகக் காட்டப்படுகிறார்கள். கதைசொல்லிக்கும் கருணாகரனின் குடும்பத்தினருக்கும் கிடையே நிலவும் உறவு குறித்த சந்தேகம் அருவருப்பாகச் சுலோவின் மாமியாருக்குள் மெல்ல வளர்வதையும், மருத்துமனை காட்சியில், அவளுக்குள் பெருவடிவம் கொண்டிருந்த அது சாதிய வசைச்சொற்களாகி, கதைசொல்லி மீது கொட்டப்பட்டு இழிவுபடுத்தப்படுவதுமான சித்தரிப்புகள் கதையில் விரிவடைந்து செல்லும் பாங்கில், இரண்டு தரப்பிலும் நிலைமாற்றமடைந்து கொண்டுபோகும் நுண்ணிய மனஇயல்புகள் உரையாடல்கள் வழியே காட்சிகளாகின்றன.
கதைசொல்லிக்கும் சுலோவிற்குமான உறவு நேர்ப்போக்கில் அல்லாது பல்வகைப் படிநிலைகளைக் கடந்து செல்கிறது. காதல் ஈர்ப்பில் குழைந்து பேசுதல், விரகத் தவிப்பில் தன்னை இழத்தல், நேர்ந்த பிழை உணர்ந்து குழந்தைபோல அழுதல், நிச்சயதார்த்தம் நிகழ்ந்ததும் அவனை அலட்சியமாகப் பாவித்தல், முன்னால் காதலனிடம் கட்டளையிட்டு வேலை ஏவுதல், பிரசவம் நெருங்குகையில் அவனை மீட்பனாகப் பார்த்தல், மருத்துவமனை சச்சரவில் வந்து விழும் வசை வார்த்தை கேட்டு, பெருங்குரலெடுத்து அழுதல், சாதி மற்றும் செல்வப் பெருமை காமம் பழைய பலி இவற்றைக் கடந்த பக்குவம் அடைந்தவளாக அவனோடு இயல்பாகப் பழகுதல் எனச் சுலோவின் மனம் நிறத்திரிபு அடைந்தபடியிருக்கிறது.
பழி உணர்வின் எத்தகைய பெருநெருப்பும் காலத்தின் சாம்பல் படிந்து கரைந்துபோகும் என்பதாகச் சாரதாவுக்குள்ளும் மாற்றம் நிகழ்கிறது. தன்னை உருக்குலைத்த கருணாகரனின் மீதான வெறுப்பின் வெக்கை, அவனது குடும்பத்தில் தொடர்ந்து நேர்ந்து கொண்டிருக்கும் துயரங்களைக் கேட்டறிவதால், தணிந்துகொண்டே போகிறது. தன்னை வன்புணர்ந்தவனை, முப்பது வருடங்கள் கடந்திருந்த போதிலும், நேருக்கு நேர் சந்தித்துவிடவேண்டும் என்ற எண்ணம் அவளுக்குள் உருவாகி வருவதன் ரசவாதம், அவளுடைய சகோதரனாகிய கதைசொல்லியுடனான சந்திப்புகளின் உரையாடல்கள் வழியே நிகழ்ந்தபடி இருக்கிறது.
சுகந்தி, அவள் கணவனான பழந்துணி வியாபாரி, கதைசொல்லி மூவருக்குமான தொடர்பாடல்கள் மற்றும் உறவுகள் சார்ந்த விவரிப்புகளில், நாவலின் முற்பகுதிகளில் கையாளப்பட்ட கவித்துவம் போலல்லாமல் வெளிப்படையான பாலியல் விவரணைகள் மற்றும் உரையாடல்களால் கதையை நகர்த்திச் செல்வது, அத்தகைய உறவுகளின் அருவருப்பை ஒழிவு மறைவற்றதாக்கி, அதன் கொச்சைகளின் வினையூக்கத்தில், அவன் கருணாகரனாக உருமாற்றம் அடைவதைக் காட்டவே அத்தகு உத்தி உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருப்பதை நாவலின் இறுதிப் பகுதியை அடைகையில் வாசகன் அறியவியலும்.
முப்பது வருடங்களுக்கு முன்பாகத் தன் குடும்பம் வாழ்ந்திருந்த ஊரின் அதே தெருவுக்குள் நடந்து போகிறான் கதைசொல்லி. முற்றிலும் வடிவ மாறுதல் பெற்றிருக்கிறது அத்தெருவும் ஊரும். அவனுக்குப் பழக்கமான நூலகத்தைத் தேடி, அக்குறிப்பிட்ட தெருவில் தேடியலைகிறான். அங்கிருந்த கட்டடங்கள் மாறியிருப்பதோடு புதிய வகைத் தாவரங்கள் தோன்றியிருக்கின்றன. நூலகத்தைத் தேடித் தேடி கடைசியில் அவன் வந்து நிற்கும் இடம் முற்றுபெற்று, குறுக்கே ஒரு பெருஞ்சுவர் நின்றிருக்கிறது.
அவ்விடத்திலிருந்து, பதட்டத்துடன் தப்பிச் செல்ல, ஒரு சிறு கதவு அல்லது ஒரு துளை தென்படாதா என ஆவல் மேவிட எண்ணுகிறான். அவ்விடத்திலேயே அவன் கருணாகரனாக உருமாற்றம் அடைந்திருப்பதை உணர்த்தப்படுகிறான். தன் சகோதரி உருக்குலைக்கப்பட்டது தொடர்பான அவனுக்குள் கனன்றுகொண்டிருந்த பழி தீர்க்கும் சூளுரை மெல்லக் கரைந்தது, அவனுக்கு வாய்த்த பல்வகை வாழ்க்கை நிகழ்வுகளின் புதிய அனுபவங்கள் அவனில் வளர்சிதை மாற்றத்தை நிகழ்த்தி அவனை ‘இன்னொருவ’னாக உருமாற்றம் செய்துவிட்டிருப்பதையும் அவன் அந்த ‘இன்னொருவ’னிலிருந்து தப்பிச் செல்ல இயலாதபடி கடந்த காலத்தின் அவமான இறுக்கம் திடப் பெருஞ்சுவராக அவன் பிரக்ஞையின் முன்பாக அரூபத் தடையாக எழுந்து நின்றிருப்பதையும் அழகான காட்சி படிமம் வழியாக உணர்த்தப்படுகிறது. கதையின் போக்கில், இதுபோலப் பல அழகியல் கூறுகள் சிதறவிடப்பட்டுள்ளன.
பாழடைந்த கட்டடத்தில் இயங்கும் தபால் அலுவலகத்தில் அஞ்சல் வில்லைகள் வாங்கும் காட்சி திரும்பத் திரும்ப வந்துபோவதும், கதையில் விளக்கப்படாத சில காட்சிகளை மறைமுகமாகச் சுட்டும் படிமம் ஆகும். நாசுவன் குருவிகளின் குஞ்சுகள் சிதறடிக்கப்படுவது, கதைசொல்லியின் குடும்பத்துக்கு நேரவிருக்கும் துயரையும் அவர்களது புலம் பெயர்வு வாழ்க்கையின் அவலத்தையும் குறித்து நிமித்திகம் போலாகிறது.
இந்தக் கதை சொல்லலுக்கு முக்கியத்துவம் அற்றவர்கள் போலத் தெரியும் கதைசொல்லியின் இன்னொரு தங்கை, கதை சொல்லியின் சிறுவயது தோழனாகிய, குருவிகள் மற்றும் மீன்களின் கண்ணில் குறிபார்த்து உண்டிவில் ரவையால் தாக்கி குருதி வழிய விழச் செய்யும் தங்கவேல் மற்றும் சுய மைதுனத் தோழன் வின்சென்ட் ஆகியோரும் நிறைந்து (Obsession) விடுகிறார்கள்.
இப்பிரதியை, கதைசொல்லி - கருணாகரன் என்ற ரீதியில் வாசித்தால், சில பக்கங்களிலேயே, இருவருக்கும் இடையேயான முரண் கரைந்து, இருவரும் வேறல்லர் என்பதாக, ஒருவருக்குள் ஒருவர் இயைந்துவிடுகின்றனர். என்ற போதிலும், கருணாகரனுக்குள் இன்னொரு வகையான உருமாற்றம் நிகழ்ந்தபடியிருக்கிறது. சாமந்திப்பூ - பிங்க் நிற முல்லை என்ற அடிப்படையில் வாசிப்பு நேர்ந்தால் சாரதாவும் சுலோவும் தனித்தனி நபர்களல்ல. இருவரும் ஒரே உடல் என்பதாக வாசிப்பை நிறைவு செய்துகொள்ளலாம்.
இரு தனி மனிதர்களுக்கு இடையேயான சச்சரவிலோ, இரு இனக்குழுக்களுக்கு இடையேயான மோதலிலோ, இருநாடுகளுக்கு இடையேயான போரிலோ எதிராளியின் ஆணவத்தைத் தகர்ப்பதற்கான முதல் இலக்கு, அவர்களது பெண்களின் உடல்தூய்மையைச் சிதைப்பதாகும். இது வசைமொழிகளாலோ வன்செயல்களாலோ இதன் வழி முறைகள் மாறுபடலாம்.
பலி, வன்மம், காமம், தயக்கம், ஆவேசம், அவமானம், குற்றவுணர்வு ஆகிய எந்த உணர்வையும் இயல்பாக வந்து விழும் கவித்துவம் அவ்வுணர்வின் முழுப் பரிமாணத்தையும் வரிகளுக்குள் நிறைத்துவிடுகிறது. கருணாகரனால் உருக்குலைக்கப்பட்டுக் கிடக்கும் சாரதா குறித்த நினைவோட்டங்களில்:
“தலைகீழாகக் கவிழ்த்து வைக்கப்பட்ட இரண்டு சாமந்தி பூக்கள்...”
கருணாகரனின் மகள் சுலோ தொடர்பான எண்ணங்கள் மேலிடுகையில்,
“பிங்க் நிற விளிம்புகள் கொண்ட சாதி முல்லைச்சரம்...”
வன்புணர்வு, மென்காதல் ஆகிய இரண்டு முரண்களையும் இணைக்கும் கவித்துவத்தின் ஆதாரப்புள்ளியின் அச்சில் கதைசொல்லல் இயக்கம் கொள்கிறது. பிங்க் நிற பூச்சிகள், பிங்க் நிறப் பறவை குஞ்சுகள், பிங்க் நிற எருக்கம்பூக்கள், பிங்க் நிற பஸ் டிக்கட்... எனச் சுலோ கதை சொல்லியின் நனவிலி மனதில் நிறமாக நாசுவன் குருவிக்கூட்டத்தை அதன் குஞ்சுகளோடு சிதறடிப்பதில் பங்காற்றும் கதைசொல்லியின் குடும்பமும் துயருதலின் சிதறலில் புலம்பெயர்கிறது. வன்புணர்வு, கந்துவட்டி எனக் குற்றமிழைக்கும் கருணாகரன் நோய்மையின் சிதைவில் சரிகிறான்.
எய்யப்பட்ட கணையாக, சாபம், அதன் இலக்கை தாக்கிச் சிதைக்கிறது என்னும் இந்த அறம்சார்ந்த விழுமியங்கள் மீதான நம்பிக்கையே இறை நம்பிக்கையாளர்களும் இறை மறுப்பாளர்களும் தம்படைப்புகளில் சந்தித்துக் கொள்ளும் பொதுப்புள்ளியாகிறது.
இதுவரை சொல்லப்பட்ட எல்லாக் கதைகளும் இத்தகைய அறத்தையே வலியுறுத்துகின்றன. கதைகள் சொல்லப்படுவதே இந்த நிலைத்த அறத்தைத்
திரும்பத் திரும்பச் சொல்லத்தானோ!
வணக்கம்
பேரிடர் உழல் காதை
ஈழவிடுதலைப் போரின்போது அதன் நிமித்தமாக மேலை நாடுகளில் உருவான சந்தைகளும் புழங்கிய பணப்புழக்கமும் ஏராளம்… அவற்றில் பத்தில் ஒரு பங்கு நிதி கிடைத்திருந்தால் கூட போர் வெற்றி முகம் கண்டிருக்கும் என்றுவோர் ஈழ நண்பர் மனம் கசந்தோர்முறை அங்கலாய்த்தார். ஒரு இன விடுதலைப்போரை தங்களுக்கான ஆதாயங் கொழிக்கும் சந்தையாக மாற்றும் ரசவாதம் தெரிந்த பேர்கள் எம்மனோர் போன்றோர் எவருமிலர்.
அந்தப்படியே பேரிடர் வந்து உறுத்தும் இத்துயர்காலத்திலும் உரியவற்றை காலத்தே செய்யாது, வாளாவிருந்துவிட்டு, அறிவு விழிப்பற்ற பலவீனமான மக்களை தங்கள் அரசியல் ஆதாயங்களுக்காக பரிசோதனைக் கூட எலிகளாக்கி பணம் பண்ணும் அரசு அதன் அமைப்புகள், நிலைமையை சாதகமாக்கி பாட்டாளிகள் வாயில் மண் இட்ட சர்க்கார் பால் குடித்து வளரும் நிறுவனங்கள் கீழ்மையை என்னவென்று சொல்ல?
o
தருமபுரி ஏரியூர் செல்லமுடி பகுதியைச் சார்ந்த நண்பர் கிருஷ்ணன் சேலம் சீலநாயக்கன்பட்டியில் சொந்தமாக கம்பெனி வைத்து ஜவுளி ஏற்றுமதிச் செய்துவருகிறார். பொது முடக்க காலத்தில் பொம்மை அலங்காரத்திற்கு துணி வாங்க அவர் காரியாலயம் சென்றிருந்தேன். இருபதுக்கு மேற்பட்ட தொழிலாளிகள் அங்கே சிச்சிறு வேலைகள் செய்துகொண்டும் ஓய்வாகவுமிருந்தார்கள். கார்பரேட் நிறுவனங்களெல்லாம் தங்கள் பணியாளர்களை எடுத்துப்போட்டு கழுத்தை முறித்துக்கொண்டிருக்க நீங்களெப்படி இத்தனை பேர்களை வைத்துக்குப்பைப் போடுகிறீர்களென்றேன். உண்டான வேளையில் நாளைக்கு இரண்டு பணிமுறை வேலைப்பார்த்து சம்பாதித்துக் கொடுத்தவர்களை இடுங்கட்டில் வைத்தாதரிக்கவேண்டாமா என்றார் அமைதியாக.
அகண்ட பாரதம் மட்டுமல்ல உலகெலாம் தமிழ் மணம் பரப்பி உள்நாட்டில் ஏழு லட்சம் பிரதிகள் விற்று சாதனை படைத்த ஆ. வி பத்திரிகை நிறுவனம் தனது பர்த்தாக்களை சமயம் பார்த்து நட்டாற்றில் கைகழுவி விட்ட நேர்த்தியை, இழைத்த அநீதியை கண்டித்து ஓர் வார்த்தை தானும் உதிர்க்க எழும்பாத நம் நாக்கு (நக்குகிறபோது நாவெழும்புவதேது) மேடைதோறும் குச்சி மைக்கைப் பிடித்து அறம்பாடி என்ன? அரசியல் எழுதி என்ன? பொங்கும் நம் சத்தியாவேசம் பொட்டணம் மிச்சருக்கு அடங்கி விடக்கூடியதுதானே!
o
மக்கள் அரசு மக்களுக்காகவே… எனில் நெருக்கடி நேரத்தில் மருத்துவ படிப்பு விவகாரத்தை ஆய்ந்தோய்ந்து வல்லுநர்கள் சொல்லுமாப்போலே இடைநிறுத்தி நிபந்தனை ஏதுமில்லாமல் பரிசீலித்தால் என்ன. முறையானது இதுதான் என்றால் இத்தனை பதட்டம் எதற்கு? உத்தமர்க்கும் ஒசுப்படி தப்பிலிக்கும் பத்திர ஓலை எதற்கப்பனே?
o
நேயமுள்ள இதயங்கள் பலவற்றை நேரில் தரிசிக்க முடிந்தது இப்போது. கருணையோடு அவர்கள் நிவாரணங்கள் வழங்கும் செயற்பாடுகளில் காத்திரமாக இயங்கிக்கொண்டிருக்க நம் ஆட்கள் இணைய வெளியே நாறும்படிக்கு வாயில் கழிந்து கொண்டிருந்தார்கள். விளம்பரம் பண்ணாதவன் கொடும்பாவி என்றமானிக்கு இவர்கள் வழி நெறி பிறழ சுயமோகம் தவிர பிறிதொன்றும் காரணமில்லை. எண்ணெய் செலவாகிறதே ஒழிய பிள்ளைப்பிழைக்கிற வழியைக் காணோம்.
o
நிலைய வித்துவான்கள் இங்கு நிறைய பேர்களிருக்கிறார்கள். தகைமை சார்ந்து பல சர்வகலா சாலைகளில் அத்தக்கூலிக்கு அவர்கள் பணியமர்த்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். வள்ளல் பெருந்தகைகளின் சூத்துக்கு பிரமனையாய் இருப்பது போக விஞ்சிய நேரமெல்லாம் தன் சிந்தையில் வைத்துச் (அவர்கள் வெகு பாடுபட்டு) சிந்திக்கும் ஒரே சிந்தனை, இந்த தளம் குறித்து அதன் மேம்பாடு குறித்து மட்டுமே அன்றி வேறொன்றுமில்லை. விளைகிற பிரதிகள் எல்லாம் அவர்கள் கண்டு சொன்னவைதாம். பாருங்கள் இரண்டாயிரத்து பதினொன்றில் சபரிநாதனின் ‘களம் காலம் ஆட்டம்’ வெளியாகி இரண்டாயிரத்து பதினாறில் ‘வால்’ வெளியாகியது. பத்தொன்பதில் இரண்டாம் பதிப்பும் கண்ட அப்பிரதி முன்னிட்டு தளத்தில் குறைந்த அளவில் ஆன விவாதங்களும் நடைபெற்றது. இடையில் அவரது மொழியாக்க பிரதியொன்றை ‘கொம்பு’ கொண்டு வந்தது. ஆகிருதிகள் என்று போர்டு மாட்டிக்கொண்டு திரியும் பேர்வழிகள் பழம் தின்று கொட்டைப் போட்ட பதிப்பு செம்மல்கள் தன்னோடு இலக்கியம் உசாவுகிறபொழுது, நடப்பு இலக்கியம் என்கிற பொருண்மையில், புதியவர்கள், ஆக்கங்கள், புதிய பதிப்புகள் பதிப்பது குறித்து வாய் திறக்கமாட்டார்களா? விலையில்லா அவர்தம் சொல்லுக்கு அங்கே மதிப்பு இல்லையென்றால் அங்கே நமக்கென்ன ம . பி வேலை ?
o
தனி நபர்கள் மீதான பிரேமை காரணமாக இலக்கியத்தரம், படைப்பு உயிர்ப்பு என்பதையெல்லாம் கொண்டு கூட்டி மதிப்பீடு செய்வதோடு விருது அங்கீகாரம் என்கிறபோது மன்றம் ஏறி தயங்காது பொய்சாட்சி சொல்லும் இலக்கியப்போலிகள் விளைவிக்கும் சூழல்சீர்கேட்டுக்கு ஏற்ற மீட்பு நடவடிக்கையாக முழுமுற்றான இலக்கிய திறனாய்வை முன்னெடுக்கவேண்டியது இன்றியமையாதது.
மணல்வீட்டின் இணை இணைய இதழாக ‘ரசமட்டம்’ கலையிலக்கிய விமர்சன சஞ்சிகை மாத இதழாக வரும் அக்டோபரில் இருந்து (முழுமையான விமர்சன இதழாக) வெளியாக இருக்கிறது. சமரசமற்ற விமரிசனம் இதழின் பிரதான செயல் நோக்கமாகும். அன்பர்கள் மனமுவந்து படைப்பு வகைமை எதுவென்றபோதிலும் பிரதியின் மீதான விமர்சன கட்டுரைகள், ஆய்வு கட்டுரைகள், நூலறிமுகம் என்ற பொருண்மைகளில் எழுதி அனுப்பி பங்களிக்கவேண்டுகிறோம். வலை இதழ்களில் வெளியாகும் படைப்புகள் குறித்த உரையாடல்கள், விவாதங்கள், சிறு சஞ்சிகைகள் அவற்றின் நோக்குபோக்கு, அவையெடுக்கவேண்டிய முன் எடுப்புகள் , இலக்கியதளம், அதன் தரம், மேம்பாடுகுறித்த தனி நபர் / குழு இவற்றின் ஆலோசனைகள், பிரதியாக்கம் செய்யவேண்டிய படைப்புகள், காத்திரமாக எழுதும் புதிய படைப்பாளிகள், மறு பதிப்பு செய்யவேண்டிய நூல்கள், மொழியாக்கம் செய்யவேண்டிய நூல்கள் என ஜீவனுடன் படைப்பு தளம் இயங்க என்னென்ன ஆலோசனைகள் உள்ளனவோ இவற்றோடு அவை எல்லாமும் வரவேற்கப்படுகின்றன.
o
மணல்வீடு அச்சு இதழ் எண் நாற்பதுடன் கவிஞர் செல்வசங்கரனின் ‘சாலையின் பிரசித்திபெற்ற அமைதி’ என்ற கவிதைப்பிரதி அதன் பிறகான அவகாசத்தில், கறுத்தடையான் அவர்களின் ‘கோட்டி’ நாவலும், சர்வோத்தமன் சடகோபன் அவர்களின் ‘முறையிட ஒரு கடவுள்’ சிறுகதைப் பிரதி, கவிஞர் விவேகானந்தன் அவர்களின் ‘சுதந்திரம் ஒரு டப்பா’ கவிதைப்பிரதி, கவிஞர் ரபேல் கிறிஸ்டி செல்வராஜ் அவர்களின் ‘மார்வளையங்கள்’ கவிதைப்பிரதி, கவிஞர் நெகிழன் அவர்களின் ‘பூஜ்ய விலாசம்’ கவிதைப்பிரதி, சிவசித்து அவர்களின் ‘உவர்’ சிறுகதைப் பிரதி ஆகியன வெளியாக இருக்கிறது. வேண்டுவோர் முகவரி அனுப்பி பெற்றுக்கொள்க .
நன்றி நவில்தல்
உற்ற நேரத்தில் இணைய நேரலை நிகழ்வு வாய்ப்பு தந்ததோடு தொடர்ந்து நிகழ்வுகள் நடத்த ஏதுவாக வெப் கேமரா, மடிக்கணினி வாங்கித் தந்து கலைஞர் பெருமக்கள் வாழ்வாதாரம் முற்றிலும் நசிந்து போகாதபடிக்கும் யாசகம் எங்கும் கேக்காமல் தங்கள் பிழைப்பை தாங்களே பார்த்துக் கொள்ளும்படிக்கும் வழிவகை செய்த சாஸ்தா தமிழ் பவுண்டேசன் நிறுவனர் திருமிகு வேலுராமன் அவர்களுக்கு, சாக்ரமண்ட்டோ தமிழ் மன்றம், சான் பிரான்சிஸ்கோ பாரதி தமிழ் சங்கம், வளைகுடாப்பகுதி தமிழ்மன்றம் (வட அமெரிக்கா தமிழ்ச்சங்கங்களின் கூட்டமைப்பு) அதன் தோழமை தமிழ்ச்சங்கங்கள், அவற்றை நிர்வாகிக்கும் தமிழ் உணர்வாளர்கள், முகநூல் நண்பர்கள் யாவற்ற பேர்களுக்கும் நெஞ்சார்ந்த நன்றியினை உரித்தாக்குகிறேன்.
இவண்
மு. ஹரிகிருஷ்ணன்
இல்லை, யாரும் குடித்திருக்கமுடியாது வெயிலைக் குடித்த அளவுக்குத் தண்ணீரை மட்டும் ஈரத்தை மட்டும் உறிஞ்சிக்கொண்டு வியர்வையின் உப்பை கண்ணீரின் தாரையை ரத்தத்தின் கரையை ஒதுக்கிவிட்டு வறட்சியின் உருவத்தை வரைந்தெடுக்கிறது வெயில் இத்தனையதிகம் குடித்தும்கூடத் தாகம் தீராத வெயில் வேறுலகம் தேடிப் போகிறது இருளில் ஆழ்கிறது இந்நிலம்.
மறையும் சூரியனுக்கு நேராய் நிழலையும் இழுத்துக்கொண்டு மனிதக்கூட்டமொன்று நடந்துபோனது அவர்களுக்குப் பின்னால் போன பகலின் நிழலில் இப்போது இந்த ஊர் நான்குபுறமுமிருந்து வெளிச்சம் சிதறும் இரவுத்தெருவின் நடுவில் நின்றேன் நான் ஒளியால் திரண்ட என் நிழல் நான்கு திசையிலும் வீழ்ந்தது தெருவின் பரபரப்பிலிருந்து விலகி நடந்தேன் வழியில் விளக்குக்குக் கீழே தனது நிழலையே விரித்துப்போட்டுப் படுத்துறங்குகிறார் ஒருவர் உறக்கம் களைந்து அவர் விழிக்கும் நேரம் இருளைத் துடைத்தெடுக்கும் வெயிலுக்கு அஞ்சி பார்க்கின்ற எல்லாவறின் பின்னாலும் ஒளியும் நிழல்கள்.
தனித்து வாழ்ந்தவன் சாவுக்குப் பிறகு தனித்துக் கிடக்கும் வீடு திறந்து கிடக்கும் ஜன்னல் அனுப்பி வைக்கும் ஒளி ஓவியம் தீட்டுகிறது உட்சுவரில் வரும் வழியில் எதிர்ப்பட்ட இலையில்லாத கிளையின் நிழலை காற்றுயரும் நேரங்களில் வீடும் பறந்துயரப் பார்க்கும் ஜன்னல் பலகைகளின் சிறகடிப்போடு மௌனம் நிறையும் அறைகளுக்குள் புழுதிபோர்த்து உறங்கும் புத்தகங்களில் ஓசையெழ முடியாத சொற்கள் ஜாலவித்தைக்காரனின் கறுத்த கைக்குட்டையென இரவு உலகத்தை மூடும்போது இருட்டில் விழித்த கண்ணாய்த் திறந்துகிடக்கும் ஜன்னல் அதன் பலகைகள் அடைப்பது யார் - அவரின் கண்ணிமைகளைப் போலவே.
கொச்சியில் வசிக்கும் மீனங்காடியைச் சேர்ந்த சுஜீஷ், கவிஞரும் மொழிபெயர்ப்பாளருமாவார். அவர் எழுதியுள்ள ‘வெயில்’ என்ற கவிதைத் தொகுப்பில் இருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டவை இக்கவிதைகள். அவரது எழுத்து, ஆங்கிலம், கன்னடம் ஆகிய மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. அவரது கவிதைகள் இந்திய இலக்கியம் (கேரள சாகித்ய அகாதெமி), கேரள கவிதை (ஐயப்பப் பணிக்கர் நிறுவனம்) முதலான பல தொகுப்புகளில் இடம்பெற்றுள்ளன. இவர், மலையாளக் கவிதை இதழான thirakavitha.com-இன் நிறுவன ஆசிரியராவார்.
கல்வியும் கைப் பொருள்இல்லார் பயிற்றிய
புல்லென்று போதலை மெய்யென்று கொள்நீ
- வளையாபதி
கல்வி செல்வமாகப் போற்றப்பட்ட அதே காலகட்டத்தில் எழுந்த இலக்கியம் வளையாபதி. செல்வமில்லாவிட்டால் கற்ற கல்வியும் பயன் தராது என்ற இதன் அர்த்தம் சட்டென வசீகரிக்கிறது. எங்கோ ஏதோ ஒரு பொது நியாயத்திலிருந்து விலக்கப்பட்ட இக்குரல் சமகாலத்துடன் அவ்வளவு சரியாக பொருந்தி போகிறது. சாதிய விடுதலை பொருளாதார, சமூகசமத்துவங்களுக்கான கருவியாக மொழியப்படும் கல்வி நாட்டின் பொருளாதாரம் போலவே சரிவை நோக்கி போய்க்கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் பின்னதிற்கு எழும் வாதங்களை, எதிர்ப்புகளைப் பார்க்கும்போது கல்வி அவ்வளவு கவனத்துக்குரியதாக இல்லை என்பது நிதர்சனம். ஒரு மதத்தின் பரவலுக்கு ஆயுதமாக பொதுவெளிக்கு வந்த கல்வி இன்னொரு மதத்தின் வளர்ச்சிக்காக அதன் ஜனநாயகத்தன்மையை இழந்து வருகிறது.
பயின்ற கல்வியைப் பொருளாதார வளர்ச்சிக்கு உரியதாக மாற்றுவது ஒரு பக்கம் இறுகிவரும் சூழ்நிலையில் கல்விபெறுவதும் போராட்டமாக மாறிவிடும் சூழல் வெற்றிகரமாக நடந்தேறுகிறது. பல்கலைக்கழகங்களின் இருக்கைகளுக்கான விலையென்பது அவ்வப்போது செய்தி ஊடகங்கள் வழியாகவும் செவிவழியாகவும் அறியக்கிடக்கின்றன.
ஒரு பல்கலைக்கழகத்தில் முதுகலை பயின்றவனாக பல அதிர்ச்சிகளை சந்தித்து பிறகு அதற்கு பழகியிருக்கிறேன். கல்வியின் மீது நடத்தப்படும் அத்துமீறலை ஏகபோகமாக கல்விபுலத்தில் இருப்பவர்கள் உணராதவர்களாகவும் அல்லது அதற்கு மௌனம் சாதிப்பவர்களாவுமே இருப்பதை பார்க்க முடிகிறது. கல்விப் பணியை மற்றொரு தொழிலாக கருதும் தொண்ணூறு சதவீதம் பேரை நோக்கி இதை சொல்வது சரியாக இருக்காது. இதை அனுமானிக்கும் திறன் வாய்ந்த சில அறிஞர்களும் தனக்கான அதிகாரத்தை இதற்காக பயன்படுத்தாதிருப்பதுதான் வேதனைக்குரியது. ‘மன்னன் உயிர்த்தே மலர்தலை உலகம்’ என்பதுபோல, ஆட்சியாளர்கள் கொள்கை அதிகாரிகளின் கடமையாக மாறுகிறது.
கடந்த பிப்ரவரியில் பல்கலைக்கழகங்களில் கூடுதலாக இருக்கும் நூற்றுக்கு மேலான பேராசிரியர்கள் அரசு கல்லூரிகளுக்கு இடமாற்றம் செய்யப்பட்டார்கள். வெறும் இருபது மாணவர்கள் பயிலும் ஒரு துறையில் எட்டுப் பேராசிரியர்கள் பணியாற்றுவதை நான் பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் பயிலும் மாணவர்களின் எண்ணிக்கை ஒவ்வொரு துறையிலும் அதிகமாகி வரும் சூழ்நிலையில் எங்கிருந்து கூடுதல் பேராசிரியர்கள் என்ற நிலை வருகிறது. நான் பயின்ற பல்கலைக்கழகத்தின் ஒரு பேராசிரியர் தொலைநிலைக் கல்வித்துறைக்கு மாற்றம் செய்யப்பட்டார். அந்தத் துறையில் எனக்குத் தெரிந்து பணிஒய்வு பெற்ற மூன்று பேராசியர்களின் காலி பணியிடங்கள் இன்றுவரை நிரப்பப்படவில்லை. வெறும் மூன்று பேராசிரியர்களுடன் பல்கலைக்கழகத்தின் ஒரு துறை இயங்கி வருகிறது. தமிழ் ஆய்வுப் புலத்தில் முக்கியமான பணிகள் அத்துறையில்தான் மேற்கொள்ளப்பட்டன. பதினைந்து பேராசியர்களுடன் இயங்கிய துறைகளும் இன்று அதில் பாதிக்கும் குறைவான பேராசிரியர்களைக் கொண்டே செயல்பட்டு வருகின்றன. வேலையை உருவாக்குதல் என்பது இன்றைக்கு அனைத்தையும் தனியாருக்குத் தாரை வார்த்துக் கொடுத்து அனைவரையும் ஒரு முதலாளியின் கீழ் அடிமையாக வாழ வைப்பதே என்ற தொனியில் பார்க்கப்படுகிறது. இதில் அரசிற்கு கூர்ந்த கண்ணோட்டம் என்பதெல்லாம் ஒன்றுமில்லை.
வரவு என்ற அடிப்படையில் ஒவ்வொரு ஆண்டும் முனைவர் பட்டம் பெறுபவர்களின் எண்ணிக்கை அதிகமாக இருந்தபோதிலும் அதற்கு எதிர்மறையாக பணிவாய்ப்பு என்பது இறங்கு முகமாகவே உள்ளது. ஆய்வாளர்களிடமும் குறைந்தபட்ச அறிவு செயல்பாட்டிற்கான ஊக்கத்தைக் காண முடியவில்லை.
பொருளாதார மந்தநிலைமட்டுமல்லாது அறிவு செயல்பாட்டிலும் இத்தகைய மந்தநிலையே போற்றி பாதுகாக்கப்பட்டு போதிக்கப்பட்டும் வருகிறது இதற்கு மாறாக விழிப்புணர்வு பெற்றவர்களும் தன்னுடைய அறிவு விளம்பரத்திற்காக சில செயல்களை செய்வதன்றி விளைவுகளுக்கான ஒரு முயற்சியை முன்னெடுப்பதில்லை.
நீட் தேர்வில் பொதுப்பிரிவினருக்கான இடஒதுக்கீடு ரத்து செய்யப்பட்டது. பொது முடக்கம் நீடித்திருந்த காலத்தில் மீண்டும் புதிய கல்விக்கொள்கை அமல் பற்றிய சலசலப்புகள் எழுந்தன. கூடிய விரைவில் வந்துவிடும் என்பது ஒரு புறம் இருக்கும் நெருக்கடி. இதை எழுத எடுத்துக்கொண்ட பத்து நாட்களுக்குள் தமிழக அரசு கல்லூரிகளில் சுழற்சிமுறை என்பதை ரத்து செய்து அறிவித்துள்ளது. இதற்கு கல்வியாளர்களிடம் இருந்து சில எதிர்ப்புகளும் கிளம்பியுள்ளன. எவ்வளவு எதிர்ப்பிற்குள்ளாகவும் தன்னுடைய கல்வியழித்தொழிப்பை வெற்றிகரமாக செயல்படுத்தியே வருகிறது அரசு. மேற்கூறிய அறிவிப்பால் கிராமப்புற மாணவர்களுக்கு கிடைக்கும் தனது பொருளாதாராத்திற்குள்ளான உயர் கல்வி கிடைக்காமல் போகும் அபாயம் இருப்பதாக கூறுகிறார்கள். மட்டுமில்லாது கிட்டத்தட்ட இத்தகைய செயலென்பது அரசு கல்லூரிகள் இனி செயல்படாது என்பது போன்றதுதான் என்கிறார்கள் ஒரு சாரார்.
ஆயிரக்கணக்கான விரிவுரையாளர்களும் வேலையிழக்கும் அபாயமும் உண்டு. தொடர்ந்து நுழைவுத்தேர்வுகள் புதிய கல்விக்கொள்கை உயர் கல்வியில் நியாயமற்ற அறிக்கைகள் என கல்வியின் மீது நிகழ்த்தப்படும் அத்துமீறல்களை சரியாக குவித்து ஒரே புள்ளியில் காணவேண்டியுள்ளது.
இந்துத்துவா எப்படி பாசிஸ மனநிலையில் இயங்குகிறது என குறிப்பிடும் சசிகாந்த் ஐ.ஏ.எஸ். ஒரு பாசிஸ ஆக்கிரமிப்பிற்கு பெரிதும் தடையாயிருப்பது தன்னாட்சியாய் விளங்கும் ஒரு சில துறைகளின் சுதந்திரம்தான். சுயசிந்தனையும் சுதந்திரமும் ஒற்றை தன்மைக்கு அனைத்தையும் மாற்ற முனையும் பாசிஸ சித்தாந்தத்திற்கு தலைவலியாக அமைவன. எனவே அவற்றின் நடவடிக்கைகள் சுதந்திர அமைப்புகளை முதலில் காலி செய்வதாகவே அமையும் என்கிறார். கல்வியின் மீது நிகழ்த்தப்படும் இவ்வளவு வன்மத்தையும் இந்தப் பின்னணியிலிருந்தே பார்க்கவேண்டியுள்ளது. இடஒதுக்கீடுகளை முறியடிக்க தனியார் மயம் என்பதை முன்னெடுக்கும் இதே அரசு சுயசிந்தனைகளுக்கு அடிப்படையாய் அமையும் கல்வியை ஒரு குறிப்பிட்ட வகுப்பினருக்குரியதாய் மாற்ற முயல்கிறது.
இத்தகைய அத்துமீறல்களுக்கு எதிர்கட்சியினரோ சமூக ஆர்வலர்களோ வேறு இயக்கத்தினரோ தான் இதுவரை குரலெழுப்பி வருகிறார்கள். ஒவ்வொரு பிரச்சனையின்போதும் வெவ்வேறு தரப்பிலிருந்து எதிர்ப்பு கிளம்புகிறதே ஒழிய இவையனைத்தையும் ஒருங்கிணைத்த ஒரு குரல் எழுவதில்லை. இது கல்விப்புலத்திலிருந்து எழுவதே சரியாக இருக்கும். பேராசிரியர்கள் இதில் தொடர்பேயில்லை என்பது போல விலகியிருப்பது இதையெல்லாம் அங்கீகரிப்பதற்கு சமமானதுதான். ஒரு இன அழிப்பைப் போல கல்வியுரிமை மீதான தாக்குதல் தீவிரம் பெற்றுள்ளது. இதனை எழுதி முடிப்பதற்குள் பலவகைகளில் பல ஊடகங்களில் கல்லூரிப் பேராசிரியர்களின் விட்டேற்றிதனத்தைப் பார்த்து வருகிறேன். மேற்கூறிய அரசு கல்லூரியில் சுழற்சி முறை ரத்து எனக்கூறிய அடுத்த நாளே ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் முன்னாள் துறைத்தலைவர் பிரபல நாளிதழில் மத்தியஅரசின் 20 லட்சம் கோடி ஏமாற்று வேலைக்கு வலு சேர்க்கும் கட்டுரை ஒன்றை எழுதுகிறார். அரசின்செயல்பாடு மட்டுமல்லாது கல்விப்புலத்திற்குள்ளாகவே இத்தகைய சீர்கேடுகள் நடந்து வருகின்றன. எக்காலத்திலும் கல்விப்புலம் மீது விமர்சனம் எழுவதைத் தவிர்க்க முடியாது. ஆனால் இதுநாள்வரை கல்வித்துறையின் தரம் குறித்ததாகவே இருந்து வருகின்றன. ஆனால் இன்று பரப்பப்படவேண்டிய விழிப்புணர்வு தரம் தரமற்றது என்பதைத் தாண்டி அதுவொரு அடிப்படை உரிமை என்பதுதான்.
மீண்டும் மீண்டும் கல்விப்புலத்தைக் கூற ஒரு காரணமுள்ளது. எத்தகைய அமைப்புக்கு எதிராகவும் செயலாற்றக்கூடிய சுதந்திரம் ஓரளவிற்கு கல்விப்புலத்திலேயே மிஞ்சியுள்ளது.
திராவிடம் என்ற சொல் புழங்கத் தொடங்கி அது குறித்த பெரும்பான்மையான ஆய்வுகளை செய்தது பல்கலைக்கழகங்கள்தான். எப்போதும் ஆய்வுலகத்தின் செயல்பாடுகள் சமூகத்தில் ஏதோ ஒரு விதத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தக் கூடியவையாக இருந்து வருகின்றன. அதை அவதானிப்பவர்கள் எப்போதும் ஒரு மாற்று சிந்தனைக்கு ஆயத்தமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். அதன் மூலம் அரசியல் ரீதியாகவும் அறிவுப்புலத்திலும் ஒரு தாக்கம் நிகழ்வதை மறுக்க முடியாது. எனவேதான் இந்த ஜனநாயகத்திற்கு எதிரான ஒரு நெருக்கடியில் கல்வியாளர்களிடையே ஒரு அசைவு தேவைப்படுகிறது. எஞ்சியிருக்கும் கொஞ்ச சுதந்திரத்தை வைத்து இத்தகைய நெருக்கடியை சமாளிக்க வேண்டியுள்ளது. இந்தக் குறுகிய காலத்தில் அவதானித்த விடயங்களை நிரல்படுத்தினால் பேராசிரியர்களின் ஒட்டு மொத்த செயல்பாட்டின் மீது விமர்சனம் வைப்பதாக அது நீளும். இன்னும் நான் சில கல்வியாளர்களை நம்புகிறேன். இது பற்றியெல்லாம் கேள்வியெழுப்பும் ஒரு அறிவியக்கம் தலையெடுக்க வேண்டியுள்ளது. இனிமேலும் கல்வி புலத்தில் விட்டேற்றிதனங்களே தொடர்ந்து இருக்குமானால் ஒரு பெரிய அநீதிக்கு துணை போன பழியே சந்திக்க வேண்டியிருக்கும்.
இதில் தனியார் கல்லூரிகள் தனது துறைகளுக்கான முழு சுதந்திரத்தை வழங்கவேண்டும். இன்றும் பல கல்லூரிகளில் நிறுவனரின் கொள்கைகளுக்கு எதிரான கருத்தரங்குகள் அல்லது வகுப்பறை பாடங்கள் அமையக்கூடாது என்பது போன்ற மனப்பான்மையுடன் இயங்குகின்றன. ஒரு வகையில் இதுவும் உயர்கல்வியின் பயனைத் தடுக்கும் செயல்தான். எனவே தன்னாட்சிக் கல்லூரிகள் இதில் தங்கள் இறுக்கத்தை தளர்த்தவேண்டும். உள் அரசியல்கள் களையப்படவேண்டும். கல்வியென்பதே ஒரு அரசியலாக மாறிவிட்ட சூழலில் அரசியல் பேசுவதும் ஒரு கல்விதான் என்ற விழிப்புணர்வு ஏற்படவேண்டும். இல்லையெனில் மேற்சொன்ன இலக்கிய வரிகளை இத்தனை நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு மெய்ப்பித்த பெருமை கல்விப்புலத்திற்கும் உரியதாகவே அமையும்.
வீழ்ஒளி நீள்நிழல் இருள்குறி முனைமுகம் பொய்காயம் காற்றடைத்தப் பை காதறுந்த ஊசி கடைவழி பிடிமண் சாம்பல் அருவரூபம் வாடல்தேடல் நாடல்நேரம் நித்திய ஓட்டம் வீரிய வார்த்தை தேகமந்திரம் காந்தள்பருவம் காமத்தனிமம் தேகச் சூளை ஒளிக்கதவம் யோனி உச்சாடனம் புஞ்சைப் பியானோ உளிதின்ற சுடரகல் தொட்டவிரல் விட்ட இடம் இருகரை கடல்நிலை நீர்மப் பேச்சு இடம்மாற்றி நட்ட நாற்று மஞ்சள் குளித்தத் துவரை இரவில் பிரிந்த ஜாமம் பாளைவிரித்துச் சொட்டும் இளநீர் வாசனை நிறை(ந்த) தேவன் வயலாடும் நாரை தாழப்பறக்கும் வாரம் அந்தரக் கோளகம் பக்கவாட்டு கவிதை திற(ந்து)க்கும் (கொண்ட) நீர்ப்படுகை வடக்கு நோக்கி (சுவர்;) திறந்த நீலம் ஒருநாள் கோடை தும்பியின் தியானநித்யம் நினைவில் பழைய நட்சத்திரம் சிறகுகளில் தேடும் பறவை 730 நாட்கள்(ளுக்குமுன்) பார்(த்த) மரம் உறக்கத்தில் உண்மை இ(ல்)லை மூடாக் கதவு அழையா(க்கா(த) ஏற்பு இலையுதிர்(கால) நிழல்வேட்டை வனநில விடுதலைப்பு ஜாமக் கோடாங்கி விரோதமிலா நாய்கள் ஒளிக்காட்சி பிரிய(படும்) ஓவியம் சீர்முலை கனத்து உடை(யும்) பிம்பம் பூ விரி(த்த) இதழ்கள் ஒற்றைப்படை தன்மகரந்தம் சாத்தியமில்லை அவரை(க்கு) இளம் ஊதாப் பருவம் வானத்தைப் போல் நின்றுபார் அர்த்தமண்டபம் ஆயிரம் கேட்புகள் தலைகீழாய் ஒலிக்கும்(கின்றன) கல் சிரிக்கும் மலை நினைவில் காடலைந்த பறவை வனம் நிறைந்த கூடு நீர்நீந்தும் திசை சூர்யகால வடிவம் நாரைகள் பூத்த கருவேலம் நடந்து மூழ்கிய தவளைக்கல் மலைநகரப் பிரயாணம் வாய்கொண்டு பேசாது பல்கொண்டு கடிக்காது கால்கொண்டு நடக்காது கவிஞனின் கல்லறைக் கவிதை கேட்ட மரம் மத்தியான வெய்யில் நிறை(ந்த) குளம் புராதனத் துயரம் அசைபோடும் மாடு முக்கோண ஆதங்கம் தடம் தவறி 40 சமுத்திர மைல் தொலைவு தீ பிராயத்தில் தேவன் உண்ட முலைகொண்ட தேவி ஒருபக்கத் தாளம் அதிரம் குலுங்க அபிநயம் காலைநிற பனிவிடியல் தூரத்து ரயில் முகங்களின் அணிவகுப்பு தலைதிரும்பா வார்த்தைகள் சிகிச்சை வேண்டும் பூனைக் கல்யாணம் மணற்காட்டில் நிர்சொற்பாணி 35கிலோ தங்கம் நாற்பரிமாணம் நிறையும் பறவைக்கு உல்லாச காலம் வயோதிக மலர் லட்சணம் தவறிய புருஷம் தூங்கிக் கழித்த கால்வருடம் சொற்கள் அவிழ்(த்த) தனிமை குந்திக் கூவும் தவகோணங்கள் ஒன்பதில் அடங்காது காற்றுப் பருகும் பானை வாய்கள் எப்படி ஆடினரோ அப்படிப் பாடினவர் யோனி அசைவம் இல்லை தாவரவியல் பெயர் மறந்த ஆண்குறி ஊடிப்பிணங்கும் வியர்வைக்கால மறுமுலை வளர்ப்பு நாய் முறையற்ற விசுவாசம் கடல் அமர்ந்த வலதுகால் சிம்மாசனம் கட்டெறும்பாய் சிறுத்த பிருஷ்டம் கணக்கில் வரா ஆவர்த்தனங்கள் நட்சத்திரப் பூ உந்திச்சுழி நங்கூரம் தேவனுக்குத் தருணம் தற்கொலை ஒற்றையில் பிளந்து நிற்கும் ஊமத்தை கடல் பைத்தியம் பறைதரும் காதுக்குள் விருட்சம் வளர்க்கும் இருள்கெடு(ட்ட) நேரம்.
செவ்வுணர்வு, அழகியல், மகத்துவம் போன்ற நித்திய மதிப்புகளை ரத்துசெய்துவிட்டு கவிதையை அதன் எதிர்த்தன்மைகளின் விளையாட்டாக மாற்றும் ஒரு இயல்பூக்கம் கொள்கின்றன றாம் சந்தோஷின் ‘சொல் வெளித் தவளைகள்’.
ஒருவித தொந்தரவும், நிலைகொள்ளாமையும் சூழ்ந்த இயல்பிலேயே அவை வாசிப்பையும் அசௌகரியப்படுத்துகின்றன. அழகியல்பேறு, கவித்துவத் துய்ப்பு என்பதற்குப் பதிலாக இத்தொகுப்பு அளிப்பவை ஒருவித தொந்தரவும் ஒவ்வாமையும். முகப்பிலேயே “கவிதை, கவிதை என்று சொல்லவும், கவிதை கவிதை என்று ஓதவும், கவிதை காண்பீர் மாயமே…” என்ற ஒரு முன்னோதலுடன் கவிதையுடன் பிணைக்கப்பட்ட மகத்துவங்களைக் காலி செய்து, அதனை ஒரு டிவைசாக, செய்கருவியாக, கேலிச்சித்திரமாக, எள்ளலாக முன்வைக்கும் குறிப்பிலேயே, இக்கவிதைகளுக்குள் பொதிந்துள்ள கொடு பற்கள் எல்லா பெருமதிப்புகளையும், பீடங்களையும் ஒரு பாவனைக்கும் நாடகத்தன்மைக்கும் இழுத்து வந்து நன்கு புடைக்கப்போவது தெரிகிறது. இச்செய்யுளை எழுதியது றாமானந்த சித்தன். கவிதை காண்பீர் மாயமே!, எல்லாம் மாயை என்பதான ஒரு வேடிக்கையைக் கவிதை என்னும் வடிவம் நோக்கியும் வீசுகிறார்.
கவிதை ஒன்றும் அத்தனை பேறுநிலைகளோ பேரொளி கொண்ட இடமோ அல்ல அது ஒரு பாவனை, மொழி விளையாட்டு அவ்வளவுதான், வேடிக்கை செய்வோம் வா, என்ற கலைத்துப்போடலுடன்தான் அந்த முகப்பு செய்யுளே திறக்கிறது.
வரலாற்றால் முழுமையாக வெறுமையாக்கப்பட்டிருக்கும் மனிதன், இன்று ஒரு நுகர்வு மெய்ம்மையாகிப்போன அதன் வெற்று இருப்பு இக்கவிதைகளின் ஆடுகளம். மையமற்ற காலம், உள்ளீடற்ற வஸ்துகள், சகலமும் ஒரு பண்டமதிப்புக்குள் சூழப்பட்டிருக்கும், சித்தாந்தம், இலட்சியம், இயக்கங்கள் உள்ளிட்ட எல்லா மகாசூரியன்களும் அலங்கார பல்புகளாக மதிப்பிறக்கப்பட்ட, பின் நவீனத்துவத்துக்கும் பிந்தையதான உணர்திறன்களுடன் கோபம், எரிச்சல், ஒவ்வாமைப் புரட்டல் எல்லாம் பகடியாக, வசைகளாக, நகலெடுப்புகளாக, கேலிப்பாவனைகளாக உருமாற்றம் கொண்ட கவிதைகள் இவை. இவற்றில் செயல்படும் பகடியும் சலிப்பும் அந்நியப்படுதலிலிருந்து அல்லாமல் சுயத்தைப் பொதுவில் எறிவதாக இருக்கிறது.
சுய இருப்பு என்ற சுமையிலிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு, ‘தன்னிலை’ என்பது இக்கவிதைகளில் உரிப்பொருளாக இல்லை, கருப்பொருள்களின் கூட்டத்தில் அதுவுமொரு வேடிக்கை பொம்மையாக இருக்கிறது. இவ்விடத்தில்தான் கவிதையில் தன்னிலை / சுயம் கரைந்து விடாமல் புறவயப்பட்டு நிற்றலின் அறிவார்த்த கூறு வலுவாக இருக்கிறது அறிவு நிலையும் விமர்சனமும் தீர்க்கமாக இயங்குதலிலேயே இக்கவிதைகள் விழிப்புற்று இருக்கின்றன. கவிதை செய்யப்பட்டிருக்கிறது, அது ஒரு செயல், நிகழ்வு அல்ல, கவிதை ஒரு உடல்வினை என்ற போதம் இக்கவிதைகளைத் தனித்து இருத்துகிறது. நான் என்பது பல கூட்டு நான்களின் சமன்பாட்டில் ஒரு வெற்றிடமாக ஒரு கவிதையில் முன்வைக்கப்படுகிறது.
எதிலும் நிலைகொள்ள முடியாத வெறுப்படைந்த தொந்தரவுபட்ட அலைக்கழிப்பு இத்தொகுப்பின் ஒரு மனமாக இருக்கிறது. இந்தத் தொந்தரவடைந்த சிதறலான மனநிலைதான் எதிலும் ஒருமை கொள்ளமுடியாத, எந்தப் புள்ளியிலும் உட்காரமுடியாத தாவிக்கொண்டே இருக்கும் சொல் வெளித்தவளைகளாக, தவளைத்தன்மை கொண்டவையாக இருக்கின்றன.
மரபு ஒரு சாதுர்யமான செய்நுட்பமாக இக்கவிதைகளில் வரிக்கப்பட்டுள்ளது. செவ்விலக்கியப் பழந்தமிழ் கூறுகள் பிரதியிடைத் தழுவலாக வருகின்றன. மரபு என்ற மேற்படலம் இங்கு, சமகாலத்தை நையப் பகடிப்பதற்கான ஒரு சூட்சமம்தான். ஒரு பாவனைதான். தலைவன் தலைவி உள்ளிட்ட செவ்வியல் மாந்தர்கள் தலைகீழாக்கம் செய்யப்பட்ட பின்நவீன பொம்மைகளாக வருகிறார்கள்.
நீட் தேர்வெழுதச் செல்லும் தலைவன் தலைவி சித்திரம் புறநானூற்று வீறுணர்வியத்தைச் சம கால அரசியல் தமிழ் சமூக வெளியில் பிணைத்து, கூரிய அங்கதப் பிரதியாக நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. செவ்விலக்கிய வீறுணர்விலிருந்தும், செவ்விய காதலிலிருந்தும், பிறகான நவீனத்துவ இருப்பிலிருந்தும் கழற்றப்பட்ட உடல்கள், சந்தைப் பொருளாதார மண்டலங்களின் நுகர்வியக் குறிகளின் கேளிக்கைப் பிரதியாகிய உடல்களின் புதிய குருதியையும் நோய்மைகளையும் மரபையும் சமகாலத்தையும் வெட்டி ஒட்டிய சொல்லாக்கங்களில் விளையாடிக் காட்டும் பல கவிதைகள் இருக்கின்றன. ‘தலைவன் தலைவி செய்யத் தேவையான பொருட்கள்’, ‘தொல்காப்பியம் லேட்ட்ஸ்ட் வெர்ஷன்’ போன்ற கவிதைகளை இங்குச்
சுட்டலாம்.
இத்தொகுப்பில் உடல் ஒரு முக்கிய ஆடுகளமாக இருக்கிறது. உலகமயப் பொருளியல் சுரண்டல் ஸ்தலமாக உடலென்பது ஒரு ஆயுத நிலமாக, நமது குடல்பாதை மீது நிகழ்த்தப்பட்டுள்ள அரசியல் வணிகச் சதியாட்டங்கள் நோக்கி மிகுந்த எரிச்சலுடனும் உமட்டலுடனும் அக்கவிதைகள் வாதையுறுகின்றன. இக்கவிதைகளில் உடல் தொடர்ந்து நோய்மையுற்றும் வீழ்த்தப்பட்டும் சிதைந்து கிடக்கிறது. உடலை பண்பாட்டிலிருந்தும் வரலாற்றிலிருந்தும் அதன் பூட்டிவைக்கப்பட்ட தன்மையிலிருந்தும், ஒரு நுகர்தொகுதியாக்கும் சமகாலத்திலிருந்தும் உடைத்து வெளியேற்ற, தப்பித்தோடும் அழுத்தத்தை எள்ளலாகவும் வசையாகவும் பகடிச் செய்யுளாக்கும் பல கவிதைகள் உள்ளன. ஒரு கவிதையில் பூங்காவில் சந்திக்கும் தலைவனும் தலைவியும் குறிகளைக் கழற்றி எறிந்து அவை தனித்து வினை புரிந்து கொண்டிருக்கக் குறிகளற்ற இருவரும் கொக்கென்றும் மீனென்றும் மாறி விளையாடத் தொடங்குகின்றனர்.
நமது குறிகளை, புலன்களை ஓயாது வீங்க வைக்கும் நுகர்விய அழுத்தங்களில், அவற்றை வெளியே வீசிவிட்டு உடலை அதன் வரலாற்று வார்ப்பிலிருந்து மீட்டு அதன் இயல்பூக்கத்தில் அந்தரக் களிப்பாடும் விளையாட்டு அதிலுண்டு. இதே ஒரு த்வனியில் ‘இந்தத் தலைவன் தலைவிக்கு லீவு விட்டால் தேவலை’ என்ற சலிப்புடன் ஒரு கவிதை முடிகிறது. மொழிவயப்பட்ட, கலாச்சாரப் பிரதியாக்கப்பட்ட உடலை அக்கவிதைகள் ஒரு ஆவேசத்தில் கலைத்துப் பார்க்கின்றன.
இத்தொகுப்புக் கவிதைகளின் ஓசை தொனி யாப்புச் செய்யுள்களை மிமிக் செய்பவையாக உள்ளன. மரபோசையை நகலாக்கம் புரிவதன் வழிதொடர்ந்து எள்ளலான ஒரு இயல்பை, பேச்சோசை சார்ந்த ஒரு இயங்குநிலைதன்மையை எல்லாக்கவிதைகளும் தக்க வைத்துக்கொள்கின்றன. காளமேகம், ராமச்சந்திர கவிராயர் போன்ற தனிப்பாடல் கவிஞர்களின் வேடிக்கையும் வசையும் எள்ளலுக்குமான ஓசையும் மொழியுமான ஒரு சாயலை அவை வரித்துக்கொண்டுள்ளன. நவீன கவிதையின் ஓசையமைதியும் உரைநடையும் ஒருவித தீவிர பாவத்தைக்கொண்டு வருவதை இதன் வழி இவை தவிர்த்து விடுகின்றன. ஒரு வகையில் நவீனத்துவத் தீவிர பாவங்கள் அல்லது காலாவதியான தேய் வழக்குகள், சென்ற நூற்றாண்டு பேரியக்கங்களின் இன்றைய அரசியல் சரிநிலைகள், உள்ளீடு காலியான அடையாளங்கள், எல்லாவற்றையும் சொல் வெளித் தவளைகள் கேலி செய்கின்றன. பூனையைத் தேய்வழக்குகளின் குறியீடாக்கி எழுதப்பட்டுள்ளது ஒரு கவிதை. எலியைத் தின்னாது, பிஸ்கோத்து உண்ணும் நாகரிகமடைந்த அந்த ‘வார்த்தைப் பூனை’ நமது சௌகரியமாகப் பழக்கிக்கொண்ட நவீனத்துவத் தேய்வழக்குகள் அரசியல் சரித்தனங்களின் மீதான விமர்சனமாகவும் வாசிக்கலாம். எலி தின்ன வேண்டிய பூனை தன் இயல்பு பிறழ்ந்து பிஸ்கோத்துக்குப் பழக்கப்பட்டுள்ளது. நம் சொற்கள் கொழுத்துள்ளன. உள்ளே சாரம்சம் காற்றாடுகிறது. இந்தக் கவிதைக்கு நெருக்கமாகப் பிளாஸ்டிக் சுவைத்தலும், சுவை கூட்டல் உத்திகளும் கவிதையையும் வாசிக்கலாம். எழுத்து தன் முரட்டுத்தனம் இழந்து நல்லியல்பான ஒழுங்குடன், உற்பத்தி கதியில் கேளிக்கை, நுகர்விய கார்பரேட் மதிப்புகளில் பெருக்கெடுப்பதும், நமது உணவு, அரசியல், கலை, மொழி, பயன்பாட்டு வஸ்துகள், எல்லாம் பொல்லையான வெற்றுக்கூடுகளாகியுள்ளதையும், நமது கருத்தியல் வாழ்தளங்கள் யாவும் ஒரு பிளாஸ்டிக்தன்மை அடைந்திருப்பதும், இக்கவிதைகளினூடாக விசாரணைக்குள்ளாவதையும் சமகால எழுத்தின் சௌகரியமண்டலங்கள் நொறுக்கப்படுவதையும் கண்டுகொள்ளலாம்.
ஒரு டாக்கிங் டாமை கூட வளர்க்காத நீங்கள் எத்தனை கொடூரமானவர்கள் ப்ராணிகள் மீதான விருப்பமில்லாத உங்களுக்கு அதன் அடிமைத்தனம் குறித்து விழிப்புணர்விருப்பதில்லை. உண்மையில் ஒரு டாக்கிங் டாம் உச்சாவந்தாலும் கூட பாத்ரூமில் மட்டுமே போகும் அதுவரையிலும் குறிபொத்தி அவஸ்திக்கும் சுகாதாரமானது மிகவும் வித்யாசமான அது உடையிட்டுக் கொண்டே குளிக்கும் அடித்தால் நொ நோ சொல்லும் கேளாமல் அடித்தால் தொப்பென்று விழும் மீண்டும் அடிவாங்கும் (நீங்கள் சில நேரங்களில் அதற்குத் தடவியும் கொடுக்கலாம்) முக்கியமாய் அது பெரிய சைஸ் குச்சி மிட்டாய் சாப்பிடும் அதனால்தான் சொல்கிறேன் எத்தனை நல்லது ஒரு டாக்கிங் டாம்.
மார்க்ஸ் வளர்க்காத பூனையில் வரும் டாக்கிங் டாமும், கத்தரிக்காய் புரட்சியின் வடிவமும் இடதுசாரியத்தின் அரசியல் சரிநிலைகள், சடங்குத்தன்மைகள், மூடுண்ட கோட்பாட்டுவாதம் குறித்த அங்கதமாக வெளிப்பாடு கொண்டுள்ளது. டாக்கிங் டாம் சித்தாத்தங்களின், அமைப்புகளின் நிறுவனத்தன்மை உள்ளியக்கமற்ற படைபூக்கமற்ற பிளாஸ்டிக்தன்மை எனப் பல அர்த்ததளங்களைக் குறியீடாக்கக்கூடியது. திராவிடக் கட்சி அரசியல், அதன் மையநீரோட்ட அரசியல் அதிகார நிறுவன சடங்குத்தன்மைகள், ரொமாண்டிக் மொழிவாதம் குறித்தும் கடுமையான வசைபாடல்களும் பகடிகளுமான கவிதைகளும் உள்ளன. இதுபோன்ற தன்மைகளை ஞானக்கூத்தன் போன்றவர்களிடம் ஏற்கனவே கண்டுள்ளோம். ஆனால் அவ்வியக்கங்களின் சமூகக் குறுக்கீட்டின் வழிதான் நவீன எழுத்துக்குள் பலவித சூத்திர, அல்வருணக் குருதிகள் புகுந்து புத்துருவாக்கியதன் சனநாயகத்துவச் சமூக அறிவியங்கியலைப் பரிசீலித்துக் கடந்து வரும் விமர்சனப்பாதை தேவை. ஒரு பின்நவீன அல்லது உண்மைக்குப்பிந்தைய சமூகத்தின், நுண்மையான பன்மைகளை, விலகல்களை உள்வாங்கத் தவறிய, சென்ற நூற்றாண்டின் விடுதலை, சமத்துவம் சார்ந்த நீதிமொழிபுகள் வாக்குறுதிகள் உள்ளீடிழந்து இடதுசாரி பொதுபுத்தி, திராவிடக் கட்சி பொதுபுத்தி முற்போக்குப் பொதுபுத்தி என்ற சரித்தன்மைகளில், எளிமைப்பாடுகளில் அதிகாரக் கேந்திரங்களாக எதிர்ப் பரிணாமமடைந்ததை இக்கவிதைகள் விமர்சனம் புரிகின்றன எனலாம்.
நமது இருப்பும் நிலவரமுமோ உண்மைக்குப் பிந்தைய ஒரு சமூகத்தில். உண்மை என்ற இடத்தைத் தகவல்கள் என்பவை பதிலீடு செய்துவிட்ட காலம். அறியப்படும் உண்மையன்றி நுகரப்படும் தகவல்கள் சூழ்ந்த காலம்.
இவ்விடத்தில்தான் இத்தொகுப்பின்; ‘மது வேண்டார்ப் பரணி’ கவிதை, சொல்பவனுக்கு ஒரு நா சுத்தமாய்ப் போதாது, கேட்பவனுக்கோ ஒருநாள் போதவே போதாது; ‘டீவி பார்ப்போம் பொதுவாய் அறிய’ என முடிகிறது.
உண்மையைக் கடந்து வந்துவிட்ட, வரலாறுகள் வெற்றிடத்துக்கு வந்துவிட்ட, பின்நவீனத்துக்கும் பின்னான காலத்தில்தான், நவீனத்துவ அறிவொளியில் காலி செய்யப்பட்ட ‘கடவுள்’ ஒரு அங்கதக் கேலிச் சித்திரமாக, சுவாரஸ்யமான புனைவு மாந்தராக மீண்டும் கவிதைகளுக்குள் நடமாடத்தொடங்குகிறார்.
றாம் சந்தோஷில் அவர் சாத்தானின் முகநூல்பக்கத்தை அட்மின் செய்கிறார். தனது ‘கடவுள் பதவியை’ எப்போதோ ராஜினாமா செய்துவிட்டதாக நிம்மதி அடைகிறார். கவிஞனின் அனுமதியோ விருப்பமோ இன்றியே அவனது பிரதிக்குள் குறுக்கும் நெடுக்குமென வந்துவிடும் கடவுள் பெரிய தொந்தரவாக, சென்ற நூற்றாண்டின் மகத்தான மக்கா குப்பையாக இருக்கிறார்.
பாடுபொருள் சார்ந்து எந்த ஒரு மையத்திலும் இத்தொகுப்பு பிணைத்துக்கொள்ளாது, எந்த ஒரு அழகியல் தளத்திலும் வரம்பிட்டுக்கொள்ளாது, ஒரு சுதந்திரத்தன்மையை, தக்கவைத்துள்ளது. எது பற்றியும் பாடுவேன், எந்த முறையிலும் சொல்லாடுவேன் என்ற ஒரு போக்கிரிக்குணம் அதன் சாகசமாகிறது. மாட்டரசியல், நீட், பணமதிப்பு நீக்கம், Anti இந்தியன் உள்ளிட்ட சமகால அரசியல் விவாதக் கருக்கள் பலவற்றையும் இந்தக் கவிதைகள் அதே போக்கிரித்தன்மையுடன் தயக்கமின்றி எள்ளலும் விமர்சனமும் முயங்கிய ஒரு மொழியில் புரட்டிப் போடுகின்றன. இத்தொகுப்பில் எள்ளல்தான் அடிப்படையான ஒரு பார்வையாக இருக்கிறது. பேச்சுதொனி, மரபுக் குறிகளை மிமிக் செய்தல், விமர்சனத்தீர்க்கம், அபாரமான அறிவுத்தனமை, மொழிச்செய்நுட்பம் போன்றவை அந்த எள்ளலை ஒரு
கவித்துவ அறிதலாக, ஞானமாக மேலெழுப்புகின்றன. அனேகமாக எல்லாக் கவிதைகளுமே எள்ளலின் எதிர்மறைச் சொல்லாடுதலில் இருந்து ஒலிக்கின்றன.
விமர்சனமும் வசையும் தீவிரம் கொண்டு ஒரு அழகியலை வார்த்தெடுக்கின்றன. எள்ளலின் மேற்தளத்துக்கு அப்பாற்பட்டதான அக்கவிதைகளின் உள்மறைந்த சாத்தியங்களான பள்ளத்தாக்குகளும் கடல்களும் குறித்தும் நாம் திறந்து பார்க்கும் நுழைவுகள் வேண்டும். எள்ளலும் செய்யுள்தன்மையும் பேச்சோசையும் தொடர்ந்து நிகழ்தலை சற்று மெலிதாக்கியும் வெவ்வேறு மாறுபட்ட பாதைகளில் நுழைந்து பார்க்கவுமான சாத்தியங்களை இத்தொகுப்பு தன்முன் கொண்டுள்ளது. அப்பாதை தீவிரப்பட வேண்டும்.
மகத்துவங்கள் எல்லாம் நொறுங்கிவிட்ட பின்னும் கவிதை தொடர்ந்து அசாதாரணங்களை, மதிப்புகளை நோக்கி எம்பிக்கொண்டிருக்கும், சிதைவிலிருந்தும் ஆக்கத்திற்கும் பேரூஞ்சல் ஆடும், ஒளிபடர் வெளிகளைச் சொல் வெளித் தவளைகள் விழைவுகொள்ளும் குறிகள் உள்ளன.
மன்னித்து விடுங்கள் சற்றுமுன்பு உங்களை அழைக்கவேண்டியவன் நான்தான் ஏதோ கர்வத்தில் மறந்துவிட்டேன் ஆனால், நான் அழைக்காதபோதும் திரும்பினீர்களே உங்களுக்குப் பெரிய மனது மன்னிக்கவும் திரும்பியது தங்களுக்காக அல்ல உங்களுக்குமுன் அழைத்தவனுக்காக முன்பு எப்போதோ ஒருமுறை அழைத்தவனுக்காக கவலை வேண்டாம் உங்களுக்காகவும் ஒருமுறை திரும்புவேன் நிச்சயம் திரும்புவேன் சென்று வரிசையில் வாருங்கள்.
அவ்விருவருமாய் இணைந்து அருந்துகிற கடைசிக் குளிர்பானம் அது நிரம்பி வழியும் கோப்பை பீங்கான் நதியென மேசைமீது நின்றிருந்தது உறிஞ்சுக்குழலால் உள்ளிழுத்துக் குடிக்க தூரத் தெரியும் நீர்வீழ்ச்சியொன்று மேல்நோக்கிப் பாய்கிறது அருந்தியிருக்கவேண்டிய அந்தக் கடைசித் துளி என்ன காரணமோ உற்சாகமாய்ச் சர்ர்ரெனக் கீழிறங்குகிறது உண்மையில் அது இனி தனக்கு யாரும் இல்லையென்ற சோகத்தில் தயங்கித் தயங்கி மெதுவாக வந்திருக்கவேண்டும் அல்லது கோப்பைக்கு வெளியே குதித்தாலும் சரி ஒரு துளி பெய்தாலும் மழை மழைதானே.
வீதியில் விழுந்துகிடந்தவனின் மீது மழைபெய்தபோது பூமியின் ஒருபகுதி நனையாமலிருந்தது ஒவ்வொரு துளியாய் உடலோடு ஒட்டவைப்பதற்கு மென்ற மந்திரத்தில் நனைக்க மறந்த நீர் உருண்டைகள் அவன்மேல் அசையாமல் நின்றன ஆச்சரியக்குறிகளாய் பெய்தது மழையல்ல எழுதிக்கொண்டிருப்பவனின் பேனா திடீரெனத் திக்கி உதறியதால் தெரியாமல் அவன்மேல் விழுந்திருக்கலாம் தளர்ந்து தொங்கிய தேகத்தை ஆங்காங்கே குவியலாக்கி முடிச்சிட்டு வைக்க திருவிழா காலத்தில் உடலெங்கும் கட்டிவைத்த சீரியல் விளக்குகள் திடீரெனப் பியூஸ்போனது அவ்வளவு சொல்லியும் கேட்காமல் சிவப்பு - நிறத்தில் சிவனேயென்று எரிந்துகொண்டிருந்ததை எருக்கன் பூவைப் போல சப்தம் வருமென யாரோ பிதுக்கியிருக்கிறார்கள் இப்போது அவன் - உடலை ‘ரிமோட்’ எனப் பாவித்தால் அதோ தூரத்தே விழுந்து கிடக்கிறானே அவனை இங்கிருந்தே இயக்கலாம் ம்ம்ம்ம்ம்… எழு, நட, குதி, விழு, இற மீண்டும் பிற பற… பற.
தூரப்பார்வைக் கண்ணாடியில் முட்டிய கல் சிறியதாகத் தெரிகிறது கோபத்தில் நீ அவனை எத்தனையோ முறை வீசியெறிந்தும் சிறிய கல் என்பதாலேயே தப்பித்திருக்கக்கூடும் நினைவிருக்கிறது ஒருமுறை அம்மாடியிலிருந்து குதித்தபோதும் அணிந்திருந்த கண்ணாடியில் தூரத்திலிருந்த தரைத்தளம் அருகே வந்துவிட்டதுபோல் தெரிய லேசான காயங்ளோடு உயிர் தப்பினான் தொலைவிலிருக்கும் யாவற்றையும் அருகில் நிகழ்வதுபோல் கொண்டுவரும் என் இருசக்கர வாகனத்தின் கண்ணாடியே என்னையும் அப் - பெண்ணையும் அருகருகே கொண்டுவர ஒரே ஒரு காரணம் கூறேன் வேண்டுமெனில் உன்னை இப்போது எதிலாவது மோதச் செய்யவா…?
ஒளித்துவைக்கப்பட்ட முகமூடி போல மர்மமான ஆகாசம் நீல மருள் மாலையின் அலையும் சுழல்கள் இருண்டு வருகின்றன சின்னச்சின்ன இடைவெளிகள் சொல்கிறார்கள் எல்லாம் அவ்வளவுதான் கேமராக்கள் வானாளவிய கட்டிடங்களின் மலர்களாக அவிழ்வதைக் காண்கிறேன் இவர் வாழ்வின் அ(ர்)ரத்தம் என்கிறார் எந்நேரமும் ஆவியாகிவிடுவோம் என்பதைப்போல வரும் போகும் உடல்கள் ஒரு யானையின் வருகை ஒட்டுமொத்தத்தையும் பிரமைபோல மாற்றுகிறதா இந்த அஸ்தமனம் இறுதியாக என்ன சொல்ல வருகிறது இதுவரை சிந்தப்பட்ட குருதியின் போதாமையையா இந்த நியான் விளக்குகள் இந்தக் கட்டிடங்கள் இந்தக் கொதிக்கும் அவசரம்… துவக்கம் முடிவினை கவ்விச் சுருண்டுகொள்ளும் ஒரு நிலை தரித்திரம் தொற்றிய சத்தியம் அழகு… அழகு… என இறைஞ்சுகிறது அதன் திருவோடு செல்கிறது ஆகாசத்தில் மறைந்து மறைந்து இங்கே நானோ என்னை எனக்கே பிச்சையிட்டுக் கொள்கிறேன் ஒரு அரைத்திருப்தி எனக்கு அலைகள் வேண்டும் வெண்மை வேண்டும் கலங்கரை விளக்கத்தின் நிழலை கையில் குறுங்கத்தி போல ஏந்திய கடற்கரை வேண்டும் காரமான அபாயங்கள் வேண்டும் நீலம் எனும் பக்கம் புரட்டப்படுகிறது எங்கும் எங்கும் எங்கும் எல்லையில்லா பேரிருள்… வாழ்வே மகத்தான மணற்புயல் தான் என்கிறார் இன்னொருவர் சாலையை லாவகமாகக் கடக்கிறது தவளை சந்திக்குமிடங்கள் வெறிச்சோடிக் கிடக்க ஊஞ்சலில் அமர்ந்து கால்களை அசைத்துக் கொண்டிருக்கிறது நிலவொளி நானோ நிலத்தின் மீது வைக்கப்பட்ட முற்றுப்புள்ளியெனவும் பயணம் எனும் சொல்லினை மொய்க்கும் ஈயெனவும்… காணாமல் போகமுடியாது என்று துரதிர்ஷ்டவசமாக தெரியவருகிறது உனக்கு எத்தனை சோகம்… என்ன மௌனம்… சந்தோஷம் வலது மனதுக்கான சங்கிலி துயரம் இடது மனதின் நங்கூரம் சப்வேயினுள் நடந்துகொண்டிருக்கிறேன் பேருந்து நிலையக் கொட்டகையில் மின்னும் நாற்காலி இறக்கை விரித்துப் பறக்கிறது விடுபட்டதுபோலவும் சிறைபட்டதுபோலவும் அடைய முடியாதது ஒன்றுண்டு என்பது நிஜந்தான் இல்லையா… இல்லையா.
கேமராவைப் பார்த்துச் சிரித்தபோது கேப்ச்சர் செய்யப்பட்ட அந்தப் படம் கறுப்பு வெள்ளைக் கால படம் கைகளில் தவழ்வதை முகத்திற்கு நேர் ஏந்தியதுமே சிரித்துவிடுவார்கள் முதல் முறையாக தாங்குபவர் ஒரு முறை அதுபோல சிரிக்காமல் அங்கிருந்து போக முடியாது இதுவரை எத்தனைப் பேரைச் சிரிக்கவைத்திருப்பார் என்ற விவரம் ஏதும் கிடைக்கவில்லை முதன் முதலாக கேமராக்காரரைப் பார்த்துச் சிரித்திருக்கிறார் அரும்பாடு பட்டே அந்தச் சிரிப்பை வரவழைத்தார் என கேமராக்காரரின் அசகாயசூர சொரூபங்களை பெருசுகள் நினைவிலிருந்து எடுத்து வந்தார்கள் நவீன கேமராக்காரர்கள் மிகப் பழைய மாடலென தூக்கியெறிந்த ஒரு காலத்தில் கொடிகட்டிப் பறந்த கேமரா அது கேமராக்காரருக்கு முன்னால் அந்தக் கேமராவே அதைப் பார்த்திருக்கிறது அது பார்த்த இரண்டு இன்ச் அளவு காலம் கழித்தே கேமராக்காரர் பார்த்திருக்கிறார் அதற்கு பிராயச்சித்தமாக ஒளிப்பட நிலையத்தில் வைத்து அதைப் பலமுறைப் பார்த்துக்கொண்டார் அதிலிருந்து எல்லாரும் வந்து பார்க்க ஆரம்பித்தனர் அவ்வளவு பிரசித்தம் அந்தப் படம் ஆனாலும் காலங்காலமாகவே வருத்தம் தந்து வருகிறது என்கிற மனக்குறையைத்தான் என்ன சொல்லி போக்குவதென்றே தெரியவில்லை ஆமாம் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம்மவர் யார் பார்த்தாலும் சிரித்துவிடுவதால் அபிமானிகள் சில நேரங்களிலெல்லாம் நொறுங்கி விடுகின்றனர் கொண்டாடிக் கொண்டாடி அலுத்தது தான் மிச்சம் இன்றைக்கு சோகமாக அவரவர் வேலையைப் பார்க்கக் கிளம்பி விட்டனர் புகைப்படத்தில் இருப்பவர் கூடத்திலிருந்த சுவரைப் பார்த்து ரொம்ப நேரமாக சிரித்துக்கொண்டிருக்கிறார் நடுக்கூடத்தில் வைத்து அவரது பரிகாசம் வழக்கம் போல களை கட்டிக்கொண்டிருந்தது.
உள்ளாடை விளம்பரத்தில் வரும் மாடல் வெறும் உள்ளாடையோடு ரேம்ப் வாக்கில் வர அவனுக்கே கூச்சமில்லாத போது நமக்கென்ன கூச்சம் புதிய உள்ளாடையில் பார்க்க எடுப்பாகவும் புடைப்பாகவும் இருந்தான் இவனுக்கு இது சரியான வேலை தானே என்றால் உடனே ஆமாம் போடுவார்கள் உள்ளாடை மறைவிடங்களில் வைத்து அணியக்கூடியதென இயக்குநர் எப்படியோ தெரிந்து வைத்திருந்ததால் அதையெல்லாம் அவர் நமக்கு காட்டவில்லை அப்பொழுது தான் தெரிந்தது உள்ளாடையில் மிக ரகசியம் காக்கிறார்கள் பக்கோடா வாங்க போகிறேனென கூறி உள்ளாடை வாங்கி வருகிறார்கள் கழட்டி கமுக்கமாக சட்டைக்கு கீழே தொங்கவிட்டுக்கொள்கிறார்கள் சந்துகள் இருந்தால் தெரியாமல் காயப்போட்டு எடுக்கிறார்கள் பெண்களுடையதென்றால் இன்னும் ரகசியம் ஒட்டியிருக்கும் வீடுகளில் ஒரு ஜட்டியைப் பார்த்து எவ்வளவு நாளாயிற்று நானுமே உள்ளாடை என்று கூறி நாசூக்கு காண்பித்தது சிரிப்பு வருகிறது வியாபாரத்தில் புனிதத் தன்மை கடைபிடிப்பவர்கள் மட்டுமே உள்ளாடைப் பிரிவில் அமர்த்தப்படுகிற வழக்கம் கடைத் தெருக்களில் இன்னுமே புழக்கத்தில் உள்ளது நமது விளம்பரம் இபொழுது முடியப் போகிற தருவாய்க்கு வந்துவிட்டது கம்பெனியின் டேஹ்லைனை மயக்குகிற குரலில் ஒலிக்கவிட்டார்கள் சுகமான உள்ளாடையென எங்காவது கேட்டால் எனக்கு இப்பொழுதும் ஜிவ்வென ஏறிக் கொள்கிறது.
பலூனை ஊதி ஊதிப் பெரிதாக்க வேண்டும் சரியாயென என்னை நோக்கி ஒரு பலூனை நீட்டியவன் எந்தக் கலரை உப்…ப்பென ஆக்கவேண்டுமென்ற பொறுப்பை அருகே ஒரு மேஸ்திரி போல இருந்து கவனித்துக் கொள்ள எனக்கு வேறு வழியில்லை பொடியன் அசந்த நேரத்தில் இஷ்டத்திற்கு ஒரு கலரைத் தூக்க வித விதமாக மெனக்கெடவேண்டிய ஒரு கட்டாயம் ஒரு லந்துத்தனம் ஒரு லாகிரித்தனம் ஒரு போக்கிரித்தனம் ஒரு பச்சையை வாயில் வைத்துச் சப்பிய சமயத்தில் என்னைக் கையும் களவுமாகப் பிடித்துவிட்டான் ஆவேசத்தில் கத்தி ஊரைக் கூட்டப் பார்த்தவன் ஊரில் உள்ளவர்களுக்கு அவ்வளவு வேலை என்றதும் தான் விட்டான் ஊதும்போது உடைந்தவை கீழே சொங்கிபோலக் கிடந்தன ஆவேசத்தில் கத்தியவனை அப்பொழுது மடக்கிவிட்டதால் இந்த முறை பாருங்கள் உங்கள் யோக்கியதையை என்ற தொனியில் உடைந்த ஒன்றைத் தூக்கியபடி நற நறவென பல்லைக் கடித்தபடி வர உனது பற்களுக்குள் சண்டை மூண்டுவிட்டது பத்திரம் என்றதும் அரண்டு பின் வாங்கினான் மேலே பறந்தவைகளை வைத்த கண் வாங்காமல் பார்த்தபடி எல்லாவற்றையும் முந்திக் கொண்டு பறந்த சிவப்பைக் காண்பித்து அந்த சிவப்பு தான் நானென்று அவன் ஓயாமல் சொல்ல ஒருமுறை ஊதும் போது உடைந்து கீழே குவிந்து கிடந்ததில் ஒரு சிவப்பை எடுத்து இதுவுமா நீ என்றவுடன் வந்த சொற்களை திரும்பவும் அவன் வாய்க்குள் இழுக்கவும் அது வந்து எனக்குள் அமரவும் சரிக்குச் சரியாக இருந்தது செய்யுஞ் சேவகத்தில் கொஞ்சம் சீரியஸ் தேவை நானே ஊதிக்கிறேனென்று சொல்லி அவன் கிளம்பிவிட்டால் ஒரு பலூனை ஊதிக்கொண்டிருக்கிற வைபவம் நமக்கெல்லா கணமுமா அமைந்துவிடும் டேய் பொடியா உன் சிவப்பைப் பார் இப்பொழுதும் அதுவே சூப்பர்ஃபாஸ்ட் என அவனிடம் நான் சரண்டராகப் பார்க்க அது என் கண்களுக்குச் சரியாக கன்வே ஆகாமலிருந்து எனது கண்கள் இன்னும் முழுமையாக விரியாமலிருந்ததால் ஒரு கணம் நிறுத்தி கைகளை வைத்து கண்களை நன்றாக அகற்றச் செய்ய அது கிடக்கட்டுமென்றவன் இந்தச் சிவப்பு மஞ்சள் பச்சையெல்லாம் மேலே ஒய்யாரத்தில் அங்கிட்டு இங்கிட்டென ஆட்டி ஆட்டிப் பறக்கிறதல்லவா அங்கிருந்து பலூன்களுக்கு இந்த வீடுகள் சந்துகள் பொந்துகளெல்லாம் கூட அப்படித்தானே என்றான் பார்க்கலாம் பிடரியில் எதுவோ வந்து ஓங்கி ஓங்கி அடித்தது போலிருந்தது உங்கள் கால்களைக்கொண்டே இப்படி அடித்துக்கொண்டால் பாவம் உங்கள் தலை என்னத்துக்கு ஆகும் நில்லுங்களென பொடியன் எவ்வளவு சொல்லியும் நான் கேட்கவில்லை போல அங்கிருந்தவர்கள் இப்பொழுது கூறுகிறார்கள் அந்த நேரத்தில் என்ன நடந்ததென்றே எனக்குத் தெரியாது தலை அப்பொழுது கிர்ர்ர்ர்ரென்றிருந்தது.
இலுப்பை மரங்கள் பூத்துவிட்டன. கிறக்கம் தரும் நறுமணத்தைக் காற்று களவாடி நகர்கிறது. எல்வின் முகரவில்லை. கண்கள் கலங்கியிருந்தன. குன்றிலிருந்து இறங்கிச் செல்லும் மேரியையே பார்த்தவாறு நின்றார். உடன் ஷாம்ராவும் செல்கிறார். அவள் மிகவும் நேசித்த குன்று இது. மேரிக்கும் தன்னைப் போல கண்கள் கலங்கியிருக்குமா?பைத்தியக்காரத்தனமான கேள்வி.
மேரி நேராக பம்பாய் சென்று, கப்பலில் ஏறி ஆஸ்திரியாவுக்கு பணிபுரிய செல்கிறாள். இறைப்பணியா அல்லது இயற்கைப் பணியா என்பது
முடிவாகவில்லை. ஆறு மாதங்களுக்கு முன்பு டிக்ரிடொலாவின் செயின்ட் ஃபிரான்சிஸ் ஆசிரமத்துக்கு அவள் வந்து சேர்ந்த நாள் நினைவில்
நிழலாடியது.
“கிறிஸ்தவ சேவா சங்கத்தில் இருந்து வருகிறேன். என் பெயர் மேரி கில்லெட்”.
எல்வின் மனதுக்குள் சிரித்துக்கொண்டார். அறிமுகமே தேவையில்லை. அவளை இங்கிலாந்திலேயே அவருக்குத் தெரியும். மீண்டும் புனேயில் காற்றில் தன் செந்நிற மயிர்ப் பறக்க சேலையணிந்து சைக்கிள் ஓட்டியபோதும் பார்த்திருந்தார். அதைச் சொன்னதும் விழிகளில் பூத்தாள்.
மேரிக்கு அவரது ஆசிரமம் பிடித்துப் போனதில் வியப்பில்லை. நீலவானம் மூடாக்கிட்டிருந்த மலைகளும், பள்ளத்தாக்குகளும், பழங்குடிகளின் பாடல்களும் ஆசிரியப் பயிற்சி முடித்திருந்த இளம் சோசலிசவாதிக்கு பிடிக்காமல் போயிருந்தால்தான் வியப்பு. சின்னக் குன்றின் மீதிருந்த ஆசிரமத்திலிருந்து கீழே பார்த்தால் அடிவாரத்தில் ஊர்த் தெரியும். காலையில் ஞாயிறு எழும்போதோ, மாலையில் நிலவு கண்படும்போதோ பிராத்தனைச் செய்ய உகந்த இடம். இரவில் தென்திசையில் தோன்றும் சிலுவைக்குறி உடுமீன் தொகுதிக் கண்டு தானும் சிலுவைக்குறி இடுவாள். மண் சுவரால் எழுப்பப்பட்ட ஆசிரமம் அவளுக்கு நிலத்துடன் உறவாடும் உணர்வைத் தந்தது. புவியின் மடியில் தாலாட்டப்பட்டாள்.
இருவாரங்கள் கழிந்ததும் ‘சகோதரி மேரி’யாக ஆசிரமத்தில் இணைந்தாள். பெண்களை ஆசிரமத்தில் சேர்ப்பது குறித்து எல்வினுக்கு முன்பே எச்சரிக்கை வந்திருந்தது. அதுகுறித்து அவர் மேரியுடனும் பேசினார். “பாபுஜியுடனும் மற்ற சகோதரர்களுடனும் இணைந்து மீராபென் வாழும்போது, நானும் ஏன் உங்களுடன் வாழமுடியாது? நீங்களே பார்ப்பீர்கள். உங்களுடனும் ஷாம்ராவுடனும் தூய தெய்வீகக்காதலுடன் வாழ்வேன்”.
தூய தெய்வீகக் காதல்!
மேரிக்கு நிமிர்ந்த உருவம். சுருள்முடி. அழகான முகம் என்று சொல்ல முடியாவிட்டாலும் இனிமையான தோற்றம். நல்ல குணமும்கூட. எல்வினைப் போலவே இயேசுவையும் ஏழைகளையும் நேசிக்கும் பண்பு அவளிடம் இருந்தது. வேறென்ன வேண்டும்?
ஒரு கயிற்றுக் கட்டிலில் அமர்ந்தபடி ராட்டையில் நூல் நூற்கும் மேரியைப் பார்த்தார் எல்வின். வெள்ளைச் சேலை அணிந்திருந்த மேரி ஏதேச்சையாக நிமிர்ந்து ஒரு புன்னைகையை தன் உதட்டில் தடவினாள். அவளது வெண் சேலை தோற்றம்; எல்வினின் கண்களுக்கு தேவாலயத்தில் திருமண உடையில் இருப்பதுபோலக் காட்சிப்பிழை. எல்வின் தன்னைக் கலைத்துக் கொண்டார்.
ஆனால் மேரியோ எல்வினை தன் உள்ளத்தில் ஒட்டிக்கொண்டுவிட்டாள். எல்வினுக்கு தொடக்கத்தில் தயக்கம் இருந்தது. பின்னர் ஈஸ்டர் திருநாள் கழித்து இருவரும் திருமணம் செய்ய முடிவெடுத்தனர். ஆசிரமத்திலேயே திருமணம். தேனிலவும் முடிவாயிற்று. சிற்றூர்களின் வழியே மாட்டுவண்டிப்பயணமே தேனிலவு. திருமணம் அவர்களின் ஆசிரம வாழ்வில் மாற்றம் ஏற்படுத்தாது. பழங்குடி மக்களுக்காக தொடர்ந்து வாழ்வோம்!
ஆனால் ஷாம்ராவ்தான் முதலில் எதிர்ப்பு தெரிவித்தார். இங்கிலாந்து அல்லது பாம்பே நகர வாழ்க்கையை ஈகம் செய்து எல்வினுடன் வாழும் அரிய ஆன்மா. அவர் தன் நண்பரை இழக்கக்கூடும் என்று அஞ்சினார். நியாயமான அச்சம். எல்வின் அவரைத்தேற்றி உறுதியளித்தார். ஷாம்ராவின் பொறாமையும் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தணிந்தது.
எல்வினுக்கு தான் பம்பாய் கடற்கரையோர வீடொன்றில் தங்கியிருந்த நினைவு வந்தது. அப்போது மதிய உணவு முடிந்திருந்தது. மீராபென் சன்னல்களை மூடத் தொடங்கினார். வெப்பம் மிகுந்த நாளில் அப்படிச் செய்வதற்கு எல்வின் தன் எதிர்ப்பைத் தெரிவித்தார். ஆனால் மீராபென் கடுமையாகப் பதிலளித்தார்.
“கடற்காற்றுடன் உப்புத்துகள்கள் வந்து உணவில் கலந்துவிடும். பின்னர் உங்கள் ஆசைகளைக் கட்டுப்படுத்துவது இன்னும் கடினமாகிவிடும்.”
நான் சன்னல்களை மூடவில்லையோ? மேரி உப்பாகிவிட்டாளோ? ஆனால் மனம் சுவையாக உள்ளதே!
பாபுஜியின் ஆசிரமத்தில் கணவன் மனைவியாகவே இருந்தாலும் பிரம்மச்சரியம் பின்பற்றப்பட வேண்டும். அதுதான் நடைமுறை. தம்பதியர்கள் சகோதர - சகோதரிப்போல சேர்ந்து வாழ்ந்தனர். பாலுணர்வு அத்துமீறலுக்கு மிகக் கடுமையான முறையில் தீர்வு காணப்பட்டது. எனவே, இறுதியாக பாபுஜிக்கு கடிதம் எழுதிவிடுவது என்று தீர்மானித்தார் எல்வின்.
“திருமணத்துக்குப் பிறகு எங்களால் பிரம்மச்சரியத்தைக் கடைப்பிடிக்க முடியாது. இது உங்களுக்கு ஏமாற்றமாக இருக்கலாம். இதற்கு விலங்குணர்ச்சி காரணமல்ல. பிரம்மச்சரியத்தைக் கடைப்பிடிக்கும் அளவுக்கு எங்களிடம் அறிவுபூர்வமான நம்பிக்கை இல்லை. அல்லது அதைக் கடைப்பிடிக்குமளவுக்கு ஞானம் இல்லை.”
கோண்டுப் பழங்குடிகளின் கராஞ்சியா மலைப்பகுதியில் ஆசிரமம் அமைப்பது எல்வின் எண்ணியது போல அவ்வளவு எளிதானதாக இல்லை. அவரை முதன்முதலில் பார்த்த கோண்டு ஒருவன் அவரைக் ‘கிறித்தவன்’ என்று அழைத்தான். அது உண்மைத்தானே என்று கடந்து சென்றார். பிறகுதான் தெரிந்தது அது கோண்டுகளின் மொழியில் ஓர் உச்சக்கட்ட வசைச்சொல் என்று.
அவர் கிறித்தவ சேவா சங்கத்திலிருந்து விலகி அங்குக் குடியேறியிருந்தார். பாபுஜியின் கொள்கைகளை ஏற்றுச் செயல்பட்டதால் கிறித்தவ நிறுவனங்களையும் பிரிட்டிஷ் அரசையும் ஒருசேர பகைத்தாகிவிட்டது. பகைக்கூடப் பெரிதில்லை. பாபுஜியைக்கோண்டு மக்களிடம் கொண்டு சேர்ப்பதுதான் அவ்வளவு கடின வேலையாக இருந்தது.
ஒரு கோண்டு சிறுவனிடம் பாபுஜியின் படத்தைக்காட்டி ஆவலுடன் கேட்டார். “இவர் யார் தெரியுமா?”.
“யானைக் காதுகளுடன் இருக்கும் பைத்தியக்காரக் கிழட்டுக் கரடி”
ஓடிய சிறுவனைப் பார்த்து திகைத்து நின்றார். இது வேலைக்கு ஆகாது இனி பாபுஜி பற்றிய அறிமுகம் வேண்டாம். அவரது கொள்கைதானே பரவவேண்டும், அதைச் செய்வோம். அவர் ஆசிரமத்தில் ராட்டையில் நூல் நூற்பதைத் தொடங்க விரும்பினார்.
தன் ஆசிரமப் பணியாளரான கோண்டு மூதாட்டியை அவருக்கு மிகவும் பிடிக்கும். கற்பனை வளம் மிகுந்தப் பெண்மணி. எதைப் பேசினாலும் காவியநயத்துடன் பேசுவார். ஒருமுறை அடுப்பைப் பற்ற வைக்கையில் அந்த மூதாட்டிக் கேட்டார்.
“காய்ந்த மரத்தில் பூக்கும் பூ எது தெரியுமா?”
எல்வின் யோசித்தார். அந்த மூதாட்டி அவருடைய யோசனையை ரசித்தபடியே விறகை எரியவிட்டார். எவ்வளவு நேரம் யோசித்தும் அந்தப் பூவை அவரால் கண்டுப்பிடிக்க முடியவில்லை. தன் தோல்வியை ஒப்புக்கொண்டபோது அந்த மூதாட்டி சொன்னார்.
“கண்ணுக்கு எதிரிலேயே காய்ந்த மரத்தில் பூத்திருக்கு, பார்க்கலையா?”
காய்ந்த விறகில் எரியும் நெருப்பைச் சுட்டியபடியே சிரித்தார். எல்வினுக்கு வெட்கமாக இருந்தது. அவரிடம் ராட்டையில் நூல் நூற்கும் பணியைத் தொடங்க ஆட்களை அழைத்து வரச் சொன்னார். முதலில் வந்தவர்கள் பின் ஒவ்வொருவராக குறையத் தொடங்கினார்கள். பஞ்சு நூலாக மாறாது நைந்துக்கொண்டே வந்தது. மூதாட்டியிடம் காரணம் கேட்டார். அவர் எளிய பதிலை அவர் முன்பு அலட்சியமாகப் போட்டுடைத்தார்.
“கோண்டுப் பகுதியில் பருத்தி விளையாதபோது நாங்கள் ஏன் ராட்டையில் நூல் நூற்க வேண்டும்?”
நியாயமான கேள்வி. பின்னர் யோசித்து தையல் பயிற்சி பள்ளித் தொடங்கலாம் என்று தீர்மானித்தார். வகுப்பும் தொடங்கியது. ஆனால், தொடர்ந்து வந்துக் கொண்டிருந்த பெண்கள் திடீரென வருவதை நிறுத்திவிட்டனர். காரணம் தெரிந்துக்கொள்ளச் சென்ற ஷாம்ராவ் திரும்பி வந்தார்.
“தையல் வேலை செய்வதானால் தங்கள் கருப்பைகளையும் தைத்துவிடுவார்கள். பின்னர் குழந்தை பிறக்காது என்று அஞ்சுகிறார்கள்”.
எல்வினுக்கு என்ன செய்வதென்றே தெரியவில்லை. பாபுஜியின் அடுத்தக் கொள்கையை ஆண்களிடம் கொண்டு செல்வது என்று தீர்மானித்தார். கள் உண்ணாமை. கோண்டு ஆண்களோ எப்போதும் இலுப்பைக் கள் போதையில் திளைப்பவர்கள். அவர்களிடம் பதமாகத்தான் பேசவேண்டும். கள் குடிப்பது நரகத்துக்கு ஒப்பானது. இதைப் புரியும்படி வலியுறுத்தினால் கோண்டுகள் கட்டாயம் ஏற்றுக்கொள்வார்கள் என்று நம்பினார். ஒரு கோண்டுவிடம் மெல்லப் பேச்சைத் தொடங்கினார்.
“உன்னைப் பொறுத்தவரை நரகம் எது?”
“ஓ சாகிப், சொல்கிறேன் சாகிப். இலுப்பை மரங்கள் இல்லாத இடமே நரகம்”
எல்வின் திகைத்தார். அந்தக் கோண்டு மகன் தொடர்ந்து பேசினார்.
“எனக்கொரு ஆசை உண்டு சாகிப். நான் இறந்துப்போனால் என்னை இலுப்பை மரத்தடியில் புதைக்கவேண்டும். இறந்த பின்னும் நான் அதன் வேர்களிலிருந்து அந்த இன்பத்தை உறிஞ்சவேண்டும்.”
ஒருநாள் அவசர அவசரமாக ஒரு கோண்டு பழங்குடி அவரது ஆசிரம மருத்துவமனைக்கு வந்தார். அவர் குரலில் நிறைய சலிப்பு.
”சாகிப், நச்சுக்கடிகளுக்கும், காயங்களுக்கும் மருந்து வைத்துள்ளீர்கள். ஆனால் அதுக்கு மட்டும் மருந்து இல்லையே ஏன்?”
“எதுக்கு?”
“பெண்கள் என்னை மதிப்பதே இல்லை சாகிப்”
அவர் அழத் தொடங்கினார்.
எல்வின், யோசனையுடன் அமர்ந்திருந்தார். அவர் அடுத்து பாபுஜியின் கொள்கையாக பிரம்மச்சரியத்தைத்தான் கோண்டுகளுக்குக் கற்றுத்தர நினைத்திருந்தார்.
ஆலா போச்சாவின் கண்களிலிருந்து நீர் வடிவது நிற்கவில்லை. அந்த இளம் பெண் மருத்துவரை ஆழமாக ஊடுருவி பார்த்தார் பாபுஜி. அவரது கையில் எல்வினின் கடிதம் இருந்தது. அதற்குள் எல்வினின் திருமணச் செய்தி அவரது ஆசிரமம் முழுக்க பரவியிருந்தது. ஆலா தேம்பியவாறு சொன்னாள். “எல்வின் என்னைத் திருமணம் செய்வதாக உறுதி அளித்திருந்தார். இதை எப்படிப் பொறுப்பேன் பாபுஜி?”
தான் விலங்குணர்ச்சிக்கு அடிமையாகிவிட்டதாக எல்வின் சொல்லியிருந்தால் ஒருவேளை பாபுஜி ஒப்புக்கொண்டிருப்பார். எளிதாக புரிந்தும் கொண்டிருப்பார். ஆனால் தனது பிரம்மச்சரியக் கொள்கையில் அவருடைய தொண்டர் ஒருவர் கருத்து வேறுபாடு கொள்வதை அவரால் புரிந்துக்கொள்ள முடியவில்லை. தற்போது அவருடைய எண்ணத்துக்கு வலுகிடைத்தது போல இருந்தது. அவர் எல்வினுக்கு எழுதினார்.
“உங்களுக்கும் மேரிக்கும் என் ஆசிகள். நீங்கள் ஆலாவுக்கு கொடுத்த வாக்கை மீறுவதற்கான சாத்தியம் கொஞ்சமேனும் இருக்குமானால் நீங்களும் மேரியும் மிகவும் பாரமான சிலுவையைச் சுமக்க வேண்டியிருக்கும்.”
எல்வினிடமிருந்து பதில் வந்தது.
“நானும் ஆலாவும் காதலித்தோம் பாபுஜி. ஒருவரையொருவர் தழுவிக்கொண்டோம். ஆனால் உடலுறவுக் கொள்ளவில்லை. இது முற்றிலும் தவறுதான். நான் அதற்காக பாவமன்னிப்புக்கேட்டேன். அப்போதே எங்களுக்குள் திருமணம் இருக்காது என்பதை தெளிவாக்கிக்கொண்டோம்.”
சென்ற ஆண்டில் ஆலா ஒருவரைத் திருமணம் செய்துக்கொள்ளப்போவது பற்றி இருமுறை பேச்சு அடிப்பட்டதை எல்வின் கடிதத்தில் பாபுஜியிடம் பகிர்ந்துக்கொள்ளவில்லை. மாறாக அவரிடம் மன்னிப்புக் கேட்டிருந்தார். மேரிக்கு தெரியாமல் கடிதப் பரிமாற்றம் தொடர்ந்தது. பாபுஜி தொடர்ந்து எழுதினார்.
“மேரிக்கும் புரியவேண்டும். கடவுளின் முன்னால் காமம் இல்லை. கடவுளின் முன்னால் நாம் எல்லோரும் பெண்கள். அவருடைய நிரந்தரமான இணைகள். நித்ய திருமணத்தின் அழகை அவள் உணர்ந்தால் மனித திருமணத்திலிருந்து அடைந்த விடுதலையை எண்ணி அவள் ஆனந்தக் கூத்தாடுவாள்”
எல்வினுக்கு புரிந்தது. அது மேரிக்கு புரியவேண்டும் என்று எழுதப்பட்ட கடிதமல்ல. அது ஞானத்தந்தையின் அறிவுரை. அவரிடம் சமாதானம் செய்துக்கொள்ளும் ஒரேவழி எதுவென்பது எல்வினுக்கு புரிந்தது. திருமணத்தை கைவிடும் திட்டத்தை மேரியிடம் சொன்னபோது அவள் எளிதாக சமாதானம் அடையவில்லை. இருவரும் அண்ணன்-தங்கையாக வாழ விதிக்கப்பட்டதுக் கண்டு மேரி வெதும்பினாள். .
மேரி எதற்காக அழுகிறாள் என்பது தெளிவாக தெரியவில்லை. ஆனால் மேரியின் சோகம் மொழிக்கடந்து கோண்டு மூதாட்டியின் மனசைக் கவ்வியது. அவர் ஒரு கோண்டு மொழிப் பாடலை பாடத்தொடங்கினார்.
வீட்டுக்கு வெளியே பார்க்கிறேன் ஞாயிறு, மலைக்கு மேலே மூங்கில் தண்டின் உயரத்தில் இவ்வளவு தாமதமான பிறகு நீ எங்கே போக முடியும்? என்னை இதயத்தில் பிணைத்துக் கொண்ட என் காதலா காற்றில் காய்ந்தசையும் வாழைச்சருகாய் நீ எப்போதும் காற்றில் விலகுகிறாய், மீண்டும் நெருங்குகிறாய் இவ்வளவு தாமதமான பிறகு நீ எங்கே போக முடியும்?
எல்வினும் மேரியும் மீண்டும் ஆசையால் தூண்டப்படலாம் என்று பாபுஜி நினைத்தார். இருவரும் தனித்தனியாக வாழ்ந்து தங்களைச் சோதித்துக்கொள்வது நல்லது. இறுதியில் அவர் கடிதம் எழுதினார்.
‘மேரி என்னுடைய ஆசிரமம் ஒன்றுக்கு வந்து ஏன் தீண்டத்தகாதவர்களிடம் சேவை செய்யக்கூடாது?”
எல்வின் புனேவுக்கு வந்திருந்தார். ஷாம்ராவ் அப்போது மேரியைக் கப்பல் ஏற்றிவிட பம்பாயில் இருந்தார். எல்வினும் அங்கு சென்றிருக்கலாம்தான். ஆனால் மேரி பிரிந்துச் செல்வதைக் காணும் மனத்திடம் அவரிடம் கிடையாது. அவர் பாபுஜியை பார்க்க விரும்பினார். அவர் அப்போது தீண்டாமைக்கு எதிராக உண்ணாநோன்பு தொடங்கியிருந்தார். அதற்காக, மிக வசதியான ஒரு தொழிலதிபரின் மாளிகையில் தங்கியிருந்தார். எல்வின் புனேக்கு வந்தபோது அவருடைய உண்ணாநோன்பு முடிந்துவிட்டிருந்தது.
பாபுஜி தங்கியிருந்த மாளிகையைக் கண்டதும் எல்வின் திடுக்கிட்டார். அவருக்கு மண்ணாலானதன் செயின்ட் ஃபிரான்சிஸ் ஆசிரமம் நினைவுக்கு வந்ததைத் தடுக்க முடியவில்லை. உடனிருந்த பத்திரிக்கையாளர் நண்பர் ஃப்ராங்க் மொரேசிடம் சொன்னார்.
“இயேசு கிறிஸ்து சிலுவையில் அறையப்படுவதற்காக ரோல்ஸ்ராய் காரில் போகிறார்”.
“என்ன சொல்கிறாய்?”
இந்தப் பளிங்கு மாளிகையில் காந்தி உண்ணாநோன்பிருப்பது எனக்கு அப்படித்தான் தோன்றுகிறது”
எல்வின் எவ்வளவோ முயன்றும் அந்த மாளிகைக்குள் அனுமதிக்கப்படவில்லை. அவர் ஒரு கிறித்தவராக இருந்ததே மறுப்புக்கு காரணம். அவர் ‘சர்வண்ட்ஸ் ஆஃப் இந்தியா சொசைட்டி’ அலுவலகக்கட்டடத்துக்குச் சென்றார். அங்கு அவரைப் போன்ற
தீண்டத்தகாதவர்கள் எப்போதும் வரவேற்கப்பட்டார்கள். அங்கு அவர் சரோஜினி நாயுடுவைச்சந்தித்தார். பாபுஜியைச் சந்திக்க அனுமதி மறுக்கப்பட்டதைச் சொன்னார்.
“நீங்கள் மட்டுமல்ல, தாழ்த்தப்பட்ட இந்துக்களும் அங்கு அனுமதிக்கப்படவில்லை. எங்களை அனுமதித்தாலும் நாங்கள் பயன்படுத்திய மண் பாத்திரங்களை வீட்டு எஜமானி போட்டு நொறுக்கிவிட்டார்”.
“உங்களுக்குமா?”
“நாங்கள் போன பிறகு தனியாக தீட்டுக் கழிக்கும் சடங்குகள் வேறு செய்கிறார்”
“பிறகு ஏன் பாபுஜி அங்கே தங்கி இருக்கிறார்?”
அவர் பதில் சொல்லவில்லை. புன்னகையுடன் நகர்ந்தார்.
புனேயில் தொண்டர்களிடையே ஒரு வருத்தமான அமைதி நிலவியதை உணரமுடிந்தது. புதிய வைசிராய் தன்னைச் சந்திக்க மறுத்ததால் பாபுஜி அடுத்தக்கட்ட போராட்டத்துக்கு அணியமாகி வந்தார். அவருடைய தோழர்களுக்கு இன்னொருமுறை சிறைக்குச் செல்ல வேண்டியிருக்குமோ என்ற அச்சமிருந்தது. ஆனாலும் அவர்கள் பாபுஜியின் முழுக்கட்டுப்பாட்டுக்கு தம்மை ஒப்புக்கொடுத்திருந்தனர். உடன்படுவது தவிர வேறு வழியில்லை. அவர்கள் அனைவரும் வருத்தத்தில் இருந்தாலும் இருவர் மட்டும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தனர். அவர்கள் பாபுஜியின் கடைசி மகனான தேவதாஸ் காந்தியும் அவருடைய மனைவி லட்சுமியும். சிறைக்கு போகக்கூடாது என்பதில் அவர்கள் உறுதியாக இருந்தனர்.
சொந்த மகனுக்கு ஒரு சட்டம். இந்தத் தத்துமகனுக்கு ஒரு சட்டமா என்று நினைக்கவும் எல்வினுக்குத் தோன்றவில்லை. ஆனாலும் ஒரேயொரு கேள்வி மட்டும் முன்வந்து நின்றது.
“தேவதாசின் திருமணத்தில் ஏன் பிரம்மச்சரியம் அனுமதிக்கப்படவில்லை?”
எல்வின் கராஞ்சியாவுக்குத் திரும்பியபோது அவரது உடல் மிகவும் மெலிந்திருப்பதுக் கண்டு ஷாம்ராவ் பதற்றமடைந்தார். எல்வின், பாபுஜியின் சமாதான அழைப்பின் பேரில் அவரைச் சந்திக்கஅகமதாபாத் சென்றிருந்தார். அங்கு மஞ்சள்காமாலை நோயால் பாதிக்கப்பட்டார். பம்பாயில் மருத்துவமனையில் தங்கி சிகிச்சைப் பெற வேண்டியதாயிற்று.
காமாலையைவிட கொடுமையாக இருந்தது பாபுஜியின் ஆலோசனைதான். அவர் எல்வினை இங்கிலாந்து சென்று தங்கி தம் கொள்கைகளைப் பரப்புமாறு கேட்டுக்கொண்டார். சூதுவாதற்ற கோண்டு பழங்குடிகளைப் பிரிந்து வேறெங்கும் செல்ல எல்வின் விரும்பவில்லை. கராஞ்சியாவுக்குத் திரும்பி வந்துவிட்டதை பாபுஜி தன் பதிலாகப் புரிந்துக்கொண்டிருப்பார்.
முற்றத்தில் வந்து அமர்ந்தார் எல்வின். அங்கு ராட்டை வைக்கப்பட்டிருந்தது. அந்த ராட்டையின் முன் அமர்ந்திருந்த மேரியை அவர் புகைப்படம் எடுத்தது நினைவில் மீண்டது. பம்பாயில் இருந்தபோது அய்ரோப்பாவின் உம்பிரியாவில் உள்ள நண்பர்களிடமிருந்து அவருக்கு ஒரு கடிதம் வந்திருந்தது. “மேரியைக் கன்னியாஸ்திரியாக சேர்த்துக் கொள்ளலாமா?”
எல்வின் சினந்து பதில் எழுதியிருந்தார்.
“மேரி மிகுந்த விடுதலை உணர்வுடையவர். அவர் சமயப்பணி செய்வது என்பதிலிருந்து மனதை நீக்கிவிடவேண்டும். அவர் திருமணம் செய்துகொள்ள வேண்டும் என நான் விரும்புகிறேன்”.
மேரி அமர்ந்திருந்த கயிற்றுக் கட்டிலைப் பார்த்தார். ராட்டை தனிமைத் துயரில் உழல்வதுபோலத் தோன்றியது. ‘நூற்பது ஒருவகை தவம் அல்லது துறவியின் ஒழுக்கம்’ என்று பாபுஜி கூறுவது நினைவுக்கு வந்தது. தவத்தை முடித்துக் கொள்ளலாம் என்று தோன்றியது. அப்போது அந்தப் பக்கமாக வந்த கோண்டு மூதாட்டியை அழைத்தார்.
“இந்த இடத்திலிருந்து ராட்டையை அகற்றிவிடுங்கள்”
அவர் திகைத்துப் போய் பர்த்தார். எல்வின் அதைப் புரிந்துக்கொண்டது போல பதில் சொன்னார்.
“நீங்கள் சொன்னதுதான் மிகவும் சரி. பருத்தி விளையாத இடத்தில் நூற்பில் என்னப் பயன்? நூற்பது கோண்டுகளுக்கு பொருத்தமான வேலையல்ல. இனி இந்த இடத்தில் ஒரு உரலையும் உலக்கையையும் கொண்டு வந்து வையுங்கள். நாம் இனி தானியங்கள் குத்துவதை முயற்சி செய்யலாம்”
அந்தப் பெண்மணி பளிச்சென்று சிரித்தார். எல்வினும்.
மாலையும் இரவும் தழுவிக்கொண்டபோது காற்று இதமாக வீசியது. ஆங்காங்கே உடுக்கள் மின்னத் தொடங்கின. தென்திசை சிலுவை உடுத்தொகுதி தெளிவாகத் தெரிய இன்னும் நேரமாகும். அய்ரோப்பாவின் ஒரு மூலையில் இருக்கும் மேரி அதைப் பார்த்து சிலுவைக்குறி இடுவாளா? இல்லை வாய்ப்பில்லை இப்போது அங்கு இரவாக இருக்காது. வேண்டாம், இந்தத் தனிமையைத் தவிர்க்க வேண்டும். ஏதாவது செய்வோம். கவிதை எழுதலாமா? இந்த நேரம் தோதாக இருக்கிறது. எழுதலாம்.
எதைப் பற்றி எழுதலாம்? இந்த இனிமையான இயற்கையைப் பற்றி? காட்டைப் பற்றி? காட்டில் வாழும் கோண்டுகளைப் பற்றி? கோண்டுகளின் காதலைப் பற்றி? காதலைப் பற்றி? முன்பு தானும் ஷாம்ராவும் சேர்ந்து தொகுத்த ‘காட்டின் பாடல்கள்’ நூல் நினைவுக்கு வந்தது. கோண்டுகளின் பெருநடனத்துடன் இணைந்த, ‘கர்மா’, ‘தாதரியா’ பாடல்கள் அதிலிருந்தன. காதலை நேரடியாகப் பேசும் அந்தப் பாடல்கள் எல்வினுக்கு எலிசபெத் காலக் காதல் கவிதைகளை நினைவூட்டும். அவற்றில் ஒரு பாடல் அவருக்கு மிகவும் பிடித்த பாடல். அதைப் பாடலாம் போலிருந்தது. வெளியே வந்து கயிற்றுக்கட்டிலை எடுத்துபோட்டு அமர்ந்து பாடத் தொடங்கினார்.
‘தேர்ந்த கற்களால் உருவான அரண்மனை கதவுகளும் கற்களாலேயே’
ஒருமுறைத் திரும்பி தன் மண் ஆசிரமத்தைப் பார்த்தார். தொடர்ந்தார்.
ஒவ்வொரு மூலையிலும் விளக்குகள் ஒளிர்கின்றன ஆனால் ஒரு பெண் இல்லாமல் உள்ளே எங்கும் இருள் புதிய பாதையில் வேகமாக உருளும் சக்கரங்கள் அதுபோல உன்னை என் இதயத்துள் இழுக்க முடியுமா? உள்ளே, ஒரு பெண் இல்லாமல் வீடு இருண்டிருக்கிறது.
இருண்ட ஆசிரமத்துள் ஒருகணம் மேரி வெண்ணிற உடையில் தெரிந்தாள். முதலில் வெண்ணிற சேலை, பிறகு வெண்ணிற மணநாள் ஆடை. அய்யோ!அவருக்கு அழுகை வருவது போல இருந்தது. அந்நேரம் சரியாக அந்தக் கோண்டு குடிமகனின் குரல் கேட்டது.
“பெண் இல்லாமல் வீடு இருளத்தான் செய்யும் சாகிப்” எல்வின் திரும்பிப் பார்த்தார். அவன் தள்ளாடியபடியே வந்தான். கையில் ஒரு கள் கலயம் இருந்தது. இலுப்பைக் கள். நெடி மூக்கைத் துளைத்தது. அவனும் தொடர்ந்துப் பாடியவாறே வந்தான்.
“நீங்கள் சாப்பிடலாம், நீங்கள் குடிக்கலாம் ஆனால் பெண் இல்லாத வாழ்க்கை ரொம்ப வீண் கோண்டுவைப் பாருங்கள்…”
எல்வினுக்கு முதன்முதலாக தன் புனித ஆளுமையை கழற்றி வைக்கலாம் என்று தோன்றியது.
“சகோதரா, இனி நான் கிறித்தவன் கிடையாது. காந்தியவாதியும் கிடையாது. எனக்கு… எனக்கு கொஞ்சம் இலுப்பைக் கள் கிடைக்குமா?”
“ஓ… தாராளமாக் குடியுங்கள் சாகிப்…”
எல்வின் குடித்தார்.
“இப்போதான் நீங்கள் ஒரு கோண்டு”
அவருக்கு ஒவ்வொன்றாக நினைவுக்கு வந்து மறந்தும் கொண்டிருந்தது. விவிலியம், சுவிசேஷ செய்தி, காந்தி, ராட்டை, பிரம்மச்சரியம், மேரி, எல்வின் - மேரி, தேவதாஸ் -லட்சுமி, எல்வின் - தேவதாஸ்…
எல்வின் போதையில் கயிற்றுக் கட்டிலில் மல்லாந்தார். கோண்டு குடிமகன் பெருங்குரலில் பாடத்தொடங்கியிருந்தான்.
“கள்ளே நீ எங்களை மன்னர்கள் ஆக்குகிறாய் உலகமே எங்களை மறந்தால் என்ன? ஒரு கோண்டு கவர்னராக, ஒரு குடுவை போதும்…”
எல்வின் ஒருமுறை எழுந்து உட்கார்ந்து உளறினார்.
“நான் கோண்டு… நான் கவர்னர்… ”
மீண்டும் மல்லாந்தார்.
வானம் விரிந்திருந்தாலும் மங்கித் தெரிந்தது. அவர் முகத்தின் இரு இலுப்பைப் பூக்களும் மெல்ல உதிர்ந்தன. அப்போது வானெங்கும் ஏராளமான எல்வினின் விழிகள் திறந்துக் கிடந்தன.
நிர்வாணமாய்த் தெருவில் சாலைகளை அளக்கும் விளையாட்டு சின்னக்குறிகளை ஈக்கள் வட்டமிடுகின்றன பெரியக்குறிகளைக் குளவிகள் சுருங்கியவையோ கிட்டத்தட்ட தம்மை ஒளித்துக்கொண்டுவிட்டன எங்கிருந்தெனத் தெரியாதபடிக்கு ஒளிந்திருக்கும் ஸ்னைப்பர்கள் அவற்றை நெற்றிப்பொட்டில் சிதறடிக்கின்றனர் விளைச்சல் நிலம் விட்டு தார்ச்சாலைகளில் தாவிக்குதித்த அரிசிகளை நாம் அடிபடாமல் குனிந்து பொறுக்குகிறோம் எனினும் நிமிர்கையில் நசிந்த தக்காளிகளின் சிவப்பில் நம் இரத்தமும் கலந்துவிட்டது ஒரு ஓவியன் யாவற்றையும் சித்திரமாக்கும் முனைப்பில் இறங்கியிருக்கிறான் அவன் தலைக்குமேல் ஒரு தும்பி பறக்கிறது அவன் எழுந்தோடுகிறான் தன் விருப்பக் கடவுளின் பெயரை உரக்க உச்சரித்தபடி இப்போது முச்சந்தியில் குங்குமம் தடவி சிதறடிக்கப்பட்டது வெள்ளைப் பூசணி.
பூட்டைத் திறந்து உள்நுழைந்தேன் மூன்று எலிகள் அவசரகதியில் ஓடின யாரிடம் சொல்லப் போகின்றன என் வரவை யார் வந்து வரவேற்பார் எனை திசையைப் பின்தொடர்ந்தேன் அடக்கடவுளே இவ்வளவு அவசரமாய் மூட்டை முடிச்சுகளோடு சுரங்கப் பாதையொன்றில் தப்பித்துப் போகுமளவிற்கு என்னிடம் எதைக் கண்டு பயந்தன அவை கண்ணாடிப் பார்க்கிறேன் எப்படிப் பார்த்தாலும் எத்தனைமுறைப் பார்த்தாலும் மீண்டும் மீண்டும் தெரிவது அவமானங்களின் கரித்தூள் அப்பிய அதே பழைய முகம் துயரத்தின் அறைக் கம்பிகளுக்குப் பின்னால் குறுக்கி ஒருக்களித்துப் படுத்திருக்கும் அதே உடல் அலமாரிப் பாத்திரங்களுக்குப் பின் ஒளிந்திருந்த சூரிக்கத்தியை எடுத்துக்கொண்டு வீடெங்கும் குதித்துக் குதித்துக் கத்தினேன், இப்போது என்னால் மட்டும் அந்தச் சுரங்கப்பாதையில் நுழைய முடியுமேயானால்… கண்கூசச் சிரித்தது கத்தி. வாசலில் கட்டிப்போட்டிருக்கும் மகிழ்ச்சியைப் பார்க்கும் எதிர்வீட்டுக்காரன் தன் தளர்வான மீசையை வலுக்கட்டாயமாக முறுக்கி அப்படி முறைக்கிறான் பதிலுக்கிது அவனுக்குப் பொச்சியைக் காட்டி வாலாட்டி வெறுப்பேற்றுகிறது காய்ப்புக் காய்ச்சிய அவனுடைய முரட்டுக் கையில் குத்து வாங்க எனக்கேது தெம்பு அவிழ்த்து உள்ளே இழுத்து வரலாமென்று அருகே செல்லும்போதெல்லாம் அதன் கயிறு பாம்பாய் சீறுகிறது.
அதிசயங்களை எப்போதும் நாம் மிகப்பெரியதாகவே எதிர்பார்க்கிறோம்.
இந்தக் கடல் தன்னை மிகப்பெரியதாக நினைத்துக்கொண்டிருக்கும்போது அதன் கரையில் சிறிய சிப்பிகள் தனியாக ஒதுங்கிக்கொள்கின்றன இந்த நிலவொளி நமக்குப்போதுமானதாகயிருக்கிறது இவ்வளவு நெருக்கத்தில் பிரகாசமான கதைகளேதும் இங்கிருந்ததில்லை
மகத்தான காரியங்களேதுமில்லாமல் அம்மலர் அசைந்துகொண்டிருக்கிறது நாம் அதன் பிரமிப்பை இன்னும் புதிரானதாக்குகின்றோம் ஒவ்வொரு நீதியின் கதைகளிலும் அதைச் சேர்த்துப்பார்க்கிறோம் அதன் ஆற்றலைப் புனிதப்படுத்துகிறோம் அதிசயங்களை எப்போதும் நாம் மிகப்பெரியதாகவே எதிர்பார்க்கிறோம்.
அழகியல் பற்றி என்னால் பொய் சொல்ல முடியாது என் அதிகாரி மனைவியின் கள்ள உறவைத் தெரிந்துகொண்ட அன்றும் தவறாமல் வேலைக்கு வந்தவன் என்ன இது என்பதற்குள் எல்லாம் வாயை வைத்து எச்சில் ஊறச் சுவைக்க ஆரம்பித்துவிடுகிறார்கள் தான் இருபத்தைந்து வருடங்கள் இதில் கைதேர்ந்தவன் என்கிறார் வயதானவர் அவருக்கு தான் அங்கே அதிக சம்பளமாம் இது ஏதோ என்று சொல்வதற்குள் அனைவருக்கும் பதட்டம் அவர்களால் தலைவலியைப் பொறுக்க முடியாது எதுவும் இடம் மாறி விடக் கூடாது கடைவாய்,பல், நாக்கு எல்லாவற்றிலும் ஒழுக ஒழுக செய்துகொண்டு எப்படியவர்கள் எங்களுக்கு ஊம்பவே பிடிக்காதென சொல்கிறார்களென்பதுதான் புரியவில்லை.எப்படியாவது ஒரு கடன் அடைந்துவிடுவது போலில்லை எப்போதாவது அனைத்துச் செல்வாக்குடன் தூங்கப் போவது இந்த வழியைக் கடக்க நிற்பதற்குள் ஒரு குழந்தை எழுந்து ஓடியாடி என்னருகிலேயே சமமாக ரோட்டைக் கடக்க நின்றுவிடுகிறது கொஞ்சம் நிதானித்துப் பார்க்கும் கண்களுக்கு கோட்டைவிட்ட இடமெல்லாம் தெரிகிறது எழுந்து ஓடியாடிய குழந்தை என் காதலியின் மகள் இவளுக்குச் சாக்லேட் வாங்கிக் கொடுப்பதால் தூங்கப் போக முடியாது ஒரு பச்சைக் கையெழுத்தைப் போல் யார் யாரோ சான்றிதழ் அளித்துப் போகிறார்கள் ஏன் எல்லாவற்றிற்கும் ஒரு பதிலி உள்ளது ஆனாலென்ன நான் விடியப்போகும்போதுதான் கண்ணயர்கிறேன் இந்த ரோட்டை என்னுடன் கடக்க நிற்பவர்கள் நிஜமாகவே அந்தப் பக்கம் போய்விடுகிறார்கள்.
அலுமினியப் பாத்திரங்களுக்கு அவர்கள் உடுத்தியெறியும் ஆடைபற்றி நாமறிய வாய்ப்பில்லை உடுத்தப்பட்ட விழா காலம் அவர்களின் கடந்தகால நினைவுகளாய் நம் வாகனம்தான் சரியாக அவசரத்தில் கிளம்பும்போது புத்திஜீவிகளின் வேலையைக் காட்டி விடுகிறதே உள்ளாடைகள் வாங்குமிடத்தில் ஒரு ஆணிடம் அவர்கள் அளவைச் சொல்லவேண்டியிருக்குமா நம் துணியைத் துவைக்க இந்தக் காதலிகளுக்கு என்னவாம் அவர்கள் தெரிவு செய்யும் ஆண்களுக்கு உடலில் மலமே சேராதா ஒரு வழியாய் உருப்படாமல் நாம் சீரழிவதில் எவரையும்விட நிராகரித்த காதலிகள் கருத்தாயிருக்கிறார்கள் எந்தநேரத்திலும் அரைநாள் விடுப்பெடுக்கும்படி செய்துவிடுகிறார்கள் சிறிய பெரிய பொறாமைகளுள் ஒன்று அந்தக் கணவனாகப்பட்டவனின் நடுவிரல் மீதும்தான்.
ஆளற்ற தீவுக்கூட்டத்தில் மாட்டியவனில்லை தியாகு உயிர்பிழைத்து வந்து சாவு பற்றியான வாசகங்களைப் புழங்கவிட்டவனில்லை அடுத்தபடி அடிமை சமூகமாக நடத்தப்பட்ட காலத்தில் இந்தச் சாதியில் நான் தோன்றியிருக்கவேயில்லை ஒடுக்கப்பட்ட இனத்தின் குரலாகவும் என்னை அடையாளப்படுத்த முடியாது தப்பிதவறி கதைசொல்ல வந்தாலும் என் கதாநாயகன் கமிஷன் மண்டியில் கணக்கெழுதிக்கொண்டிருப்பான் மார்கழியில் திண்டு போட முடியாமல் கடை வாசலில் சாக்கடை நிற்பதே பெருமிடராக இருக்கும் வாசக சகாக்களோ கேணப்புண்டைகள் நோபல் மொழிபெயர்ப்பென்றால் சுன்னியில் தண்ணி கழண்டுவிடும்.
நகரம் தன் கனவை ஒரு முறை முழுவதுமாகக் கண்டுகொள்கிறது அதன் தேவைகள் மிக அதிகமென்பதால் அதற்கான நியாயங்களும் மெல்ல இறுகிவிட்டன அதன் நிதானமான சங்கீதம் நம் ஆன்மாவைத் தூங்கவைக்கிறது. ஆன் லைனில் பதியப்பட்டிருந்த உங்கள் தேவைக்கான மிகச்சிறிய சந்தோசத்தை அழகிய பெட்டியில் சுற்றித்தர வேண்டுமதற்கு, நகரம் தனக்கான காகிதங்களை மிகஅழகாக அடுக்கி வைத்திருக்கிறது தானியங்கி இயந்திரங்களில் மடிக்கணினிகளில் மொபைல்களில் கேஷ் பேக் உணவுப்பொட்டலங்களில் மற்றும் எல்லா நுகர்பொருட்களிலும், அவைகளுக்கு எப்போதும் எல்லாமும் ஒன்றன் பின் ஒன்றாகவே விழவேண்டும். நகரம் தன்னை முற்றிலும் மறைத்துக்கொள்கிறது ஒவ்வொருமுறை நாம் திறக்கும் போதும் மீதமிருக்கும் செடிகளிலும் மரங்களிலும் உடல்களிலும். நகரம் அதற்குத் தேவையான அச்சத்தைப் பத்திரப்படுத்திக்கொள்கிறது, அதன் எல்லாக் கண்காணிப்புக் கேமிராக்களிலும் பதிந்திருக்கும் அதன் மெலிந்த கண்ணீர் துளிகளின் வழியே தன் கனவை ஒவ்வொருநாளும் முழுவதுமாகக் கண்டுகொண்டிருக்கிற தது ஒரு மர்மத்தைப்போலவே, எல்லாவற்றையும் வீழ்த்துதல் போலவே.
நகரம் ஒரு முறை தன்னையறியாமல் சிரிக்க முயன்றுகொண்டிருக்கிறது அவ்வளவு எளிதாகத் தன்னைச் சரணடைய விடுவதில்லை யது அப்பட்டமாக நகரைத் தூய்மையாக்குகிறது அதன் ஆதாரமான இருப்பை வழித்தடத்தை மேலும் கீழுமாக இடமும் வலமுமாக இடமாற்றி, அது எல்லோரின் வாசனையையும் பின் தொடர்கிறது அவ்வளவு அருகருகில் நகரவாசிகள் சந்தித்துக்கொள்ளாததை புனைவைப் போல் செய்து காண்பிக்கிறது. நெருக்கடிச்சாலையில் விரைந்திடும் ஆம்புலன்ஸுக்கென மிகச்சிறிய பிரார்த்தனையைப் பாதையாக உருவாக்கித்தருகிறது அது. நகரம் தன்னையறியாமல் ஒரு முறை சிரித்துவிடுகிறது அதன் தானியங்கி கதவுகள் திறந்து மூடி வரவேற்றுக்கொண்டிருக்கின்றன எண்ணற்ற தடவைகள். அவ்வளவு எளிதாக யாரையும் சரணடையவிடுவதில்லை நகரத்தின் அச்சிரிப்பு. நம்மைச் சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் செயற்கைக்கோள்கள் எல்லோர் மீதும் விழுந்து உருள்கின்றன.
இங்கே இங்கே மட்டும்தான் இருக்கிறது எப்போதும் இப்போதாகவே இருக்கும் இங்கே இங்கே மட்டும்தான் இருக்கிறது. மலைகள் வளர்ந்துயர்ந்து இருந்து கரைந்து போவதும் பனிப்பாறைகள் கரைந்து நதிகளாய் ஓடிக் கடலில் சேர்ந்து வரண்டு போவதும் இங்கேதான் நடந்துகொண்டிருக்கிறது. நீயும் நானும் பிறந்து இருந்து மறைந்து போவதும் இங்கேதான் நடந்துகொண்டிருக்கிறது. எல்லாம் உருவாகி மாற்றம் கொண்டு பின் மறைந்து போவதும் இங்கேதான். எப்போதும் இப்போதாக இருக்கும் இங்கே இங்கே மட்டும் இருந்துகொண்டிருக்கிறது.
வெய்யில் மழை இல்லாத பகல் இரவு அற்ற உள்ளும் வெளியும் கடந்த அந்த இடத்தில்தான் இருக்கிறது என் வீடு ஆனால் ஒரு விஷயம் என் வீடும் நானும் ஒன்றுதான் அதனால் நான் என் வீட்டினுள் நுழைவதும் இல்லை வெளியேறுவதும் இல்லை அங்கும் இங்கும் இல்லாத அந்த இடத்தில் நான் நகர்வது கூட இல்லை காலையும் மாலையும் காட்டும் சூரியன் எழுவதும் விழுவதும் என் ஆழ்வெளியில்தான் பாத்தி கட்டிப் பயிர் செய்வதும் காலத்தில் அறுவடை முடிப்பதும் இலை உதிர்வதும் மீண்டும் துளிர்ப்பதும் வட்டத்துக்குள் இருக்கும் உலகத்தினுள்ளேதான் நானாக இருக்கும் என் வீடும் என் வீடாக இருக்கும் பெரும்பாழ்வெளியும் எப்போதும் இப்போதாக இருக்கும் அந்த மொழி கடந்த வானில் மௌனம் காக்கிறோம்.
நெற்றிச்சுடர் சுமந்து சீற்றம் கொண்டோடியது திரும்பவே போவதில்லை இனியொருபோதும் என்பதாய் விரைந்து கடந்து சடுதியில் மறைந்தது அதிர்ந்த கருங்கற்களும் சிதறிச்சேர்ந்த தும்புகளும் தம்மிடம் அமைந்தன நெடுந்தொலைவே கடுந்தடமே தற்காலத்தின் சில நொடிப்பொழுதை வாரியெடுத்துப்போனதோ வடக்கு நீளும் அந்நீல இரயில்.
வயிற்றுப் பகுதியின் நுண்மயிர்க் கற்றையொன்று பறந்து சன்னலின் விளிம்பில் ஒட்டி காற்றின் சன்னமாய் அதிர்ந்து கொண்டிருந்தது தட்டித்தட்டிக் கனப்படுத்தினாள் செவிலிப்பெண் முழங்கை இரத்த நாளத்தினூடே ஊட்ட நீரேற்ற வேண்டி மேலுமோர் சிறகு நெஞ்சமர்ந்து காற்றின் இழுப்பில் தரைப்பட்டது விரட்டக்கூட வலுவற்ற மக்கள் கிடந்துபோகும் சிகிச்சைக்கான அறைகளிவை நகரத்தில் கவிந்திருக்கும் பச்சையம் உயர்மாடியிலிருந்து இரம்மியமாயும் இதமாயுமிருக்கிறது ஒன்றிரெண்டென எழுந்து தொகுப்பாய்ப்பறந்து அண்மைய ஆற்றுப்பாலம் திரும்பி மீண்டெழுந்து தத்தமது இருப்பில் அமர்ந்தன புறாக்கள் எனினும் விபத்தில் இறந்தவனுக்காக தலையிலடித்தபடி புலம்பிக் கதறும் உயர்பருத்திச் சேலைப் பெண்மணிக்கும் கத்திப்புண் ஆறக்காத்திருக்கும் மகளுக்கும் இப்புறாக்கள் தந்துபோகும் ஆறுதல்தான் என்ன?
சட்டென்று நீங்கள் இருக்கும் இடத்திலிருந்து இப்போது கிளம்பினாலும் வேறெங்கோ போய்விடலாம்.
இயற்கை இயற்கையென பிதற்றிக்கொண்டிருக்கிறாயே கல்லை உண்டால் உன் குடல் செரிக்குமா என்கிறாய் தெரியாது ஆனால் வயிற்றினில் தங்காது விபரீதம் ஏதும் பக்கவிளைவாக அளிக்காது மறுநாள் காலைவரை செரிக்காது மீந்திருந்தால் இயல்பாய் வெளியேறும் வீண்தர்க்கம் ஏதும் இனிவேண்டாம் சமதளத்தில் ஒரு மரமும் அருகில்லாது நீ கட்டி எழுப்பும் உன் வீடு பூகம்பத்திற்கும் கூட அசையாதுதான் ஆனால் அதோ அம்மலை வீசும் இளங்காற்றுக்கு அசையும் மரங்களின் பின்னணியில் எவ்வளவு கம்பீர அழகுடன் தானும் ஒத்திசைந்து ஒரு பெருவிருட்சமாய் அசைந்து நிற்கிறது காண் காண்.
கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரையில் இரவும் பகலும் ஓய்வில்லாமல் மஞ்சள் பொடியை உடுத்தியதுபோல் அறுவடைப் பருவ கோதுமை வயல் அதனிடையே அந்தியைக் கருத்தரித்து விடியலில் பிரசவித்த சூரியனாய்ச் சிவந்து பூத்தப் பாலாஷ் மரங்கள் அதனிடை யிடையே எங்கள் ரயில் இல்லை நம் ரயில் இல்லை அவர்கள் ரயில் இல்லை உங்கள் ரயில் இல்லை இந்த ரயிலோ அல்லது அந்த ரயிலோ இக்காலத்திலோ இல்லை அக்காலத்திலோ அல்லது காலாகாலத்திலோ நகரிரைச்சல் நனவுகளிலும் வயல்வெளியமைதிக் கனவுகளிலும் விரைந்து வந்தோ போய்க்கொண்டோ இருக்கிறது சபரி நல்ல உறக்கமா நேசன் இது என்ன ஸ்டேஷன் கண்டர் அதோ பனிமலையைப் பார்
நேரில் இல்லாது வேறெங்கோ இருப்பவர்கள்தாம் அழைக்கிறார்கள் ஆனால் இருப்பவர்கள் எல்லோரும் அழைப்பதில்லை எப்போதும் நண்பர்களாய் இருப்பவர்கள்தாம் வீடென்றால் அழைப்புகளை மகன்தான் எதிர்கொள்கிறான் கட்டளைக்குப் பணியாத பணிவிடை சமயங்களில் விளையாட்டுக் குறும்பாகக் கூடுங்கால் ராணிதிலக் அழைத்தால் கண்டராதித்தன் ஆக்கி விடுகிறான் குலசேகரனை ஜீ.முருகன் என்றிடுவான் கோணங்கியின் அழைப்பு மனோன்மணியுடையதாகிறது சுரேஷோ நீலகண்டனோ அஜயன் பாலாவாவதுபோல் சொல்லுங்க பயணி என்றால் பாபு பேசிடுவார் சொன்னவரோடு பேச இல்லாமல் திடுக்கிடுவதில்தான் அத்தனை இன்பம் அவனுக்கு இலக்கிய உலகத்தை உன்னிப்பாய் கவனிப்பதில்லை நானதனாலும் என்னை அழைப்பவர்களை உற்று கவனிக்கிறான்போல சமீபத்தில் ஓர் அழைப்பு அப்பா விக்ரமாதித்யன் காலிங் என்றான் இம்முறை நான் திடுக்கிடவேயில்லை அது ஞானக்கூத்தன்தான் என்று எனக்குத் தெரிந்திருந்தது. (பாபுவின் நினைவுக்கு)
சில வருடங்களுக்கு முன்பு, ரியோ டி ஜெனிரோவில் நடைபெற்ற ஒரு இலக்கியத் திருவிழாவின் போது, எட்கர் கெரெட்டோடு சோபி லீவிஸ் நடத்திய உரையாடலிது, Granta இதழில் முன்பு வெளிவந்ததன் தமிழாக்கம்.
சோபி லீவிஸ்: கடந்த வருடம், ஒரு சிறுகதை வகுப்பெடுப்பதற்கு உங்கள் கதையைப் பயன்படுத்தினேன். நாம் எதற்காக எழுதுகிறோம் மேலும் சிறுகதைகள் எழுதுவதை நாம் எப்படி அணுகுவது போன்றவற்றிற்கான அருமையான உதாரணமாக அக்கதை எனக்குப்பட்டது. குழந்தைகளுக்கான மேஜிக்மேன் என்ற உருவே எழுத்தாளனுக்கான மிகச்சிறப்பான ஒப்புமையாகிறது: எளிய, அன்றாடம் புழங்கும் பொருட்களைக்கொண்டு மேஜிக் செய்வது, பிரதானமாகக் குழந்தைகளின் கவனத்தைக் குவிக்கும் விதமாக ஈடுபாட்டோடு வைத்திருப்பது. தவிர மேஜிக்மேனின் யுக்தி அதனுள், பொதுவாகச் சிறுகதைக்கு அவசியமான ஒன்றைக் கொண்டுள்ளது: வெளிப்பாட்டுத்தன்மை, வேண்டுமென்றால் உள்ளர்த்தமென்றும் கொள்ளலாம். எழுத்திற்கான உங்களது அணுகுமுறையென்ன? நடைமுறையில், எழுதுவது குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்?
எட்கர் கெரெட்: நான் கதைகள் எழுதும்போது, அது மிகவும் உள்ளுணர்வான விஷயமாகிறது. நான் ஒரு திட்டமோ அல்லது செயல்முறையோ கொண்டிருக்கிறேன் என்பதானதல்லதது. வழக்கமாகச் சில வகையான படிமம் அல்லது ஒரு எண்ணம் அல்லது ஒரு சொற்றொடரைக் கொண்டிருப்பேன். நான் எழுதத் தொடங்கும்போது, எனது கதாபாத்திரங்களுடனே நானுமிருப்பதாக உணர்வேன். மேலும் இந்தச் சாகசத்தில் நானும் செல்வதாக அடுத்து நிகழப்போவது என்ன என்று அவர்களைப் போலவே ஆவலுடனும் உற்சாகத்தோடும் இருப்பேன். நான் “ஹாட்ரிக்” எழுதியபோது என்னிடம் எந்த மாதிரியான திட்டங்களும் இல்லை ஆனால், அதை நான் வாசிக்கும்போது, நான் படைப்புச் செயல்பாட்டைக் குறித்துப் பேசுவதாக மிகவும் உணர்ந்தேன். அதாவது, நான் கதையெழுதும் போது, மேஜிக்மேன் தனது கையைத் தொப்பிக்குள் விடுகிறார். ஆனால், எதை அவர் வெளியில் எடுப்பார் என்பது அவருக்குத் தெரியாது. அது தலைத் துண்டிக்கப்பட்ட முயலாக இருக்கலாம் அல்லது இறந்துபோன குழந்தையாகவும் இருக்கலாம். ஆகவே எனக்கு அது முக்கியம் நான் ஒரு கதை எழுதும்போது, நான் ஒரு தொப்பிக்குள் இருந்து எதையோ வேகமாக எடுக்கப்போகிறேன், மேலும் அது என்னவாக இருக்குமென்று எனக்கும் தெரியாது. எவ்வளவு விபரீதமான அல்லது வினோதமான விஷயங்களை என்னுள் கண்டெடுக்கிறேனோ, அவ்வளவுக்கு எனது பார்வையாளர்கள் மகிழ்ச்சி கொள்கிறார்கள். ஆகவே, நானும் குழந்தைகளின் பிறந்தநாள் விழாக்களில் தொப்பிக்குள் இருந்து பயங்கரமான பொருட்களை வரவைக்கும் இந்த மேஜிக்காரனைப்போல் தான், மேலும், மேஜிக்மேன் தன்னையே கேட்டுக்கொள்கிறார்: ”ஏன்? இவை என்னைப்பற்றி என்ன சொல்கிறது? அதே வேளை, அவர் எல்லாக்குழந்தைகளும் விரும்பும் இந்த மயக்கும் மேஜிக்மேனாகிறார். சமயங்களில் நான் பலவீனம் மற்றும் அச்சம் அல்லது தர்மசங்கடம் குறித்தோ ஒரு கதை எழுதுவேன், ஆனால், அதை மக்களிடம் வாசித்துக் காண்பிக்கையில், அவர்களுக்கது பெரும் நகைச்சுவையாக இருக்கும். ஆக “ஹாட்ரிக்” வந்து எழுதுவது குறித்தான கதை மட்டுமல்ல அது எழுத்தாளனுக்கும் அவன் வாசகனுக்குமிடையேயான உறவைப் பற்றிய ஒன்று என உணர்கிறேன்.
சோபி: நீங்கள் இந்த மகிழ்வற்ற அல்லது தொந்தரவான அல்லது கடினமான பொருட்களை எழுதத் துணிவது சில பேர் அது குறித்து எளிதாக எடுத்துக்கொள்ள அல்லது இலகுவாக இருக்க உரிமமாகிறது என்பதா அது?
கெரெட்: புனைவைப்பற்றி நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்றால் அது வாழ்விலிருந்து விலக்கப்பட்ட ஒன்று, அதில் உள்ள எதுவுமே நிஜமல்ல, கதாப்பாத்திரங்கள் இறக்கலாம் அல்லது சிறகுடன் இருக்கலாம். எனக்கு அது மிகப்பெரிய விடுதலை. ஒருவனின் செயல்களோட விளைவுகளைப் பற்றிச் சிந்திக்கின்றவனைப் போன்றவன் நான். அதுவும் நாஜி பேரழிவில் மிஞ்சிய இருவரின் இளைய மகனுமாக. என் அம்மாவைப்பற்றி எனக்குத் தெரிந்த முதல் விஷயங்களில் ஒன்று என்னவென்றால், அவரின் அம்மாவும் சகோதரரும் அவர் கண்முன்னே படுகொலைச் செய்யப்பட்டனர். மேலும், அதற்கு அடுத்த வருடம் அவரின் அப்பாவும் படுகொலைச் செய்யப்பட்டார். அவர் வார்சாவின் குடிசைப் பகுதிகளில் இருந்தார். ஆக, மிக இளமையிலிருந்தே நான் உணர்ந்திருந்தேன், என் அம்மா என்னிடம் சாப்பிட இன்னொரு வெள்ளரி வேண்டுமா என்று கேட்பாளானால, எனக்குத் தேவையோ தேவையில்லையோ, நான் வேண்டும் என்று சொன்னால், நான் இவ்வாழ்வைவிட அதிகம் விரும்பும், அளப்பரிய துன்பங்களை அனுபவித்த, இந்தப் பெண்மணி, மகிழ்ச்சியடைவாள். நான் வேண்டாமென்று சொன்னால், அவள் மகிழ்ச்சியடையமாட்டாள். ஆக, விஷயம் என்னவென்றால் நான் எதுவொன்றை நினைத்தாலும் செய்தாலும், அது வாழ்வில் எதிரொலித்தது, மக்களுக்குத் துன்பத்தையோ மகிழ்ச்சியையோ கொடுத்தது. இது நான் சிறுவனான போதும் எனக்கு மிகப்பெரிய பொறுப்புணர்வைக் கொடுத்தது - சில சமயங்களில் எனது சொந்த உணர்வுகளையும் விருப்பங்களையும் கட்டுப்படுத்தும் அளவுக்கு. புனைவை எழுத ஆரம்பித்தபோது, திடீரென நான் விரும்பியவற்றைச் செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டேன்.
சோபி: அது திடீரென வெளிப்பட்டக் கருத்தா அல்லது படிப்படியாக உணரப்பட்ட ஒன்றா?
கெரெட்: நான் - மீண்டும் - நினைத்துப்பார்க்கிறேன், நான் ரொம்பத் தன் உணர்வுள்ள ஒரு நபர் கிடையாது. நீங்கள் என்னை ஏன் அழுகிறாய்? என்று கேட்கலாம். நான், (அழுதுகொண்டே) “நானொன்றும் அழவில்லை”.. எனப் பதிலளிக்கலாம். நான் எனது முதல் கதையை எழுதும்போதே, அப்போது எனக்குப் பத்தொன்பது வயது, எனது கட்டாய ராணுவப் பயிற்சியின் போது, இதுதான் என் வாழ்வைக் காப்பாற்றக்கூடியவொன்று என உணர்ந்தேன். அக்கதையை விரும்பினேன். அதை வாசித்தபோது மக்கள் என்ன சொல்லுவார்கள் என்று தெரியவில்லை. அந்த முதல் கதை, “நெடுங்குழாய்கள்” (Pipes) என்பது - அதுதான் நான் முதன்முதலில் எழுதிய புனைவுப் பிரதி. அப்போது நான் சிப்பாயாக இருந்தேன். நான் அந்தக் கதையைப் பார்த்தேன். மேலும், நான் வியர்த்துக்கொண்டிருந்தேன். இந்த ஒரு விஷயம்தான் நான் பிடித்துக்கொள்ள வேண்டியது: எழுத்து, என உணர்ந்தேன். அதே சமயம் அது ஏன் என்றும் சொல்லத்தெரியவில்லை. ஏன் என்பதை விளங்கிக்கொள்ள எனக்கு ரொம்பக்காலம் தேவைப்பட்டது.
சோபி: புனைவு உங்களுக்கான விடுவித்தல் என்பது கொஞ்சம் முரண்பாடாக இல்லையா; உங்கள் கதைகளில் மக்கள் இறந்துபோகும்போது உண்மையில் அவர்கள் இறப்பதில்லை. எனினும், புனைவு உங்கள் வாழ்வை மாற்றியுள்ளது; காப்பாற்றியுள்ளது எனலாமா.
கெரெட்: ஆம் - விஷயம் என்னவென்றால், நீங்கள் உங்களது புனைவோடு மென்சுவர் அறைக்குள் போகிறீர்கள். அதாவது, நீங்கள் ஓடிச்சென்று சுவற்றில் தலையை மோதிக்கொள்ளலாம்; நீங்கள் நிறைய விஷயங்கள் பண்ணலாம் மேலும் அவையெதுவும் அந்த நேரடியான விளைவுகளைக்கொண்டதல்ல. அதே வேளை உங்களின் அனுபவமும் மற்றும் உங்கள் வாசகர்களின் அனுபவமும் ஒரே மாதிரி இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை என உணர்வீர்கள். ஐ லவ் திஸ்! ஒரு கதையென்பது எழுத்தாளன் - வாசகனுடைய இணைவாக்கம் என்பதை உண்மையில் நம்புகிறேன். திரைப்படங்களில், இயக்குநர் ஒரு தொன்னூறு சதவிகிதம் கொண்டு வருகிறார் என்றால், மேலும், பார்வையாளர்கள் கதையில் ஒரு பத்துச் சதவிகிதம் கொண்டுவருகிறார்கள். அது ஒரு புனைவில் வருகிற மாதிரி இல்லை. அங்கு நீங்கள் கதாபாத்திரத்தின் குரலைக் கற்பனை செய்வீர்கள், அவரின் தோற்றத்தை கற்பனை செய்வீர்கள், எவ்வளவு சீக்கிரம் விஷயங்கள் நடந்துவிட்டது.. எனக் கற்பனை செய்வீர்கள். சராசரியாக ஒரு நாவல், எழுபது சதவிகிதம் எழுத்தாளர் என்றால், முப்பது சதவிகிதம் வாசகர் பங்கு என்று சொல்வேன். என் கதைகளில் அது ஐம்பதுக்கு ஐம்பது பங்கு. நாங்கள் இணையான பங்குதாரர்கள் என்று நினைக்கிறேன். “பைத்தியக்காரத்தனமான பசை” என்ற எனது கதையுள்ளது. அது வாக்குவாதத்தில் ஈடுபடும் மணமான ஒரு தம்பதிகளைப்பற்றியது. ஒரு துண்டு, “பைத்தியக்காரத்தனமான பசை” வாங்குகிறாள் அந்தப் பெண், விளம்பரத்தில் அவர்கள் மேல்சுவற்றில் ஒட்டிக்கொண்ட ஒருவனைக் காட்டுகிறார்கள். மேலும், பைத்தியக்காரத்தனமான பசை உங்கள் எடையைத் தாங்கும் எனவும் கூறுகின்றனர்” அவர்கள் போட்டோ ஷாப் செய்துள்ளனர், இது முட்டாள்தனம், உனக்குத் தெரியும், இது உண்மையல்ல” என்கிறான் கணவன். “இல்லை, இல்லை, இது நிஜம்” என்கிறாள் மனைவி. அடிப்படையில், அவர்கள் உண்மையிலே தங்களுக்கிடையேயான உறவைப்பற்றி விவாதிக்கிறார்கள். அப்படியாக அவன் வேலைக்குச் சென்றுவிடுகிறான். தனது காதலியை அழைத்துப் பேசுகிறான் “உனக்குத் தெரியுமா, என் மனைவியிடம் என்னமோ பிரச்சினை. என்னவென்று தெரியவில்லை, ஒருவேளை உண்மையிலே அவள் என்னை எதிர்நோக்கி இருக்கலாம். இன்றைய இரவு சந்திப்பை ரத்து செய்து விடுவதுதான் நல்லது. நான் வீட்டிற்குச் செல்கிறேன்” எனக் கூறுகிறான். பின்பு அவன் வீட்டிற்குச் சென்றபோது வீடே அரவமற்று இருக்கிறது. அவன் ஒரு கிளாஸை எடுக்க முயற்சிக்கிறான். அது அடிப்பாகம் ஒட்டப்பட்டிருக்கிறது; ஃப்ரிட்ஜை திறக்க முயற்சிக்கிறான், ஆனால் அதுவும் பசையால் ஒட்டி மூடப்பட்டிருக்கிறது; அவன் சென்று யாருக்கோ ஃபோன் செய்யப்போகிறான், அதுவும் ஒட்டப்பட்டிருக்கிறது. அவன் கடும் கோபமடைகிறான் மேலும் எதையோ உதைக்க முற்படுகிறான். அதுவும் அதனிடத்தில் ஒட்டப்பட்டுள்ளது. அவன் வலியில் கத்தியபோது, ஒரு சிரிப்பொலியைக் கேட்கிறான். மேலும், அவன் மேலே பார்க்கும்போது, முற்றிலும் நிர்வாணமாக, அவன் மனைவியைக் காண்கிறான், அவளது கால் பாதங்கள் மேற்கூரையில் ஒட்டியபடி. அதைப்பார்த்தபோது அவன் பயந்துவிட்டான். “என்ன செய்கிறாய்? நீ ஒரு லூசு. நான் யாரையாவது கூப்பிடப்போகிறேன்.” ஆனால் அதைச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவளை இவன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைக் காண்கிறான். மேலும், அவள் புத்துணர்வோடு காட்சியளித்தாள்: தலைகீழாகத் தொங்கியபடி, அவள் முலைகள் மீண்டும் உறுதியாக இருந்தன, மேலும் அவள் சிரிக்கும்போது அவளின் சிரிப்பு இயல்பானதாகவும் சிரமமற்றதாகவும் ஈர்ப்பு விசையே அந்தச் சிரிப்பை உண்டாக்குவது போன்றும் இருந்தது. அது ஒரு பழைய புகைப்படம் போன்றது - மேலும், அவன் மீண்டும் அவள் மீது காதலில் விழுந்தான், தலை - கீழானபோதும் நிச்சயமாக. பின்பு அவன் புத்தகங்களைக்கொண்டு வந்து அடுக்கி வைத்துவிட்டு, மேலும், தான் அவளைக் கீழிறக்குவேன், கொஞ்சம் வலிக்கும் என்ற போதிலும் என்கிறான். அவள் அதைக் கேலி செய்ய இவன் அவளை முத்தமிடச் செல்கிறான், மேலும், தன் கால்களில் இருந்து புத்தகம் நழுவி விழுவதை உணர்கிறான். அவன் அங்கே இருந்தான், காற்றிலே, வெறுமனே அவளது உதட்டின் பிடியில். நான் இதைக் குறிப்பிடுவதற்கான காரணம் இந்தக்கதை ஒன்பது குறும்படங்களாக எடுக்கப்பட்டது. அவற்றின் பொருள்கொள்ளல்கள் ரொமாண்டிக் காமெடியிலிருந்து பேய் படங்கள் வரை என விரிந்திருந்தது. இயக்குநர்களில் ஒருவர் காதல் ஜோடிகள் சாகலின் ஓவியத்தில் மிதந்தபடி இருப்பது எனச் சிந்தித்திருக்கிறார், இன்னொருவர் உதடுகள் ஒன்றியிருந்து பின்பு பசையால் கிழிபடுவதில் - நிஜமாகக் கோரமான திகில், கவனம் செலுத்தியிருக்கிறார். எனக்கு அந்த இரண்டு வாசிப்புகளுமே சரியானவையாகப்படுகிறது. வெவ்வேறு மக்கள் தங்களை ஒன்றிணைக்கும் பொதுவான ஒன்றைக்கண்டடைவது வியப்பான ஒரு விஷயமாகிறது. மேலும், அது கொடூரமான ஒன்று எனவும் நினைக்கிறேன். ஆக, அது “உங்களுடையதைக்கொண்டு வாருங்கள்” என்பதைப் போன்றது. நீங்கள் இந்தக்கதையைப் படித்து மேலும் நீங்கள் உங்களுக்குச் சொந்தமான பொருளைக் கொண்டுவாருங்கள்.
சோபி: நீள அளவு முக்கியமா? சிறுபுனைவு வேலைகள் உங்களுக்குச் சிறப்பாக வருகிறதா?
கெரெட்: எனது பிரதிகளை எப்போதுமே கணிசமான அளவு எடிட் செய்து சுருக்குவேன். உண்மையில் கதை தொடங்குமிடத்தில், நான் கதையைத் தொடங்க முடியாமற்போன நிறையக் கதைகள் என்னிடம் உள்ளன. அதோடு, பெரும்பான்மையான என் கதைகளில், ஒருவிதமான அவசர உணர்வு உள்ளது. அதாவது, நீங்கள் உதவிக்குக் கூப்பிடும்போதோ அல்லது உங்கள் வீடு தீப்பிடித்து எரியும்போதோ, மக்கள் அதைப் பிடித்துக்கொள்ள, புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என நீங்கள் விரும்புகிறீர்கள். என்னைப் பொறுத்தவரைக் கதைகள், ஒருவிதமான இயக்கத்தை மேற்கொள்கின்றன, அவைகளுக்குத் திசையைக் குறித்த ஒரு உணர்வு உண்டு; அவை எதனுடைய ஸ்தூல வடிவமும் கிடையாது. அது வேடிக்கையானது, ஒரு கதையொன்று உள்ளது, நான் எப்போதும் வாசிப்பரங்குகளில் வாசிப்பேன்: “ஆஸ்துமா அட்டாக்” என்ற பிரதி அது தான் நான் எழுதியதிலேயே மிகச்சிறிய கதை. அக்கதையை எப்படி எழுதினேன் என்று அவர்களுக்குச் சொல்வேன். நான் ஆஸ்துமாக்காரன், ஹானுக்கா (யூத விழாக்காலம்) தினத்தில் எமர்ஜென்சி வார்டில் இருக்கும்படியாயிற்று. எனவே என்னால் சுவாசிக்க முடியவில்லை அப்புறம் இந்த ஹூயூஜ் க்ரான்ட் போன்ற வசீகரத்துடனான டாக்டர், என்ன பிரச்சினை உங்களுக்கு என்று கேட்டார். மூச்சுத்திணறலோடு அவரிடம் கூறினேன் (கடுமையாகத் திணறியபடி), ‘நான் - அ - அந்த மெனோரா - அ - ப்ளாஸ்டிக்கால்… கட்ட…’ நடந்த கதையை விவரிக்க முயன்றேன். ஆனால் அவர், என் தோள் மீது கையை வைத்து ‘மகனே, நீ எல்லாவற்றையும் சொல்ல வேண்டியதில்லை. எது முக்கியமோ அதை மட்டும் சொல்லு’ என்றார். அப்புறம் நான் அவரிடம் கூறினேன், (திணறல்களோடு) ‘என்னால் மூச்சு விட முடியவில்லை’. பிறகு அவர் சொன்னார், “பாத்தியா, இது எவ்வளவு சுலபம்”. பின்பு, நான் இந்தச் சுவாசிப்பதற்கான மாஸ்க்கில் இருக்கிறேன். டாக்டர் மற்ற நோயாளிகளைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். அப்பொழுது தான் நான் இந்தப் பிரதியை எழுதிக்கொண்டிருந்தேன். அது எப்படி, அவசரக் காலங்களில், போதுமான சொற்களை அடைவதற்கான வழி இல்லையேல், ஒருவரிடம் ‘ஐ லவ் யூ ’ அல்லது ‘ஐ ட்ரூலி லவ் யூ’ என்று தேர்ந்தெடுத்து சொல்வது மிகப்பெரிய வித்தியாசத்தை உண்டு பண்ணும் என்பதைப்பற்றியது, ஏனென்றால், அந்த இன்னொரு சொல், அது ”ஆம்புலன்ஸாக” இருக்கலாம் அல்லது “காப்பாத்துங்க” என்பதாகக்கூட இருக்கலாம். முன்பொருமுறை நான் அந்தச் சிறந்த எழுத்தாளரைச் சந்தித்திருந்தேன். அவர் என்னிடம் சொன்னார், சமயங்களில் அவருக்கு ஒரு உருவகமோ அல்லது ஒரு குறிப்போ தோன்றும் போது அவர் அதை ஒரு அட்டையில் எழுதி வைத்து, ஒரு பெட்டியில் வைத்துவிடுவாராம். பிறகு அவர் கதை எழுதும்போது அவரது கதாப்பாத்திரம் ஒரு நடை செல்கிறது என்றால், இவர் சரி ஓகே, நான் அந்த நடக்கும் படிமத்தை தமது குறிப்புப்பெட்டியில் இருந்து எடுத்துக்கொள்ளலாம் என்று நினைப்பாராம். மேலும் நான் அவரிடம் சொன்னேன், “ஏன்? அவன் தான் ஏற்கனவே நடந்துகொண்டிருக்கிறானே.” நான் ஒரு பிரதி அழகாக இருக்க வேண்டும் என்று எண்ணவில்லை. நாம கொஞ்சத்த சொல்ல முயற்சி பண்றோம், எதற்காகவாவது உதவும்னு பண்றோம். அது ஒருத்தனின் முதுகில் இறகைச் சொருகுவது போன்றது. உங்களுக்குத் தெரியும் அவனுக்குப் பரிணாம வளர்ச்சியின் பொருட்டு சிறகு முளைக்கலாம் அல்லது அவனுக்குச் சிறகுகளே இல்லாமல் இருக்கலாம். எழுத்து குறித்தான எனது மனப்பாங்கு அதுதான் - இருப்பினும் எழுத்தாளர்கள் இங்கு இருக்கிறார்கள். நான் விரும்பக்கூடியவர்கள், அவர்கள் இவ்வழியில் எழுதுவது இல்லையென்பது எனக்குத் தெளிவாகத் தெரியும்.
சோபி: உங்கள் கதைகளில் பணம் அல்லது ஃபினான்ஸ் குறித்து நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள் எனச் சொல்லுங்கள். அதோடு, முதலாளித்துவம் குறித்தும். முதலாளித்துவம் நமது கதைகளை வழிநடத்திச்செல்லும் காலகட்டத்தில் நாம் இருக்கிறோமா? அல்லது எப்பவுமே இதுதான் நிலையா?
கெரெட்: அது உண்மைதான் எனது புதிய தொகுப்பில் (திடீரெனக் கதவு தட்டப்படுகிறது: கதைகள்), பொருளாதாரம் ஒரு தொடர்ச்சியான பேசுபொருள்தான். நான் வாழ்வின் தீர்மானமான பகுதிகளாக நான் பார்ப்பவைகளாக இருந்தும், அது குறித்து கிரகித்துக்கொள்ள முடியாதவற்றைக் குறித்து மட்டும் தொடர்ந்து நான் எழுதுவதாக நினைக்கிறேன்; அவை எனக்கு விசித்திரமாகப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, பங்குச் சந்தை எனக்கு எப்போதும் மிக விசித்திரமானது. உங்களுக்கு ஒரு கம்பெனி இருக்கிறது என்று வைத்துக் கொள்ளுவோம், ஒரு மிகப்பெரிய கட்டிடத்தில். மேலும், உங்களுக்கு ஒரு ஐம்பது லாரிகள் சொந்தமாக உள்ளது. பின்பு மக்கள் சொல்லுவார்கள் இந்தக் கட்டிடம் ஐநூறு மில்லியன் மதிப்புடையது என்று. ஆனால், அடுத்த நாளே இது நூறு மில்லியன் மதிப்புடையது என்று. அடுத்தது உங்களுக்குத் தெரியுமா, ஒரு பில்லியன் மதிப்புடையதாக ஆகும். ஆனால் இவ்வளவு காலமும் அது அதே கட்டிடம்தான். மேலும் அதே பழைய லாரிகள் தான். அதில் ஆதாய ஊகஞ்செய்வதில் என்ன இருக்கிறது? நமது அடிப்படை உள்ளுணர்வில் இருந்து மேலும் நம்மை விலகிச்செல்ல வைக்கும் அந்த மாதிரி விஷயங்களினால் தான் இதெல்லாம் என்று நினைக்கிறேன். நான் எப்போதும் அவைகள் குறித்து மிக ஆர்வத்தோடு இருக்கிறேன். மேலும் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறேன்.
சோபி: ஆக இவ்விஷயங்களின் விசித்திரத்தன்மை யிலிருந்து நீங்கள் எடுத்துக் கொள்கிறீர்கள்.
கெரெட்: ஆம் - அந்தத் தொகுப்பிலுள்ள சில கதைகளை எழுத ஆரம்பிக்கும்போது நான் அனைத்து வர்த்தகச் செய்தித்தாள்களையும் வாசிக்க ஆரம்பித்திருந்தேன். எனது வங்கி மேலாளரிடம் கேள்விகள் கேட்க ஆரம்பித்திருந்தேன். ஆனால், அவர் உங்களிடம் ஒரு முதலீட்டு அட்டவணைக்குக் கூடக் கிடையாது, நாங்கள் ஏன் பதிலளிக்கவேண்டும் என்றார். ஆகையால், அவர்களிடம் பேசுவதற்காகவும், அவர்களது உளவியலை மற்றும் முதலீட்டாளர்களுடன் அவர்களது உறவுமுறைகளைப் புரிந்துகொள்ளத் தொடங்கவும் முதலீடு செய்ய ஆரம்பித்தேன். அது மிகவும் வேடிக்கையாக இருந்தது. நான் இந்தக் கதைகளை எழுதிவிட்டேன். பின்பு, நான் வாங்கியதை விற்றுவிடலாம் என நினைத்தேன். அதற்கு அவர்கள் என்னிடம் சொன்னார்கள், ‘நீங்கள் வெறும் நான்காயிரம் டாலர் தான் ஈட்டியுள்ளீர்கள்.’ அது மிகவும் விசித்திரமானது !
சோபி: இந்த உலகில் நீங்கள் ஆழ்ந்து இல்லை; நீங்கள்
ஓரங்களில் இருந்து பார்க்கிறீர்கள்.
கெரெட்: நான் செய்வனவற்றைச் செய்யாமல் இருக்கலாம். ஆனால், கண்டிப்பாக நான் பேசுபவற்றைப் பேசுவேன். நான் முதலீட்டு வங்கியாளர்களைச் சந்திக்கும்போது, அவர்களுடன் மணிக்கணக்கில் பேசுவேன். கிட்டதட்ட ஒரு உளவாளியைப்போல் உணர்வேன். அவர்களுக்கு விருப்பமானவைகள் எனை ஈர்க்கவே செய்யாது. ஆனால், இந்த உரையாடல்களை நடத்துவதன் மூலம் மனித விருப்புகள் மற்றும் இருப்பின் உச்ச நிலையையும் அபத்தத்தையும் பற்றிக் கொஞ்சம் அறிந்துகொள்கிறேன்.
எனது மகன் அவன் வீடியோ கேம்ஸ் விளையாடுவதை நான் பாக்க வேண்டும் என விரும்புவான். என் மனைவி எப்போதும் கேட்பார், ‘அதை ஏன் செய்கிறீர்கள்? அது ரொம்பச் சலிப்பூட்டுவது என்பாள்.’ என்னைப் பொருத்தவரை உரையாடலின் புறத்தோற்றம் குறித்து ஏதோ ஒன்று உள்ளது. என் மனதில் அதை அவிழ்த்துப்பார்த்தால் அது மொத்தமும் மனிதம் குறித்தானதாக இருக்கிறது. நாம் ஒரு உரையாடலை நிகழ்த்தலாம். அதன்பின்பு, நீங்கள் பேசியது எதையும் என்னால் நினைவுகூற முடியாமல் போகலாம், ஆனால், நீங்கள் கவனிக்கும்போது எப்படி உங்கள் உதட்டைத் தொட்டீர்கள், அல்லது கதை சொல்லல் குறித்து நீங்கள் உற்சாகமடைகிறீர்கள் என நான் கருதுவது என அதை நான் நினைவு வைத்திருப்பேன். அது உரையாடலின் புறத்தோற்றம் குறித்தது. நான் சிறுவனாக இருந்த போது - இது ஒரு உண்மைக்கதை - என் பெற்றோர்கள் என்னைக் கால்பந்தாட்டங்களுக்குக் கூட்டிச்செல்ல வேண்டும் என விரும்புவேன். எனக்கு எந்த அணிகள் மீதும் ஈடுபாடில்லை; எனக்கு சும்மா மக்களைப்பிடிக்கும். என்னோட தூரத்து உறவினர் ஒருவர் கால்பந்தாட்ட க்ளப்பில் வேலைச்செய்து வந்தார். அந்த க்ளப்பிற்கு எதிரி க்ளப்போடு ஆட்டமிருந்தது, தோற்கும் அணி ஒரு டிவிசன் கீழிறங்கும் நிலை. எனக்கு அதைப்பற்றிக் கவலையில்லை; எனக்குச் சும்மா மக்களைப்பார்க்கவேண்டும். மேலும், அந்த அதிர்வையுணர்ந்து அதனுள்ளே ஆழ்ந்திருந்தேன். என்ன நடந்ததென்றால் என்னுடைய உறவினரின் அணி, ஆட்டத்தின் கடைசி நிமிடத்தில் தோற்றுப்போயிற்று. அவர் என்னை முதல் வரிசையில் உட்காரச்செய்திருந்தார் - எனக்கு ஆறு அல்லது ஏழு வயதிருக்கும். எனது ஆர்வம் அவ்வளவு அருவமாக இருந்தபடியால், அந்த இன்னொரு அணி ஜெயித்தபோது, களத்திற்குள் ஓடி அந்த வீரர்களைக் கட்டிப்பிடிக்க ஆரம்பித்துவிட்டேன் - அதன்பிறகு என்னுடைய உறவினர் பத்து வருடம் பேசவில்லை. ஏனென்றால், அவரைப் பொறுத்தவரை நான் ஒரு துரோகி. ஆனால் எனைப்பொறுத்தவரைக்கும், நான் ஆட்டத்திற்குப் போவது விளையாட்டு வீரர்களின் மகிழ்ச்சிக்காக மட்டும்தான். எப்பவெல்லாம் நான் ஆட்டத்திற்குச் செல்கிறேனோ நான் மகிழ்ச்சியானவர்களை மட்டுமே கவனிப்பேன். நான் அதனோடு ஒன்றாக முயன்றேன் சொல்லப்போனால் - என்னால் ஒன்றாக முடிந்தது. எனைப்பொறுத்தவரை அது இந்த முற்றிலும் கட்டாயமான அணி விஷயங்களுக்கு மேலான ஒன்றாகப்பட்டது. ஆனால் இதை என்னுடைய உறவினருக்கு எடுத்துச்சொன்னபோது, அவர் என்னைக் கொன்றேவிட்டார். அது என்னுடைய வாழ்க்கையில் நடந்த மிகக்கடுமையான அனுபவங்களில் ஒன்றாகும்.
சோபி: நான் உங்களிடம் கேட்கவேண்டும் எப்படி நீங்கள் எழுத்தைக் கையாளுகிறீர்கள் என்று, அல்லது உயிர் பிழைத்திருக்கிறீர்கள் என்று கூட, உங்கள் சொந்த நாட்டில் மோதல்கள் இவ்வளவு தீவிரமாக இருக்கும்போதும்.
கெரெட்: நான் உங்களுக்குச் சொல்லவேண்டும் இந்தச் சமீபத்திய மோதல்கள் ஆரம்பித்த பிறகு இரண்டு அபிப்ராயக் கட்டுரைகளைத்தவிர, நியூயார்க்கருக்கு ஒன்று, லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் டைம்ஸ்க்கு ஒன்று; வேறொன்றும் எழுதவில்லை, இரண்டுமே ஹீப்ரு தினசரிகளில் முதலில் வந்தவை. அவையிரண்டும் மிக மொழியியலானவைகள். நான் நினைக்கிறேன் உண்மையில் ‘அமைதி’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவது நிஜத்தில் அமைதி ஏற்படுவதற்கான சாத்தியங்களை அழித்து விடுகிறது. ’அமைதி’ என்ற சொல் பயன்பாட்டை நிறுத்தவேண்டும் அதற்குப்பதிலாக ’சமரசத்தை’ பயன்படுத்தலாம். நீங்கள் ஒரு சொல்லைப் பயன்படுத்தும்போது, அது ஒரு உடன்படிக்கை, ஒரு ஒப்பந்தம்; ஒரு ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திடுகிறீர்கள். நான் உங்களிடம், ’நாம் காதல் செய்வோம்’ என்று சொல்கிறேன், இல்லை ’நாம் புணருவோம்’ என்று சொல்கிறேன், பின்பு ஒவ்வொரு விஷயத்திலும் வெவ்வேறு ஒப்பந்தம் நமக்கு இருக்கிறது. எனைப்பொறுத்தவரை, இஸ்ரேலில் ’அமைதி’ என்ற சொல்லே ஒரு விதமான மேசானிக் அம்சத்தோடு இருக்கிறது: அமைதிக்காக நீங்கள் பிரார்த்திப்பது. ஆனால் நீங்கள் ’சமரசம்’ என்பதைப் பயன்படுத்தினால் நீங்கள் எதிர்ப்பக்கத்தில் யாரோ இருப்பதைப் புறக்கணிக்க முடியாது; நீங்கள் எதையாவது விட்டுக்கொடுத்தால்தான் எதையாவது அடைய முடியும் என்பதைப் புறக்கணிக்க முடியாது. ‘அமைதி’ என்பது பரிசாக இருக்கலாம். எந்த ஒரு பொறுப்பையும் ஏற்றுக்கொள்ளாத சொல் அது. அது உங்களுடனும் இணைக்கப்படவில்லை, அவர்கள் பக்கத்திலும் இணைக்கப்படவில்லை.
சோபி: ‘அமைதி’ என்பது அதன் இயல்பிலே ஒப்பந்தமற்றது, நிபந்தனையற்றது என்பதும் ‘சமரசம்’ என்பது எப்போதும் ஒப்பந்தம் குறித்துப் பேசுவதும் என்பதைச்சொல்ல நீங்கள் எவ்வளவு தூரம் வேண்டுமானாலும் செல்வீர்கள்.
கெரெட்: அடுத்து ‘சமரசம்’ என்பது கற்பனாவாத விஷயம் கிடையாது. இஸ்ரேலில் நமக்கு என்றுமே அமைதி ஏற்படாது என்று நிறைய மக்கள் கூறுவார்கள். ஏன்? ஏனென்றால் அவர்கள் எப்போதுமே நம்மை வெறுப்பார்கள். ஆனால் உங்களை வெறுக்கும் ஒருவரோடு நீங்கள் சமரசமாகலாம். அது ஒகே தான்! அவர்கள் உங்களை விரும்பவேண்டாம். நீங்கள் வெறுமனே ஒத்துக்கொள்ள வேண்டும் அதாவது இருவரும் ஒருவரையொருவர் கொலைசெய்து கொள்ள முயல்வதை நிறுத்துவோம் என்று, பிறகு எங்கயாவது கொஞ்சம் நீங்கள் செல்கிறீர்கள். நாம் வட்டங்களில் செல்வது குறித்தான உணர்வைப் பற்றியும் நான் எழுதியுள்ளேன், உண்மையில் அது வட்டங்களில் அல்ல, கீழ் நோக்கிய சுழற்சியில் செல்கிறோம். ஒரே புள்ளியை அடையும் போது, நாம் சொல்கிறோம் ‘ஓ, நாம் இங்கு முன்பே வந்திருக்கிறோம் என்று’. ஆனால் நாம் முன்பு இங்கிருக்க வில்லை; நாம் அதைவிட மோசமான இடத்தில் இருக்கிறோம். நான் இதற்கு ஒரு சான்று ஏற்படுத்த முயல்கிறேன். இந்த விஷயம் திரும்பத்திரும்ப நிகழுமொன்று போல் தோன்றலாம் ஆனால் அது உண்மையில் திரும்ப நிகழ்வது அல்ல அது சறுக்கல். நீங்கள் ஒரு தவறு செய்தால் மேலும் மோசமான ஒன்றைச்செய்தால், அது ஒரு பெருந்துன்பமானது. ஆனால் நீங்கள் மீண்டும் மீண்டும் ஒரே தவறை செய்துகொண்டிருந்தால் அப்புறம்
மோசமான விஷயங்கள் நடக்கும், பிறகு உங்களின் களங்கமின்மையின் வாதம் இல்லாமலாகிவிடும். நான் கண்டிப்பாகச் சொல்லவேண்டும், எனக்குப் புனைவெழுத பிடிக்கும்; எனக்கு அபிப்ராயங்கள் எழுதப் பிடிக்காது. அது அப்படியே என்னை எழுத்தின்பால் கவரும் எல்லாவற்றுக்கும் அப்படியே நேரெதிரானது. எழுத்து குறித்து எனக்குப்பிடித்தமானது என்னவென்றால் அதற்கு நிஜ வாழ்வில் எந்தவொரு விளைவுகளும் கிடையாது. அபுனைவு ஊடே நீங்கள் இந்தப் பொறுப்புணர்வு என்ற எதிரியை அறிமுகப்படுத்துகிறீர்கள். எனது கட்டுரைக்கான மடத்தனமான மறுமொழிகளில் சில: “உனது குழந்தை கேன்சரில் சாகவேண்டுகிறோம்” அல்லது ‘‘உனது குழந்தையைப் பாராசூட் இல்லாமல் விமானத்தில் இருந்து காசாவின் மேல் தூக்கி எறியவேண்டும். அல்லது ‘உனது
புத்தகங்களையெல்லாம் எடுத்துக் குப்பைத்தொட்டியில்
தூக்கியெறிந்துவிட்டோம் ஏனென்றால் உன் பெயரை அட்டையில் பார்த்தால் அருவருப்பாக இருக்கிறது.’’ அப்படியாக அவையெல்லாம் ஒரு வித்தியாசமான உரையாடல். புனைவு எழுதும்போது, என்னமோ நான் காற்றிலே மிதப்பது போன்று இருக்கும். ஆனால் அபிப்ராயக்கட்டுரை எழுதுவது, நான் பாத்திரங்கள் கழுவுவது போன்றது. நான் அதை வெறுக்கிறேன் மேலும் அதைச் செய்வதற்கான ஒரே காரணம் எனக்கு வேறு தெரிவு இல்லை என்று உணர்கிறேன். வழக்கமாக எனது மனைவி என்னைக் கேலிசெய்வாள். ஒவ்வொரு காலையும் நான் எழுந்தவுடன் சொல்வேன் இந்த மாதிரி ஒரு எண்ணம் இருக்கிறது சினிமாவுக்காக, இசைக்காக, ஒரு டிவி தொடருக்காக, ஒரு செயலிக்காக; ஏதாவது ஒன்று, அது விஷயமல்ல. ஒவ்வொரு காலையும் அப்படிச்சொல்வேன், அது ஒரு சினிமா ஸ்டார் குடும்பக் கட்டுப்பாடு செய்யப் போவது பற்றிய கதை, டாக்டர் அவரது விதைகளைத்திருடி ரஷ்ய மாஃபியாகாரர்களிடம் விற்றுவிடுகிறார்… ஒவ்வொரு காலையும்! ஆனால் இந்தப் போர் ஆரம்பித்ததிலிருந்து, என்னிடம் ஐடியாவும் இல்லை எதுவுமில்லை.
மூன்று கதைகளில் முதல் இரண்டு கதை “The Girl on the fridge” தொகுப்பில் உள்ள Asthma Attack மற்றும் The Girl on the fridge என்ற கதைகளின் தமிழாக்கம், மூன்றாவது கதை “Suddenly, a knock on the door” தொகுப்பில் உள்ள Unzipping என்பதன் தமிழாக்கம்.
உரையாடல் ‘Granta’ இதழில் வெளிவந்தது. http://www.etgarkeret.com/என்ற தளம் அவரது படைப்புகள் குறித்த அதிகார்வபூர்வ தகவல்களைக் கொண்டுள்ளது.
ஹார்ட்அட்டாகின்போதும் ஒரு கதை சொல்லிவிடும் திறன் கொண்டவராக, அன்றாடங்களின் அபத்தங்களை யதார்த்தம், மிகை யதார்த்தம் என முன்னோடி இலக்கியங்களின் வகைமைகளைக்கொண்டே தனக்கான தனித்த புனைவுகளை உருவாக்கிக்கொண்ட எட்கர் கெரெட், தான் கதைகள் சொல்வதற்கான அவசியமென்பது அடிப்படையில் நம்மைச்சுற்றியுள்ள யதார்த்தத்திற்கு ஒரு உருவம் கொடுக்கவேண்டிய அவசியமே ஆகும் என்கிறார், தற்கால உலக இலக்கிய அரங்கில் குறிப்பிடத் தகுந்த சிறுகதையாசிரியாகிறார். அவர் இஸ்ரேலைச்சேர்ந்தவர், ஹீப்ருமொழியில் எழுதுவது இன்னும் விசேஷமானது.
கெரெட்டின் ஒரு கதையில் ‘திடீரெனக் கதவு தட்டப்படுகிறது’ Suddenly, a Knock on the Door, அவர் கெரெட்டாகவே வருவார், துப்பாக்கி உட்பட ஆயுதங்களின் முனையில் அவரை இருத்தி ஒரு கதை சொல்லுமாறு ஒவ்வொருவரால் மிரட்டப்படுவார், அதற்கு அக்கதையில் அவர் சொல்லுவார், “நான் பந்தயம் கட்டுவேன் கண்டிப்பாக அமோஸ் ஓஸ், டேவிட் கிராஸ்மேன் போன்றோருக்கு இப்படியான விஷயங்கள் நடக்காது என”.
ஒரு யூதர், ஹீப்ரு மொழி, இஸ்ரேல் எனக் கெரெட் தொடர்பானவைகள் கொஞ்சம் ஆழமானவைகளாக, நமக்குக் கொஞ்சம் எட்டாத விஷயமாக இப்ப வரைக்கும் தொடர்கிறது. கெரெட்டின் கதைகளை வாசிக்கத்தொடங்கும்போது, அவரது படம், குறும்படங்களைப் பார்த்து முடிக்கும்போது, அவர் நமக்கு நம்மையே கதாப்பாத்திரங்களின் வடிவாகக் காட்டுகிறார் எனத் தோன்றும். கதையில் வரும் மனைவிகள் மற்றும் அவரது நண்பர்கள் என அவர்கள் அனைவரையும் தினமும் நான் சந்தித்துக் கொண்டிருப்பதாகப்படுகிறது.
நிலத்தை எழுதவில்லை? சடங்குகள் குறித்த போதிய குறிப்புகள் இல்லை? அவர்களின் மூதாதையரின் கதைகள் இல்லை? இப்படி நிறைய இல்லைகள். ஆனால் கெரெட் எழுதுவது புத்தம் புதிய இஸ்ரேலை, இஸ்ரேலின் மனிதர்களை, அவர் ஹோட்டலில் அமர்ந்து தெருவை வேடிக்கைப்பார்க்கும் காட்சி ஒன்று அவரைப்பற்றிய ஒரு ஆவணப்படத்தின் முன்னோட்டத்தில் வருகிறது (Etgar Keret : Based on a True Story), ஒரு கையில் காப்பிக்கோப்பையுடன், செய்தித்தாளை அதே கைகளுக்கிடையே சொருகிக்கொண்டு நிற்கிறார் ஒருவர், அவரை, அந்தக் கிழவனை மொத்த மனித இருப்பிற்கான உருவகமாகச் சொல்லுகிறார் கெரெட். ஒவ்வொரு முறை காப்பி அருந்தும் போதும் அந்தச்செய்தித்தாள் கீழே விழுந்தபடியிருக்கிறது, அவரும் மீண்டும் மீண்டும் எடுத்து அதே கைகளுக்கிடையில் சொருகிக்கொள்கிறார். மீண்டும் மீண்டும் தன் தவறை உணராமல் தொடர்ந்து அதே செயலில் ஈடுபடும் அவரை நம் எல்லாருக்கும் தெரியும் என்கிறார், அவர் தான் நாம், அவர் தான் நான் என்கிறார் கெரெட்.
தனது நண்பனான உசியைப் பெரும்பான்மையான கதைகளில், ‘நிம்ராத் நிலைபிறழ்’(The Nimrod Flipout) என்ற அவரது புகழ் பெற்ற கதை உட்பட, கதாபாத்திரமாக்கியிருக்கிறார். இன்னொரு முன்னோட்டத்தில், உசியை நமக்கு அறிமுகப்படுத்தும்போது வலிகளை உணராத ஒருவரென்று சொல்லிவிட்டு அவர் கழுத்தை நெறிப்பது, ஓங்கி ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் அவரைக்குத்துவது என நண்பர்கள் அனைவரும் பெரும் கலாட்டா செய்கிறார்கள். பெரும் நகைச்சுவையாளரான கெரெட் தனது உரைகளில் அரங்கம் அதிர அதிர வாசகர்களைச் சிரிப்புக்குள்ளாக்குகிறார்.
ஐம்பது வயதான கெரெட்டின் இந்தக் குணாம்சம் அவரை அரசியலற்றவர், ஆழமற்றவற்றவர், மேம்போக்கானவர், ‘நீங்கள் ஓரங்களில் இருந்து’ பார்ப்பவர், காலையில் அலுவலகத்துப்போகிற போக்கில் ஒரு கதையெழுதுபவர், போன்ற விமர்சனங்களுக்கும் ஆட்படுத்தியுள்ளது. ஆனால் இயல்பாக ஒன்றின் மேல் இருக்கும் ஈர்ப்பை மிகப்பெரும் ஆற்றலாக வார்த்தெடுத்தன் வாயிலாக, யூதனாகப் பிறந்ததாலும் இஸ்ரேலில் வாழ்வதாலும் தன்னிடம் எதிர்ப்பார்ப்பவற்றிற்குச் சீரிய பாவனைகள் ஏதுமின்றித் திறந்த மனதோடு உரையாடுவதன் மூலம் கெரெட் - ஃப்லாஷ் ஃபிக்ஷன் , மைக்ரோ நரேசன், போன்ற வகைமை, யுத்திகளைத்தாண்டி மனிதர்களை எழுதும் உணர்வாளனாகப்படுகிறார்.
Suddenly, a Knock on the Door
The Girl on the Fridge
Missing Kissinger
The Nimrod Flipout
The Bus Driver Who wanted to be God & Other Stories
Knellers Happy Campers
The Seven Good Years ( A Memoir)
Jellyfish (திரைப்படம்)
உன் ஸ்கலித மலரின் ஒளியில் விடிந்த இந்த நீலத் தேநீர் கொட்டிய என் மேஜை நிழலின் இரவில் நடந்த நம் ஜோடிப் பார்வைகள் ஜோடித்த கோடிக் கனவின் நாடிச் சுத்தம் இப்படியும் கூடி அழியும் இந்தக் காலம் எனும் சுழலின் ஈர்க்கும் இசைக்கு தினமும் எடை பார்க்கும் அவன் எந்திரம் யாருமற்றுத் தானே இயங்கிக் காட்டிய எண் அவள் பேய் சரீரத்தின் சாராம்சம் தான் அல்லது தன்னைத் தானே உணர்ந்து புணர்ந்து மகிழ்ந்து வாழும் உலகம் முழுவதும் அலங்காரம் ஆகும் பலர் துயில் உரித்த இந்தக் கவிதையைப் பிடித்த போல்ட்டர்கய்ஸ்ட்* பிசாசு தன் இஷ்டத்திற்கு இடம் மாற்றித் தூக்கி எறிந்து விளையாடும் இதே கவிதையின் சொற்களின் பொறி ஒன்றுதான் இது எனக் காண் ஏனெனிலோ வல்லது பொல்லாதது.
*போல்ட்டர்கய்ஸ்ட் - பொருட்களைத் தூக்கி எறிதல், உரத்த சத்தம் எழுப்புதல் மற்றும் உடல்ரீதியான இடையூறுகள் விளைவித்தல் போன்றவற்றை நிகழ்த்தும் ஒரு வகைப் பிசாசு
சிறகு முளைத்த சிறுத்தை எந்திரக் குதிரைக்குப் பந்தய இணையாகும் இந்தக் கானகம் தருவித்தப் பனிப்பொழிவின் வண்ணவில் வரைபடம் காட்டிய சில்மிஷப் பொக்கிஷத்தின் வேர் தேடி வந்த வழிப்போக்கனின் தடமாகும் தடி செதுக்கிய பயணத்தில் நீ எடுத்த அடியில் சிந்திச் சிதறும் சற்றுமுன் உன்னைத் தாங்கிய நிலத்தின் சலனம் கனவின் பேரிருள் சொடுக்கிய ஒளிப்படத்தின் கண நேர இளைப்பாறலுக்குத் தப்பி காற்றின் உடலெங்கும் காரிருளின் கைகள் ஸ்ருஷ்டித்த குமிழிக்குள் குறுகும் ஞாலத்தின் தலைவாசலில் இட்ட கோலத்தில் சொல்லின் மாமிசம் தன் கண்விரிப்பின் புன்சிரிப்பில் பகிர்ந்த காட்டேரியின் கோரப்பல் நுனி ரத்தத் துளிச் சொட்டு வீழ்ந்த பச்சைகுத்திய இடது முலையின் மீது அமர்ந்து எனைப் பார்க்கும் இந்தத் தமிழ் பேசும் டிராகன் அருகே ஓடும் ஆங்கிலத் துணைத் தலைப்பில் மலரக் காத்திருக்கும் மொக்கின் மீது அவிழக் காத்திருக்கும் அர்த்தம் நீ அதன் மீதும் சுழழக் காத்திருக்கும் காற்றின் மீது கமழக் காத்திருக்கும் சொஸ்தம் நான்.
மொழி என் தோழி அல்ல எனினும் வண்ணங்களின் அகழியில் மிதக்கும் தூரிகையின் செயல்பாட்டில் ஊனமுற்ற சொல் ஒன்றின் அர்த்த மருட்சி தரும் தேர்ந்தெடுத்த விளம்பரங்களால் நிறைகிறது என் சமூக ஊடகத்தின் பிரதி பிம்பம் மூன்று முறை வடிகட்டிய சொல் தரும் போதையின் அமானுஷ்யம் இசைக்கும் சுடரின் சுழலில் துள்ளும் சொல் அள்ளும் மிடறு களிப்பின் மது தாங்கிய ஒரு கோப்பையின் விளிம்பில் தளும்பும் முத்தத்தின் தடத்தில் பயணப்படும் கனவின் கால்கள் செல்லும் திசையெல்லாம் கலவியின் வேர்களும் துணையாகின்றன சித்தம் தன் அதிர்ஷ்டம் நல்கும் சூட்சுமம் மறுத்து மாறுவேடம் தரித்து அதன் அன்பின் நூதனம் காட்சி பெற அங்கப்பிரதட்சணம் புரிகிறது ட்ரோன்களின் பார்வையில் லயம் கொள்ளும் சுயம் தன் முக்கால ஊஞ்சல் இயக்கத்தில் விளைந்த கொழிப்பில் கரைத்த செழிப்பின் வெடித் தீர்வாக என் தலையைச் சுற்றி உள்ள வானத்தில் பறக்கும் வண்ணக்கிளிகளின் மூக்குத்தி வைரமாகிறது இந்த லட்சணத்தில் இருக்கும் இந்தக் கவிதை.
‘ஆபரணங்களின் நகர’த்தைவிட்டு அகல இருந்த நேரம் முன்காலைப் போக்குவரத்தில் நிறுத்தப்பட்டது பேருந்து அசைந்து நகரும் அங்காடி வாழ்க்கைக்கு இடையே சாலையோரத்துப் புழுதியில் மல்லாந்து படுத்திருக்கும் ஒரு நிர்வாண மனிதனை நான் பார்க்கிறேன் சாதுவா, பிச்சைக்காரனா, அல்லது இரண்டுமா ஒரு முழங்கால் நிமிர்ந்து ஒரு கை கால்களின்மேல் வீசப்பட்டு மெதுவாக விழித்தெழுகிறான் பொருள் வாங்க வருபவர்கள், வேலையாட்கள் என தன்னைக் கடந்து செல்லும் யார்மீதும் கவனம் கொள்ளாமல் படுத்திருக்கிறான் ஆடை எதையும் அவன் அணிந்திருக்கவில்லை அவனிடம் போர்வையுமில்லை, தலையணையுமில்லை தெருவில் அவன் நிர்வாணமாக இருக்கிறான், தூங்கவும் செய்கிறான் நகரும் பொருள்களின் உலகில் முற்றிலும் பாதுகாப்பற்று ஒரு புதிய நாளை சுட்டிக்காட்டும் தன் குறியின் பகுதியளவு விறைப்புடன் பெருத்த விரைகள் அதை சரிஈடு செய்யப் படுத்திருக்கிறான் இது பைத்தியக்காரத்தனமா, முழுநிறைவான நம்பிக்கையா அங்கே இருக்கிறது அது, என்னுடைய மற்ற வாழ்க்கை சட்டைப்பைகள் இல்லாத, சந்திப்புத் திட்டங்கள் இல்லாத எப்படி இருக்கிறேனோ அதுதான் நான் எப்படி இருக்கிறேனோ அதுதான் அதன் எல்லாமும் என்று பகட்டில்லாமல் சொல்லும் அந்த வாழ்க்கை இருந்தும் என்னுடைய உடைகளுக்குள்ளும் பேருந்துக்குள்ளும் உட்கார்ந்திருக்கும் நான் என்னுடைய நம்பிக்கையை மீட்டுக்கொள்கிறேன் இன்னும் கொஞ்ச நேரத்தில் அவன் எழுந்து உணவைத் தேடத் தொடங்க வேண்டியிருக்கும் அல்லது அவன் உண்ணாவிரதம் இருந்தால் மிகக் குறைந்த பட்சம் அவன் தண்ணீரையாவது தேடத் தொடங்க வேண்டியிருக்கும் ஆம், நிச்சயமாக அவன் தண்ணீரையாவது தேடத் தொடங்க வேண்டியிருக்கும்.
பிற்பகல். தோட்டத்துக்கு அப்பால், விடுதியின் கூடத்தில் யாரோ அந்தப் பழைய பியானோவை வாசிக்கத் தொடங்குகிறார்கள் தன்னெழுச்சியான ஒரு உருப்படி எளிமையான, களிப்பூட்டும் பண் நிறைந்த உருப்படி கற்றுக்குட்டித்தனமாகவும் உயிர்ப்புடனும் ஒலிக்கிறது வகுப்பறையிலிருக்கும் எங்களுக்கிடையே அந்த இசை மிதக்கிறது என்னுடைய மாணவர்களுக்கு முன்னால் நின்றபடி வாக்கியத்தின் கூறுகள் பற்றி அவர்களுக்கு விளக்குகிறேன் பக்கம் நாற்பத்தைந்தில் காணப்படும் இருபத்தோரு வாக்கியங்கள் கொண்ட பத்தியில் பத்துக் கூறுகளையும் கண்டுபிடிக்குமாறு அவர்களிடம் சொல்கிறேன் ஈரான், மைக்ரோனேசியா, ஆஃப்ரிக்கா ஜப்பான், சீனா என்று உலகின் எல்லாப் பகுதிகளிலிருந்தும் லாஸ் ஏஞ்சால்ஸ்லிருந்தும்கூட அவர்கள் வந்திருக்கிறார்கள் என்னை மகிழ்விக்க அவர்கள் இன்னும் ஆர்வமாக இருக்கிறார்கள் வகுப்புத் தொடங்கி இன்னும் கால் மணி நேரம்கூட ஆகவில்லை புத்தகங்கள்மீது குனிந்து அவர்கள் பயிற்சியைத் தொடங்குகிறார்கள் ஆங்கில வாக்கிய அமைப்பின் சிக்கலான, குழப்பமூட்டும் பாதையைப் பின்பற்றும் ஹமீதின் உதடுகள் அசைகின்றன கால்மேல் கால்போட்டு யோஷி விறைப்பாக உட்கார்ந்திருக்கிறாள் நிறைவான, அடக்கமான ஒப்பனையோடு பதற்றம் அவளுடைய வலதுகாலை நுட்பமாக வெட்டியிழுக்கிறது தெற்கு பசிஃபிக் தீவு ஒன்றிலிருந்து வந்துள்ள டோனி தன்னுடைய இருக்கையில் கால்களைப் பரப்பி சௌகரியமாக உட்கார்ந்திருக்கிறான் அவ்வப்போது விட்டுவிட்டு, துண்டாகி, மீண்டும் தொடங்கி எங்களைச் சுற்றியும், எங்களுக்கு ஊடாகவும் பண்ணிசை மிதக்கிறது மத்தியக் கிழக்கு இசையாகத் தோன்றுகிறது அது ஆனால், ஜாஸ் அல்லது ப்ளூஸ் ஆகவும் இருக்கலாம் அது எந்தப் பகுதியைச் சேர்ந்த எந்தவகை இசையாகவும் இருக்கலாம் காத்திருக்க என்னுடைய இருக்கையில் உட்கார்கிறேன் எங்கிருந்தென்றில்லாமல் அது என்னைத் தாக்குகிறது எதிர்பாராத, சுவையான, கிட்டத்தட்ட வேதனை தரும் நேசம் அது என் மாணவர்கள்மீது எனக்கு உண்டாகும் நேசம் அது கிடக்கட்டும், விடுங்கள், என்று கத்திச் சொல்ல விரும்புகிறேன் கண்டுபிடிக்கிறீர்களோ இல்லையோ வாக்கியத்தின் துண்டுகள் முக்கியமே இல்லை ஒவ்வொன்றும் ஒரு துண்டுதான் ஒவ்வொன்றும் ஒரு துண்டு இல்லையும்தான் இசையைக் கேளுங்கள் எப்படித் துண்டாக, எப்படி முழுமையாக பசுந்தாவரங்கள்மீது பரவும் சூரிய ஒளியிலிருந்து பிரிக்க முடியாதபடி இந்தக் கணத்திலிருந்து பிரிக்க முடியாதபடி -நேற்றின் எல்லாத் துண்டுகளையும் நாளையைப்பற்றி நமக்குத் தெரியப்போகும் எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிய இந்தக் கணம் அது இருக்கிறது அதற்கு மாறாக, ஒரு கோழையின் மௌனத்தைப் பேணுகிறேன் இசை திடீரென்று நின்றுபோகிறது அவர்கள் பயிற்சியை முடிக்கிறார்கள் நாங்கள் சரியான விடைகளைத் துருவிப் பார்க்கிறோம் அதாவது முழுமையிலிருந்து துண்டுகளைப் பிரித்தெடுக்கிறோம்.
இரவில் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒருவன்
அவனுடைய வாழ்க்கையின் பக்கம் திரும்புகிறான்
அதை அணைத்துக்கொள்ள முயல்கிறான்
எப்போதும்போல அது அவனுடைய பிடியிலிருந்து நழுவி
அவனைப் பார்த்து சிரிக்கிறது
மூர்க்கத்துடன் அதைத் துரத்துகிறான்
வெடிக்காத குண்டுகளைப்போல அவனுடைய பாதங்கள்
கனத்திருக்கின்றன
அவனுக்கு முன்னால் அவனுடைய வாழ்க்கை
அநாயாசமாக நடனமாடுகிறது
அதைப் பற்றிக்கொள்ள விரும்புகிறான்
சிக்கலான சில காலடி வைப்புகள் மூலம்
ஒரு டாங்கோ, ஃபாக்ஸ் ட்ராட், அல்லது மஸூர்க்கா மூலம்
அதை அவன் துய்க்க விரும்புகிறான்
ஆனால், அது அப்படியான எதையும் ஏற்றுக்கொள்ள விரும்பவில்லை
பாதுகாப்பான தூரத்தில் நின்றுகொண்டு இடுப்பை அசைத்து ஆட்டி
அவனைப் பார்த்து இளிக்க மட்டும் செய்கிறது அது.
லித்துவேனியப் பெற்றோருக்கு 1945-ல் ஆஸ்திரியாவில் பிறந்த அல் ஸோலினஸ் (Al Zolynas) சிட்னியிலும் சிக்காகோவிலும் வளர்ந்தவர். சமையலறை உதவியாளர், தொழிற்சாலைப் பணியாளர், டாக்ஸி ஓட்டுநர், சாலை பணியாளர் என்று பலவித வேலைகளையும் செய்துள்ளார். Fulbright கல்வி நிதி நல்கையில் இந்தியாவுக்கு வந்திருக்கிறார்.
கலிஃபோர்னியா மாநிலத்தின் சேன்டியாகோவில் உள்ள Alliant International பல்கலைக்கழகத்தில் இலக்கியம், இலக்கியம் படைத்தல் ஆகியவற்றை முப்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக (1977-2010) போதித்தவர். ஜென் தத்துவத்தில் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு கொண்டவர். ஜென் பயிற்சியாளராகவும் இருக்கிறார். வாழ்க்கையின் புதிர்த்தன்மையைக் கவிதையில் பதிவுசெய்ய முயல்வதாகச் சொல்லும் இவருடைய படைப்புகள் பரவலாக ஐரோப்பிய மொழிகளில் மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்டுள்ளன. The New Physics, Under Ideal conditions, Near and Far போன்றவை இவருடைய கவிதைத் தொகுப்புகள்.
நம் மதிப்பீடுகளின் உரைகல்லாக விளங்குகிற அடிப்படை மனித உண்மைகளைக் கலையானது நிலைநிறுத்துகிறது.
…………….. நம் குடிமக்களின் பண்பாட்டு வாய்ப்புகளைச் சீராகப் பெருக்கி, கலாபூர்வ முழுமைக்கான தரப்பாடுகளைச் சீராக உயர்த்தும் அமெரிக்காவையே நான் விரும்புகிறேன்.
குடியரசுத்தலைவர் ஜான் எஃப் கென்னடி
அம்ஹெர்ஸ்ட் கல்லூரிச் சொற்பொழிவு அக்டோபர், 1963
நடிகர்கள், நாடகத்தின் மையக்கருத்தை வெளிக்கொண்டு வர வேண்டியவர்களாயிருக்கிறார்கள் தொலைவில் இருக்கிற நோக்கத்தைவிடவும் அருகமைந்த உடனடி நோக்கத்தை அறிந்து கொள்வது மிகவும் எளிதானது என்பதால், தொலைதூர நோக்கத்தின் நீண்ட தொடர் வீச்சை, முக்கியமான நிகழ்வுகளின் வழியேயும், ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் கண்ணியாய் இணைத்திருக்கிற தொடர்ச்சியான செயன்மைகளின் வழியேயும் மட்டுமே கண்டுபிடிக்க முடியும். செயன்மைகளைத் தீர்மானிப்பதால், நடிகரானவர், தர்க்க ரீதியான கண்ணி இணைவை தொடர்ச்சியாய்க்கொண்டிருக்கிற நாடக நிகழ்ச்சியையும் அதனோடு தன் கதாப்பாத்திரத்தையும் உட்கிரகித்து, செயன்மைகளை உருவாக்கமுடியும். கூடவும், இந்த நடைமுறையானது, நடிகரானவர் தன் பகுதிகளை மனனம் செய்யவும் தவிர்க்கவியலாமல் உதவக்கூடியதாயிருக்கிறது. ஒவ்வொரு மனிதச் செயன்மையும், அதற்குரிய தெளிவான நோக்கத்தையும், ‘நான் என்ன செய்கிறேன்?’, ‘நான் ஏன் இதைச் செய்கிறேன்?’, ‘நான் எப்படி இதைச்செய்கிறேன்?’ என்கிற வினாக்களுக்கு விடையளிப்பதாகவுமே இருக்கிறது. நடிகர் மேடையில் இருப்பதற்கான ஒரே காரணம், ஒரு குறிப்பிட்ட கணத்தில் அவர் என்ன செய்கிறார், ஏன் அதைச்செய்கிறார் என்பதை அவையோரிடம் வெளிப்படுத்துவதற்காகவே என்பதை ஒரு நடிகர் எப்பொழுதும் நினைவில் கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது.
நாடகத்தின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானித்த கையோடு, அல்லது அவரே சொன்னதைப்போல், செயன்மைகளை ஆட்டிப் படைக்கிற ‘செயலிலுள்ள உண்மை’களைக் (Active Facts) கொண்டு நாடகப் பகுப்பாய்வைத் தொடங்கலாம் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி பரிந்துரைத்தார். இது, இரண்டாம் நிலை நிகழ்வுகளில் நம் அக்கறையைக்கொண்டு செலுத்தாமல், நாடகத்தின் இன்றியமையாத நிகழ்வுகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கு அவசியமானது. நல்ல நாடகத்தின் வேர் முகட்டில், அதன் இன்றியமையாத நிகழ்வுகள் அமைந்திருக்கும். அவை, நாடகத்தினுடைய செயன்மையை, அதேவேளை ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மையையும் நகர்த்திச் செல்லக்கூடியவையாயிருக்கும். நாடகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான எளிய வழியானது, தர்க்கரீதியாய்ப் பிணைத்திருக்கிற சூழலமைவுகளைச் சூல்கொண்டிருக்கிற அவற்றின் நிகழ்வுகளைத் தீர்மானிப்பதுதான்!
ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு முக்கியச் செயன்மையைத் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது; உதாரணமாக, திருமணமான ஒரு தம்பதியரின் கருத்துவேறுபாட்டைத் தீர்த்து வைத்து உதவிபுரிய நண்பரொருவர் வருகிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அவருடைய முக்கியச்செயன்மை என்பது ‘உதவுதல்’ என்பதாகும். உதவுகிற முயற்சியில், கணவனைச் சாந்தப்படுத்தி, மனைவியின் மீது அதிகக் கரிசனத்தைக் காட்டச் சொல்லக்கூடும்; அந்தப் பெண்ணை, அவருடைய கடமையில் கூடுதல் சிரத்தை இல்லா திருந்ததைச் சுட்டிக் காட்டிக் கடியவும் கூடும்; இது போன்ற ஏதாவதொன்றைச் செய்யக்கூடும். உண்மையில் அந்நேரத் தகவமைப்புகளால் (Adaptations) அமைகிற அல்லது நாடக நோக்கத்தை அடைவதற்கான வழிகளிலோ, அந்தச் செயன்மைகளை மேற்கொள்ள சக்தியுடன் அவர் போராடுகையில், அந்த நிகழ்வை, அந்நடிகரானவர் மேடையில் வெளிப்படுத்துகிறார்.
நாடகத்தின் சாரத்தை முழுமையாக வெளிப்படுத்தக் கூடிய ஒரு பகுப்பாய்வு முறையைத் தேடிக்கொண்டிருந்த நிலையில், நாடகத்தைப் பகுத்தாய்ந்து அவற்றின் செயன்மைகளை அடையாளங்காணுகிற முறையில், மேசையைச் சுற்றியும் பிரதிகளுடனும் பென்சிலுடனும் நாடகத்தின் நெறியாளுநர் மற்றும் நடிகர்களை அமர வைத்து, நாடகத்தைப் பல்வேறுபட்ட சிறுசிறு கதையாடல்களாக, தனித்தனியாகப் பிரித்துப் பகுத்தாய்கிற வழிமுறையை நீண்டகாலமாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கற்பித்து வந்தார். நீண்டகாலம் நிகழ இருக்கிற, ஒத்திகைக்குத் தயார்படுத்தும் இந்த முன் தயாரிப்புக் காலத்தை, அவர் மிகவும் நேசித்தார். ஆனால், நாடக நெறியாளுகை மற்றும் கற்பித்தல் பணியின் அவரின் இறுதிக்காலத்தில் இந்த நடைமுறையை ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி மாற்றிக்கொண்டார். மேசையைச் சுற்றிலும் அமர்ந்து, நீண்டகாலம் விவாதிக்கிற இந்த அமர்வுகள், நடிகர்களின் உளவியல் மற்றும் உடலியல் செயல்பாட்டு நடத்தையில் பிரிவை ஏற்படுத்தி, மிகப்பெரும் தவறுகளுக்கே இட்டுச்சென்றுள்ளன என்று கூறினார். ஆகவே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, நாடகத்தின் மூலாதாரக் கருத்தை விவாதித்த பிறகு, உடனடியாக நாடகத்தின் ஒத்திகைகளை ஆரம்பித்தார். அதனால் நடிகர்கள், மேடையில் கதாப்பாத்திரத்தின் உள உடலியல் நடத்தைகளை ‘செயன்மையின் வழி’ கண்டுணர்ந்து நிகழ்வுகளைப் பகுத்தாய்ந்தனர்.
வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழலில், நடிகரின் செயன்மையானது என்னவாயிருக்கும் என்பதை அறிந்துகொள்ள, நடிகர் அந்த நிகழ்வின் சாரத்தைப் பகுத்தாயவேண்டியதிருக்கிறது. செயன்மைகள், நாடகத்தின் மையக்கருத்தோடு அழுத்தமான தொடர்பு கொண்டிருக்கவேண்டும். மேடையில் நடிகர் செய்கிற ஒவ்வொன்றும், நாடகக் கருத்தை பலப்படுத்த அவசியம் உதவவேண்டும். நடிகர், உள உடலியல் பூர்வமாய் முழு உடலையும் ஈடுபடுத்தி உண்மையாகச் செயல்படுவதன் மூலம், அவரின் செயன்மையை மனநிறைவுடன் செய்கையில், அவருடைய உணர்வுகள் கிளரப்பட்டு, அதை அவர் அவருடைய பார்வையாளருக்கு வெளிக்காட்டுவார்.
ஒவ்வொரு இன்றியமையாத நிகழ்விற்கும் கவனமாகத் தேர்வுசெய்த பெயர் ஒன்று கொடுக்கப்படும். அது வினைச்சொல்லாக இருக்கக்கூடாது. நிகழ்வினுடைய சாரத்தை நடிகர்களுக்கு வழங்குகிற குணம் கொண்டதான ஒற்றைச்சொல்லாக அது இருக்க வேண்டும். அந்த நிகழ்வினுடைய பெயரானது, அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் ஒன்றாகத்தான் இருக்கும். ஆனால், அந்நிகழ்விற்கான கதாப்பாத்திரங்களின் எதிர் வினைகளும் அதன் காரணமாக அவர்களின் செயன்மைகளும் மாறுபட்டிருக்கும். நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடகத்தைப்பற்றி அதிகம் அறிந்திருப்பதால், சில நிகழ்வுகளின் பெயர்களை, அவர்கள் மாற்றிக்கொள்ளவும் கூடும்.
செயன்மையை விளக்குவதானால், நடிகர் அடைய விரும்புகிற முடிவை எளிமையாகவும், தர்க்கவயமாகவும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய ‘செய்வினை’ (active verb) என்பதைப் பயன்படுத்தவேண்டும். நடிகருடைய கதாப்பாத்திர உருவாக்கப்பணியின் போக்கில், அவர் அவருடைய செயன்மையை மாற்றவேண்டுமென்று உணர்ந்தால், அவசியம் அவர் அதை அவ்விதமே செய்ய வேண்டும்; அதனுடைய பெயரையும் மாற்றவேண்டும். செயன்மைகள் உறுதிபடுத்தப்படுவதால், கதாப்பாத்திரத்தினுடைய நடத்தையை அது நியாயப்படுத்தி, அதைக் காரியசித்தி கொண்டதாகவும் ஆக்குகிறது. செயன்மைகளை அறிந்துகொண்டதன் முடிவில், நடிகரானவர் அதன் உள்ளார்ந்த பொதிபொருளை அறிய முனைவார். உண்மையில் செயன்மையை அறிவதற்கு, நடிகரானவர் நாடகத்தை, கதாப்பாத்திரத்தை, நாடகம் நடக்கிற காலத்தை, மற்றைய வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களைப் பகுத்தாய வேண்டியதிருக்கிறது. உள்ளுணர்வு மட்டுமின்றி, நாடகாசிரியரின் நோக்கத்தை உட்கிரகிக்கும் நடிகரின் சக்தி, அந்தக் கதாப்பாத்திரத்திற்கு எது முக்கியத் தேவை என்பதைத் தேர்வு செய்யும் நடிகரின் திறன் ஆகியவையே அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கான செயன்மைகளுக்கான சரியான விளக்கத்தைத் தீர்மானிக்கும். செயன்மைகளை வார்த்தைகளால் உரத்துச் சொல்லுவதன் தேவையானது, நடிகரானவர், அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தையும், முழு நாடகத்தையும் சிந்திப்பதற்கும் கற்பதற்கும் அவரைக்கொண்டு செலுத்தும்.
வழக்கமாகச் செயன்மையை எதிர்க்கும் ஏதாவதொன்று அங்கிருக்கும். கதாப்பாத்திரம் கடந்து மேற்செல்லவேண்டியிருக்கிற இந்தத் தடைகளை, நடிகரானவர் அவசியம் கண்டுபிடிக்கவேண்டும். உதாரணமாக, கணவனுக்கும் மனைவிக்குமான கருத்துவேறு பாட்டைத் தீர்த்துவைப்பதற்கு வருகிற நண்பர் பற்றிய எடுத்துக்காட்டில், ‘எதிர்வினை’க்கானது, அந்த இளம் பெண்ணின் மீது நண்பரின் காதல் என்பதுங்கூட உண்மையாய் இருக்கக்கூடும். திருமணத்திற்கு உதவ நேர்மையாக அவர் முயற்சிக்கையில், தான் காதலித்த உண்மையை அவர் மறைக்க வேண்டியதிருக்கும். நலம் விரும்பும் நண்பரின் யோசனையைக் காது கொடுத்துக் கேட்க மறுக்கிற கணவனைப்போன்ற, வேறு மாதிரியான தடைகளும் கூட இருக்கக்கூடும். இது போன்ற தடைகளைக் கடந்து வருவதென்பது, நடிகரை அவரின் செயன்மைகளை அதிகசக்தியுடனும் பலத்துடனும் மிகத்தெளிவாக வெளிக்கொண்டு வரச்செய்கிறது.
நாடகத்தின் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும் எப்பொழுதும் அததற்குரிய சொந்த போராட்ட நோக்கத்தையே கொண்டிருக்கிறது.
பெரும் நாடகாசிரியர்கள் இல்லாமல் நாடக அரங்கியல் (Theatre) என்பதே இல்லையாதலால், அரங்கியலின் முதற் கடமை என்பது, நாடகாசிரியரின் கருத்தை நோக்கிப் பயணித்து, அவரின் கருத்தை உயிர்ப்புடன் வெளிக்கொண்டு வருவதுதான் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி திரும்பத் திரும்பச் சொல்லி வந்திருந்தார். எழுதப்பெற்ற நாடகமானது, நாடகாசிரியரின் மூலாதாரக் கருத்தை, அந்த நாடகத்தை அவர் எழுதியிருப்பதற்கான காரணத்தை, மக்களிடம் கொண்டு செல்லவேண்டி, நடிகர்கள் மற்றும் நெறியாளுநரால், அது நாடக நிகழ்ச்சியாக உருமாற்றம் பெறுகிறது. இந்த மூலாதார நோக்கத்தை, அல்லது ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அழைப்பது போல், அந்த ‘உச்சநோக்க’த்தை (Super - Objective) அடைவது என்பதே, ஒவ்வொரு நாடக நிகழ்ச்சியின் இறுதி நோக்கமாயும், அதுவே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறைமைக்கான விலகுகிற புள்ளியாயும் இருக்கிறது.
நாடகத்தின் சாரமாக விளங்குகிற ‘உச்சநோக்க’மானது, நாடகநெறியாளுநரையும், நாடகக் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் நாடக நிகழ்வுகளின் வியாக்கியானங்களையும் வழி நடத்தவேண்டும். உச்ச நோக்கத்தைக் கைக்கொள்வதால் மட்டுமே, நாடகாசிரியரின் சிந்தனையை, நடிகரானவர் அரங்கியல் நிகழ்ச்சியாக இழைக்கிறார்! ‘உச்சநோக்கம்’ என்பது, நாடகப் படைப்பாக்கப் போக்கின் அடிப்படைத் தூண்டுதல் ஆகும்; அது, நாடக நிகழ்ச்சியாய் உருப்பெறுவதற்கு, அரங்கியல் வடிவமும், எழுதிய நாடகமும் ஒன்றுக்கொன்று இழைந்து நின்று, தங்களுக்குள் தொடர்ந்து உரமிட்டுக் கொள்ளவேண்டும்.
நாடகக் கருவைப் பருண்மைப்படுத்துகிற காரியத்தைச் செய்கிற, ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தையும், உச்சநோக்கமானது கட்டுப்படுத்துகிறது. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரமாகத் தன்னைத் தயார் படுத்திக்கொண்டிருக்கிறபோது, தொடக்கம் முதல் முடிவுவரையும், உச்ச நோக்கமானது அவருடைய மனதில் மிகத் தெளிவாயிருக்கவேண்டும். அதை மறந்துவிட்டால், மேடையில் சித்திரிக்கப்படுகின்ற வாழ்வின் இழையை அது துண்டித்துவிடும் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ஒவ்வொரு விவரணமும், ஒவ்வொரு சிந்தனையும், ஒவ்வொரு செயன்மையும் உச்ச நோக்கத்தோடு மிக நெருக்கமான உறவை கொண்டிருக்கவேண்டும்.
உச்ச நோக்கமானது, ‘செய்வினை’யின் (Active Verb) பண்புகளைக் கொண்டிருக்கவேண்டும். அந்த உச்ச நோக்கத்திற்குரிய, சரியானதும் தெளிவானதுமான பெயர் ஒன்றை நடிகரானவர் அதற்கு வழங்கவேண்டும். நாடகத்திற்கான வியாக்கியானமானது, அதைச் சார்ந்தே அமைகிறது.
ஒரு நடிகருடைய நாடக நிகழ்ச்சியில், தர்க்க வயப்பட்ட ஒழுங்கும் பார்வை தீட்சண்யமும் அவர் பெற்றிருப்பதற்கு, அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தினுள் ஊடாடும் தர்க்க இழையின் தடத்தை, அவர், தன் மனதளவில் வரித்திருக்கவேண்டும் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி இதையே ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ (through line of Actions) என்றழைத்தார். இதுதான், கதாப்பாத்திரத்தின் தனித்துவம் மிக்கப் பகுதிகளை, உள்ளார்ந்து ஆழமாக இணைத்திருக்கிற உச்சநோக்கத்தின் செயல்நிலை வெளிப்பாடாகும். ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ என்பது, நடிகரானவரை, அவருடைய செயல்பாட்டிற்குரிய முக்கிய நோக்கத்தை நோக்கி வழி நடத்தி, இரண்டாம் பட்சமான நிகழ்வுகளில் அவரின் கவனம் சிதறிவிடாதபடி அவரைத் தடுக்கிறது. இதுவே, காட்சிச் செயன்மைகளில் உச்சநோக்கத்தின் அடுத்தடுத்த தொடர் அவதாரமாய் விளங்குகிறது. செயன்மையின் வழி வெளிப்படும் நிகழ்வுகளின் உள்ளார்ந்த கருத்தான இதுவே, நாடகத்தின் அடிநாதமாக விளங்குகிறது. ‘உச்சநோக்க’மும், ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’யும் இலக்குகளாய் விளங்க, கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு என்பது அவற்றைச் சார்ந்தே அமைந்திருக்கிறது. ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி முறைமையின் ஒவ்வொரு உறுப்பும் இந்த இலக்குகளைச் சார்ந்தே அமைந்திருக்கின்றன.
சரியான செயல்பாடு, ஒழுங்கு, தர்க்கம், வண்ணம், முரண் ஆகிய அனைத்துக்கூறுகளும் உச்ச நோக்கத்தை வெளிக்காட்டுவதற்கு நடிகருக்கு உதவுகிறதா என்பதை நடிகரானவர் தொடர்ந்து ‘செயன்மையின் இழைவழியே’ கண்காணிக்கவேண்டும்.
செயன்மைகளைத் தீர்மானித்தல் என்பது, ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’ வழி நடத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். அடுத்தடுத்ததன் தொடர்ச்சியாகவும் தர்க்கவயமாகவும் செயன்மை இருப்பதற்கு, ஒவ்வொரு செயன்மையும் அதற்கு முந்தைய ஒன்றையும் பிந்தைய ஒன்றையும் சார்ந்திருக்கவேண்டும். ‘செயன்மைகளின் இழைவழியே’ என்பது, மூலாதாரக் கருத்தை வெளிப்படுத்துகிற ஒரே காரியத்திற்காக அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களின் செயன்மைகளும் தர்க்கவயமாகப் பின்னப்பட்டிருப்பதாகும்.
ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும், நாடகாசிரியரால் வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களில், மூலாதார நோக்கத்தின் சில அடிப்படையைத் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. அந்த நோக்கமானது, மையச்செயன்மை (Central Action) என்று அழைக்கப்படுகிறது; கதாப்பாத்திரத்தினுடைய மிக முக்கிய முரண்பட்ட போராட்டங்களை அது பிரதிபலிக்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் வழியிலான இந்த இலக்கு என்பது, கதாப்பாத்திரத்தினுடைய உச்சநோக்க மாயும் அவருடைய செயன்மையின் தொடர் இழையாயுமிருக்கிறது. இதுவே கதாப்பாத்திரத்தின் உள்உலக நகர்வாயிருக்கிறது. இத்தகைய இலக்கோடு ஒரு கதாப்பாத்திரம் ஓர் அங்கத்திலோ, ஒரு காட்சியிலோ அல்லது ஒரு சம்பவத்திலோ முரண்பட்ட போராட்டங்களைக் கொண்டிருக்குமாயின் அதுவே அந்தப் பிரிவுகளின் மூலாதாரச்செயன்மை (Main Action) என்று அழைக்கப்படுகிறது ஒரு நடிகர் அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தை வியாக்கியானிப்பதற்கு அக்கதாப்பாத்திரத்தின் உச்சநோக்கத்தை அவர் அடையாளம் கண்டிருக்கவேண்டும். நாடகத்தில் மோதுகையானது (Conflict), செயன்மைகளின் இழை வழியேயும் கதாப்பாத்திரங்களின் எதிர்வினைகளாலும் வளர்த்தெடுக்கப்பட வேண்டியதிருக்கிறது.
உச்சநோக்கத்திற்கானதும், செயன்மையின் இழை வழியே என்பதற்கானதும் மற்றும் கதாப்பாத்திரக் கருவிற்கானதுமான தேடல் என்பது ‘மனதை ஆழ்ந்த பரப்பாய்விற்கு உட்படுத்தல்’ (The Reconnaissance of the mind) என்பதாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் அழைக்கப்பட்டது.
ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்குள் ஒரு உச்சநோக்கமும், செயன்மைகளின் இழைவழியேயும் அமைந்திருப்பது போல், நடிகரானவர், தன்னுடைய ஒவ்வொரு பயிற்சியிலும் அல்லது மனோதர்ம ஆக்கத்திலும், அவற்றைப் பெறுவதற்கு முயற்சித்திருக்கவேண்டும்.
கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில், நடிகரானவர், எந்தவொரு நுண்ணியச் சாயல் வேறுபாட்டையும் (nuance) அல்லது உள்வய அனுபவங்களை வெளிப்படுத்த உதவுகிற எந்தவொரு உடலியல் அல்லது உளவியல் அனுபவத்தையும் இழந்துவிடாதிருக்க வேண்டியதிருக்கிறது. தலையின் சிறிய அசைவு, பார்வையின் திசையைச் சிறிதளவு மாற்றுவது ஆகியவற்றின் மூலம்கூட, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய வாழ்வைப் பற்றிய சித்திரத்தைச் சிறிய அளவில் வெளிக்காட்டி, அதன்மூலம், அக்கதாப்பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளை வெளிப்படுத்தமுடியும்.
நடிகரின் நிகழ்த்துதலின் தரமானது, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய வாழ்வியலை அவருக்குள்ளே உருவாக்குவதை மட்டுமே சார்ந்திருக்கவில்லை; அதை, சரியாக உள்வாங்கி, உடலியலின் பகுதியாக அதை வெளிப்படுத்துவதையும் அது சார்ந்திருக்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் புறவய வெளிப்பாட்டில் உருவாகும் முழுமைக் குறைபாடானது, கதாசிரியரின் ஆழ்ந்த கருத்தியலைச் சிதைத்துவிடும் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. கதாப்பாத்திரத்தின் நுண்ணிய உள்வய வாழ்வை உடலின் பகுதியாக வெளிப்படுத்த, எதிர்வினைக்குரியதும் அதீத உணர்ச்சி (sensitive) கொண்டதுமான உடலியல் கூறுகளை நடிகரானவர், தன்கட்டுப்பாட்டின் கீழ்வைத்திருக்க வேண்டும். நடிகருடைய சொந்த உடலுறுப்புதான் அவருடைய கருவி! செயன்மைகள், அவருக்கான தாதுப் பொருளாகும். படைப்பாக்கத்திற்கான சாதகமான நிலைமைகளை வடிவமைக்க, நடிகருடைய சொந்த உடலுறுப்பு எனும் கருவியானது தயாராயிருக்கவேண்டும். மோசமான சித்திரிப்பு என்பது பார்வையாளர் மேல் அடிப்படை மரியாதை இல்லாதிருப்பதைக் காட்டுகிறது. சுருக்கமாகவும் தெளிவாகவும் இல்லாத நடிகரின் பேச்சானது, பார்வையாளரைக் களைப்படையச் செய்து விடும். பேச்சில் உள்ள குறைகள், நிச்சயமாக அந்த நிகழ்ச்சியைச் சிதைத்துவிடும். தெளிவான வண்ணங்களில் ‘ஒரு சித்திரம் தீட்ட’, நடிகர், தன் குரலின் முழுச் சுதியளவையும் பயன்படுத்தவேண்டும். நடிகரின் குரலானது, ஒரு பாடகரின் குரலைப்போல் பயிற்றுவிக்கப் பட்டு, அநேகக் குரல்வளைகளைக் (resonators) கொண்டிருக்கிற, முகத்தின் முன்னால் உள்ள முகமூடிக்குள் (masque) வைக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். மேடையில் பேசுவதென்பது, பாடகருக்குப் பாடுவதென்பது எவ்விதம் முக்கியமான கலையோ, அதைப் போன்றதுதான்! நல்ல வளமான சுவாசம், நல்ல தெளிவான சொற்றிறன், பயிற்சி பெற்ற குரல் ஆகியவற்றை ஒரு நடிகர் பெற்றிருக்கையில், அவர் வலிந்து முயற்சிக்க வேண்டியதில்லை; ஆயின் அதற்குப் பதில் இயல்பாகவும் மென்மையாகவும் அவரால் பேசமுடியும்; அவருடைய இரகசியப் பேச்சு கூட, அரங்கிலுள்ள அனைவராலுமே கேட்கப்படும்.
பார்வையாளரை எதிர்கொள்கிற நிலையில் உருவாகும் ‘தசை இறுக்கம்’, இயல்பான உடலியல் செயன்மைகளை நடிகர் செயற்படுத்துதலில் இடையீடு செய்கிறது. அதன் பயனாய், சரியான உள்வய நிலையையும் உள்வய அனுபவத்தையும் வெளிப்படுத்த தடையாய் அது அமைகிறது. தசை இறுக்கத்தை எதிர்கொள்ள, அதற்கு உடனடி எதிர்வினை ஆற்றக்கூடியதும் தசைகளைக் கட்டுப்படுத்துகிறதுமான பயிற்சி பெற்ற உடல் தேவைப்படுகிறது. தசைகளில் ஏற்படுகின்ற மிகச்சிறிய இறுக்கமும் நடிகரின் படைப்புநிலையைச் செயலற்ற தாக்கிவிட முடியும். முறையான பணிகளின் வழியாக, நடிகரானவர் அவருக்குள் ஒரு ‘நோக்குநரை’ (observer) உருவாக்கி, அவர் அதை விழிப்புடன் கவனித்து, தேவையற்ற இறுக்கம் தரும் இடத்தைக் கண்டுபிடித்து, அதைக் களையலாம். இது, இயல்பான, தானியங்கும் பழக்கமாக உருவாகிவிடும். குறிப்பிட்ட சிந்தனை மீதான கவனக் குவிப்பும், தெளிவான செயன்மையும் நடிகரைத் தளர்வாக வைத்திருக்க உதவுகிறது.
இருத்தல் தோரணையை (posture) மேம்படுத்தவும், நகர்வுகளை நெகிழ்வாக, நேர்த்தியாக, முழுமையாகக் கொண்டுவரவும் உடலைப் பயிற்றுவித்தல் தேவை என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி நம்பினார். எப்படியாகிலும், நடிகரானவர் அவசியம் மனங்கொள்ளவேண்டிய ஒன்றுண்டு - அது - வாழ்வில் உள்ளபடியே ஒன்றைக் காட்டுகிற அரங்கில், அங்கசேட்டைகள் (mannerisms) அல்லது, இயந்திரகதியான உடலசைவுகளுக்குத் (mechanical gestures) துளிகூட இடமே இல்லை என்பதாகும். அழகாய் இருக்கிறது என்பதற்காகவோ, நெகிழ்வாய் இருக்கிறது என்பதற்காகவோ நடிகரானவர் ஒரு உடலசைவைப் பயன்படுத்தக்கூடாது. உடலசைவு என்பது உள்வய அனுபவத்தைப் பிரதிபலிப்பதாய் இருக்கவேண்டும். அப்பொழுதுதான் அது, நோக்கத்துடன் கூடியதாய், தர்க்க வயமானதாய், நம்பகத்தன்மைகொண்ட உண்மை நகர்வாய் அமையும்.
‘படைப்பாக்கம் கொண்ட கலாபூர்வ சக்தியானபடியால், பியானோ இசைக் கலைஞர்களிடமிருந்தும் பாடகர்களிடமிருந்தும் நீங்கள் வேறுபடுவதில்லை என்றும் ஒவ்வொரு நாளும் அவசியம் பயிற்சியை மேற்கொள்ளவேண்டும்’ என்றும் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அவருடைய நடிகர்களுக்குச் சொன்னார். நடிகருடைய உடலும் குரலும் பண்படுத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். படைப்பாக்கப் போக்கின் நுண்ணிய உள்வய அனுபவங்களைப் புறவயமாகவும், அந்தக் கணத்திலேயே மிகச்சுருக்கமாகவும் வெளிப்படுத்தும் திறனுக்கான பயிற்சியைப் பெற்றிருக்கவேண்டும். அதற்கேற்ப, நடிகரின் உள்வய மற்றும் உடலியல் கருவிகள் ஒரேநேரத்தில் பயிற்றுவிக்கப்படவேண்டும். உள்வய நுணுக்கமானது, படைப்பாக்கத்திற்கு இன்றியமையாத நடிகரின் திறமையை, உள்ளத்தின் ஆழத்திலிருந்து சரியான நிலையில் வெளிப்படுத்துவதற்குப் பண்படுத்துகிறது; ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் உள்வய நுணுக்கத்தின் அனைத்துக் கூறுகளின் உதவியோடும் வெளிப்படுத்துகிற செயன்மையை அது சார்ந்திருக்கிறது; உடலியல் நுணுக்கமானது, உள்வயப் போக்கை வெளிப்படுத்தும் திறன்கொண்ட நடிகரின் உடலியல் கருவியை இயக்கி, அதன்வழி, உடலின் பகுதிக்குள் கதாப்பாத்திரத்தின் ஆன்மீக வாழ்வியலை உருப்படுத்தவும் செய்யும். ‘பீத்தோவனின் ஒன்பதாவது சிம்பொனி இசையைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் உடனே இசைப்பது என்பது எவ்வளவு சிரமமோ, அதைப் போல், பயிற்சியற்ற ஓர் உடலால், ஆழ்மனப் படைப்பாக்கத்தை உடனே வெளிப்படுத்துதல் என்பதும் இயலாது’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!
உடலியல் நுணுக்கம் என்பது, நடிகர், அவர் வெளிப் படுத்துகிற உணர்ச்சியில், உண்மையையும் வடிவ அழகையும் வெளிக்கொணரப் பயிற்சி தரக்கூடியது. தொழில் நுணுக்கம் கைவரப்பெறல் என்பதற்கு, ஓர் இன்றியமையாத பங்கிருக்கிறது என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி குறித்துள்ளார். நடிகர்கள், சந்தம், மெய்யசைவு, கழைக்கூத்து, கருத்தைச் சொல்லும் முறை, குரல், உணர்ச்சி நிறைந்த பேச்சு மற்றும் வரலாற்று விழாக்களில் தங்களை இழைத்துக்கொண்டு, அவற்றில் பணிபுரியவேண்டுமென்று அவர் வற்புறுத்தினார். நடிகரானவர், தன் உடலையும் குரலையும் கட்டுப்படுத்துவதற்கு, சிறப்புடன் நகர்வதற்கு, உடையை எப்படி அணிவது என்பதை அறிவதற்கு, இது அடிப்படையானதும் அவசியமானதுமாயிருக்கும் என்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கருதினார்.
உள்வய உள்ளடக்கத்திற்காக மட்டுமின்றி, புறவய வடிவத்திற்காகவும் தேடுதலை நடத்துகிற நடிகரானவர், மேடையில் புது மனிதனை உருவாக்க உதவுகிற ஒவ்வொரு விவரணத் தகவல்களின் முக்கியத்துவத்தையும் அறிவார். கதாப்பாத்திரத்திற்கான பொருத்தமான, சரியான உடையணிவது என்பதும் அதன் பகுதியாகவே விளங்குகிறது. உடையை உடுத்துகிற அந்தக் கணம், நடிகருக்கு உளவியல் ரீதியான பெரும் முக்கியத்துவத்தை அது வழங்குகிறது. அதை அணிவதற்கு, ஒரு வாளைப் பயன்படுத்துவதற்கு, ஒரு விசிறியைப் பயன்படுத்துவதற்கு, ஒரு கையில்லா மேலாடை அல்லது ஒரு போர்வையைப் பயன்படுத்துவதற்கு அவர் கற்றிருக்க வேண்டும். நடிகருடைய நிகழ்ச்சியானது, தெளிவானதும் சுருக்கமானதுமான பேச்சு மற்றும் நகர்வைக் கொண்டிருக்கவேண்டும். ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டு வடிவமும் எளிமையாகவும் தெளிவாகவும் இருக்க வேண்டும். ஒவ்வொரு நகர்வும், மெய்யசைவும், குரல் ஏற்ற இறக்கமும் துல்லியமாக, உணர்ச்சிப்பூர்வமாகக் கலாபூர்வப் பார்வையில் முழுமை பெற்றதாக இருக்க வேண்டும். உடலியல் நுணுக்கத்தைக் கரைத்துக் குடித்துக் கைவரப் பெறுவதனால் மட்டுமே, இயல்பான, நம்பத்தகுந்த உடலியல் செயன்மையை வெளிப்படுத்துவதற்கான தேவையான சுதந்திரத்தை ஒரு நடிகர் பெறமுடியும். அது அவருக்குக் கதாப்பாத்திர அனுபவங்களைக் கொடுக்கும். நாடகக் கலையானது (Art of Theatre), ஆழக்கருக்கொண்டிருக்கும் உள்வய வாழ்வியல் மற்றும் அழகிய, எளிய, அதன் புறவய வெளிப்பாட்டு வடிவத்தின் இணைப்பில் உருவாகக்கூடியது என்பது சிலருக்குத் தெரியலாம் அல்லது நினைவுபடுத்தலாம் என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. முழுமையான நிகழ்ச்சியின் கலைவெளிப்பாட்டுத் தன்மையானது, இந்த இணைப்பையே சார்ந்திருக்கிறது. எல்லாக் கலைகளையும் நிர்வகிக்கிற அதே விதிகளுக்கு உட்பட்டே நாடகக் கலையும் விளங்குகிறது; ஆழ்ந்த உள்ளடக்கம் மற்றும் கலாபூர்வ வடிவம் ஆகியவற்றின் இணைப்பேயாகும் அது!
‘சிறிய கதாப்பாத்திரங்களென்று எதுவுமில்லை - சிறிய நடிகர்கள் மட்டுமே உண்டு’
- மாஸ்கோ கலையரங்கின் குறிக்கோள்
‘உனக்குள் கலையை நேசி, கலைக்குள் உன்னை நேசிக்காதே!’
- ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி
ஒவ்வொரு கலையும், தன்னை அடையாளப்படுத்துகிற தனக்கேயுரித்தான சுயவெளிப்பாட்டு முறையியலைக் கொண்டிருக்கிறது. கவிஞர்கள், தங்களின் வெளிப்பாட்டிற்கு வார்த்தைகளைச் சார்ந்திருக்கின்றனர்; இசைஞர்கள் ஒலிகளைச் சார்ந்திருக்கிறார்கள்; அது போல், ஓவியர்கள் வண்ணங்களைச் சார்ந்திருக்கின்றனர். நடிகருக்கான வெளிப்பாடு என்பது, நாம் ஏற்கனவே பார்த்திருப்பதுபோல், உள - உடலியல் போக்கிலான மனிதச் செயன்மையாகும். வாழ்க்கையில் நாம் சந்திக்கும் மக்களைப்பற்றி, அவர்களின் உடலியல் செயன்மைகளின் வழி, நாம் எப்படி அவர்களைப் புரிந்து கொள்கிறோமோ, அதைப்போலவே, மேடையில் உலவுகின்ற கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றியும், அவர்களுக்குரிய நோக்கங்களால் நெறிப்படுத்தப்பட் டிருக்கிற அவர்களின் உடலியல் செயன்மைகளின் வழியே, பார்வையாளர்களும் புரிந்துகொள்கிறார்கள். செயன்மை என்பது, ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலமைவில் ஒரு கதாப்பாத்திரம் என்ன செய்கிறது என்பதையும், ஏன் அதைச் செய்கிறது என்பதையும் விளக்குகிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு நோக்கமும் (உளவியல்), அதன் உடலியல் செயன்மை மூலம் வெளிப்படுகிறது. அதைப்போலவே, அதற்கு மறுதலையாக, ஒவ்வொரு உடலியல் அசைவிற்குள்ளும், அதன் நோக்கமானது (உளவியல்) அமைந்திருக்கிறது. ஒருவரின் ஈடுபாடுகளை, சுவைகளை, பழக்க வழக்கங்களை, மனநிலைகளை வெளிப்படுத்த கூடியவையாய் அவரின் நகர்வுகள் உள்ளன. சிக்கல் நிறைந்த மனிதனின் உளவியல் வாழ்க்கையானது, எளிய உடலியல் செயன்மையின் வழி வெளிப்படுத்தப்படுகின்றது. ஒருவருடைய உடலியல் செயன்மைகளின் தர்க்கமானது, அவருடைய உள்வய அனுபவங்களைப் பற்றிய புரிதலை நமக்குக் கொடுக்கிறது. உளவியல் மற்றும் உடலியல் ஒருங்கிணைப்பு இல்லாமல் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை ஒருவரால் உருவாக்க முடியாது. நடிகரானவர், இயற்கையின் விதிமுறைகளை முறையாகப் பின்பற்றினால், மேடையில், கண்முன் ஒரு வாழ்க்கையை அவரால் படைத்தளிக்க முடியும்.
கதாபாத்திரத்தை, அக்கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் வழியே உருவாக்குவதற்கு, ஒரு நடிகருக்குத் தெரிந்திருக்க வேண்டுமென்பது இன்றியமையாததாகும். மேடையில், இரண்டரை மணிநேரத்தில், நடிகரானவர், ‘உயிர்ப்புள்ள மனித வாழ்வியலை’ (The life of a human spirit), ஒவ்வொரு நொடிப் பொழுதிலும் வெளிக்கொண்டு வருவதற்கேற்ப, அந்தவகை வாழ்வியலை வெளிக்காட்டுகின்ற உடலியல் செயன்மைகளை அவர் உபயோகப்படுத்த வேண்டியதிருக்கிறது. நடிகரின் பணியிலிருக்கிற படைப்பாக்கப் போக்கு என்பது, செயன்மைகளின் தேர்வேயாகும். ஸ்தானிஸ் லாவ்ஸ்கிய முறைமை முழுமையும், அந்தப் படைப்பாக்க நிலையை அடைய நடிகருக்கு உதவுவதற்காகவே அமைந்துள்ளது. ஒரு செயன்மையானது, கதாப்பாத்திரத்தின் உணர்வை வெளிப்படுத்த உதவினால், அது கலாபூர்வமாய்ச் சரியானது; அப்படியில்லை என்றால் அது தவறானது. ஒரு செயன்மையானது, தற்செயல் விபத்தாகவோ, மேலோட்டமானதாகவோ அமையமுடியாது. செயன்மைகளின் தெரிவானது (The choice of actions), நாடகத்தின் மைய நோக்கத்தாலும் கதாப்பாத்திரத்தின் மைய நோக்கத்தாலும் மட்டுமே வழிநடத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும்.
செயன்மைகளின் தேர்வு என்கிற அடிப்படையின் மேலேயே கதாப்பாத்திரமானது கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. குறிப்பிட்ட செயன்மைகளைச் செயற்படுத்துகையில், அதன் மூலம் நடிகரானவர், அங்கொரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்குகிறார்; மற்றைய வேறு வகைச் செயன்மைகளைச் செயற்படுத்துகையில், அவர் இன்னொரு கதாப்பாத்திரத்தை அங்கு உருவாக்குகிறார். செயன்மையின் மதிப்பீடானது, அதுவெளிப்படுத்துகிற உள்வய உள்ளடக்கத்தையே சார்ந்திருக்கிறது. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உறுதியாக உருவாக்க, அதற்கேற்ற செயன்மைகளைத் தெரிவுசெய்யும் திறன் கைவரப்பெற்ற நடிகரே, உண்மையில் நடிகராக மிளிர்கிறார் என்கிறார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!
மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் செயன்மை நோக்கமின்றி இருந்தால், நாடகத்தின் ஆதாரச்சாரத்திலிருந்து பார்வையாளர்களின் கவனத்தை அது திசை திருப்பிவிடும். செயன்மையைத் தீர்மானிப்பது எதுவோ, அதுவே அதன் உரிய நோக்கமாகும்; அந்த உரிய நோக்கமே தனி நபர் வாழ்வியலை வெளிப்படுத்த கூடியதாய் விளங்குகிறது. அதற்கேற்ப, செயன்மையானது, மிகுந்த நம்பகத்தன்மை கொண்டதாய் விளங்கவேண்டும்; ‘நான் யார்?’, ’எந்த இடத்தில் செயன்மை நிகழ்கிறது?’, ’யாரோடு அது நிகழ்கிறது?’, ‘எதற்காக அது நிகழ்கிறது?’ எனும் பல்வேறு கேள்விகளுக்கு விடையளிக்கும் திறன் கொண்டவராய், நடிகரானவர் விளங்கவேண்டும். வழங்கப்பட்டிருக்கிற சூழலமைவுகளின் அனைத்து விவரங்களையும், நடிகர் அறிந்திருக்கவேண்டும். மேடையில் ஒவ்வொரு நொடிப்பொழுதும், கதாப்பாத்திரமானது தீர்மானகரமாக எதைச்செய்கிறது என்பதையும், ஏன் அதைச்செய்கிறது என்பதையும் நடிகரானவர் உணர்கிற நிலையில், அங்கு நாடகக் கதாப்பாத்திரமானது உருவாகத் தொடங்குகிறது. செயன்மைகள், மனித ஆத்ம சக்தியின் வாழ்வியலை உறுதிப்படுத்துகின்றன. அதன் வழி, கதாப்பாத்திரத்தின் பழக்கவழக்கங்கள், மன நிலைகள், விருப்பங்கள் பற்றிய ஒரு பார்வையை அது பார்வையாளருக்கு வழங்குகின்றது.
ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்கும், தனித்துவம் நிறைந்த தனிநபர் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தை, நடிகரானவர் உருவாக்கவேண்டும். ஒவ்வொரு செயன்மையிலும் அனைவருக்கும் பொதுவான நோக்கம் ஒன்றிருக்கும். ஆயின் அதேவேளை, ஒவ்வொருவரின் செயன்மைத் தர்க்கமும் தனிநபர் சார்ந்ததாயும் அவருக்கு மட்டுமே உரித்தானதாயும் இருக்கிறது. உதாரணமாக, நமக்குச் சுத்தமான வெளிக்காற்று வேண்டுமென்றால், நாம் சன்னல் கதவுகளைத் திறக்கக்கூடும். ஆனால், மக்கள் ஒவ்வொருவரின் பின்புலமும் அவர்களின் ஈடுபாடும் வேறுபடுகிற நிலையில், வெவ்வேறு மக்கள் வெவ்வேறு வழிகளில் சன்னல் கதவுகளைத் திறப்பார்கள். ஒவ்வொரு நபரின் உள்வய வாழ்வியல் நகர்வும், அவரைச் சுற்றிலும் என்ன நடக்கிறதோ அதற்கான ஒவ்வொரு எதிர் வினையும் தனித்துவம் நிறைந்ததாய் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்குமான செயன்மைகளுக்கான பொருத்தமான விளக்கமானது, நடிகரின் உள்ளுணர்வினால் மட்டும் தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை; நாடகாசிரியரின் உள்ளுணர்வை நடிகரானவர் ஆழப்பகுப்பாய்வு செய்ததாலும், அந்தக் குறிப்பிட்ட கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தனிச்சிறப்பானது எது, குறிப்பிடத் தகுந்தது எது என்று தன் சொந்தத் திறமையினால் தேர்வு செய்ததாலுமே அது தீர்மானிக்கப்படுகிறது. நாம் ஏற்கனவே பார்த்திருப்பதைப் போல், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, செயன்மை களின் வாய்மொழி வழி நிரூபணங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் வழங்குகிறார். ஏனெனில், வாய்மொழி வழியிலான அந்த வகை விளக்கமானது, நடிகரை, அச்செயன்மையைப் பற்றி யோசிக்க வைக்கவும், முழுநாடகத்தை யும் கதாப்பாத்திரத்தையும் கற்க வைக்கவும் வலிந்து உதவுகிறது. ‘நடிகரின் கலை என்பது, ‘நாடகச் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைப் பற்றிய அறிவு’ என்பதாகவும், அத்தர்க்கங்கள் அனைத்தையும் தொடர் வைப்பு முறையில் ஒரு நூலிழையில் கோர்க்கிற திறமை என்பதாகவும் அமையும்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி! அனைத்துச் செயன்மைகளும், நாடகத்தின் மற்றும் கதாப்பாத்திரத்தின் மையக்கருத்தை நிறைவேற்றுகிற நோக்கிலேயே நகரவேண்டும்.
உச்சநோக்கத் தீர்வை நோக்கி நகர்த்திச் செல்லுகிற கதாப்பாத்திரச் செயன்மைகளின் தொடரிழையானது, ஏற்க இருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்கான கண்ணோட்டத்தை உருவாக்கித்தருகிறது. அதைப் போன்ற கண்ணோட்டத்தில் கவனம் செலுத்துவதென்பது, அரங்கியல் காட்சிப் பணியில் அதிமுக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகும்; ஏனெனில் அது, நடிகரானவர், அவர் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்குச் செய்கிற, இணக்கமான உறவு மற்றும் அதன் பகிர்விற்கு உதவி செய்யும். - நடிகரானவர், அவருடைய சொந்த வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்திலிருந்து, அவர் ஏற்றுக்கொண்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்தை, தெளிவாகப் பிரித்தறியவேண்டும். - நடிகரானவர், இந்த வகை வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டிருக்கையில், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளுகிற பல்வேறு கணங்களுக்கும், அவர், பல்வேறு வகையில் வேறுபாடுகள் தருவதற்கும், பல்வேறு வண்ணங்கள் தீட்டுவதற்கும், பல்வேறு சாயல்கள் கூட்டுவதற்கும் அது உதவும். நாடக நலனை மட்டுமே கருத்தில் கொண்டு, மிக இணக்கமான வழியில், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் அனைத்துக் கூறுகளையும் அவர் பகிர்ந்தளிக்க, அதன்மூலம், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் தர்க்கரீதியில் வளர்கிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையானது, எளிய, தர்க்கரீதியான, உறுதியான செயன்மைகளின் மூலம் உருவாக்கப் படவேண்டும். ஒவ்வொரு செயன்மையும், வாழ்க்கையில் உள்ளதைப் போன்ற தொடர்ச்சி உடையதாகவும், வாழ்க்கையில் உள்ள அதேயளவு தாளகதி கொண்டதாகவும், யதார்த்த வாழ்வில் தேவைப்படுகிற அதேயளவு கவனக்குவிப்பைக் கொண்டதாகவும் இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்கள், தூலமான செயன்மைகளில் மட்டுமே ஆர்வம் கொண்டிருக்கின்றனர்; எளிய, மிகச்சரியான, நம்பகத்தன்மையுடன் கூடிய உடலியல் செயன்மையின் வெளிப்பாட்டினால், அழுத்தமான பாதிப்பை அவர்களின் மேல் உண்டாக்கமுடியும். செயன்மையை நிறைவேற்ற நடிகருக்குத் தேவைப்படுகிற திறமைக்கு, ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வழங்குகிற அதிமுக்கியத்துவம், எந்த வகையிலும் குறைத்து மதிப்பிடக்கூடியதில்லை. செயன்மைகள், நடிகரை, கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய உலகை நோக்கி நகர்த்துகின்றன. செயன்மையை நம்பகத்தன்மையுடன் நிகழ்த்துதல் என்பது, மேடையில் வாழ்தல் என்பதை அர்த்தப்படுத்து கிறது. ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ‘வார்த்தை’ என்பதை, உள உடலியல் செயன்மையின் உடலியல் வெளிப் பாடு என்பதாகக் கருதுகிறார். நம்முடைய மனப்படிமங் களும், நாம் உதிர்க்கிற சொற்கள் சுமந்து திரிகிற அதன் உள்ளார்ந்த ‘உட்பனுவ’லும் (Subtext) உடலியல் செயன்மையின் உளவியல் பகுதிகளாகும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் பொருத்தவரையும், உட்பனுவல் என்பது, கதாப்பாத்திரம் உதிர்க்கின்ற சொற்களின் உள்ளோட்டமாய் அடிமனதில் நிலைகொண்டிருக்கும் உயிர்ப்புள்ள வாழ்வியலாகும். ‘செயன்மைகளின் இழை வழியே’ என்பது செயன்மையில் என்னவகைச் செயல்பாட்டைக் கொண்டிருக்கிறதோ, அதேபோன்ற செயல்பாட்டைப் பேச்சு என்பதில் இந்த உட்பனுவல் கொண்டிருக்கிறது. மேடையில், ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வுப்பொழுதின் ஒரு பகுதியாயும், சிந்தனைகள், படிமங்கள் மற்றும் இந்த வகை உள்வயப்போக்குகளின் உடலியல் வெளிப்பாடுகளாய் வார்த்தைகள் விளங்குகின்றன. கதாப்பாத்திரத்தின் மனப்போக்குகளைப் புரிந்து கொள்வதென்பது மிகவும் முக்கியமானது. வாழ்க்கையில் நம்முடைய ஏற்ற இறக்கங்கள் நம்முடைய மனப் போக்குகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; வார்த்தைகளின் வழியாக மனப்போக்குகளை வெளிப்படுத்துவதென்பது, நடிகர், தன்னுடன் நடிக்கும் நடிகரின் காதுடன் பேசாமல், ‘கண்ணுடன்’ பேசவேண்டும். காட்சிப் படிமங்களை, அவர், அவருக்குள் அவசியம் பார்த்து, அவற்றை அவருடைய கூட்டாளிக்குக் கடத்தவேண்டும். வீட்டில் இதை நன்கு பயிற்சிசெய்து, ஒத்திகையின்போது அதைச் சரிபார்க்கவேண்டும். இத்தகையக் காட்சிப்படிமங்களை நடிகர் அவருக்குள் கண்டுகொள்ளாதிருந்தால், இதே தவறை, நகர்வுகளை மேற்கொள்ளும்போதும் அவர் செய்வார். காட்சிப் படிமங்களைக் கடத்தி, அவருடைய செயன்மைகளில் திருப்திகொள்கிறபொழுது, அவர் துடிப்புடன் இருக்கிறார், அவருடைய உணர்ச்சிகள் தூண்டப்படுகின்றன. காட்சிப் படிமங்களை விரிவாகவும் அழுத்தமாகவும் வளர்த்தெடுக்கவேண்டும். நடிகரானவர் அவருடைய சொந்த வார்த்தையாக அதை ஆக்கிக்கொள்ள விரும்பினால், நாடகாசிரியர் அவற்றை என்ன காரணத்துக்காகக் கதாப்பாத்திரத்திற்குக் கொடுத்திருக்கிறார் என்பதை அவர் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரம் உச்சரிக்கிற வரிகள், அவை தேவையாயிருக்கிற நிலையில் - அதாவது, அவற்றைப் பேசுவதற்கான காரணமும், அதன் மூலம் மற்றவர்கள் அவரின் காரணத்தை உணரமுடிகிற நிலையில் - உயிர்ப்போடு இருக்கும். அவருடைய செயன்மைகளை நிறைவேற்ற நேர்மையுடனும் சக்தியுடனும் அவர் செயல்பட்டால், அவருடைய வார்த்தைகள் ‘செயல் பாட்டு’ நிலையில் இருக்கும். அதன் மூலம் பார்வையாளர் அவர் என்ன சொல்ல விரும்புகிறார் என்பதைப் புரிந்துகொள்கிறார்கள். அவரின் விவரிப்பின் மூலம், நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம், செயல்பாட்டிற்குரிய வார்த்தையைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அவர் தரும் ஏற்ற இறக்கங்கள், நடிகரின் மனதில், காட்சிப்படிமங்களின் வழி வண்ணமயமாக்கப்படுகின்றன. இயந்திரகதியில் மனப்பாடம் செய்வதென்பது கற்பனையைக் கொன்றுவிடும். ‘நொறுங்கிய தலையுடனான மனிதனைப் போன்றது, வார்த்தையைப் பேசத் தொடங்குகையில் தடுமாற்றம் ஏற்படுவதென்பது,’ என்றார் ஸ்தானிஸ்வாவ்ஸ்கி. ‘முடிவற்ற ஒருவார்த்தை என்பது துண்டாடப்பட்ட கால்களை உடைய மனிதனை எனக்கு நினைவுடுத்துகிறது. அசைகளையும், ஒலிகளையும் உச்சரிப்பதில் உள்ள கவனக்குறைவானது, பல்லுடைந்தவரை, கண்குறைபாடுடையவரை அல்லது காதறுந்தவரைப் போன்றதாகவே எனக்குப்படுகிறது’! ‘பேசும் வார்த்தை என்பது பெருந்தனம்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. சக்தி நிறைந்த வார்த்தை என்பது, உணர்ச்சிகளை அதீதப் பலங்கொண்ட வழியில் தூண்டிவிடும் சக்திகொண்டது. கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்திற்கான அதீத வெளிப்பாடுடைய, அதீத மதிப்புமுடைய உடலியற்செயன்மையாகும் இது! வார்த்தை என்பது, உடலால் வெளிப்படுத்தப்படுகிற சிந்தனைகள், உணர்ச்சிகள், படிமங்களின் விளைவாக வெளிவருவ தாகும். நடிகரைப் பொருத்தவரை, வார்த்தை என்பது ‘வாய்மொழிச் செயன்மை’ (Verbal Action) யாகும். நடிகர் பேசுகிறபோது, வார்த்தைகளின் வழியான செயன்மைப் போக்கில் அவர் இருக்கிறார் என்பதாகும். வாய்மொழிச் செயன்மை என்பது அதன் காரணத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. வார்த்தையானது, மற்றவரின் அறிவை, கற்பனையை, உணர்வுகளைப் பாதிக்கிறது. இந்த மூன்றில், மற்ற நடிகரிடம் எதன்முலம் இவர் பாதிப்பை ஏற்படுத்த விரும்புகிறார் என்பதை, நடிகரானவர் அறிந்திருக்கவேண்டும். அவரின் பேச்சு தர்க்கரீதியாகவும் மனம் ஏற்றுக்கொள்ளும் வகையிலும் இருக்கவேண்டியதிருக்கிறது. அவருடைய பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு நிகழ்வின் பனுவலையும் அவர் பகுத்தாய வேண்டும். அவருடைய செயன்மையை அவர் அறிந்திருக்கவேண்டும் (சான்றாக, நம்பவைப்பதற்கு, தேற்றுவதற்கு, நிந்திப்பதற்கு) எந்தச் சிந்தனை மிகவும் முக்கியமானது என்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்; அதை, எந்த வகை விவாதங்களின் மூலம் - சிந்தனையை, அது போன்றவற்றைச் சரியாக வெளிப்படுத்துவதற்காக ஒவ்வொரு சொற்றொடரிலும் மிகச் சரியான வார்த்தையைப் போட்டு - அவர் எவ்விதம் நிரூபிக்க முடியும் என்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். அவருடன் நடிப்பவரிடமிருந்து அவர் என்ன எதிர்பார்க்கிறார் என்பதை நடிகரானவர் அறிந்திருக்கிறபொழுது, அவருடைய வார்த்தைகள் வாய்மொழிச் செயன்மைகளாகி உணர்வுகளால் நிறைந்திருக்கும். ‘பேசுவதென்பது செயல்படுவதாகும்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. அடுத்தவர் பேசுவதை நாம் கவனிக்கையில், முதலில் நாம் அதைக் கேட்கிறோம்; அதைத் தொடர்ந்து, நாம் என்ன கேட்டோமோ அதன் காட்சிப் படிமங்களைப் பார்க்கத் தொடங்குகிறோம்; அதைத் தொடர்ந்து, நம்முடைய உடம்பு இந்த வகையான உள்வயப்போக்குகளை வெளிப்படுத்துகிறது. அவருடைய வார்த்தைகளின் மூலம், உடன் நடிக்கும் நடிகர்களைப் பாதிக்க முயற்சிக்கையில், நடிகரானவர், அவர் சித்திரிக்கின்ற கதாப்பாத்திரத்தை அறிவதற்கு முயற்சிக்கிறார். நடிகரானவர் என்ன சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறாரோ அது பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவில்லை என்றால், அந்தத் தவறு, தவறான விவரிப்பை மட்டுமே சார்ந்திருக்கவில்லை. வாய்மொழிச் செயன்மையானது உடலியற் செயன்மையைச் சார்ந்தே இருக்கிறது. நடிகர்கள், நாடகத்தை முழுமையாகக் கற்று நாடகாசிரியரின் மனநிலையைத் தெரிந்திருக்க வேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வற்புறுத்தினார். நாடகத்தின் மையக் கருத்தை நடிகர்கள் அறிந்திருக்கவேண்டும்; நாடக முழுமையின் ஒரு பகுதியாகவே, அவர், அவரைப் பார்த்துக்கொள்ளவேண்டும். கதாப்பாத்திர உருவாக்கம் என்பது, நாடகத்தின் ஆன்மீக உள்ளடக்கத்தைப் (Spritual Content) பகுத்தாய்ந்து, ’நாடகக்கரு’ (Kernel) உருவான அடிப்படையை அறிந்துகொள்வதாகும். நாடகத்தின் சாரத்தை இந்தக் கரு உருவான அடிப்படையே தீர்மானிக்கிறது. நாடகாசிரியரின் மையக் கருத்தை, தெளிவாக அறிந்த பிறகே, நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடகத்தை உள்வாங்கத் தொடங்கி, நிகழ்த்துவதற்குரியதாகக் கதாபத்திரங்களைப் பார்ப்பார்கள். நாடகத்தின் மையக் கருத்து என்பதுதான் நாடகத்தின் நாடித்துடிப்பான முதுகெலும்பாகும். அதன் ஒரு கூறுதான் கதாப்பாத்திரம் என்பது! நடிகரானவர் நாடகச் சம்பவங்களின் சங்கிலித் தொடரில் தன் பணி என்னவென்பதைத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்; அவருடைய பொறுப்பு என்பது மையக் கருத்தை உயிரோட்டமாக வைத்திருப்பதுதான்! அவருடைய கதாப்பாத்திரக் கருவை, அதன் ஒவ்வொரு புள்ளி விவரணங்களும், அதன் ஒவ்வொரு சிந்தனையும், அதன் ஒவ்வொரு மெய்யசைவும் நாடகத்தின் மையக் கருத்தின் வெளிச்சத்தில் இணைக்கப்பட்டிருப்பதைத் தெளிவாகப் பார்க்கத் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தைப் பற்றி அவசர முடிவுகளை அவர் மேற்கொள்ளக்கூடாது. மேடையில் ஒரு சில கணங்கள் நாம் காணுகிற காட்சியானது, கதாப்பாத்திரத்தின் முழு வாழ்க்கையோடும், இன்னும் அதன் எதிர்காலத்தோடும் நெருக்கமான தொடர்புடையதாயிருக்கிறது. நடிகரானவர், நாடகாசிரியரைப் போன்ற அதேயளவிலான படைப்பாக்கப் போக்கைக் கடந்து செல்ல வேண்டியதிருக்கிறது. அவர் மேடையில் ஏற்கயிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வைத் தொடர்ச்சியான, தர்க்கரீதியான, உடைபடாச் சம்பவத் தொடர்களின் வழியே, தன் கற்பனையின் மூலம் முழுமையாக்க வேண்டியதிருக்கிறது. கண்ணால் காணமுடியாதிருக்கிற, ஆனால் மேடையில் உணரக் கூடியதாயிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் இந்த முழுமை யான வாழ்வை, ‘இரண்டாவது திட்டம்’ (Second Plan) என்கிறார் நெமிரோவிச் - டென்சென்கோ! வாழ்க்கை முழுவதற்குமாய்க் கதாப்பாத்திரத்தைப் பாதித்திருக்கிற அனைத்து அனுபவங்களும், பாத்திர உருவாக்கத்தை நியாயப்படுத்தி உருவாக்க நடிகருக்கு உதவக் கூடியதாகும். மிகப்பெரும் நாடகாசிரியர்கள் எதை நம்பினாரோ அதையே ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியும் நம்பினார். அதாவது, கதாப்பாத்திரத்தை வாழும் மனிதனாக நீங்கள் நடத்தினால், அவரும், நாடகாசிரியரே எதிர்பார்க்காத நிலையில், மிக இயற்கையாகச் செயல்படுவார். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் பொருத்தவரை கதாப் பாத்திரம் என்பது, நடிகரின் சதையும் உயிருமாய் இருக்கக்கூடியதாகும். ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் மற்றும் நடிகரின் அனைத்து ஆன்மீக மற்றும் உடலியற்கூறுகளின் இணைப்பில் அது பிறப்பெடுத்திருப்பதாகும்! அது போன்ற புதுமையான மனித உயிர், அங்குதான் உருவாக முடியும். கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில், நடிகரானவர் நாடகாசிரியரால் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; நெறியாளுநரால் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; மற்றைய நிகழ்த்துநர்களின் தொடர்பின் மூலம் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார்; கதாப்பாத்திரம் பற்றிப் பிரதியில் காணப்படுகிற அனைத்து குறிப்புகளின் மூலமும் பாதிப்பிற்குள்ளாகிறார். கதாப்பாத்திரம் என்பது, சொந்தச் சிந்தனைகள், செயன்மைகள், தோற்றங்கள், அங்கச் சேட்டைகள், அனுபவங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் இவை போன்றவை கொண்ட வாழும் மனிதனாகும்.கதாப்பாத்திரமென்பது நாடகாசிரியரால் படைக்கப்பட்டிருந்த போதும், கதாப்பாத்திரமானது, நடிகரின் சொந்தச் சிந்தனையையும், நடிகரின் உணர்ச்சிகளையும், உள்ளுணர்வுகளையும் கொண்டு, படைக்கப்பட்ட கதாப்பாத்திரத்திற்கு ஒப்பான நிலையில் வெளிக்காட்டப்பட வேண்டும். நடிகரின் ஆளுமையானது கதாப்பாத்திரத்துடன் ஒன்று கலக்கிற நிலையில் மட்டுமே, நடிகரால் கதாப்பாத்திரமாக வாழமுடியும். ஒவ்வொரு புதிய நாடகத்திலும் புதிய ஆளுமையை அவர் எதிர்கொள்வதன்மூலம், நடிகரானவர் கணக்கற்ற புதுமைகளைக் கண்டுபிடித்தலுக்குரிய சாத்தியங்களைப் பெற்றிருக்கிறார். இந்த உள்வய உலகமே பார்வையாளரின் கவனத்தைக் கவரக்கூடியதாக இருக்கிறது. நடிகரானவர், புஷ்கின் குறிப்பிடுவதைப்போல், ‘உணர்ச்சிகளின் மெய்மை’ (Truth of Passions) மூலம் பார்வையாளரைக் கவர விரும்பினால், அவர் நிச்சயம் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வாய்பாடான, ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ (Go From Yourself) என்பதைப் பின்பற்றவேண்டும். நடிகரானவர், வாழும் கதாப்பாத்திரத்தைக் காட்ட விரும்பினால் அவருடைய சொந்த ‘நான்’ (I) என்பதை விலக்க முடியாது; விலக்கவும் கூடாது. அவர் அவராக இருந்துகொண்டே, தன் சொந்த இயல்புகளுடன், ஆளுமையுடன், அவற்றைக் கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்திற்கான மூலாதாரமாய்க்கொண்டு, தன்னை இன்னொருவராக மாற்றவேண்டியதிருக்கிறது. ஆயின் ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ என்பது, வெற்றுக் காட்சியாளர் (Dilettantes) நினைப்பதுபோல், ‘தனக்குள்ளிருந்து’ (oneself) என்பதாக, பொதுவில் அர்த்தப்படுத்தாது. கதாப்பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளை, செயன்மைகளை, மற்றும் உணர்ச்சிகளைத் தேர்வு செய்து அவற்றைப் பகுத்தாயாமல் மேடையில் ஏறலாம் என்பதும் இதற்கான அர்த்தமில்லை. ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும், ஒவ்வொரு நாடகாசிரியரால் தனக்குள்ளான ஒன்றிலிருந்து மட்டுமே உருவானால் அது அழிவிற்கே கொண்டுசெல்லும். ‘கலையின் மரிப்பு’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி அதை! ‘சில நடிகர்கள், குறிப்பாக நடிகைகள் இருக்கிறார்கள், அவர்கள் கதாப்பாத்திரக் குணப்பண்பு அல்லது ‘மறு உயிர்ப்பு’ (Reincarnation) என்பதில் ஈடுபாடுகொள்வதில்லை. ஏனெனில், அவர்கள் ஏற்கிற ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தையும் அவர்களின் சொந்த வசீகரத்தை மட்டுமே சார்ந்து அதைச் சரிக்கட்டுகின்றனர். இதன் மூலமே அவர்களின் வெற்றியைக் கட்டமைக்கின்றனர். இதுவுமில்லையென்றால், அவர்கள், முடியை இழந்திருக்கிற சாம்சனைப்போல் கையறு நிலையில் இருக்கின்றனர். நடிகரின் தனிப்பட்ட சொந்த வசீகரம், அதை வெளிப்படுத்துவதற்கான முன் தயாரிப்புகளிலேயே அவரைக் கொண்டு செலுத்திவிடும் என்பதால், அதுவே அவரின் அழிவுக்குக் காரணமாகிறது என்பதற்கு, பல சான்றுகள் நம்மிடமிருக்கின்றன.இயல்பாயிருத்தலுக்காகவே இயல்பாயிருத்தல் என்பது வழிப்பறியைவிடவும் மோசமானது. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுக்க வேண்டுமேயல்லாது, கதாப்பாத்திரத்தைத் தனக்காக விட்டுக் கொடுக்கக்கூடாது’. இந்த ‘உனக்குள்ளிருந்து போ’ மூலம், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைக் கட்டமைக்க, நடிகரானவர் தன் சொந்தச் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தில் பகிர்வதற்கு எது பொதுவானது என்பதை முதலில் தேடத் தொடங்கவேண்டும்’ என்பதாய்ப் பொருள்படுத்துகிறார். கபடமின்றி எப்பொழுதும் இயற்கைத்தன்மையுடன், அழகாக இருக்க முயற்சிக்கிற நடிகர், அரங்கியல் கலைக்கு எந்த வகையிலும் பங்களிக்க மாட்டார். தன்னைப் போல் இயற்கையாயிருப்பதென்பது, கதாப்பாத்திரத்தைப்போல் இயற்கையாயிருப்பதென்பதாகாது. தாங்கள் மேற்கொண்டிருக்கிற கலையின் நோக்கத்தை நடிகர்கள் தெரிந்திருக்கவேண்டும்: அது, ‘மறு உயிர்ப்பு’ (Reincarnation) ஆகும்! மேடையில் உண்மையாகவும் நேர்மையாகவுமாய்த் தனக்குள் இருந்தபடியே, வழக்கத்திற்கு மாறான பல்வேறுபட்ட கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்கவும், அவற்றிற்கான சாரத்தைக் கண்டுபிடிக்கவும் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ‘மறு உயிர்ப்பு’ என்பது விசித்திரமானதும் புதிரானதுமான உருமாற்றமல்ல. நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்தின் உண்மையான நடத்தையை உள்வாங்குகையில், அவருடைய செயன்மைகள் வார்த்தைகளோடும் சிந்தனைகளோடும் பின்னிப் பிணைந்திருக்கையில், கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் அனைத்துத் தேவையான கூறுகளையும் தேடத் தொடங்குகிறபொழுதில், கொடுக்கப்பட்டிருக்கிற சூழல்களினால் அவர் சுற்றி வளைக்கப்பட்டு, அதற்குப் பழக்கப்பட்டு, தன் சொந்த ஆளுமை மறைந்து கதாப்பாத்திரத்தின் ஆளுமை அவருக்குள் உருவாவது தெரியாமலிருக்கையில், மறு உயிர்ப்பிற்கு உள்ளாகிறார். மறு உயிர்ப்பு என்பதை நடிகரின் கலை உச்சம் என்பதாக ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி கருதினார். கதாபத்திரத்தை உருவாக்குவதென்பதே நாடகத்தின் சாரமாகும். அதற்காகவே நாடகாசிரியர் அவருடைய நாடகத்தின் கருப்பொருளை, கதாப்பாத்திரங்களின் வழி வெளிப்படுத்துகிறார். இதில் உள்ளுணர்விற்கு இன்றியமையாத பங்கிருந்த போதிலும், கதாப்பாத்திர உருவாக்கமென்பது, அதனுடன் தொடர்புடைய பல்வேறு வகைச் சிந்தனைகள், செயன்மைகள், உணர்ச்சிகளைக் கொண்டிருப்பதால், குறிப்பிட்ட ஒரு துறையின் கீழ் அதைக் கற்றுக் கடைத்தேற இயலாது. கதாபத்திர உருவாக்கத்தின்போது, நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்திற்குரியதான, இயலக் கூடிய அனைத்துத் தரவுகளையும், கதாப்பாத்திரத்திற்குரிய அனைத்துப் பண்புகளையும் அவசியம் சேகரிக்க வேண்டும். சிலவேளைகளில், அவற்றை, அவருடைய நினைவுகளில் தங்கிப்போயிருக்கின்ற பதிவுகளிலிருந்து அவர் கண்டுபிடித்து, அவற்றைத் தூலமான கதாப்பாத்திரத்தின் மேல் பதியவிடவேண்டும். அவரைச் சுற்றியிருக்கிற வாழ்க்கையின் முடிவற்ற ஆதாரங்களிலிருந்து அவற்றை எடுத்துக் கோர்க்க அவர் கற்றிருக்கவேண்டும். வேறுபட்ட கதாப்பாத்திரங்களுக்கான குறிப்பிடத்தக்க மூலக் கூறுகளை எவ்விதம் தேர்வுசெய்வது, எவ்விதம் அதைப் பயன்படுத்துவது என்பதையும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். நடிகரானவர், தன் படைப்பிற்கான மூலாதாரங்களை அவரைச் சுற்றியிருக்கிற வாழ்க்கையிலிருந்து, அவர் அறிந்திருக்கிற மக்களிடமிருந்து, தெருவில் அவர் பார்த்துக் கடந்திருக்கிறவரிடமிருந்து கூட, அவரைப் பற்றிய அபிப்ராயத்தை விட்டுச் செல்பவரிடமிருந்தும் கூட எடுத்துக் கற்றிருக்கவேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி வற்புறுத்தினார். வாழ்வின் தொடர்மாற்றத்தில், அதன் கணக்கற்ற முகங்களில், வகைமாதிரிகளில், உடைகளில், இது போன்றவற்றில், ஆதாரமாய் எடுத்துக் கொள்வதற்கான மூலாதாரங்கள் கணக்கற்று உள்ளன. ‘வாழ்க்கையிலிருந்தும் இயற்கையிலிருந்தும் ஆதாரங்களை எடுக்கமுடியும்’ என்றார் மிகைஷெப்கின். ‘யதார்த்தம் பற்றிய தெளிவான உணர்ச்சி, அதை வெளிப்படுத்தும் திறன் ஆகியவையே கவிஞனை உருவாக்குகின்றன’ என்றார் கோதே! வாழ்க்கையைப் பார்த்து, அதை மேடையில் மறுபடைப்பாக்குகிற திறன் கொண்ட நடிகரை ‘கூர்மதியாளர்’ (Genius) என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. நடிகரானவர் கொஞ்சங் கொஞ்சமாகக் கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தேவையற்றதை ஒதுக்கித் தள்ளுவதன் மூலமாகவே, கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தேவையானது மேடையில் தங்கியிருக்கும். ஒரு குறிப்பிட்ட ஆளுமையைத் தனிப் பண்பினனாக்குவதற்கு உதவுகிற விவரங்களை மட்டும் பயன்படுத்தத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தின் தன்மையை உணர்த்தும் ஓர் எளிய வெளித் தோற்றத்தரவு, ஒரு சிந்தனையை அழுந்த சொல்லக் கூடியதாயிருக்கும்; சில வேளைகளில், நீண்ட தனிமொழியை விடவும் அதிக வெளிப்பாட்டுத்தன்மை கொண்டதாயிருக்கும். ஒரு நாடகப் பாத்திரமானது, அதைச் சுற்றியிருக்கிற ஒவ்வொருவரோடும், ஒவ்வொன்றோடும் தொடர்பு படுத்தப்பட்டிருக்கவேண்டும். நடிகரானவர், மற்றைய கதாப்பாத்திரங்களுடன் தனக்கு உள்ள உறவுகளை நிறுவவேண்டும். நாடகத்திலுள்ள ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் அவர் எவ்விதம் உணர்கிறார் என்பதை அறிந்திருக்கவேண்டும்; சுறுசுறுப்பானவராய், ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொருவருக்கும் உடனடி எதிர்வினை ஆற்றுபவராய் இருக்கவேண்டும். அவருடைய கதாப்பாத்திரச் சித்திரிப்புடன் அவர் எதிர்கொள்ள இருக்கிற சூழலையும் அறிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையையும் தெரிந்திருக்கவேண்டும். கதாப்பாத்திரத்தில் நடிகரானவர் என்னவெல்லாம் செய்கின்றாரோ - அவருடைய ஆடைகள், அவருடைய பேச்சு, அவருடைய நகர்வுகள் ஆகியவற்றில் - அவர் சித்திரிக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் தனித் தன்மைகள் வெளிப்படவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் விதி என்னவென்றால், ‘நீங்கள் ஒரு அருவெறுப்பான கொடூர மனிதனைச் சித்திரிக்க விரும்பினால், அவனுக்குள்ளிருக்கும் நல்ல பண்புகள் என்னவென்று முதலில் தேடுங்கள்’. கதாப் பாத்திரத்தின் பல்வேறுபட்ட அம்சங்களை உருவாக்க அது பங்களிக்கையில், அது அந்த மனிதனின் அருவெறுப்பான கொடூரத் தன்மையை இன்னுமே கூராக்கிக் காட்டும். வெறும் அருவெறுப்பான கொடூரத்தை மட்டுமே வெளிக்காட்டினால், நாடக நிகழ்வை அது பாரமாக்கி, நிகழ்ச்சியைச் சோர்வு தட்டச் செய்துவிடும். நாடக உரையாடலின் இரண்டு வாக்கியங்களுக்கிடையில், அவற்றிற்கிடையிலான நேரிடைத் தொடர்பு புதையுண்டிருக்கிற ஓர் ‘உள்வயத் தனிமொழி’ (Inner Monologue) ஒன்றுண்டு. நடிகரானவர் சக நடிகருக்குப் பதிலளிக்கும் முன், அவர், அவரின் சிந்தனையில், அவருடைய நடத்தையைப் பரிசீலிக்கவேண்டும். மனசுக்குள் அவர், அவரைப் பற்றிப் பரிசீலிப்பதை, அவரின் உடல், வெளிப்படுத்தவேண்டும். கூட்டாளியின் வரிகள், சிந்தனைகள் மற்றும் செயன்மைகள் ஆகியவை நடிகரானவர் பதில் சொல்வதற்கான யோசனையைத் தருகின்ற மூலப்பொருள் ஆகும். நடிகரானவர் அவரின் சொந்த விருப்பங்களைக் கட்டுப்படுத்தி, பரிசீலித்து, எதிர்வினை ஆற்றுகையில், உள்வயச் செயன்மையைச் செயற்படுத்தி, அதன்மூலம் அதைப் பகுத்தாய்ந்து, நியாயத்துடன் அதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறார். யதார்த்த வாழ்வில் ஒருவர் புறவயமாக ஒரு குறிப்பிட்ட செயன்மையை வெளிப்படுத்தும் முன்பு, அதைப் பற்றித் தீர்க்கமாக முடிவெடுக்கிறார். நடிகரின் கருத்தூன்றலை உரிய வகையில் தகுதிப்படுத்த சிந்தனைகள் முக்கியக் காரணியாய் விளங்குகின்றன. இன்றைய நடிகரானவர், கதாப்பாத்திரத்தைப் போன்று காத்திரமாகவும் ஆழமாகவும் சிந்திப்பதற்கான திறன் கொண்டவராய் விளங்க வேண்டும். துரதிர்ஷ்டவசமாக, கவனித்தல் என்பது, சிந்தித்தல் என்பதன்றிச் சக நடிகரை வெறுமனே பார்ப்பது என்பதாகவே எப்பொழுதும் நம்பப்படுகிறது. அநேக நடிகர்கள், மற்றவர்கள் அவர்களின் வரிகளைப் பேசிக்கொண்டிருக்கையில் தாங்கள் ஓய்வெடுத்துக் கொண்டும், தங்களின் சொந்த வரிகளைப் பேசுவதற்காக மட்டுமே அவர்கள் உயிர்பெற்று எழுவதுமாயிருக்கின்றனர். நடிகர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம், மேடையில் தொடச்சியாக உயிரோட்டத்துடன் இருக்க வேண்டுமானால், நடிகருக்கு, அவருடைய உடல் மூலம் வெளிப்படுத்தும் உள்வயத் தனிமொழி அவசியமானது. அதாவது, இன்னொரு கதாப்பாத்திரம் பேசுகிற பொழுது, மேடையில் நிகழுகின்ற ஒவ்வொன்றிற்கும் அதற்கு உள்வயமாகவும் புறவயமாகவும் எதிர்வினையாற்ற வேண்டியதிருக்கிறது. மேடையில் இருக்கின்ற அமைதிகளையும் (Silences) இடைநிற்றல்களையும் (Pauses), நடிகரானவர், தன் சிந்தனைகளின் மூலம் அவற்றை நிரப்பி, மேடையைத் தொடர்ச்சியாக உயிரோட்டமுடன் வைத்திருக்க வேண்டியவராயிருக்கிறார்.
ஒரு ’தனிமொழி’ - உரத்து சிந்தித்தல் - சிந்தனைகளை, உணர்ச்சிகளை, மற்றும் கதாப்பாத்திரத்தின் மனநிலையை வெளிப்படுத்துகிறது. தனிமொழியில், நடிகரானவர், தேவைப்படும் இடைநிற்றல்கள் மூலம், உள்வயச் சிந்தனைகளால் அப்பனுவலை முழுமைப்படுத்த வேண்டியவராகிறார். வாழ்க்கை என்பது தொடர் போராட்டமாயிருப்பதால், வாழ்க்கையைப்போலவே மேடையிலும் மற்றவர்களின் எதிர்ச்செயன்மைகள், உண்மை நிலவரம், சூழல்கள், நிகழ்வுகள், செயன்மைகளின் தர்க்கத்திற்கு எதிரானவை என்று பலதையும் நடிகர் சந்திக்க வேண்டியதிருக்கிறது என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. முரண்களும் போராட்டங்களும் ரசிப்பதற்குரிய மோதல்களை உருவாக்குகின்றன. எப்பொழுதுமே நாடகத்தின் சிறப்பு என்பது, வேறுபட்ட மனிதர்களுக்கிடையிலான போராட்டத்தையே அடிப்படையாகக்கொண்டிருக்கிறது. போராட்டத்தின் போக்கிலேயே பார்வையாளர்கள் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறார்கள். ஒருவர் அவருடைய சொந்த விருப்பங்களை வெளிப்படுத்துகிற நிலையில், அவை சூழலோடு முழுவதுமாய் முரண்பட்டிருக்கிற நிலையில் நடிப்பதற்குத் தள்ளப்பட்டிருக்கிறார். நடிகரானவர் தான் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளக்கூடிய தடைகளை எல்லாம் தெரிந்து, அவற்றைத் தோற்கடிக்கும் முயற்சியைக் கண்டுபிடிக்கவேண்டும். உதாரணத்திற்கு, இன்னொரு நபரிடம் சொல்வதற்கான இரகசியத்தைச் சுமந்து திரிகிற ஒருவன், அதை மற்றவர்கள் கேட்டுவிடக்கூடும் என்று நினைக்கிறான். அல்லது, யாராவது திடீரென வந்து விடுகின்றார்கள், ஆகவே அதைச்சொல்லும் வழி தெரியாமல் தவிக்கிறான் - இதுபோன்ற கற்பனையான தர்க்கமுள்ள தடைகள், மிகத் தெளிவாக, அவன் நோக்கத்தை நிறைவேற்ற அவனைக் கட்டாயப்படுத்தும். ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும் அததற்குரிய சொந்தப் போராட்டத்தின் மையநோக்கத்தைக்கொண்டிருக்கும். ‘இசை இன்பியல் நாடகம்’ (Musical Comedy) செய்வதற்கு அதிகத் திறமை தேவைப்படுகிறது. நடிகர்கள், நன்கு பாடக்கூடியவர்களாகவும், நன்கு ஆடக்கூடியவர்களாகவும், நன்கு பேசக்கூடியவர்களாகவும், நாடக நடிகரைப் போல் அதே வழியில் கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கக்கூடியவர்களாகவும் இருக்க வேண்டியதிருக்கிறது. ஆட்டத்தின் பாணி மிக எளிமையாய் இருந்தபோதும், கதாப்பாத்திரங்களின் உள்வய அனுபவங்களின் மாற்றங்கள் துரிதமாக நிகழ வேண்டியதிருக்கிறது. அதன் காரணமாக அது மிகவும் செறிவாயிருக்கிறது. வார்த்தைகளிலிருந்து பாடலுக்கும், ஆடலுக்கும் மாறுவதென்பது அத்தனை இலகுவானதில்லை. அதைக் கற்றுத்தேற வேண்டியதிருக்கிறது. இசை இன்பியல் நாடக நடிகர்கள், இசைத் தன்மையோடிருப்பது போக, தாள ஒழுங்கோடும், எவ்விதம் எளிமையாக நகரவேண்டும் என்பதை அறிந்தவர்களாய், அவர்களின் உடம்பைக் கட்டுப்படுத்தி, ஒவ்வொரு நிகழ்வையும், சாத்தியமற்ற சூழலிலும் அதை நியாயப்படுத்தி, ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு எளிமையாக மாற அறிந்திருக்கவேண்டும். நாடகக் காட்சிகளில் உள்ள இருப்பின் உண்மைக்கும் (Truth of Existence), அதைப்போன்றே ஆடுகிற பாடுகிற காட்சிகளில் உள்ள இருப்பின் உண்மைக்கும் இடையில் வேறுபாடுகள் எதுவுமில்லை. பாடுவது அல்லது ஆடுவது அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் தர்க்கத்திற்குத் தவிர்க்க முடியாததாயிருக்கிறது என்பதாக நடிகர் நடந்து கொள்ளவேண்டும். பாடல் மற்றும் ஆடல் பயிற்சியானது வரையறுக்கப்பட்ட செயன்மைகளைக்கொண்டிருக்கும். நாடகத்தில், கூட்டக் காட்சிகளில் இருப்பது போல், குழுப் பாடலில், ஒவ்வொரு நிகழ்த்துநரும், உடன் நடிக்கும் மற்றைய கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றிய மனப் பாங்கோடும், நாடகத்தின் சம்பவங்களோடும் அவருடைய நடத்தையைத் தீர்மானித்திருக்கவேண்டும்.
‘முறையான பயிற்சி பெற்றிருக்கிற நடிகரினுடைய உடலின் நகர்வே கூட உணர்ச்சிகளைக் கிளரிவிடும்’ என்பதாக, நாடகக் கலையில் ஈடுபட்டிருந்த அநேகப் பெரியவர்கள் கருதியிருந்தார்கள். மேயர் ஹோல்டின் ‘உடலியல் இயங்கு நுணுக்கம்’ (Biomechanics) மூலம் நடிகரின் உணர்வுபூர்வ ஒன்றிப்பைப் பெற முடியுமென்ற அவரின் எதிர்பார்ப்பு, இறுதியில் அவருக்கு ஏமாற்றத்தையே கொடுத்திருந்தபோதும், முறையான உடலியல் பயிற்சியாக இன்றும் ருசிய நாடகப்பள்ளிகளில் அது பயன்பட்டு வருகின்றது. இன்னொரு பயிற்சி முறையாக்கமாக ‘டெல்சார்த்தே’யால் (Delsarte) பிரகடனப் படுத்தப்பட்ட ‘வெளிப்படைநகர்வு’ (Expressive Movement) என்பது, நாம் பார்த்திருப்பது போல், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறையியலால் இன்னொருவிதமாகப் புதுப்பிக்கப் பட்டிருக்கிறது. கவிதையானது வாசிக்கப்படுவதால் மட்டுமே, கவிதையின் இசைமை மற்றும் தாள அழகுகள் வெளிப்படுகின்றன. நடிகருக்கு, தான் யாரிடம் அதைப் பேசுகிறோம் என்பதும், அதைப் பேசுவதில் இருக்கிற அவரின் நோக்கம் என்ன என்பதும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அதுபோலவே, பாத்திர உருவாக்கத்தில் நடிகர் ஈடுபட்டிருக்கையில், அடுத்தடுத்த படிமங்களின் தொடர் மென்படலம், உள்வயத் தனிமொழி மற்றும் கவிதைக்குத் தேவைப்படுகிற உயர்த்தப்பட்ட மன நிலையைத் தரத்தக்கதான, அவருடைய கவிதை வாசிப்பை நியாயப்படுத்துகிற வெளிப்பாடுடைய உடல் ஆகியவற்றைக்கொண்டிருக்கிற ‘இரண்டாவது திட்டம்’ (Second plan) அவருக்குத் தெரிந்திருக்கவேண்டும்.
நடிகரானவர், மேடையில் தன்னுடைய நடத்தையைத் தொடர்ச்சியான கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருக்க வேண்டும். அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் நடத்தையைப் பார்ப்பதற்கும், தேவைப்பட்டால் அதைத் திருத்துவதற்கும் அவர் கற்றிருக்கவேண்டும். ‘உடலியல் செயன்மைகளின் முறைமை’யானது (The Method of Physical Action), பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாடுடைய ஆழ்மனதை ஒருங்கிணைத்துச் செயல்படுவதற்கு, நடிகருக்கு அசாதாரணமான வாய்ப்புகளை வழங்குகின்றது. கதாப்பாத்திரத்தினுடைய நடத்தையை, பிரக்ஞை பூர்வமாய்க் கவனித்தலானது, நிகழ்ச்சியின் தரத்தை எந்த வகையிலும் குறைத்துவிடாது., மேடையில் நடிகரின் நடத்தையானது, இடையீடற்ற, பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கவேண்டுமென்று ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி திட்டவட்டமாக விரும்பினார். பார்வையாளரின் எதிர்வினைகள், நடிகர் மேற்கொண்டிருக்கிற பணியை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் செய்வதற்கும் தவறுகளை அந்த இடத்திலேயே திருத்திக்கொள்வதற்கும் உதவமுடியும்.’ நடிகரின் படைப்பாக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் பெரிய கண்ணாடி பார்வையாளர்கள்’ என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. ‘அந்தக் கண்ணாடியைப் பார்ப்பதற்கும், நாம் என்ன படைத்திருக்கிறோம் என்பதைக் காண்பதற்கும் நாம் கற்கவேண்டியதிருக்கிறது. நடிகர், கதாப்பாத்திரமாக நடிக்கவேண்டும்; நடிகராகக் கவனிக்க வேண்டும்’. மிகப் பிரசித்தி பெற்ற இத்தாலியத் துன்பியல் நடிகர் தொம்மசோ சால்வினி (Tommasso Salvini) (1829-1916) சொன்னார்: ‘நடிகரானவர் மேடையில் வாழ்கிறார், அழுகிறார், சிரிக்கவும் செய்கிறார். ஆனால் அவர் எப்பொழுதும் தன் கண்ணீரையும் சிரிப்பையும் கவனித்துக்கொண்டிருப்பதை நிறுத்துவதேயில்லை’. சுய கட்டுப்பாடில்லாத நடிகரை மேடை ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. பெரும்பான்மை நடிகர்கள் அவர்களின் மனநிலையில் கொண்டிருக்கிற கருத்தான, ‘ஆழ்மனது’ மற்றும் ‘உணர்விழப்பு’ ஆகிய வெளிப்பாடுகளின் முயற்சியிலேயே அவர்களின் படைப்புலகம் இருக்கிறதாய்க் கருதுகிற நிலையில், பிரக்ஞைபூர்வக் கட்டுப்பாட்டை வலியுறுத்துகிற இந்தக் குறிப்பு மிகவும் முக்கியமானது. குருட்டு நம்பிக்கை மற்றும் தற்செயல் உள்ளுணர்வின் ஆதிக்கத்தில் நடிகர் இருப்பதற்கு ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிய முறையியல் எப்பொழுதும் அனுமதிப்பதில்லை. முறைமையானது, உண்மையில், பிரக்ஞைபூர்வச் செயல்பாட்டைத் தன் உச்சத்தில் கொண்டிருக்கிறது; அகத் தூண்டுதலுக்கான, அல்லது நடிகரின் உளஉடலியல் உபகரணத்தை முழுமையும் ஈடுபடுத்துகிற ஆழ்மனப் படைப்பிற்குரிய உகந்த தளத்தைத் தயார்செய்துகொண்டிருக்கிறது. இந்த வகை ஆழ்மனச் செயற்பாடே, நடிகரின் கலையாய் விளங்கும் நடிப்பின் நோக்கமாயிருக்கிறது; அவரின் இந்தத் தொழில் நுணுக்கத்தைக் கைவரப் பெறுகிற நடிகராலேயே இதைச் சாதிக்கவும் முடியும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பிரக்ஞைபூர்வச் செயல்பாட்டுக் கோரிக்கையின் தேவையும் அதிகரித்துக்கொண்டே வருகிறது. நடிகரின் படைப்பாக்கத்திற்கான முன் ஆயத்த முடிவுகளில் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கிக்கு நம்பிக்கையே கிடையாது. நடிகரானவர் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியிலும், கதாப்பாத்திரத்தின் செயன்மைகளின் தர்க்கத்தைக் கவனமாக உணர்ந்து, அதை வளர்த்தெடுக்கும் முறையில், நேரடியாக அவர்களின் உடல் உறுப்புகளின் போக்கில் புதியதைப் படைத்தளிக்கவேண்டுமென்று அவர் விரும்பினார்.
நடிகரானவர், நேற்றைய நிகழ்ச்சியில் செய்ததையே திரும்பவும் திருப்பிச் செய்யக்கூடாது; ஒவ்வொரு நாளும் அவர் புதியதை, மேடையில் அப்பொழுதுதான் முதன் முறையாக நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறதான, உண்மை வாழ்வியல் அனுபவத்தைப் படைத்தளிக்கவேண்டும். ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வாய்பாடான ‘இன்று, இங்கே, இப்பொழுது’ என்பது, நடிகரின் ஒவ்வொரு மெய்யசைவையும், பேச்சுத் தொனியையும், முகபாவத்தையும் புதிதாக்கிக்கொண்டிருப்பதால், அது ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியையும் வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது.
சில நடிகர்கள், அவர்களுக்கு எளியதானதும், வழக்கொழிந்துமிருக்கிற வசீகரங்களை உபயோகப்படுத்த வற்புறுத்துகிறார்கள். ஏற்கெனவே வெற்றிகரமாக நிகழ்த்தியதில் என்ன கண்டடைந்திருக்கிறாரோ, அதையே, திரும்பவும் செய்யத் தூண்டப்படுகிறார். அதன் மூலம் அவருடைய பணியை அது எளிமையாக்கிவிடுவதாக அவர் நினைக்கிறார். புதியதாய், ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கான அறிவார்ந்த கண்டுபிடிப்புகளாய் இருந்தாலுமே கூட, அது வழக்கொழிந்ததாகி, இன்னொரு கதாப்பாத்திரத்தையும் துன்புறுத்திவிடும். சோதனை செய்து பார்ப்பதற்கான மனோதிடமும், ஏற்கனவே வெற்றிகரமாய் அமைந்திருந்ததாய்க் கண்டு உணர்ந்தவற்றை விலக்குகிற மனோதிடமும் அதற்குத் தேவைப்படுகின்றன. திரும்பத் திரும்ப ஒன்றையே செய்துகொண்டிருப்பதிலிருந்து மீண்டால் மட்டுமே, நடிகரால், அவருடைய உண்மைப் படைப்பாக்கத்தைத் தனித் தன்மையுடன், ஒவ்வொரு முறையும் வெளிக்கொண்டுவர முடியும். நடிகரானவர், ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கும் பணியிலிருக்கையில், அதற்கு முன் அவர் படைத்தளித்த அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களையும் அவர் மறக்கவும், ஒவ்வொரு முறையும் முழுக்கவும் புதிதான கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கவும்வேண்டும்.
நடிகரானவர், அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தைத் தயார்ப்படுத்துகையில், அவருடைய செயன்மையின் போது அப்போதைக்கப்போது உருவாகும் மனோதர்ம வெளிப்பாடுகள் (Improvisations) அல்லாது, நாடகத்தில் சொல்லப்படாத பல்வேறு சூழல்களை உருவாக்கி, அதற்குள் தன்னைக் கதாப்பாத்திரமாய்க் காணக்கூடியதான, அதற்குரிய மனோதர்ம விளையாட்டுகளை நடிகர் பயிற்சியாகச் செய்துபார்க்கவேண்டும். நாடகா சிரியரால் கொடுக்கப்படாத, ஆனாலும் கதாப்பாத்திரம் பேசக்கூடியதான வரிகள், மனோதர்மப் பயிற்சிகளில் பேசப்படவேண்டும். சிந்தனைகள், செயன்மைகள் மற்றும் படிமங்கள் ஆகியவை நடிகரால் வீட்டில் ஒத்திகை செய்துபார்க்கப்படவேண்டும்; அவர் அவருக் குரிய நாடகப் பனுவலை, சத்தமாக இல்லாமல், அவருடைய மனதுக்குள் மட்டுமே சொல்லிப் பார்க்கவேண்டும். அவருடைய மனதில், அவருடைய கூட்டாளி அவரைப் பார்த்து, அவரிடம் என்ன சொல்கிறார் என்பதைப் பார்க்கவேண்டும்.
உள்வய வாழ்வியலைக் காட்டும் உடலியலின் கதாப் பாத்திரக் குணப் பண்பானது (Physical Characterization), நடிகரானவர் கதாப்பாத்திர உருவாக்கத்தில் தன்னை ஈடுபடுத்துகிற நிலையில் படிப்படியாக அவருக்குள் வரும். புறவயமான குணப்பண்புகள், கதாப்பாத்திரத்தின் உள்வய உலகினுள் அவர் ஆழ ஊடுருவிய தன்விளைவாய் வரக்கூடியவை. உட்காருவதற்கு, நடப்பதற்கு, வயோதிகனாக உடை உடுத்துவதற்கு, பருமனான அல்லது பலகீனமான ஒருவனாக இருப்பதற்கு, இதுபோன்றவற்றிற்கு நடிகரானவர் கற்க வேண்டியதிருக்கிறது. வீட்டில், அவருடைய ஒவ்வொரு நாள் செயல்பாடுகளிலும் - உடை உடுத்துதல், உணவு சாப்பிடுதல், துணி துவைத்தல், படித்தல் ஆகியவற்றில் - கதாப்பாத்திரம் என்ன செய்யுமோ அதைச் செய்துபார்க்கவேண்டும்.
நடிகருடைய துறை போதல், பல்வேறு வகை நாடகங்களில் நிகழ்த்தும் அவரின் திறமை - உதாரணத்திற்கு, சேக்ஸ்பியர் அல்லது ஷில்லரின் துன்பியல் நாடகங்களில் அவர் நடித்தல் - ஆகியவை, அவருடைய உள்வய, புறவய நுணுக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பைச் சார்ந்தே அமையும். நடிகரானவர், அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாப்பாத்திரத்திற்காக முன்கூட்டியே தீர்மானகரமான வடிவத்தில் தன்னைப் பொருந்திக்கொள்வதென்பது ஆபத்தானது. மனதிற்குள் அவர் எப்பொழுதும் வைத்திருக்க வேண்டியது, எந்த நேரத்திலும் அவரால் அக்கதாப்பாத்திரத்திற்குரிய எல்லையைத் தொட்டுவிட முடியும் என்பதைத்தான்! ‘கலை என்பது தேடல்; இறுதி வடிவமல்ல’ என்றார் வக்தங்கோவ். எதைச் சரியானதென்று நடிகரானவர் உணர்கிறாரோ, அதை விடவும், சிறப்பானதை அவரால் எளிதில் கண்டடைந்து விட முடியும். நாடகம் தொடங்கிய பிறகும்கூட, கதாப்பாத்திரமானது வளரவேண்டியதிருக்கும்.
ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியின்போதும் படைப்பாக்க மனப்பாங்கு தேவையானது என்றார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி. நடிகரானவர் அவரின் நுழைவிற்கு ரொம்ப நேரத்திற்கு முன்பே, அரங்கிற்கு வந்து சேர்ந்திருக்கவேண்டும். அவருடைய உடை, ஒப்பனைகளை முடித்த பிறகு, அவருடைய கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியப் பகுதிகளுக்குள் அவர் பயணம் செய்யவேண்டும். உள்வயமாகத் தன்னைச் சரிபண்ண வேண்டும் - ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி இதை நடிகரின் ‘கழிப்பறை’ என்றார்.
மேடையைக் கவனிப்பதும், அதற்கேற்ப தன் திசை வழியை அமைத்துக்கொள்வதும் மேடையில் இருக்கும் பொருட்களுடன் நடிகரைச் சரியான உறவில் வைத்திருக்க உதவும். ஏன் அவை அங்கு இருக்கின்றன என்பதைப் பார்க்கையில், அது அவரை, சௌகரியமாக இருக்க வைக்கும். அவர் ஏற்றிருக்கிற கதாபத்திரத்தின் முழு நாளைய செயற்பாட்டையும், அவருக்கு என்னென்ன நிகழ்ந்திருக்கக்கூடும் என்பதையும் அவர் மேடையில் நுழையுமுன் அறிந்திருக்கவேண்டும். நடிகரானவர் நடிப்பதற்கு மேடையில் நுழையும் ஒன்றிரண்டு நிமிடங்களுக்கு முன், தன்னை அதற்குள் படிப்படியாகவும் தர்க்கரீதியிலும் கொண்டு செல்ல வேண்டும். அவர் ஒரு நேரத்தில் ஒரு செயன்மையை மட்டுமே யோசிக்கவேண்டும். பி.எம்.எர்ஷொவ் (P.M.Ershov) அவருடைய ‘நடைமுறை உளவியலாக நெறியாளுகை’ (Directing as Practical Psychology) எனும் நூலில் இப்படிக் குறிக்கிறார்: ‘கலையில் நேர்மையானது எவ்வளவு இன்றியமையாதது என்பது முக்கியமில்லை. அது போதவே போதாது. தூங்கிக் கொண்டிருக்கிற ஒவ்வொரு மனிதனும் முழுநேர்மையுடன் தான் இருக்கின்றான், உடல் வலியை அனுபவித்துக்கொண்டிருக்கிற ஒவ்வொரு மனிதனையும் போல! கலையைப் பொருத்தவரை அது வெளிப்பாடுடைய வடிவமாய் விளங்கவேண்டும்’.
நெறியாளுநர் என்பவர் நாடகத்தைத் தனக்குரிய முறையில் வியாக்கியானம் செய்து, அதற்கேற்ப அந்நாடக நிகழ்வை ஒழுங்கமைப்பவராவார். நாடகத்தை இலக்கிய வடிவத்திலிருந்து அரங்கியல் வடிவமாக மாற்றுவதற்கான பெறுமதிகளை உருவாக்குபவர் அவர்! வாழ்க்கையை நன்கு அறிந்திருப்பவராயும், நாடகக் கலைஞர்களின் உணர்வுகளை உள்வாங்கிய உளவியல்வாதியாகவும் அவர் இருக்கவேண்டும். நாடகாசிரியரின் மையக்கருத்தை உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தவும், நடிகர்களிடம் அதை விளக்கி, அவர்களிடம், அதன்மேலான ஈடுபாட்டைத் தூண்டிவிடவும், நாடகப் பிரதியில் உள்ள முரண்களைப் பயன்படுத்தி, நாடகத்தில் நடிகர்கள் எதிர்கொள்ளும் குறிப்பிட்ட சிக்கல்களை உணர்வதற்கான வழிமுறைகளை உணர்த்தவும், தேவையானால் அதை விளக்கிக்காட்டவும், நாடகத்தின் சரியான லயத்தைக் கண்டுபிடித்து, சுருக்கமாக உறுதியான கவனக் குறிப்புகளை நடிகர்களுக்குக் கொடுக்கவும், பார்வையாளரின் எதிர்வினைகளை முன் கூட்டியே கணித்துக்கொள்பவராயும் இருப்பதற்கு, நாடகத்தை மதிப்பிட்டு அதைப் பகுத்தாயும் திறன் கொண்டவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும்.
நெறியாளுநர் கற்பனையாற்றல், புதிய கண்டுபிடிப்பாற்றல் கொண்டவராய் இருக்கவேண்டும்; பண்பாடு, ரசனை, இருக்கும் சூழலைப் பயன்படுத்தி அதில் எது சரியானது என்பதைப் பார்த்த மாத்திரத்திலேயே தேர்ந்து செயலாற்றும் கொள்கைகள் கொண்டவராய் அவர் இருத்தல்வேண்டும். சில பொழுதுகளில் நெறியாளுநர் தன் சொந்த மேன்மையை நிலை நிறுத்துதற்கு மிகக் கடுமையாக முயற்சிக்கிறார். அவருடைய சொந்தக் கண்டுபிடிப்புகளுக்காக நாடகாசிரியரின் கருத்துகளைச் சிதைப்பதற்கு அவருக்கு எந்த உரிமையும் இல்லை. ஆனால் அவருடைய கருத்துகளின் உண்மையை ஏற்பதற்கு, நடிகர்களை வற்புறுத்த அவர் முழு உரிமையும் கொண்டிருக்கிறார்.
நடிப்புத் தொழில் நுணுக்கம் தெரிந்தவராய் நெறியாளுநர் இருக்கையில், நடிகர்களுக்கு எது இலகுவானது எது அவர்களுக்குக் கடினமானது என்பதைப் புரிந்து, பொறுமையாக நடிகர்களை அவரால் கையாளமுடிகிறது. நாடக நிகழ்வின் உருவாக்கத்தில், நடிகர்களுடன் பணிபுரிவதென்பது, நெறியாளுநரின் மிகமுக்கியமான பணி என்பதால், நெறியாளுநரின் வழிகாட்டுதல் என்பது, எதிர்காலத்தில் நடிகர் மேற்கொள்ளும் மற்றைய நாடகப்பணிகளுக்குமே கூட அவருக்கு உதவக்கூடியதாயிருக்கும்.
நெறியாளுநர், நடிகரின் தனித்துவத்தை உணர்ந்த வராயும், பல்வேறுபட்ட தனித்துவங்களை ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து நாடக முழுமையை உருவாக்கக் கூடியவராயும் இருக்கவேண்டியதிருக்கிறது. அதனால், நடிகருக்கேற்ப நெறியாளுநர் தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்ளவேண்டும் என்பதாக இது அர்த்தப்படுத்தாது. வெவ்வேறு நடிகர்களிடம் ஒரே தன்மையான நடிப்பு வெளிப்பாட்டைநெறியாளர் எதிர்பார்க்கக்கூடாது. அது போலவே, நாடக உருவாக்கத்தின் தொடக்க நிலையிலேயே மிகச் சரியான வெளிப்பாடு (Expression), சரியான மெய்யசைவு (Gesture), சரியான குரல் சுதி (Intonation) என்று எல்லாவற்றிலும் மிகச் சரியான தெளிவான முமுமையை நடிகர்களிடம் நெறியாளுநர் எதிர்பார்க்கக்கூடாது. நெறியாளுநரின் கருத்தானது நடிகர்களைச் சரியாகச் சென்றடைந்த பின்பு, ஒத்திகைகள் சரியாக நடத்தப்படவேண்டும். நெறியாளுநர் தன் கருத்துகளை நாடகக் குழுவினருடன் சரிபார்ப்பதென்பது, விவாதங்களின் வழியாகவே நிகழும். நாடகத் தயாரிப்பின் அனைத்துப் பகுதியும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக விவாதிக்கப்படவேண்டும். நடிகர்களுக்கு -நாடகத்தின் மையக்கருத்து, அதற்குரிய சம்பவங்கள், அதற்கான செயன்மை இழைவழி (through the line of action), அதன் கதாப்பாத்திரங்களுக்கிடையிலான ஒட்டுறவு போன்றவற்றைப் பற்றிப்பேச - வாய்ப்பு வழங்கப்பட வேண்டும். அதனால், நடிப்பு முறைமையைப் பின்பற்று பவர்களில் சிலர், இன்றைக்கும் சொல்லிக்கொண் டிருக்கும், நாடகக் கருத்தின் மேலான நெடுநாள் தொடர் விவாதங்கள் என்பது தேவையில்லை.
நடிகர்களிடம் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஒத்திகைகளின் முக்கியத்துவத்தை அதிகம் வலியுறுத்தி வந்ததை நானே கேட்டிருக்கிறேன். நடிகரானவர், நடிப்புத் தொழில் நுணுக்கத்தில் கரைகண்டிருந்து, நாடகாசிரியர் வழங்கியிருக்கிற சூழலமைவுகளின் அடிப்படையிலான தொடர் செயன்மைகளின் வழியாக நாடகத்தைப் பகுப்பாய்விற்கு உட்படுத்தும் திறன் கொண்டவராயிருந்தால், அவருடைய தனிப்பட்ட நடிப்புச் செயற்பாட்டில் அவர் இலக்கின்றித்திரிய வேண்டியதில்லை. அதைப் போல் அர்த்தமற்ற விவாதத்திலும் அவர் காலத்தை வீணடிக்கத் தேவையில்லை. பழமரபு தரிக்காத சிந்தனைகள் கொண்ட நெறியாளுநர்களும் கூட, ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் உருவாக்கித் தரப்பெற்றிருக்கிற நடிப்பு விதிகளின் மூலம், கதாப்பாத்திரங்களின் அனுபவங்களில் நடிகர்கள் திளைத்திருக்க முடியும் என்பதை உறுதியாக நம்பினர். தொடக்கக்கால ஒத்திகைகளில் நடிகர்களின் நடத்தையிலுள்ள உண்மைத்தன்மை மட்டுமே கவனிக்கப்பட்டிருந்தது. உண்மைத் தன்மை என்பது, அடிப்படை உயிர்நிலை போன்றது. ஆனால், அந்த உண்மையானது ஈடுபாடுடையதாகவும் வெளிப்படுத்த உகந்ததாகவும் இருக்கிறதாவென்பதையும்,அதன் ஒவ்வொரு கூறும் தெளிவான வடிவத்தைக்கொண்டிருக்கிறதா என்பதையும் நெறியாளுநர் பார்க்கவேண்டும். நாடகத்தை அதன் செயன்மைகளின் வழியாக மட்டுமே நெறியாளுநர் பார்க்கவேண்டும். அவற்றைப் பற்றி மட்டுமே பேச வேண்டும்; அவற்றைப் பற்றி உணர்வுகளின் வழியாகப் பேசக்கூடாது. நடிகர்கள் நாடகத்தை முதன்முறையாக வாசிக்கும்போதுமேகூட, சலிப்பூட்டும் தொனிகளைத் தவிர்ப்பதற்காக, செயன்மைகளை மட்டுமே அலசி ஆராய வேண்டும் என்று அந்த நேரத்திலேயே நெறியாளுநர் அறிவுரை கூறவேண்டும்.
நாடகத்தின் நகர்வமைப்பை வடிவமைக்கையில் (Blocking), அது செயன்மையைப் பகுத்தாய நடிகரை வற்புறுத்துகிறது. செயன்மைகளை அடையாளங்கண்டு அவற்றை வெளிப்படுத்த நடிகருக்கு உதவக்கூடியவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும். குறிப்பிட்ட செயன்மையின் திறன் மற்றும் தேவையை அறிய, அந்நேரத்து மனோ தர்மத்திற்கேற்பப் பேசப்படும் வரிகள் நடிகருக்கு உதவி செய்யும். சம்பவங்களின் வழியாகவும், செயன்மைகளின் வழியாகவும் பகுத்தாயும் முறையானது நாடகம் முழுக்கவும் பயன்படுத்தப்படவேண்டும். நடிகர் அவருடைய சொந்த வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவதால், துல்லியமான செயன்மைக்கான தேடுதலுக்குள் தள்ளப்படுகிறார். அதன் மூலம் எதிர்பாராத் தகவமைப்புகளை அவர் மேற்கொள்ளக்கூடும். நெறியாளுநர் என்பவர் நடிகர்கள் நாடகத்தின் உச்சநோக்கத்தை நோக்கிய தர்க்கரீதியான, காரணகாரியத்துடன் கூடிய செயன்மைகளில் பயணப்படவும், அதேவேளை உடன் நடிக்கும் நடிகர்களின் நடத்தையிலுள்ள நுட்பங்கள் அனைத்தையும் அறிந்துகொள்ள உதவக்கூடியவராகவும் இருப்பதற்கு, நடிகர்களை வழி நடத்தவேண்டும்.
நெறியாளுநர் என்பவர் அவருடைய நாடகத் தயாரிப்பின் அடிப்படை வடிவமைப்பை அவருக்குள் வரித்திருப்பார்; ஆனால், மேடையேற்றம் என்பது நாடகப் படைப்பின் போக்கில் உருவாவது.ஆக, அந்நேர மனோதர்மத்திற்கேற்ப நாடகத்தை உருவாக்கும் திறன் கொண்டவராய் நெறியாளுநர் இருக்கவேண்டும். அரங்கக் காட்சியின் ஒவ்வொரு கூறும் நாடக உள்ளடக்கத்தை, அதன் சூழலை - வார்த்தைகள் இல்லாதபோதுங்கூட - வெளிப்படுத்தக் கூடியதாயிருக்கவேண்டும்.
நடிகர்களும் நெறியாளுநரும் நாடக வரிகளை வாசித்து, அதன் மேல், தங்கள் பணியைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு, நாடக ஆசிரியரைப் போன்றதொரு நடைமுறையை அவர்களும் மேற்கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது. அதாவது, ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் முழுமையான வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிற நிலைமையினையும் கதாப்பாத்திரத்தின் வார்த்தைகளைக் கொண்டு, அதைத் தீர்மானிக்கிற அக்கதாப்பாத்திரங்களின் சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளை அறியவேண்டியதிருக்கிறது.
நெறியாளுநர் கொடுத்திருக்கிற குறிப்பை, நடிகரானவர் நடைமுறைப்படுத்த முடியாதிருக்கையில், அதற்கான தவறு நடிகரிடம் மட்டுமேயில்லை என்பதை நெறியாளுநர் நிச்சயம் உணர்ந்திருக்கவேண்டும். நெறியாளுநர், தவறான இடுபணியை நடிகரிடம் கொடுத்திருக்கவும் கூடும்; குறிப்பிட்ட நிகழ்வை நோக்கிய பொருத்தமற்ற மனப்பாங்கை அவருக்கு அறிவுறுத்தியிருக்கவும் கூடும். நடிகருக்கு ஏற்படும் இப்பிரச்சினைக்கான காரணம், குறிப்பிட்ட செயன்மைக்குரிய நியாயப்படுத்தல்கள் இல்லாமல் இருப்பதும் கூடக் காரணமாகலாம்; நெறியாளுநரின் பொறுப்பு என்பது ஒவ்வொரு செயன்மையும் நியாயப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறதா என்பதை உறுதி செய்வதுதான்! நடிகருக்கான சிரமம் என்பது, படைப்பாக்க ஊட்டம் அவருக்குக் குறைவாக இருப்பதுங்கூடக் காரணமாயிருக்கலாம். அதற்கேற்ப நெறியாளுநரிடம் எந்த வகையான வாழ்க்கையைச் சித்திரிக்கவேண்டும் என்பதைக் கலந்து பேசுவது அவருக்கு உதவக்கூடும். நடிகரானவர், ஒரு உணர்வை வெளிப்படுத்துவதில் உள்ள முயற்சியில் அல்லது அவ்வெளிப்பாட்டில் சிறிய தவறுகள் இருந்தாலுங்கூட, அது இன்னொரு பிரச்சினைக்குக் கொண்டுசெல்லும்.
முழுமையான நாடகம் வெளிப்படுத்துகிற கருத்தும், அந்நாடகத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் வெளிப்படும் ஒவ்வொரு சிந்தனையும், நாடகாசிரியரின் பனுவல் சுட்டும் ஒவ்வொரு சொற்றொடரும் மிக அதிகபட்ச உறுதியாகவும், தெளிவாகவும் வெளிப்பட்டிருக்கிறதா என்பதை நெறியாளுநர் அவசியம் கவனிக்க வேண்டியுள்ளது. மேயர் ஹோல்ட்சொன்னது போல், ‘நெறியாளுநர் என்பவர் பார்வையாளருக்குள் சிந்தனைகளைச் சுண்டியெறிந்து சுழலவிடவேண்டியவர்’. அவர்தான், நாடக முழுமைக்கும் - அரங்கமைப்புகள், இசை, விளக்குகள், உடைகள் போன்ற - அனைத்துக் கூறுகளும் எவ்விதம் பங்களிப்புகள் செய்திருக்கின்றன என்பதைக் காணவேண்டியவர். ஒவ்வொரு இருத்தல் நிலையும் (Pose), ஒவ்வொரு காட்சியமைப்பும் (Mise en Scene) அந்தக் குறிப்பிட்ட கணத்தின் உள்ளார்ந்த உள்ளடக்கத்தை மேடையில் வெளிப்படுத்தவேண்டும். நிகழ்த்துநர் ஒவ்வொருவரையும், நிகழ்ச்சியின் ஒவ்வொரு கூறையும், இசைக் குழுவின் ஒவ்வொரு இசைக் கருவியையும் காதுகொடுத்துத் துல்லியமாகக் கேட்பது போல், கவனிக்கவேண்டியவர் நெறியாளுநர்!
நாடகத் தயாரிப்பின் வடிவமானது, நாடக நெறியாளுநர் கொண்டிருக்கிற நாடகத்தின் உச்ச - உச்சநோக்கம், சமூகத்திற்குப் பங்களிக்கவேண்டிய அவரின் தேவை, அவருடைய அழகியல் பார்வைகள், அவர் என்ன சொல்ல விரும்புகிறார்; அதை ஏன் சொல்ல விரும்புகிறார் என்பவற்றிலிருந்து கண்டுபிடிக்கமுடியும். இவற்றிற்கான பதில்கள் கிடைக்கிற நிலையில், அவர் கண்டடைந்த வடிவம் நாடகத்தின் உள்ளார்ந்த உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியதாயிருக்கும். நாடகத்தில் என்ன சொல்லவருகிறார்; அதை ஏன் சொல்ல வருகிறார் என்பதில் நெறியாளுநருக்குத் தெளி வில்லாதிருக்கும்போது, நெறியாளுநரின் தீர்வு என்பது, அர்த்தமில்லாததாயிருக்கும். ஒவ்வொரு நாடகத்திற்குமான தனித்த வடிவத்தை அவர் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். ‘நெறியாளுகை என்பது, தெளிவற்ற சிந்தனைகள் மற்றும் கற்பனையானதல்ல; துல்லியமான அறிவியலாகும் அது’ என்கிறார் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கி!
