மொழியாக்கக் கவிதைகள்
கலாப்பாடம்
பக்கத்தின் வலப்புறம் முக்கோணம் வரையுங்கள்
 அதன் நேர் கீழ் ஒரு செவ்வகம், இதுதான் உங்கள் வீடு
 ஜன்னல்கள் வேண்டுமிடம் சதுரமிடுங்கள், கதவுக்கான இடத்தில்
 இன்னொரு செவ்வகம்
 இடது புறம் மரங்களை ஒட்டுங்கள்
 இலைகள், அப்பிக்கிடக்கும் கிரேயான் பச்சைகள்
 முன் களத்தில் மேலும் சில குச்சி உருவங்கள்
 குச்சி அம்மா, குச்சி அப்பா, குச்சி மகள்
 அவரவர் குச்சிக்கைகளை கோர்த்தவாறு
 ஹேப்பி ஹேப்பி ஹேப்பி
 அரை நிலா புன்சிரிப்புகள்
 இந்த வீட்டுக்குள் அறைகள் வரைய
 உங்களுக்கு யாரும் சொல்லித்தந்திருக்கவில்லை
 ஆனால் உங்களுக்குஏற்கனவே ஒரு கிராமம் வரையத்தெரிந்திருக்கிறது
 கிராமம் = ஒரு குடிசை வீடு + ஒரு ஆறு
 நீங்கள் இதுவரை அப்படி ஒரு குடிசையில் வசித்ததேயில்லை
 எந்தக்கிராமத்தையும் கண்டதுமில்லை
 உங்களுக்கு இதுவரை தெரியாது, அறைகள் வரைவதென்பது
 மறுபடிகளை வரைவதென்று. மறுபடிகள் வண்ணங்களற்றவை
 எல்லா கற்றுக்குட்டிகளைப்போல நீங்களும்
 சமையல் கட்டு வரைய விரும்புகிறீர்கள்
 ஏனெனில் அங்குதான் வெள்ளரிகள் பேசும் கிளிகளாயும்
 சீவப்பட்ட கத்தரிகள் பொரியும் எண்ணெயில் தாளக்கருவிகளாயும்
 மடைமாற்றம் செய்யப்படுகின்றன
 இந்த நோஞ்சான் உடலிகள் தமக்குள்ளுறை ஆழிகளுக்கு
 ஈடுகொடுக்க இயலுமா என்று தெரிந்துகொள்ள நினைக்கிறீர்கள்
 அது மந்திரமா இல்லை கண்கட்டி வித்தையா என்று கேட்கிறீர்கள்
 கடையில் வாங்கிய சொப்புகளில் நாட்டமில்லை இப்போது உங்களுக்கு வயது ஆறு
 மின்னும் எந்த பொருளிலும் துருப்பிடித்தலின் கால்தடங்களை
 கண்டுகொள்ளப் பழகிவிட்ட உங்களுக்கு
 சேகரிக்க உகந்தவை உடைந்த தேனீர்க்கோப்பைகள், தீப்பெட்டிப்படங்கள்
 மற்றும் தூக்கியெறியப்பட்ட சிகரெட் பெட்டிகள்
 ஏனெனில் உருக்குலைவுதான் உங்களுக்கு மிகவும் பிடித்தமானது
 அவற்றை கட்டிலுக்கடியில் பெட்டிகளில் சேகரிக்கிறீர்கள்
 அவற்றிலிருந்து எண்ணெய்ப் பிசுக்கையோ புகைக்கரியையோ செய்வதெப்படி
 என்று இன்னும் தெரியாது உங்களுக்கு நிச்சயமாக பரிச்சயமானது 
 என்னவோ இணையொட்டுப்படங்கள் உருவாக்கும் வித்தைதான், அவை 
 ஒவ்வொன்றிலும் கையில் ஒரு கரண்டியுடன் வெற்று சட்டியை ஆட்டியவாறு
 வாயு அடுப்பு முன் நிற்கிறாள் அம்மா தூக்கத்திலும் கூட அவற்றை 
 உருட்டாமல் இருக்க முடிவதில்லை அவளால் நீங்கள் வரைந்த வீட்டை 
 எரித்துச் சாம்பலாக்கவே 
 தினம் தினம் சபதமிட்டு வருகிறாள் அவளது மார்ச்சட்டையில் 
 எண்ணெய்ப்பிசுக்கு காகிதங்களை கொக்குகளாய் மடிக்க விரும்புகிறாள் 
 கோபமாய் இருக்கிறாள் 
 ரொம்ப ரொம்ப ரொம்ப கோபமாய்
 இந்த அம்மாவை வரைய யாரும் இதுவரை உங்களுக்கு கற்றுத்தரவில்லை
 ஆனாலும் நீங்களாகவே வரைகிறீர்கள் உங்கள் பென்சில் தீட்டும்
 கோடு ஒவ்வொன்றிலும் காலண்டர் பக்கங்களிலிருந்தும்
 நூல் அட்டைகளிலிருந்தும் சேர்த்துவைக்கப்பட்ட இதழ்களிலிருந்தும்
 அம்மா வெளியேறிக்கொண்டிருக்கிறாள்
 அவள் கைகால்களை, எலும்புகளை, விலாக்களை ஒவ்வொன்றாக உடைக்கிறீர்கள்
 அவள் எலும்புகள் உடையும் சத்தம் உங்களுக்கு போதையூட்டுகிறது
 உடைந்த அவள் துண்டுகளை எண்ணும்போது
 அறைகளை வரைவதெப்படி என்று ஒருவழியாக கண்டுபிடித்துவிட்டதாகக்கூட
 உங்களுக்குத்தோன்றுகிறது
 அதிலும் குறிப்பாக சமையல்கட்டு வரைவது
 பென்சிலின் சாம்பல் கோடுகள் கொண்டுதான் மறுபடிகள்
 வரைய முடியும் (ரொம்ப தடியாக அல்லது ரொம்ப ஒல்லியாக)
 உங்களுக்கு வயது ஆறு ஆனால் அதற்குள்
 உங்களுக்கு எது சிறப்பாக் செய்ய வருமோ
 அதை செய்யத்துவங்கிவிட்டீர்கள்
 அம்மாவை உடைத்துபோடுவதன் மூலம்
 அவளை மீட்டெடுக்கிறீர்கள் -பொசுக்கமுடியாத, கையளிக்க முடியாத, உண்ணத்தகாத
 ஒரு பரிசாக. 
இலீஷ் மீன் முள்
பாட்டியிடம் கற்றுக்கொண்டது அதனால்தான்
 — பருப்போ புடலங்காயோ கத்திரிக்காயோ தாமரை வேரோ —
 எதைச்செய்தாலும் அதில் இலீஷ் மீன் முட்களைப்போடுகிறாள்
 அம்மா
 ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் தமக்கை போன்றவள்
 தினம் சந்திக்காத போதும் நெடுங்காலம் நிலைக்கும்
 அவள் சுவடுகள்
 அதைக் கரண்டியால் நோண்டும் ஒவ்வொருத்தரமும்
 நினைவிலிருந்து தொலைந்த அவள் கிராமம் பெருத்து
 கடாயை நிரப்புகிறது
 ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் ஒரு கசக்கப்பட்ட மல்லியல்லவா
 சருமம் நீங்க மறுக்கும் அதன் வாசம்
 மரக்கறிகளைத் தழும்பிடும் ஒவ்வொரு இலீஷ் முள்ளுக்கும்
 இன்னும் இன்னும் ஊதி வீங்குகிறது
 ஏற்கனவே பெருத்துக்கிடந்த அவள் கிராமம்
 ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் விடுதலை கீதம் பாடும்
 கொரில்லாவீரன் ஆயிற்றே, உடைய மறுக்கும்
 கொண்டை ஊசிக்கூர்மைகள் அதனது
 என் தாத்தாவிடம் கற்றுக்கொண்டது ஆகவேதான் அம்மாவின் பற்கள்
 இலீஷ் முள் ஒவ்வொன்றையும் இரண்டு துண்டாக்குகின்றன
 ஒரு இலீஷ் என்ன இருந்தாலும் மாற்ற இயலாத ஒரு வரலாறு
 ஆகவே தான் நாளொரு மேனி வதந்திகளால் மீட்டுருவாக்கப்படுகிறது
 சாறனைத்தையும் உறுஞ்சியபடி ஒரு இலீஷின் முதுகெலும்பை
 மெல்லும் நேரம் அம்மா உண்மையில் மெல்லுவது
 போதியவரை பெருத்திருந்த அக்கிராமத்தில் தமையர்களுடன்
 அவள் தந்தை உணவருந்த அமரும் தருணம்
 அவர்கள்தட்டுகளிலிருந்து துள்ளிக்குதிக்கும்
 எட்டு இலீஷ்களைப் பற்றிக் கதைக்கும்
 அவர் குரலையும்தான்
 அந்த எட்டு இலீஷ்களும் சாப்பிடத்தயாராக
 ஆற்றின் சிற்றலைகளினின்று நேரே அவர் தட்டுகளில் விழுந்தன
 அவளது வாயசைய அசைய அவளது குரல் தடிக்கிறது
 மாற்றி வரையப்பட்ட ஒரு வரைபடத்தை திருத்தி எழுதும்
 வித்தையை நாவிற்கு பயில்வித்தவாறு. 
நந்தினி தர்

நந்தினி தர் இந்திய ஆங்கிலக்கவிஞர். Historians of redundant moments என்ற முழுத்தொகுப்பும் Occupying my tongue என்ற குறுந்தொகுப்பும் வெளிவந்துள்ளது. தற்போது ஓ. பி. ஜிந்தால் கிளோபல் பல்கலைக்கழகத்தில் துணைப்பேராசிரியராகப் பணிபுரியும் இவர், ஒரு சிறந்த இலக்கிய ஆய்வாளராகவும் களப்பணியாளராகவும் பணிபுரிந்து வருகிறார். குறிப்பாக, அடிமை வாணிகம் மற்றும் தோட்ட அடிமை முறை சார்ந்த வரலாறுகளைப்பேசும் நாவல்களைப் பற்றியும் ஒரு பெரும் வணிகச்சந்தையாக மாறி விட்ட உணவு ஊடகத்தின் பின்புலத்தில் உணவுசார்ந்த நினைவுக்குறிப்புகள் பற்றியும் அவரது ஆய்வுப்பணிகளில் கவனம் செலுத்துகிறார். ஆங்கிலம் வங்காளம் இருமொழியிலும் வெளிவரும் இணைய இதழான ஆய்னா நகர் - ஐ தொடங்கி நடத்தி வருகிறார்.

இந்த இரண்டு கவிதைகளும் Occupying my tongue என்ற அவரது my chapbook லிருந்து எடுக்கப்பட்டவை.

அவ நிறம்
 நானும்தான் நன்றாக விளையாடுகிறேன்
 நானும்தான் அழகாக வெளிப்படுகிறேன்
 நானும்தான் அறிவுஜீவியாக வேடமிடுகிறேன்
 ஆனால் அரங்கம் மொத்தமும் அவனுக்குத்தான் கைதட்டுகிறது
 வேறுவழியின்றி நானும் தட்டுகிறேன்
 அரங்கம் காலியானபின்பும்
 யாருமின்றித் தனியானபின்பும்
 அங்கே கை தட்ட தட்ட
 அவ்வொலியில் உண்டானது
 யாரையும் துன்புறுத்தாதவொரு தோட்டாவின் சப்தம்
 அதை உண்மையென்று நம்பி அச்சமயம்
 தலைக்குமேல் அமர்ந்திருந்தவொரு காகத்தின் - தேகம் துளைபட
 எதிர்பாராதவிதமாய் அதன் கருப்புநிறம் மொத்தமும் கீழே விழுந்தது
 அப்புறம்
 அது அங்கேயே கிடந்தது. 
கடமைக்குச் செய்யும் பாவங்கள்
வேண்டியபடி பலித்த பல காரியங்களுக்குத் தெரியாது
 தாம் வெறும் இரண்டு நிமிட பிரார்த்தனைகளுக்கா பிறந்தோம் என
 எதிர்பாராமல் கிடைக்கப்பெற்ற பொருட்களும் அறியாது
 தான் யாருக்குச் சென்றுசேரவேண்டியவை என
 எந்த வேண்டுதலின்போது யாரின் வாய் குளறியதோ
 அவன் பிறந்ததேதி துவங்கியது
 உண்மையில் தான் யாராகப் பிறக்கவேண்டியவன் என
 தன் அலைபேசியில் தேடாத நாளில்லை
 என்ன செய்ய
 பறக்கத்தெரிந்திருந்தும்கூடத் தரையில்தான் தவழ்கிறது
 பறவையின் நிழல்
 இதுதான் தருணமென விவரம் அறிந்ததும்
 வேக வேகமாய்ச் சுவரில் ஊர்ந்தபடி அவனைநோக்கிப்
 பழிவாங்கப்போகும் பல்லியே
 சற்றுப்பொறு
 அவன் பூச்சியாக ஜனனமெடுக்க இன்னும் காலம் இருக்கிறது. 
நித்யத்துவம் - 7 கி.மீ
ஒவ்வொருமுறையும் மைல்- பலகையை மாற்றிவைக்கையில்
 வரைபடங்களின் நரம்புமண்டலம் மாற்றிப் பின்னப்படுகிறது
 பூர்வீகத்திற்கு நாங்களே மறந்துபோன குறுக்குப்பாதைகளை
 இது இன்னும் மறக்காமல் நினைவில் வைத்திருக்கிறது
 ஆனால் எந்தபக்கம் திரும்பினாலும்
 செல்லவிருக்கும் ஊர் இதுதான் என
 கி.மீ முதற்கொண்டு தெரிந்துவைத்திருக்கிறதே எப்படி...
 தூரத்திலிருந்து வரிசையாக ஓடிவரும் பலகைகளில்
 ஒன்றுமட்டும் நெருங்கிவந்து
 “இப்படியேபோனால் தப்பித்துவிடலாமென” எனக் காண்பித்துவிட்டு
 மேலும் இத்தகவலைக்கூறிய விசயத்தை வேறு யாரேனும்
 பார்த்துவிடுவதற்குள் பின்னோக்கித் தலைதெறிக்க ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது
 தற்சமயம் வேறுவழியும் இல்லை
 அதுதான் இந்திய வரலாற்றின் நெடுஞ்ஞ்ஞ்சாலை
 சரியாக அங்கிருந்து ஒருவன்
 இடதுபுறம் திரும்பினால் >>>>>> காயமேற்படலாம்
 வலதுபுறம் திரும்பினால் <<<<<<< காயமேற்படுத்தலாம். 
விரல்கள் நடந்துசெல்லும் சமதள-படிகள்
நாடோடிகளின் புரவிகளென ஒரு மின்பொறியாளனின் விரல்கள்
 தட்டச்சுப்பலகையில் குதித்தோடுகின்றன
 முதலில் எண்களின் மீது, பிறகு எழுத்துக்களின் மீது
 இப்போது எண்ணங்களின் மீது...
 நகங்களில் லாடம் கட்டப்பட்ட நிறங்களுக்கேற்ப
 தொடுதிரையில் வாசகங்கள் மூச்சுவிடுகின்றன
 முடிக்கவேண்டிய பணியை மும்முரமாய் எழுதிக்கொண்டிருந்தான்
 இன்னும் கச்சிதமாய் ஒரு வார்த்தை போதும்
 எல்லாவற்றிலிருந்தும் ஆசுவாசமாகி
 வீட்டிற்குக் கிளம்பிவிடலாம்
 அச்சமயம்தான் பெருத்த சத்தத்துடன் மாடிப்படியிலிருந்து
 இறங்கிவந்த குளிர் அவன் விரல்களில் ஏறியமர்ந்து
 வயிற்றிலொரு உதைவிட்டபடி “ம்ம்ம்ம்” போகலாம் என்றதும்
 நடுக்கத்தில் விரல்களின் குளம்படியோசை அதிகமானது
 தினந்தோறும் தன் பாதங்களால் இவ்வாறு அழுத்தி அழுத்தி
 எவ்வளவுதான் மறதியை ஆழமாக்க முயன்றாலும்
 உருவாகும் பள்ளங்கள் மறைந்து அடுத்தவிநாடியே
 தன்னைத்தானே சமன்செய்துகொண்டபடி மேலெழும்புகிறது
 விசைப்பலகையின் சமவெளி. 
ஆங்காரி
 ஏழாந் நாள் ஊர்வலத்தில்
 வெள்ளிக்காப்பும் காலுக்கு
 மெட்டியும் போட்டு
 பூவள்ளித் தூவி
 புதுப் புடவைத் தந்து
 பிசு பிசுப்போடிய மயிர்
 தரையில் படாது
 செவ்வண்ண துண்டு விரித்து
 ஆராரோ...
 எந்தாயி ஆரிரரோ...
 எங்கம்மாளுக்கு...
 எங்களாச்சிக்குவென...
 தாலாட்டு பாடி
 உறங்க வைத்து
 பின்
 வேஷங் கலைத்த காளி
 இலுப்பைத் தோப்பு
 பட்டைச் சாராயத்துக்கும்
 சதாசிவங்கடை மட்டை ஊறுகாயிக்கும்தான்
 நித்திரையடையும். 
பதர்
 கூழைக் கும்பிடிட்டு
 குறுணி நெல்லுக்கு
 பண்ணையிலிருந்தார்
 தகப்பன்
 பாண்டு பத்திரமெழுதி
 கைநாட்டு வைத்து
 வருசக்கூலிக்கு மகன்
 தாலியத்தாப் புள்ளயாயிருக்கா
 இவனும் ஒண்டிக் கட்ட
 ரெண்டு தாரத்திலும்
 எது சேர்த்தி
 தாரங் குறையில்லை
 குடும்பம் செழிக்கும்
 சோராத ஒழைப்புக்காரன்
 வாழ்முனிக் கோயிலில்
 வாக்கு கேட்டு
 கட்டிய தாலி
 அண்டையெடுப்பது
 தண்ணிப் பாய்ச்சுவது
 ராத்திரிக்கும் உறக்கமற்று
 கருப்பங் கொல்லைக் காவல்
 வாழ்விக்க வந்த மகள்
 பொங்கிய சோற்றை
 ஒண்டியாய்த் தின்று
 தனித் தூக்கம்
 எத்தினி நாளக்கி
 ஏக்கத்திலிருப்பாள்
 கொற வயிசுக்காரி
 என்ன செய்வா
 மூவேளையும் - இவள்
 பேர் சொல்லிச் சிரிக்கும்
 முந்திரிக் காடுகள்
 குலங் காக்கும்
 வீரன் தயவில்
 பிள்ளைப் பேறு
 ஊர்ப் பொதுவுக்குப் பேச்சு வந்தாயிற்று
 என்றபின்
 ஆரால என்ன கண்டபலம்
 சோத்துக்குக் கொறச்சலில்ல
 சொகத்துக்குச் செவத்தயா தேய்ப்பேன்
 புள்ளக்கிச் சேருவதை
 பங்காத் தந்திடுங்க
 பொழைக்கிற வழியைப் பாக்கிறேன்
 காட்டில் புரண்டு வீட்டில் பெத்தவளுக்கு
 யார் பங்கையெடுத்து
 யாருக்குத் தருவதென
 கோவங் காட்டினான்
 சாமிகளே சவையோரே
 தலைச்சம் பிள்ளையைப் போட்டுத்
 தாண்டுகிறேன் - நான்
 தர்ம பத்தினி. 
கீறல்
சினை மாடெனத் தெரிந்தும்
 பண்ணைக்கு வரவில்லை
 ராசமாணிக்கமென
 பெரிய வீட்டுக்காரம்மா
 ஓட்டி வந்திருந்தார்
 மேற்கே பறையன்குளம் பக்கம்
 மேய்ச்சலிலிருந்தன
 ஆடு மாடுகள்
 வேலிக்கொடிகளை
 அலக்காலிழுத்து
 கொராக்குட்டிகளுக்குப் போட்டார்
 கோணையன்
 புளியம்
 ஒதியங்களில்
 கிளைகளே மிஞ்சியிருந்தன
 தும்பையும் கஞ்சாங்கோரையும்
 மண்டிய கரம்பது
 ஒரே மாட்டுக்கவுலா அடிக்குதென
 பின்னொட்டிய மண் தட்டி
 எழுந்து நடந்தாள்
 சிவந்த கெண்டைக்காலில்
 செந்நாயுருவியின் தடங்கள். 
மய்யம்
 அந்தியில் உதிரும் வர்ணங்கள்
 இப்படித்தான்
 இரவின் இளம் பச்சை நிறத்தினை
 அவிழ்க்கத் தொடங்கினேன்
 தீராத வர்ண வெளியாக
 என் இரவுகள் நீண்டபடியே இருந்தன
 அலகுகளால் வர்ணங்களைக் கொத்திச் செல்லும்
 பறவைகளின் நிழலின் வர்ணம் எது?
 இரவுகள் காய்க்கத் தொடங்கும்
 அந்தியில் இல்லாத வர்ணங்களா
 கோடையின் தகிப்பை வரைகின்றது?
 எப்படியோ
 தூரத்தில் வானத்தைத் தடவும் மலைகள்
 சூரியனின் வர்ணங்களைத் தின்றுவிடுகின்றன
 அருவிகளால் அடங்கா தன் தாகத்தை
 காடுகள்
 வர்ணங்களைத் தின்றே போக்குகின்றன
 நான் இரவின் இளம் பச்சை நிறத்தினை
 அவிழ்க்கின்றேன்.
 நட்சத்திரங்களைப் போல
 மெல் ஒளி சிந்தும் ஒரு கீதம்
 இரவின் மையத்திலிருந்து கசிகிறது
 புராதனமான அந்த இசை
 அத்தனை வர்ணங்களின் சாயல்களையும்
 என்னில் பரவ விடுகின்றது.
 இரவு
 இளம்பச்சை
 மாய இசை
 இரவு காய்க்கும் அந்தி
 காடுகள்
 மலைகள்
 யாவற்றையும் நான் கடந்தேகுகின்றேன்
 வர்ணங்களாலானதுதான்
 வாழ்வென்னும் பாதாளம். 
பரிநிர்வாணம்
 கனவை உடுத்தபடி
 இரவிலசையும் நதி
 தன் பூர்வீகமான சதுக்கத்தில் தேங்கியபின்
 நான் வெளியேறிவிடுகிறேன்
 துக்கங்களிலிருந்து தூக்கங்களுக்கும்
 தூக்கங்களிலிருந்து துக்கங்களுக்கும்
 தூங்காமையின் அதிரூபமான அசைவுகள்
 உறையும் சாஸ்திரவெளியில்
 புணர்ச்சியின் உச்சத்தை உணராதவளின் வலியுடன்
 திரும்புகிறாள்
 நூறாவது முறையும் கைவிடப்பட்டவள்
 காமத்தின் மெல்லிசை மணக்கும் காற்றில்
 கைகளாய் அசையும் இலைகளைமென்றபடி
 வியர்வைப் பொருக்குலர்ந்த ஆடைகளை
 மோகித்திருப்பவன்
 இப்போதும் மறுதலிக்கிறான்
 புணர்ச்சியின் முனகல்களில்லாத
 அத்தனை பொழுதுகளையும்
 காமத்துக்கும் வசீகரத்துக்குமிடையில்
 நீளும் கோடுகளில்
 புத்தனின் ஞானஉணர்ச்சியும்
 யசோதரையின் காம அணுக்கமும் முயங்கும்
 கணத்திலொரு பிலாக்கணம்
 தீ பற்றி எரிவதைக் கண்டவர்கள்
 தங்களின் நிர்வாணங்களை
 இல்லாத ஆடைகளால் மூடுகிறார்கள்
 கூடுங் கூட்டத்தில்
 காமம் மறைத்த சம்பாசணைகள் யாவும்
 எரிநட்சத்திரங்களானதை
 பின்னொருநாள் கண்டபோது
 யசோதரையின் நிர்வாணத்தில்
 புத்தர் பரிநிர்வாணமடைந்திருந்தார் 
மழைப்பாடல்
  மீண்டும் ஒரு மழைக்காலத்தை
 நோக்கிச் செல்கின்றேன்.
  
 சுடரழியும் சூரியனின் பொழுதில்
 அவிந்தடங்கிய மெழுகுதிரியென இருந்தேன்.
 அந்திகளின் மீது
 தினம் அழுகிச் சிதையும்
 செம்பழுப்புநிற முகில்களை
 கடலின் கவிச்சை கவியும் காற்று
 என் நாசியின் மீது கொட்டிச் சிந்துகையில்
 சாமகானங்களின் பேதத்தை
 முதல்முறை உணர்ந்தேன்
 பறவைகள் தீ பிடித்து வானெங்கும் அலைகின்றன
 எனது கானம்
 மந்திரச் சொற்களாலானது
 அது மழையைப் போலவே ஈரம் கசிவது நான் யாருக்காக
 இசைத்தேன் அதை
 எஞ்சிய காலத்தின் சிறகுகளை
 அவை தரும் வலியை
 இசைக்க முடியாதிருந்த காலத்தில்
 சுடரழியாச் சூரியனே வானத்தை
 முழுமையும் நிறைத்திருந்த காலத்தில்
 வருடா மலரின் நறுமணத்துடன்
 எனக்குள் பூத்திருந்தன பாடல்கள்.
 யாரையும் தீண்டாத வார்த்தைகளின்
 நீள் அடுக்குகளில்
 மழை பொழிந்தது
 மழையின் கடைசி இறகும்
 கனக்கும் படியாக
 மவுனத்தில் விரிந்துகொண்டிருந்தன மலர்கள்.
 யாரினதும் மனதையும் வருடாத மலர்கள்
  
  
 மீண்டும் ஒரு மழைக்காலத்தை
 நோக்கிச் செல்கின்றேன். 

  
 மனப்பிறழ்வு - 1
  
 சந்தோசத்தின் இரண்டு மொக்குகளைப் பிய்த்திருந்தேன்
 வெறுமனே நிழலிலவற்றைக் காயவைத்திருக்கிறேன்
 எனக்கான பாடலில் வளர்ந்திடும் ஒரு செடியில் அதை
 எப்படியேனும் ஒட்டிவிட வேண்டும்
 ஞானம் சிறிய செடியொன்றைச் சிறியதாகவே வைத்திருப்பதில்லை.
 
மனப்பிறழ்வு - 1.1 

 இன்றைய பகலில் எல்லோரும் ஓவியம்போல நின்றிருக்கிறோம்
 நமக்கருகில் நடந்திடும் அதிசயத்தை நம்ப மறுத்து
 அக்காய்ந்தப் பூக்கள் அச்செடியினுடையது தானென
 திரும்பத் திரும்பச் சொல்லிக்கொண்டேயிருக்கிறோம்
 மனிதர்களே இருப்பவைகளில் மிகுந்த அச்சம் கொண்டவர்கள்.
  
மனப்பிறழ்வு - 2

 ஒரு புதிய தினத்தில் நாமெல்லோரும் அவனை மறந்துவிட்டிருந்தோம்
 அந்த இருப்புப்பாதையின் நடுவில் ஒவ்வொரு கட்டையையும்
 எண்ணிக்கொண்டே வந்து கொண்டிருந்தவன்
 சத்தமிடும் ரயிலொன்றைப் பொருட்படுத்தாமல் அதற்குள் நுழைந்து விட்டான்
 எந்தப் பெரிய இயந்திரமும் உணர்வுகளை நெருங்கிப் படித்ததில்லை.
 
மனப்பிறழ்வு - 2 .1

 இன்றைய யிரவில் நாமெல்லோரும் அவனை இழந்துவிட்டிருந்தோம்
 கடைசியாக அவனை எப்படியாவது திரும்பக் கொண்டு வந்திடும்
 அதிசயத்தை நிகழ்த்துவதற்கு அவர்களிடம் யாருமில்லை
 அறிவு ஒரு மோசமான துக்கத்தில் சீக்கிரம் சமாதானமடைவதில்லை
 வெள்ளைத்துணியில் முழுவதுமாகச் சுற்றி டோக்கன் மாட்டிய பிறகும் 
 மெல்லிய குரலில்
 அவன் எண்ணிக்கொண்டேயிருக்கிறான் அவ்விருப்புப்பாதையின் கட்டைகளை.

 மனப்பிறழ்வு - 3

 கடல் ஒரு சூன்யத்தைப் போலிருக்கிறது
 அதனலைகள் ஒரு கரத்தைப் பற்றியிழுக்கும்போது
 உதறிவிடும் அன்பை அருகினில் பார்த்துவிட்ட அவன்
 சட்டகமிட்டு அன்பைப் பயன்படுத்தும் இந்த உலகிலிருந்து
 தன் கைகளை நீட்டியபடியே அலைகளுக்குள் செல்கிறான்
 உள்ளிழுத்துக்கொள்ளும் கடல்
 அதன் ஆழத்திலிருக்கும் எல்லையற்ற அன்பைக் காண்பிக்கிறது
 ஒவ்வொரு அலைகளாக அவன் வந்துகொண்டேயிருக்கிறான்.
 
மனப்பிறழ்வு - 3 .1

 காலத்தில் அவனின்று ஒரு பெரும் அலை
 அவனுக்குத் தெரியும் அன்பைப் பெற்றுக்கொள்வதற்கும்
 வலியற்று அதைத் திருப்பிக் கொடுப்பதற்கும்
 பிறகு
 அன்பற்ற நிலத்தில் அமைதியாக வாழ்ந்துகொண்டு
 சிப்பிகளை ஒதுக்குவதற்கும்.

 மனப்பிறழ்வு - 4

 புனிதர்களின் பேருரைகளை வரிசைப்படுத்தியிருக்கின்றனர்
 அற்புதத்தையும் ஞானமென்பதையும் விளக்கிக்கொண்டிருக்கின்றனர்
 காலமென்பதையும் தூரமென்பதையும் குழப்பிக்கொள்கின்றனர்
 அவனோ...!
 இரவு சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் ஆறுதல்களையே
 கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறான்
 அவற்றிலிருந்தே அப்புனிதர்களை எளிதாக அடைந்திடலாமென்று
 எல்லோரையும் கேட்கச் சொல்லி மன்றாடிக்கொண்டிருக்கிறான்.

 மனப்பிறழ்வு - 4 .1

 அவனிடம் சொல்வதற்கென எந்த நீதியுமில்லை
 அவனிடம் காண்பிப்பதற்கென எந்த உலகமுமில்லை
 அவனிடம் நிகழ்த்துவதற்கென எந்த அதிசயமுமில்லை
 அவன் தன்னிடமிருந்த கூழாங்கற்களை அருகினிலிருந்த குளத்தில்
 வெறுமனே எறிந்துகொண்டிருக்கிறான்
 கற்கள் தீர்ந்துவிட்ட பிறகு
 அவனையே கிள்ளி கிள்ளி எறிகிறான்.

 மனப்பிறழ்வு - 5

 அவன் தன்னிழலுடன் பேசிப்பார்க்கிறான்
 மற்றெல்லாவற்றையும் விட மிக எளிதானதாகயிருக்கிற தது
 தனக்குப் பதிலாக நிழலை காப்பகத்தினுள் சுற்றி வரச்சொல்கிறான்
 சீக்கிரமாக ஒப்புக்கொண்டு செய்து காண்பிக்கிற தது
 பிறகு அறையின் இரும்புக் கம்பிகளை அறுக்கச் சொல்கிறான்
 எல்லாமும் முடிந்த பிறகு
 தன்னுடனே தப்பித்து வரச்சொல்கிறா னவன்
 நிழலோ
 கம்பிகள் அறுக்கப்பட்ட அறையினுள் அமைதியாக நின்றிருக்கிறது
 அதற்கு யாரயும் ஏமாற்றுவதற்குத் தெரியாது.

 மனப்பிறழ்வு - 5.1 

 காவலர்கள் நிழலை என்னவெல்லாமோ செய்துபார்க்கின்றனர்
 நிழலுக்கு வலிகள் புதிதாகவே தெரிவதில்லை
 அது தன் நண்பனை ஒரு போதும் காட்டிக்கொடுக்கவில்லை
 அதற்குத் தெரியும்
 நம்பிக்கையின் சிறந்த அறத்தைப் பற்றி. 

1

 நேரலை சொட்டும் இணைவு ஓர்மைகளைத் துரத்தி 
 தர்க்கங்களைக் குனிந்து எடுத்து நிமிர்ந்து
 குறுக்கும் நெடுக்குமாக கரைக்கிறது 
 பெரு வரலாற்றில் செல்லும் பயணம்
 பழைய என்பதும் அவ்வப்பொழுது பொது வம்பு செய்ய 
 அகம் நுழைத்து அடைத்து வைத்துள்ள அத்தனையும்
 அழித்து வெற்று தளத்தில் வானம் வரைய நிறம் தேடியே 
 ஆட்டின் கொட்டாவியாக
 கச்சிதம் கலந்து வந்த பாதை விவாதம் புரிகிறது 
 புரியாத இடுக்குக்குள் சிக்கும் மொழிதலுக்குள் 
 நிகழ்ந்த பின் அசைபோடும் தளிர் நினைவுகள். 

2

பெரும்பசி வாயில் அள்ளித் திணிப்பது எல்லாமும் 
 கசிகிறது பிழைப்பு மண் கவ்வி 
 இரக்கம் துறவு பூண்டு 
 தோழியின் கூற்றில் இரவுக்குறி மறுத்து நிற்க
 பெருபேரமாகும் முனுமுனுத்த பின்முறை சொல்லல்கள் 
 கரை சேர்க்கும் முயற்சி 
 மண் நொறுக்கும் நுண்வாய் சிறு கறையான்கள் 
 சின்னோசைக்கே கண்ணயர்வு கொள்கிறது இதுக்கிடையில்
 நடுப்பகல் வெளியிலைக் கத்தியே கரைக்கிறது காகம் ஒன்று
 வரவு உணர்த்தும் சசிவுள் 
 பொருந்தியும் பொருந்தாமலும் அறம் பேசும் சூழலைப் 
 புறம் விழுங்க இடையில் வைக்க
 பொருத்தமான ஒரு சொல் மட்டுமே வேண்டும் 
 மெல்ல சூளுரைத்துத் திரும்ப. 

3

வரப்பொறுக்காத ஆள்காட்டி குருவிக் கூறும் தொலைந்த முகவரி 
 குஞ்சுடன் அலையும் வெள்ளைக்கோழிக் 
 கொத்தித் தின்னும் மேய்ச்சல் நிலமாகி கிடையாய் கிடக்க 
  உடலுள் கால் மட்டும் வளர்ந்து மெல்ல நடக்கச் சொல்லுகிறது
 பெயரில் புதைந்து அழுந்தும் ஆழம் நடுப்பகல் வெயிலால் நிறைய 
 எடுக்கும் நடு வினாக்கள் அப்படிக் கூட இருக்கலாம் 
 சுற்றம் நசுக்கி நிதம் தின்று மிஞ்சியவைகளையே எழுத 
 அதனுள்ளும் சிலேப்பியும் கெண்டையும் சுருண்டு கிடக்கின்றன போலும் 
 அவ்வப்பொழுது அவ்வளவுகளுக்குள் பொருளெல்லாம் குப்புற தொங்க
 தாவலிடுகின்றன வரிகளுக்கு இடையில் இருக்க மாட்டாத தவளைகள். 

4

சொதசொதநீர் தேரையின் பதிந்த இருப்புக்கிடையில்
 விரிந்த கிளையின் சிறு இலையென 
 மின்னி மறைகின்றன நினைவுகள் 
 கீழிறங்கி துண்டுத்துண்டாக சாய்கிறது சற்றும் எதிர்பாராமல்
 ஒற்றைகளில்
 பிரிந்த பகுதியாய் அடித்து வைத்தாற் போல் இருந்தும்
 கண்ணாடி காட்டும் பிம்பம் பாதி கழண்டு வெளியாக கிளம்ப
 மீதி ஆயுதப் போர்க் கற்று துடைத்து தூய்மை செய்கிறதாம்
 தெருவிளக்கு 
 வெளிச்சத்தைப் பார்த்துவிட்டு திரும்பும் வழக்கம் மட்டும் 
 ஓய்ந்த பாடியில்லை
  எனினும் இடம் தேட வேண்டியுள்ளது 
 கடந்து வந்த பாதையில் படிந்த நிழலை 
 எங்கு மாட்டுவதென்று. 

5

தொலைத்து வாயை மூடும் முன் 
 துண்டித்த சத்தம் காது அடைக்கிறது 
 முந்தேர்வு நடத்தி அனுமதிக்கப்பட்ட நண்டு 
 இருக்கும் மணல் குவித்து கிறுக்க
 மட்டும்களில் மிஞ்சும் சொல்லும்
 தலை ஒளிந்து பின்நின்று முகமாக கத்த தோன்றும் 
 குழந்தையின் தற்காலிகத் தவிப்பென 
  ஒற்றைச்சொல் வரக்காத்திருந்த நேரத்தில் 
 இடைச்சொற்கள் பின்முதுகில் ஏறிட 
 முன்தள்ளிச் செதுக்கும் தனிமையும் 
  ஊதா நிறத்தில் பின்னிரவுகளை அடைத்து வைத்துள்ளது வானம் 
 அவ்வப்பொழுது உள்ளாக மேலெழுந்து
 காலத்தைத் திட்டம் தீட்டி மர்மமாக கழிக்குமாமே 
 பின்போகி திட்டாகித் திடலான கதையோடு. 

ஏர் பின்னது உலகென்று உலகத்திற்குச் சொன்னவர்கள் நாம். நமது உழவர் பெருமக்கள் தலைநகரில் மாதக்கணக்கில் மெய் வருத்தி போராடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட உயிர்கள் பலியாகியிருக்கின்றன. இதன் மீதான ஆளப்பட்ட ராசாவின் எதிர்வினை என்னவாக இருக்கிறது. கருதத்தக்கதாக இல்லையென்பதோடு கருத்தில் வைத்துச் சிந்திக்கவுமே இல்லை. குடலைப் பிடுங்கிக்காட்டினாலும் வாழை நார் என்பவர்தாமே நாம். எங்கோ மழை பெய்கிறது எங்கோ இடி இடிக்கிறது.


எவர் ஆட்சி பீடத்தில் இருந்தாலும் அரசு எந்திரம் இட்டதெல்லாம் சட்டமாகாது. உரியவர்கள் அதன் பாதக சாதகங்கள் குறித்து அலசி ஆராய்ந்து எதிர் பேசுவதும், ஏற்று அதை மறுபரிசீலனைச் செய்வதும் அரசு அதிகாரத்தின் தலையாயக் கடமை. ஊன்றக் கொடுத்த கோல் நம் உச்சியைப் பிளப்பதா? அரசுக்கட்டிலில் குந்த வைத்த குடிகள் முன்பு சமர்த்துக்காட்டுவது கடைந்தெடுத்த அயோக்கியத்தனமே அன்றி வேறில்லை. சொந்த ஆதாயங்களைப் பல்கிப்பெருக்கத் திட்டங்கொண்டே இந்தக் கேடுகெட்ட அரசு உழவர் போராட்டத்தின் கரங்களை முறித்துத் தரகு நிறுவனங்களுக்கு விளக்குப்பிடித்துச் சோரம் போகிறது. இடைத்தரகர்களுக்கு அங்கு வேலையே இல்லை. உழுகிறவனுக்கு நிலம் சொந்தம். விளைவிப்பவன்தான் அதன் விலை நிர்ணயிக்கவேண்டும். உள்ளளவும் நினைந்து உழவர் குடிகளின் பின் நிற்போம். அருவினை வாகை சூடுவதாக!


இசை ஆர்வலன் என்போன் மதுரை சோமுவின் குரலிசையையும், டோனி காட்லீப் படங்களில் அமைந்த இசைக்கோர்வைகளையும் செவிமடுக்க வேண்டும். அப்படியது கையால் ஆகவில்லை என்றால் அத்தன்மைவொரு நாள்பட்ட நோயே. இப்பெருவியாதிப் பீடித்த பேர்கள் மலிந்த தளமாகிவிட்டது தமிழ் இலக்கியத்தளம். கவிதைக்காரர்கள் சிலபேர்களுக்கு குலம் கோத்திரம் மாற்றிக் கவிதைகொள்ள முடியவில்லை. சிறுகதையாளர்களுக்குக் கவிதை என்றால் குமட்டுகிறது. நாவல் ஆசான்களுக்குச் சொல்லவே வேண்டாம் சாமான் எழும்பி நெற்றியில் அடிக்கிறது. அம்மா கோந்துகளுக்குச் சம்சாரம் எதுக்கு? மாடெதற்கு? கன்று எதற்கு? இந்த மானம் கெட்ட பிழைப்பெதற்கு? தூங்கப் பூனைகளுக்குத் தூலத்து மேல் ஆட்டமெதற்கு ?


எசக்கு அற்ற பொழுதில் பண்ணாடிகள் உருவாத்தாளை விளையாட்டுப்பிள்ளைகளிடம் வீசியெறிந்து அவை ஏமாந்த வேளையில் குறி ஊட்டக் கொடுத்து ஜுகம் காண்பதுபோல இங்கே சில மாமாக்கள் இலக்கியத்தின் அருமை உணராது பால் பிஞ்சுகளை இலக்கிய அங்கீகாரம் ப்ரோமோஷன் என மடித்தடவி கெட்டுப்போன பழத்தை வாயில் திணிக்கிறார்கள். அரும்புகளைத் தலை வருடி மூளை உறிஞ்சுவது அறமாகாதுதானே?


பொய் சாட்சிக்காரர்களின் கூண்டாகவிருக்கிறது விமரிசன களம். அவர் இவர் என்ற பேதமெல்லாம் இல்லை. ஆயிரம் பேரும் பால் வார்க்காது வெறும் தண்ணீரை வார்த்தவர்களே! பொறுப்பற்ற வேலைகளை ஏனடா செய்கிறீர்கள்? படைப்பென்றால் உயிர்ப்புப் பதைப்பு ஒரு துடிப்பு வேண்டாமா? செத்த பயபுள்ள படைப்புகளை மனசாட்சியென்பது கண் கண்மயிரளவுக்குக்கூட இல்லாமல் எப்படியடா பொதுவில்வந்து உலகம் உய்ய வந்த காவியமென்று புளுகித் தள்ளுகிறீர்கள்? பொண்டுகளென்றால் எதற்கடா ஓரம் சொல்கிறீர்கள் என்றால் என்ன செய்வது காலை விரித்துவிட்டாளே என்கிறானொரு ராஜகவி. போக்குவரத்துப் புழக்கமெல்லாம் கடந்த பிரதி விமர்சனம் இன்று கானல் நீராகிவிட்டது. நீ செத்த நாம்பு, நான் செத்த நாம்புகிறேன் என்று தவிப்பாற்றிக்கொள்வது, பிரதியை அந்தரங்க திம்பண்டமாக்கி கொண்டான் கொடுத்தானிடம் மட்டுமே பந்தி வைப்பது இவையெல்லாம் கண்ணியமான இலக்கியச் செயற்பாடு ஆகாது. அடர்ந்தடர்ந்து இந்த ஈன வேலைப் பார்க்கும் இழி பிறவிகளைக் கழுவேற்றும் மந்திரம் அவர்கள் ஊத்தை வாய் கண் பிறக்கும் சொல்லே அன்றி வேறில்லை. இன்னுமிருக்கிற பேர்பாதி புண்ணியர்கள் அண்டை பற்றி எரிகிறது, அத்த ஏன் சொல்வானேன் வாய் ஏன் நோவானேன் என்கிறார்கள்? விமர்சனம் ஒரு படைப்புக்கலை, பிரதியை ஊடறுத்து, ஒப்பு நோக்கி மதிப்பீட்டு அலகுகள், கோட்பாடுகள் வழி மேன்மைகள், போதாமைகள் குறித்து உரையாடாது இலக்கியம் மேம்பாடு காணாது. மூத்தவர்களும் இளையவர்களும உடன் களமிறங்க வேண்டிய காலமிதே.


கூத்துக்கலைஞர் கொம்பாடிபட்டி ராஜு சிறுவயதாக இருக்கும்போது எங்கள் வீட்டுப்பிள்ளை திரைக்கு வந்திருக்கிறது. நான் ஆணையிட்டால் பாடல் வெகு பிரசித்திப் பெற்றது அப்போது. மாரியம்மன் கோவில் திடலில் பொம்மை செட்டு விளம்பரத்துக்குப் பொய் வந்த களைப்பு நீங்க நம் தலைவன் விளையாட, நான் ஆணையிட்டால் பாடல் கோயில் ஒலிபெருக்கியில் ஒலிக்கக் கருப்பண்ணன் மகனுக்கு வந்ததே வேகம், தோள் துண்டை வாளாக்கிச் சுழற்ற, மணியக்காரர் மகனின் மானியை பதம் பார்த்துவிட்டது முடிச்சு. பையன் மயக்கமாகி கீழே சாய, ஊர் கூடி நிறைந்த சண்டையாகிவிட, செம்மலைப் பொம்மைப் பெட்டிக்குள் போட்டு ராஜூவை வீடு சேர்த்திருக்கிறார். அந்தக்கதை அப்படி இருக்க, அசட்டுப் பிள்ளைகள் சிலர் இங்கே காப்காவைப் படித்து விட்டுச் சாமத்தில் கரப்பான் பூச்சியாகி வீடு முழுக்க மாத்திரமன்றி ஊர் முழுக்கக் குதித்துத் திரிகிறார்கள். மாதத்தில் பல அவதாரங்கள். இப்போது அவர்கள் எடுத்து திரிவது ஆசான் அவதாரம். அது சரி ஆனையை மலர்த்த நினைப்பது அப்படியெல்லாம் அறக்குற்றமில்லைதான், ஆனால் உசரம் எட்டவேண்டும் அல்லவா?


 இது விருதுகளின் காலம். கடலை பொரி போல அள்ளி இறைக்கிறார்கள். கொடுக்கிற ஆண்டைகளுக்கும் இன்னதற்கு விருது கொடுக்கிறோம் என்று தெரியாது வாங்குகிற ஆகிருதிகளுக்கும் எதற்கு வாங்குகிறது என்று தெரியாது. அத்திக்காயும் தெரியாது குரங்கு புடுக்கும் தெரியாது. பச்சை சிரிப்பு கூழைக்கும்பிடு தெரியும். உள்ளுணர்வு ஒன்றாமல் எந்தக் காரியமும் செய்யலாமா? மாலையின் மாண்பு மணத்திலிருக்கிறது, விளக்கின் மாண்பு ஒளியிலிருக்கிறது. விருது, விழா கொண்டாட்டங்களின் மாண்பு எண்ணங்கள் சிந்தனையாகி அவை செயல்தனில் இழைவதிலிருக்கிறது.


தமிழ் ஊடகங்களில் கொட்டைப் போடுகிற சிங்கங்கள் சில தீவிர இலக்கியத்தில் ஆட்டம் போடத்தலைப்பட்டிருக்கின்றன. ஊறு விளைவிக்கும் செயலொன்றும் அல்லவது. ஆனால் தங்களை அவை சர்வரோக நிவாரணி போல நினைத்துக்கொள்வது, கல்வி, அரசியல், பொருளாதாரம், சூழியல், தத்துவம், இலக்கியம் என்று எல்லாவற்றின் பீடாதிபதிகள் போலக் களம் கண்ட பக்கமெல்லாம் கருத்து சொல்வது, காணூடகங்களில் வலியத் தோன்றி மிழற்றித்திரிவது அவன் கவிஞன் இல்லை, இவன் கவிஞன் இல்லை என்று ஊளை இடுவது, பட்டியல் போடுவது, பதாகைச் சுமப்பது, நிழல் சாய்ந்த திசையில் குடை பிடிப்பது போன்ற எச்சிப் பண்ணாட்டுகள் செய்யக்கூடாது. கூலிக்கு மாரடிப்பதையெல்லாம் இலக்கியம் என்று கூவி விற்று, இடறி விழுவதையெல்லாம் கரடி வித்தை என்றால் கல்தான் பறக்கும், காலில் பூ விழாது. பந்துப்பொறுக்கிகளுடன் மேட்ச் ஆடிவிட்டு ஆட்ட நாயகன் நானே என்று மார்தட்ட எத்தனை நெஞ்சுரப்படா உங்களுக்கு?


சட்டசபை தேர்தல் அறிவிக்கப்பட்டிருக்கிறது, அனைத்துக்கட்சி அபேட்சகர்கள் நாடெங்கும் மக்களைச் சந்தித்து, கண்ணீர் மல்க அவர்தம் குறைகளை, கோரிக்கைகளைக் கேட்டு, நிவர்த்திக்கும்படிக்கு கையிட்டுச் சத்தியம் செய்திருக்கிறார்கள். நம்பிய மக்கள் உபரியாக டிவி வாஷிங் மெசின், வைபரேட்டர், கூதலுக்கு உகந்த பொறிகளையெல்லாம் கொசுறாக இனாமாகக் கேட்டிருக்கிறார்கள். கண்ணை விற்றுச் சித்திரம் வாங்குவது ஒரு பிழையா?

மிக்சர்களை மிக்சர்கள்தாம் ஆள்வார்கள். உன்னைவிட்டாலும் வழியில்லை வேறெதுவும் கதியில்லை.

ராமனாண்டாலென்ன ராவணனாண்டாலென்ன

போடும் ஓட்டுக்கு காசு வந்தால் சரி

தெருவில் படியளந்தவர்கள்

கதவுத் திறந்திருக்க வாசலைத் தாண்டி

அப்புறம் போனால் அவமானம்

காடிக்கஞ்சியென்றாலும் மூடிக் குடிக்கவேணும்

இடுப்புக்கந்தையை வழித்து முக்காடுப் போட்டவன்

முன்னோடி மறித்து

ஒரு கண்ணுக்கு வெண்ணையும்

ஒரு கண்ணுக்கு சுண்ணாம்பும் வைக்காதீர்கள்

என்றேன்

கணமேனும் யோசிக்கவில்லை எம்முடன்பிறப்புகள்

கும்பிட்ட கரத்தில் கோடிவைத்து

வாழ்த்திய வாயிற் உரித்த பழமூட்டி

காதையறுக்காமல் கடுக்கணைப் பறித்தார்கள்

அல்லும் பகலும் உழைத்தவர்கள்

அரங்கையும் புறங்கையும் நக்குவார்களா

தவிட்டுக் கொழுக்கட்டைக்கா

தண்டவாளப்பெட்டி யுடைப்பது

இலைக்குக் குலைதானே மாற்று

இலைக்குக் குலைதானே மாற்று

அம்மையு மப்பனுமொண்ணு

அறியாதவர் தலையிற் மண்ணு.

இயற்கையில் கலந்த முன்னோடிகள் ஆ. மாதவன் , தொ.பரமசிவன், டொமினிக் ஜீவா, மருத்துவர் ஜீவானந்தம், தோழர் ஜனநாதன், சோலை சுந்தரபெருமாள் ஆகியோர் தமக்கு மணல் வீட்டின் நெஞ்சார்ந்த அஞ்சலிகள்.

இதழில் பங்களித்த யாவற்றைப் பேர்களுக்கும், இளையப் படைப்பாளிகளின் முதல் பிரதி வெளியிட உதவிய இலக்கிய உணர்வாளர்களுக்கும் நன்றி.

கடந்த சில திங்களாகத் தில்லியின் நெடுஞ்சாலைகளை முற்றுகையிட்டு, உழவர்கள் நடத்திவரும் போராட்டம் ஒரு வரலாற்று நிகழ்வாகும். இதற்குமுன்பு, மராத்திய மாநிலத்தில் நடந்த 150 கி.மீ. தூரம் மக்கள் கால்நடையாகச் சென்ற பேரணியும் முக்கியமான ஒன்று எனினும், அது சில நாட்களில் நடந்து முடிந்துவிட்டது.

இந்தப் போராட்டம் வெற்றிகரமாக நடக்க முக்கியக் காரணம் பஞ்சாப், ஹரியானா, ராஜஸ்தான் உத்திரப்பிரதேசம் போன்ற மாநிலங்களில் உள்ள உழவர்களும் உழவர் சங்கங்களும் ஒன்றிணைந்து, 3-4 மாத போராட்டத்துக்கான மனநிலையுடனும் உணவு, படுக்கை போன்ற முன்னேற்பாடுகளுடனும் வந்ததுதான். மற்ற மாநிலங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் பஞ்சாப், ஹரியானா உழவர்கள் ஓரளவு வசதியானவர்கள் என்பதும், இந்தச் சட்டங்கள் அவர்களை நேரிடையாகப் பாதிக்கலாம் என்னும் அச்சமும் இதர காரணங்கள்...

ஆனால், இந்தப் போராட்டங்கள் இந்த மூன்று சட்டங்களை மட்டுமே எதிர்த்து நடக்கிறதா என்றால் ஆம் என ஒரு வார்த்தையில் பதில் சொல்ல இயலாது.

இதன் உண்மையான காரணங்கள், இந்தச் சட்டங்கள் பேசும் தளத்திற்கும் அப்பாற்பட்டவை. இந்தியா மட்டுமல்ல, உலக அளவில் வேளாண்துறை எதிர் கொண்டிருக்கும் சிக்கல்கள் அவை. அரசின் மூன்று சட்டங்களும், ஏற்கனவே நீறு பூத்த நெருப்பாக இருந்த பிரச்சினையை ஊதிக் கொளுந்துவிட்டு எரியச் செய்துவிட்டன.

வேளாண் துறையின் அடிப்படைச் சிக்கல்கள்

தேவேந்தர் ஷர்மா என்னும் வேளாண் பொருளியல் நிபுணர் சமீபத்தில், பசுமை விகடனுக்கு அளித்த நேர்காணல் ஒன்றில், வேளாண்துறை குறிப்பாக இந்திய வேளாண்துறை சந்திக்கும் சிக்கல்களை மிக விரிவாக ஆராய்ந்து முன்வைத்தார். அவர் வைக்கும் முதல் வாதம் – வேளாண்துறை மற்ற துறைகளுடன் ஒப்பிடுகையில், பொருளியல் பரிவர்த்தனைகளில் (terms of trade), பின் தங்கிவிட்டது.

எடுத்துக்காட்டாக, 1970ஆம் ஆண்டுத் துவங்கி, அடுத்த 45 ஆண்டுகளில் வேளாண் வருமானமும், மற்ற துறை வருமானங்களும் எப்படி உயர்ந்தன என்னும் ஒப்பீட்டை தேவேந்தர் முன்வைக்கிறார். 1970 ஆம் ஆண்டு, கோதுமையின் அடிப்படை விலை குவிண்டாலுக்கு 76 ரூபாய். 2015ல், அது 1450 ரூபாயாக உயர்ந்துள்ளது. இது 19 மடங்கு உயர்வாகும்.

இதே காலகட்டத்தில், அரசு ஊழியர்களின் ஊதியம் 120-150 மடங்கு உயர்ந்துள்ளது. கல்லூரி ஆசிரியர்களின் ஊதியம் 170 மடங்கும், பள்ளி ஆசிரியர்களின் சம்பளம் 320 மடங்கும் உயர்ந்திருக்கிறது. 40-50 ஆண்டு காலவெளியில் உழவர்கள் ஒப்பீட்டளவில் வருமானம் மிகக் குறைந்து, இன்று 80% க்கும் அதிகமான உழவர்கள் நட்டத்தில் வேளாண்மை செய்து வருகிறார்கள். இதுதான் ஆதாரப் பிரச்சினை என்கிறார் தேவேந்தர்.

இந்தப் புள்ளி விவரத்தைச் சொன்னவுடனேயே உடனே மரபார்ந்த வேளாண் பொருளியல் நிபுணர்கள் ஓடி வந்து முன்வைக்கும் தீர்வுகள் என்ன? இந்தியாவின் வேளாண் அலகுகள் மிகச் சிறியவை. அதனால் உழவர்களால் உற்பத்தியைப் பெருக்க முடியவில்லை. அதனால், வேளாண்மை லாபகரமாக இல்லை. எனவே, வேளாண் வர்த்தகக் கட்டுப்பாடுகள் தளர்த்தப்பட்டு, பெரும் வேளாண் பண்ணைகள் உருவாக்கப்படவேண்டும். அதை அரசு செய்ய முடியாது. எனவே தனியார் இதில் அனுமதிக்கப்பட்டு, முதலீடுகள் செய்ய அனுமதிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் உற்பத்தி பெருகும். வேளாண்மை லாபகரமாக மாறும் என்பது அவர்கள் தீர்வு.

இந்தத் தீர்வு எவ்வளவு உண்மை என்பதை, உலகின் மிகப் பெரும் முதலாளித்துவ நாடான அமெரிக்கா இதே கொள்கையை 50 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு முன்னெடுத்ததை வைத்துப் புரிந்துகொள்ள முயல்வோம்.

1970களின் அமெரிக்க அதிபர் நிக்ஸனின் வேளாண்துறை ஆலோசகர் எர்ல் பட்ஸ், அமெரிக்க வேளாண் பண்ணைகள் பெரியதாகவேண்டும் – பெரிதாகு இல்லையே வெளியேறு என்னும் ஒரு கருதுகோளை முன்வைத்தார். அப்போதுதான், தொழில்நுட்ப முதலீடுகள் அதிகரித்து, உற்பத்தி பெருகி லாபம் பெருகும் என்பதே அந்தக் கருதுகோளின் அடிப்படை. அதன் விளைவுகளைக் காண்போம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், அமெரிக்காவில் கிட்டத்தட்ட 60 லட்சம் பண்ணைகள் இருந்தன. சராசரி வேளாண் அலகு 200 ஏக்கராக இருந்தது. 60 களுக்குப் பின்பு, இந்த அலகுகள் பெரிதாகி, இன்று 440 ஏக்கர் என உயர்ந்திருக்கிறது. 60 லட்சம் பண்ணைகள் என்னும் எண்ணிக்கை இன்று 15 லட்சமாகக் குறைந்திருக்கிறது. வேளாண் பொருள் உற்பத்தி 4-5 மடங்கு பெருகியிருக்கிறது. உலகின் மிகப் பெரும் மக்காச்சோளம் மற்றும் சோயா பீன்ஸ் உற்பத்தியாளர் அமெரிக்கா. ஆனால், வேளாண் வருமானம் பெருகவில்லை.

இன்றைய அமெரிக்க வேளாண் வருமானத்தை, பண வீக்க அளவை நீக்கிப் பார்க்கையில், 1970களில் இருந்து தொடர்ச்சியாக வருமானம் வீழ்ந்து கொண்டேயிருக்கிறது. 2006 க்குப் பின் வருமானம் உயர்ந்தது என்றாலும் 1970களின் அளவை இன்னும் அடையவில்லை.

1970களில், அமெரிக்காவில் 6.5 லட்சம் பால் பண்ணைகள் இருந்தன. 1980களில், சராசரியாக 90 மாடுகள் இருந்த பால்பண்ணை, இன்று 900 மாடுகளாக உயர்ந்துள்ளது. இன்று 75 ஆயிரம் பால் பண்ணைகள் உள்ளன. அவற்றுள் 40 ஆயிரம் பண்ணைகள் நஷ்டத்தினால் மூடப்பட்டுவிட, இன்று இயங்கிக் கொண்டிருப்பவை 35 ஆயிரம் மட்டுமே. 2013 ஆம் ஆண்டுக்குப் பின்பு, 50% வேளாண் பண்ணைகள் தொடர்ந்து நஷ்டத்தில் இயங்கி வருகின்றன. அமெரிக்காவில் வேளாண் துறையில் ஈடுபட்டிருப்பவர்கள் 26 லட்சம் பேர் (மக்கள் தொகையில் 0.8%). அமெரிக்காவின் சராசரி வேளாண் பண்ணையின் அளவு 440 ஏக்கர்கள். அமெரிக்காவில் வேளாண்மை, அதன் பொருளாதாரத்தில் 0.6% மட்டுமே பங்களிக்கிறது. அமெரிக்கா உழவருக்கு வழங்கும் மானியம் ஒருவருக்கு வருடம் 44 லட்சம் ரூபாய் (62000 டாலர்).

இந்தியாவின் சராசரி வேளாண் அலகு 2.5 ஏக்கர். இதில் ஈடுபட்டிருக்கும் மக்கள்தொகை கிட்டத்தட்ட 65 கோடி (மக்கள் தொகையில் 50%). இந்தியப் பொருளாதாரத்தில் வேளாண்மையின் பங்கு 15%. 1950 களில் இந்தியதானிய உற்பத்தி 51 மில்லியன் டன். இந்த ஆண்டு உற்பத்தி 300 மில்லியன் டன். சராசரி இந்திய உழவர் பெறும் மானியம் வருடம் 20 ஆயிரம் ரூபாய். இந்திய உழவர்களில் 80% பேர் நஷ்டத்தில் இயங்கி வருகிறார்கள். அமெரிக்காவில் பெரிதாகு இல்லையேல் வெளியேறு என்னும் முழக்கத்துடன் பெரும் வேளாண் / பால் பண்ணைகள் உருவாகி வந்த அதே காலகட்டத்தில், வால்மார்ட் போன்ற சில்லறை விற்பனை வணிகச் சங்கிலிகள் உருவாகி வந்தன. இவை பெரும் அளவில் வேளாண் பொருட்களை உழவர்களிடம் இருந்து கொள்முதல் செய்யும், இதனால், உற்பத்தி சரியான உணவுத் தொடர்புச்சங்கிலிகள் வழியாக நுகர்வோரை அடையும். பெரும் அளவிலான கொள்முதல், பெரும் பொருளியல் அலகுகள் இவை இணைய, உழவர்களுக்கு நல்ல விலை கிடைக்கும் என்னும் ஒரு கருத்தியல் முன்வைக்கப்பட்டது.

ஆனால், அந்தப் பெரும் சில்லறை வணிகக் குழுமங்கள், பெரும் அலகு கொள்முதல் என்னும் அதிகாரத்தை உபயோகித்து, கொள்முதல் விலைகளைக் குறைத்து, தங்கள் பொருளாதார நிலையை மேம்படுத்திக்கொண்டன. உற்பத்தியாளர் வேறு, கொள்முதலாளர் வேறு என்னும் நிலையில், யாரிடம், பொருளைக் கொள்முதல் செய்து நுகர்வோருக்கு அளிக்கும் தொடர்புச் சங்கிலி உள்ளதோ, அவரே, அந்தப் பலத்தை முன்னிறுத்தி, பொருளாதாரப் பேர மேசையில், லாபத்தை அடைவார் என்பதே உண்மை. அதுவே நடந்தது.

இந்தச் சமநிலையில்லாப் பேரக்கட்டமைப்பில், நுகர்வோர் பொருட்களை வாங்கும் விலையில், மிகக்குறைவான சதவீதத்தையே உற்பத்தியாளர்கள் பெறமுடிந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, அமெரிக்காவில், பால் பொருட்களுக்கு, நுகர்வோர் வாங்கும் விலையில், 28-30% வரையே உற்பத்தியாளர்களைச் சென்று அடைகிறது. இந்தியாவில் ஒப்பீட்டளவில் அரசின் தலையீடு இல்லாமல் முழுக்க முழுக்கத் தனியார்கள் மூலமாகச் சந்தைப்படுத்தப்படும் பொருட்களில் இந்தப்பிரச்சினை உள்ளது. எடுத்துக்காட்டாக மஞ்சள் போன்ற வர்த்தகப் பொருட்களில், நுகர்வோர் வாங்கும் விலையில் 30-32% மட்டுமே உற்பத்தியாளருக்குச் செல்கிறது.

1939 ஆம் ஆண்டு, மத்திய பிரதேசம் மற்றும் பீகார் பிராந்தியத் தொழிற்துறைப் பொருளியல் ஆய்வறிக்கையில், பணம் என்னும் பொருள் பொருளாதாரத்தின் எல்லாப் பரிமாற்றங்களின் அடையாளமாக மாறுவதன் எதிர்மறை விளைவுகளைக் குமரப்பா எடுத்துரைக்கிறார்.

ஒரு கச்சாப் பொருள், பல தேசங்களைக் கடந்து, உற்பத்தித் தொழிற்சாலைகளை அடையும் ஒரு தொழில்முறையில், பணம் ஒரு இன்றியமையாத கண்ணியாகிவிடுகிறது. கச்சாப்பொருள் ஒரு நாட்டில் உற்பத்தியாகி, பல நாடுகள் கடந்து செல்லும் தொழில் முறையில், உள்ளூர் உற்பத்தியாளர் என்பவர், வெளிநாட்டு நிறுவனத்துக்காகக் கொள்முதல் செய்யும் வணிகரின் தயவில் வாழ நேரிடுகிறது. கொள்முதல் செய்பவரிடம் இருக்கும் பணமும், உற்பத்தியாளர் உற்பத்தி செய்யும் பொருளின் மதிப்பும் ஒரே அளவாக இருந்தாலும்,  பேர மேசையில், கொள்முதல் செய்பவரின் பணம், அதிக அதிகாரம் கொண்டதாக இருக்கிறது என்கிறார் குமரப்பா.

இந்த நிலை, உள்ளூரில் உற்பத்தியாகி, வணிகர்கள் மூலமாகச் சந்தையையும் நுகர்வோரையும் அடையும் இந்தியத் தொழிற்கண்ணிகளிலும் உள்ளதுதான். குமரப்பாவின் இந்தக் கருதுகோள் மிக முக்கியமான ஒன்றாகும். மரபார்ந்த பொருளியல் அறிஞர்கள், இது போன்ற புள்ளிகளிலிருந்து தேற்றங்களை, தொழில் திட்டங்களைப் பொதுவெளியில் விவாதிப்பதில்லை.

இந்தப் புள்ளியில் இருந்து, சமீபத்தில் அரசு கொண்டு வந்துள்ள மூன்று சட்டங்கள் வழியாகத் தனியார்துறை பெரும்நிதி பலத்தோடு வேளாண் தொழிற்சங்கிலியில் பங்குபெறுவதை நோக்கினால், பேரமேசையில் யார் கை ஓங்கியிருக்கும் என்பதையும், ஏன் உழவர்கள் இதைச் சந்தேகப்படுகிறார்கள் என்பதையும் புரிந்துகொள்ளமுடியும்.

கொற்கை நாவலில், துவக்கத்தில், தலைச் சுமையாகக் கருவாட்டைக் கொள்முதல் செய்ய வணிகர்கள் (நாடார்கள்) வருகிறார்கள். மீனவர்களின் தயவினால், தொழிலை நிலைநிறுத்திக்கொண்டு, காலப்போக்கில், மீனவர்களின் உற்பத்தியைக் கொள்முதல் செய்யும் அதிகாரத்தினால், வணிகர்கள் செல்வந்தர்களாக மாறுகையில், மீனவர்கள் பொருளாதாரப் பலம் குறைந்து கீழே சென்ற சரித்திரத்தை மிக அழகாக ஜோ டி குருஸ் சொல்லியிருப்பார்.

குமரப்பா முன்வைத்த இன்னொரு முக்கியமான குறிக்கோள் - உற்பத்தியாகும் பொருள், நுகர்வோரை அடையும் வணிகச் சங்கிலியில், மிக அதிகமாகப் பொருளியல் மதிப்புக் கூட்டும், நுகர்வோருக்கு மிக அருகில் இருக்கும் கண்ணிதான் மிக அதிகப் பொருளாதாரப் பயனை அடையும் என்பதாகும்.

இதன் பின்னணியில், இந்தியாவில் மிகவும் வெற்றிகரமாக இயங்கிவரும் கூட்டுறவுப் பால் உற்பத்தி முறையை அணுகினால் சில புதிய திறப்புகள் கிடைக்கும். இன்று இந்தியாவில் நுகர்வோர் பால் பொருட்களை வாங்கும் விலையில் 70% உற்பத்தியாளர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. அதுவும் சீராக, வாராவாரம் அவர்கள் வங்கிக் கணக்கைச் சென்றடைகிறது. இந்திய விவசாய விளை பொருட்களில், பாலில் மட்டும்தான் ஓரளவு கட்டுபடியாகும் விலை உற்பத்தியாளருக்குக் கிடைக்கிறது. இந்தத் துறைக்கு அரசாங்கம் மானியமாகச் செலவழிக்கும் நிதியும் உணவு தானியங்களோடு ஒப்பிடுகையில் மிகக்குறைவு. கூட்டுறவுப் பால் தொழில் முறை, உற்பத்தியாளருக்கு மேம்பட்டவகையில் பலனளிக்கும் அதே சமயத்தில் அரசுக்கும் மானிய பாரத்தைக் குறைக்கிறது. இந்த முறையில், உற்பத்தியிலிருந்து, நுகர்வோர் இல்லம் அடையும்வரை எல்லாத் தொடர்புச் சங்கிலிக் கண்ணிகளையும், உற்பத்தி செய்யும் நிறுவனமே உருவாக்கி, நிர்வகிக்கிறது.

வழக்கமான வணிகத் தொடர்புச் சங்கிலிகளில், ஒவ்வொரு கண்ணியும், தான் செய்யும் செயலுக்கான லாபத்தையும், பொருளின் விலையில் சேர்த்துக்கொள்ளும். ஆனால், பால் வணிகத் தொடர்புச் சங்கிலியின் எல்லாக் கண்ணிகளுமே ஒரே நிறுவனத்தின் நிர்வாகத்தின் கீழ் இருக்கையில், இடைத்தரகர்கள் லாபம் விலக்கப்பட்டு, உற்பத்தியாளரும், நுகர்வோரும், ஒரு நியாயமான விலைப் புள்ளியில் சந்திக்கும் வாய்ப்பு உண்டாகிறது. பால் உற்பத்தியாளர் கூட்டுறவுகள் மூலமாக, இந்தியாவில், பால் தொழிலில் வெற்றிகரமாக நிகழ்ந்தது இதுதான். இந்தப் பால் கூட்டுறவு இருந்திருக்காவிட்டால்,  என்ன நடந்திருக்கும்? பால் உற்பத்தி அதிகமாக இருக்கும் குளிர் காலத்தில், நுகர்வோருக்கு, பால் மிக மலிவாகவும் உற்பத்தி குறைவாக இருக்கும் கோடை காலத்தில், அதீத விலையிலும் கிடைத்திருக்கும்.

தன் பொருளை விற்க முடியாமல், உற்பத்தியாளர் குளிர்காலத்தில், உற்பத்திக்கு மிகக் குறைவான விலையைப் பெறுவார். கோடை காலத்தில், நல்ல விலை கிடைக்கும் சூழல் இருந்தும், உற்பத்தி குறைவாக இருப்பதால், அப்போதும் அவருக்குப் பெரிதாக நன்மை கிடைக்காது. தக்காளி போன்ற காய்கறிகளில் நிகழ்வதை நாம் கண் முன்னே பார்க்கிறோமல்லவா?

இந்தப் பிரச்சினையைப் பால் உற்பத்திக் கூட்டுறவுகள் எப்படித் தவிர்க்கின்றன? அதிகப் பால் உற்பத்திக் காலங்களில், உபரிப் பாலை, பால் பொடியாக மாற்றி வைத்துக்கொள்கின்றன. உற்பத்திக் குறைவான காலத்தில், பொடியை மீண்டும் பாலாக்கி விற்கின்றன. எனவே பால் கொள்முதல் விலையும் சரி, விற்பனை விலையும் சரி, வருடம் முழுதும் சீராக இருக்கின்றன. இந்திய வேளாண்மையின் மிக முக்கியமான பகுதி உணவுப் பொருள் உற்பத்தியும், இறையாண்மையுமாகும். அதில் 50% மக்கள் ஈடுபட்டுள்ளார்கள்.

பெரும்பாலானவர்கள் (80%) சிறுஉற்பத்தியாளர்கள் எனவே, இந்தச் சிறு உற்பத்தியாளர்கள், பொருளாதார ரீதியில் நலமாக இயங்குதல் இந்திய நாட்டின் சமூகப் பொருளாதாரப் பாதுகாப்புக்கு இன்றியமையாதது. இன்று சட்டங்கள் மூலமாக, இந்திய அரசு முன்னெடுக்க விரும்பும், தனியார் துறை முறை, கடந்த 50-60 ஆண்டுகளாக, அமெரிக்கா போன்ற முதலாளித்துவப் (சுதந்திரச் சந்தை?) பொருளியல் அமைப்பிலும் தோல்வியைத்தான் கண்டுள்ளது. அதே சமயத்தில், சிறு உற்பத்தியாளர்களின் நலனையும், நுகர்வோரின் நலனையும் ஓரளவு சமநிலையில் நிறுத்தி வெற்றி பெற்றுள்ள – இடைத்தரகர் இல்லாத, உற்பத்தியாளர் வயலிலிருந்து நுகர்வோர் உணவு மேசைக்குச் செல்லும் பால் உற்பத்திக் கூட்டுறவு என்னும் முழுமையான இந்தியத் தொழில் முறையும் நம் முன்னே உள்ளது.

அங்கும் இங்கும் பாதை உண்டு. இன்று நாம் எந்தப்பக்கம்?

மொழியாக்கச் சிறுகதை

மாண்டியேல் இறந்தபோது, அவனது விதவையைத்தவிர ஒவ்வொருவரும் பழிதீர்க்கப்பட்டதாக உணர்ந்தார்கள். ஆனால் அவன் உண்மையிலேயே இறந்துவிட்டான் என்பதை நம்புவதற்கு ஒவ்வொருவருக்கும் பல மணிநேரங்கள் பிடித்தது. ஓரங்கள் ஒரு முலாம் பழத்தினைப்போல உருண்டிருந்த, மஞ்சள் சவப்பெட்டியில் தலையணைகளுடனும் நார்மடித் துணி விரிப்புகளுடனும் நெரிக்கப்பட்டு, புழுங்கிக்கொண்டிருந்த அறையில் இருந்த பிணத்தைக் கண்ட பிறகும் அதை பலரும் தொடர்ந்து சந்தேகப்பட்டார்கள்.

மிக நேர்த்தியாக மழிக்கப்பட்டு, வெள்ளை உடை அணிவிக்கப்பட்டு, காப்புரிமை - பெற்ற தோல் பூட்சுகளுடன் இருந்தான், மேலும் அந்தக்கணத்தில் அத்தனை உயிர்த்துடிப்பாக உள்ளதைப் போன்று ஒருபோதும் காணப்பட்டிருக்காத அளவுக்கு அத்தனை நேர்த்தியாக இருந்தான்.

ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையிலும் திருப்பலி பூசையின்போது இருந்ததைப் போன்ற அதே திரு.சேப்பே மாண்டியலாக இருந்தான் அவன், அவனது சவாரி சாட்டைவாருக்குப் பதிலாக அவனது கையில் ஒரு சிலுவையைக்கொண்டிருந்தான் என்பதைத் தவிர்த்து. அவன் இறந்ததாக நடித்துக்கொண்டிருக்கவில்லை என்று மொத்த நகரமும் நம்புவதற்கு சவப்பெட்டி அடைப்பின் திருகாணி மறை ஏற்றவும் பகட்டான குடும்ப கல்லறை மாடத்தில் அவனை வைத்து பூசி அடைக்கவும் வேண்டியிருந்தது.

அவனது விதவையைத் தவிர்த்த மற்ற அனைவருக்கும் நம்பமுடியாததாக இருந்த ஒரே விஷயாக இருந்தது சவ அடக்கத்திற்குப் பிறகும், ஹோசே மாண்டியேல் ஓர் இயற்கையான மரணத்தைத்தான் அடைந்தான் என்பதுதான். ஒரு பதுங்கித் தாக்குதலில் முதுகில் சுட்டுக் கொல்லப்படுவான் அவன் என்று ஒவ்வொருவரும் எதிர்பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோது, ஒரு வயதேறிய கிழவனாக அவனது படுக்கையில், பாவமன்னிப்பு கோரியவாறு, அப்புறம் ஒரு நவீனகால புனிதரைப் போன்று வேதனையற்று அவன் இறப்பதை காண்பாள் என்பதில் நிச்சியம் கொண்டிருந்தாள். ஒரு சில பகுதிகளை மட்டுமே அவள் தவறாகப் புரிந்துகொண்டவளாக இருந்தாள். 1951ம் ஆண்டு ஆகஸ்டு இரண்டாம் நாள், பிற்பகல் இரண்டு மணிக்கு தனது ஹேம்மக்கில் இறந்தான் ஹோசே மாண்டியேல் - மருத்துவர் கூடாதென்று தடைசெய்துவிட்டிருந்த கோபத்தின் வெடிப்பின் விளைவாக.

ஆனால் மனைவியோ மொத்த நகரமும் இறுதிச்சடங்கில் பங்குகொள்ளும் என்றும் மலர்கள் அனைத்தையும் கொள்வதற்கு வீடானது மிகவும் சிறிதாக இருக்கும் என்றும் கூட நம்பிக்கொண்டிருந்தாள். இருந்தபோதிலும் அவனது சொந்தக்கட்சி உறுப்பினர்களும் அவனது மத சகோதரத்துவத்தைச் சேர்ந்தவர்களும் மட்டுமே பங்கெடுத்தனர், அப்புறம், அவர்களுக்கு கிடைத்த மலர்வளையங்கள் நகராட்சி அரசாங்கத்தைச் சேர்ந்தவையாக மட்டுமே இருந்தன. ஜெர்மனியில் இருந்து, அவனது துணைத்தூதரகப் பணியில் இருந்த அவனது மகனும் பாரீசிலிருந்து அவனது இரண்டு மகள்களும் மூன்று பக்க தொலைத் தந்திகளை அனுப்பினார்கள்.

தொலைத்தந்தி அலுவலகத்தின் அபரிமிதமான மையினால் அவர்கள் அவற்றை நின்றுகொண்டு எழுதினார்கள் என்பதையும், இருபது டாலர்கள் பெறுமதியான வார்த்தைகளைக் கண்டடைவதற்கு முன்பு பல்வேறு தொலைத் தந்திப் படிவங்களைக் கிழித்துப்போட்டனர் என்பதையும் ஒருவரால் காணமுடியும்.

அவர்களில் எவரொருவரும் திரும்பி வருவதாக வாக்களிக்கவில்லை. அந்த இரவில், அறுபத்திரண்டு வயதில், தன்னை சந்தோஷப்படுத்திய மனிதனின் தலை ஓய்வெடுத்துக்கொண்டிருந்த தலையணையின் மீது அழுதுகொண்டிருந்தபோது, மனக்கசப்பின் சுவையை முதன்முறையாக மாண்டியேலின் விதவையானவள் அறிந்தாள். என்றென்றைக்குமாக என்னை பூட்டிக்கொண்டு இருந்துவிடுவேன், என்று அவள் நினைத்துக்கொண்டிருந்தாள். என்னைப் பொறுத்தவரை, ஹோசே மாண்டியேலுடையதைப் போன்ற அதே பெட்டியில் என்னை அவர்கள் போட்டு விட்டதைப் போலத்தான். இந்த உலகைப் பற்றிய அதிகமான வேறெதனையும் நான் அறிவதற்கு விரும்பவில்லை.

அவள் நேர்மை வாய்ந்தவளாக இருந்தாள், மூடநம்பிக்கையினால் உள்ளம் புண்படுத்தப்பட்ட அந்த நொய்மையான பெண், முப்பது அடிக்கும் குறைவான தொலைவில் காண்பதற்கு அனுமதிக்கப்பட்டிருந்த ஒரேயொரு மண இணைவனுக்கு அவளது பெற்றோர்களால் இருபது வயதில் மணம் முடித்து வைக்கப்பட்டாள். யதார்த்தத்துடன் ஒருபோதும் நேரிடையான தொடர்பில் இருந்ததே இல்லை அவள். மூன்று நாட்கள் கழித்து அவளது கணவனின் உடலை அவர்கள் வீட்டின் வெளியே எடுத்தபோது, அவளது கண்ணீரின் வழியாக அவள் சாந்தமும் சமநிலையும் அடையவேண்டும் என்று புரிந்துகொண்டாள், ஆனால் அவளது புதிய வாழ்வின் திசைவழியை அவளால் கண்டுபிடிக்க இயலவில்லை. தொடக்கத்திலிருந்தே தொடங்கவேண்டும் அவள்.

ஹோசே மாண்டியேல் கல்லறைக்குழிக்குள் தன்னுடன் எடுத்துச் சென்றுவிட்ட எண்ணிலடங்கா இரகசியங்களுக்கு இடையே பாதுகாப்பு பணப் பெட்டகத்தை திறப்பதற்கான இரகசிய எண் சேர்மானமும் இருந்தது. மேயர் இந்தப் பிரச்சினையை கவனத்தில் எடுத்துக்கொண்டார். பெட்டகத்தை உள்முற்றத்தில், சுவருக்கு எதிராக வைக்க உத்தரவிட்டார், அப்புறம் இரண்டு போலீஸ்காரர்கள் அவர்களது சுழல் துப்பாக்கிகளை வைத்து பூட்டைச் சுட்டார்கள். காலைநேரம் முழுவதும் விதவை படுக்கையறையிலிருந்து மேயரின் கூவல்களால் படிப்படியாக உத்தரவிடப்பட்ட முணுமுணுப்பான துப்பாக்கி ஒலிகளைக் கேட்டாள்.

இதற்கு மேல் தாங்கவே முடியாது, என்று அவள் எண்ணிணாள். துப்பாக்கிச் சூட்டை நிறுத்துவதற்காக கடவுளிடம் முறையிட்டவாறு மூன்று வருடங்கள் செலவாயின, அப்புறம் எனது வீட்டில் சுட்டுக்கொண்டிருப்பதற்காக நான் இப்போது அவர்களுக்கு நன்றி சொல்ல வேண்டும்.

அந்நாள், சாவை அழைப்பதற்கான ஒருமுகப்பட்ட முயற்சியை மேற்கொண்டாள், ஆனால் எவரொருவரும் பதிலளிக்கவில்லை. வீட்டின் அஸ்திவாரங்களை ஒரு மிகப்பெரிய வெடித்தல் உலுக்கியபோது அவள் உறக்கத்தில் வீழத் தொடங்கியிருந்தாள். பாதுகாப்புப் பெட்டகத்தை அவர்கள் வெடிவைத்துத் தகர்க்க வேண்டியிருந்தது.

மாண்டியேலின் விதவை ஒரு பெருமூச்சினைவிட்டாள். அக்டோபர் அதன் நிறுத்தலே இல்லாத சதுப்புநில மழைகளுடன் இருந்தது, அப்புறம், குழப்படி மிக்கதாகவும் நம்பவொண்ணாததாகவும் இருந்த ஹோசே மாண்டியேலின் பெரும் பண்ணையில் திசை வழியற்று பயணம் செய்தவாறு அவள் தொலைந்துபோனதாக உணர்ந்தாள். ஒரு கிழவனும் கடின உழைப்பாளியுமான திரு. கார்மிக்கேல், பண்ணையின் பொறுப்பை ஏற்றிருந்தான். அவளது கணவன் இறந்துவிட்டான் என்ற அப்பட்டமான மெய்மையை அவள் கடைசியாக எதிர்கொண்டபோது, வீட்டை கவனித்துக்கொள்வதற்காக மாண்டியேலின் விதவை படுக்கையறையிலிருந்து வெளியே வந்தாள். வீட்டின் அலங்காரங்கள் அனைத்தையும் உரித்து எடுத்தவள், துக்கம் அனுஷ்டிக்கும் நிறங்களை வைத்து மேசை இருக்கைகளை மூடினாள், அப்புறம் அனைத்து சுவர்களிலும் தொங்கிக்கொண்டிருந்த இறந்த மனிதனின் உருவப்படங்களில் இழவு துணிப்பட்டைகளை மாட்டினாள். சாவுச்சடங்கின் இரண்டு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அவளது நகங்களைக் கடிக்கும் பழக்கத்தைப் பெற்றாள். ஒரு நாள் - அத்தனை அதிகம் அழுததினால் அவளது கண்கள் சிவந்தும் வீங்கியும் இருந்தபோது - திறந்த குடையுடன் திரு.கார்மிக்கேல் வீட்டின் உள்நுழைந்து கொண்டிருப்பதாக உணர்ந்தாள்.

“திரு.கார்மிக்கேல், அந்தக் குடையை மடக்குங்கள்”, என்று அவரிடம் அவள் கூறினாள். “நாம் அனுபவித்த துரதிருஷ்டம் அனைத்திற்கும் பிறகு, நமக்கு தேவைப்படுவதெல்லாம் உங்களது குடையைத் திறந்தவாறு இந்த வீட்டின் உள்நுழைவதைத் தானா.” திரு.கார்மிக்கேல் குடையை மூலையில் வைத்தார். பளபளக்கும் தோலுடன், வெண்ணிற உடையணிந்து, அவரது கால் பெருவிரல் வீக்கங்களின் அழுத்தத்தைத் தணிப்பதற்காக தனது ஷூக்களில் சிறு பிளப்புகளை ஒரு கத்தியினால் உண்டாக்கியிருந்த ஒரு வயதான நீக்ரோ அவர்.

“அது உலர்ந்துகொண்டிருக்கும்போது மட்டும் அதை விரித்து வைத்திருக்கிறேன்”

அவளது கணவன் இறந்த பிறகிலிருந்து முதன்முறையாக, விதவை ஜன்னலைத் திறந்தாள்.

“அத்தனை அதிகமான துரதிருஷ்டமும், அதனுடன் சேர்த்து இந்தக் குளிர்காலமும்” என்று தனது நகங்களைக் கடித்தவாறு அவள் முணுமுணுத்தாள்.

“இது ஒருபோதும் தெளியாது என்பதைப் போலவே தோன்றுகிறது.” “இன்றோ அல்லது நாளையோ அது தெளியாது” என்றார் நிர்வாகி. “கழிந்த இரவு எனது பெருவிரல் வீக்கங்கள் என்னைத் தூங்கவிடவில்லை.” திரு.கார்மிக்கேலின் பெருவிரல் வீக்கங்களின் சூழ்நிலை அனுமானங்களை அவள் நம்பினாள்.

ஆளற்ற சிறு சதுக்கத்தை, ஹோசே மாண்டியேலின் சவ அடக்கத்திற்கு முகம் கொடுக்காது கதவுகள் மூடியிருந்த நிசப்தமான வீடுகளைக் குறித்து சிந்தித்துப்பார்த்து, அப்புறம், அவளது நகங்களுடன், அவளது வரம்பற்ற நிலங்களுடன், அப்புறம் அவளது கணவனிடமிருந்து பெற்றிருந்த அவளுக்கு ஒருபோதும் புரிந்துகொள்ள முடியாதததுமான எண்ணிலடங்கா கடப்பாடுகளுடனும் ஆற்றொணா துயருற்றாள்.

“உலகம் மொத்தமும் தவறாக இருக்கிறது” என்றாள் விம்மியவாறு.

அந்த நாட்களில் அவளைக் காணச் சென்றவர்களுக்கு அவள் பைத்தியமானாள் என்று எண்ணுவதற்குப் பல்வேறு காரணங்கள் இருந்தன. ஆனால் அவள் அப்போது இருந்ததைத் போன்று தெளிவானவளாக ஒருபோதும் இருந்ததில்லை. அரசியல் படுகொலை தொடங்குவதற்கு முன்பு தொட்டு, மரித்தவர்களின் பால் அனுதாபம் கொண்டவாறும் கடவுள் ஞாயிற்றுக்கிழமை ஓய்வெடுத்திருக்கவில்லை என்றால் அவருக்கு உலகத்தை இன்னும் நேர்த்தியாக முடிப்பதற்கான நேரம் கிடைத்திருக்கும் என்று எண்ணியவாறும் துயர்மிகுந்த அக்டோபர் காலை நேரங்களை அவளது அறையின் ஜன்னலின் முன்பாக இருந்தவாறு செலவிட்டாள். “முடிக்கப்படாத காரியங்களை செய்துமுடிக்க அந்த நாளை அவர் பயன்படுத்தி இருக்கவேண்டும்” என்று சொல்வதை அவள் வழக்கமாகக்கொண்டிருந்தாள். “எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஓய்வெடுப்பதற்கான முடிவற்ற காலத்தை அவர் கொண்டிருந்தார்.” அவளது கணவனின் மரணத்திற்குப் பிறகான ஒரேயொரு வேறுபாடு, இதுபோன்ற இருண்ட எண்ணங்களை கைக்கொள்வதற்கான ஒரு ஸ்தூலமான காரணத்தை இதன்பிறகு அவள் கொண்டிருந்தாள் என்பதே.

அப்படியாக, மாண்டியேலின் விதவை விரக்தியில் தன்னைத் தானே தின்றுகொண்டிருந்தபோது, திரு. கார்மிக்கேல் உடைந்து சீர்குலைவதை தடுக்க முயன்றார். விஷயங்கள் நன்றாக நடக்கவில்லை. பேரச்சத்தின் மூலமாக உள்ளூர் வியாபாரத்தை தனிப்பட்டதாக ஆக்கிய ஹோசே மாண்டியேலின் அச்சுறுத்தலிலிருந்து சுதந்திரமாக விடுபட்ட நகரம், பழிவாங்கல்களை மேற்கொண்டிருந்தது. ஒருபோதும் வராத வாடிக்கையாளர்களுக்காக காத்திருந்தபடி, முற்றத்தில் சாடிகளில் வரிசையாக வைக்கப்பட்டு இருந்த பால் புளித்துப் போனது, அப்புறம் தேன்கூடுகளில் தேனும் கெட்டுப்போனது, அப்புறம் சேமிப்பு மனையில் இருண்ட நிலைப்பெட்டிகளில் பாலாடைக் கட்டி புழுக்களைக் கொழுக்க வைத்தது.

மின்சார குமிழ்விளக்குகளாலும் போலி - பளிங்கு தலைமைத் தேவதூதர்களாலும் அலங்கரிக்கப்பட்ட அவனது கல்லறை மாடத்திலிருந்து, ஆறு வருடங்களின் படுகொலைகள் மற்றும் ஒடுக்குதல்களுக்கு பரிகாரம் செய்துகொண்டிருந்தான் ஹோசே மாண்டியேல். நாட்டின் சரித்திரத்தில் எவரொருவரும் இத்தனை குறுகிய காலத்தில் இத்தனை பணக்காரராக ஆனதில்லை. சர்வாதிகார ஆட்சியின் முதல் மேயர் நகரத்தை வந்தடைந்தபோது, தனது அரிசி ஆலையின் முன்பாக உள்கால் சராயுடன் அமர்ந்து இருந்தவாறு தனது வாழ்வின் பகுதியைச் செலவிட்டிருந்த அனைத்து நடப்பாட்சிகளின் போதும் முன்விழிப்புடன் செயலாற்றும் ஓர் ஆதரவாளனாக இருந்தான் ஹோசே மாண்டியேல். ஒரு நேரத்தில் அவன் ஓர் அதிர்ஷ்டக்காரனாகவும், அப்புறம் ஒரு நல்ல விசுவாசியாகவும் ஒரு குறிப்பிட்ட நற்பேறினைப் பெற்றிருந்தான், ஏனென்றால் அவன் பரிசுச்சீட்டினை வெல்வான் எனில் புனித யோசப்பின் ஓர் ஆளுயர படிமத்தை கிறிஸ்தவ தேவாலயத்திற்குத் தருவான் என்று உரத்த குரலில் வாக்குறுதி அளித்தான், அப்புறம் இரண்டு வாரங்கள் கழித்து ஒரு கொழுத்த பரிசினைப் பெறவும் வாக்கினை காப்பாற்றவும் செய்தான்.

முதன்முறையாக அவன் ஷூக்கள் அணிந்து காணப்பட்டது ஒரு மிருகத்தனமானவனும், கீழ்நிலை காவல்துறை சார்ஜண்டும் ஆன புதிய மேயர் எதிர்ப்பவர்களை ஒழித்துக் கட்டுவதற்கான விரைவான உத்தரவுகளுடன் வந்து சேர்ந்தபோதுதான். அவனது நம்பிக்கைக்குரிய காட்டிக்கொடுப்பவனாக இருப்பதிலிருந்து தொடங்கினான். மிகச்சிறிய மனவுளைச்சலைக் கூட ஒருபோதும் தூண்டியிருக்காத அந்தக் கொழுத்த மனிதனின் நகைச்சுவையுணர்வுடனிருந்த அந்த சாதாரண வியாபாரி, தனது எதிரிகளைப் பணக்காரர்களாகவும் ஏழைகளாகவும் பிரித்தான். ஏழைகளை பொதுச்சதுக்கத்தில் வைத்து காவல்துறையினர் சுட்டுக்கொன்றனர்.

பணக்காரர்களுக்கு நகரத்திலிருந்து வெளியேறுவதற்கு இருபத்து நான்கு மணிநேரங்கள் தரப்பட்டது. அவனது மனைவி இறந்தவர்களோடு அனுதாபம் கொண்டிருந்தபோது,  ஹோசே மாண்டியேலோ மேயருடன் அவனது மூச்சுத்திணற வைக்கும் அலுவலகத்தில் நாட்கணக்கில் அடைத்துப் பூட்டி இருந்துகொண்டு படுகொலையைத் திட்டமிட்டவாறு இருந்தான். மேயர் அலுவலகத்தை விட்டு நீங்கியபோது, அவளது கணவனின் வழியை மறிப்பாள். “அந்த மனிதன் ஒரு கொலைகாரன்” என்று அவள் சொல்வாள். “அரசாங்கத்தில் உங்களுக்கு இருக்கும் செல்வாக்கினைப் பயன்படுத்தி அவர்கள் அந்தக் கொடுவிலங்கினை திருப்பி அழைக்க ஏற்பாடு செய்யுங்கள்; நகரத்தில் எந்த ஒரு மனித ஜீவனையும் அவன் உயிரோடு விடப்போவதில்லை.” அப்புறம், அந்த நாட்களில் மிகவும் பரபரப்பானவனாக இருந்த ஹோசே மாண்டியேல், அவளை உண்மையிலேயே பார்க்காமல் விலக்கியவாறு “இத்தகைய ஒரு முட்டாளாக இருக்காதே” என்றான். உண்மையில், அவனது வியாபாரம் ஏழைகளைக் கொல்வதல்ல. ஆனால் பணக்காரர்களை வெளியேற்றுவதுதான். மேயர் அவர்களின் கதவுகளை துப்பாக்கிச் சூட்டினால் சல்லடையாக்கி அப்புறம் நகரத்திலிருந்து அவர்கள் வெளியேறுவதற்கு இருபத்து நான்கு மணிநேரம் கொடுத்தபிறகு, ஹோசே மாண்டியேல் அவர்களின் நிலங்களையும் கால்நடைகளையும் அவன் வைத்த விலைக்கு வாங்கிக்கொண்டான். “இத்தனை அற்பனாக இருக்காதே” என்று அவனது மனைவி அவனிடம் கூறினாள். “அவர்கள் வேறு ஏதோவிடத்தில் பசியினால் செத்துவிடாதிருக்கும்படிக்கு நீ அவர்களுக்கு உதவி செய்து உன்னையே நீ நாசமாக்கிக்கொள்கிறாய், அப்புறம் அவர்கள் உனக்கு ஒருபோதும் நன்றி சொல்லக்கூட மாட்டார்கள்.” அப்புறம், புன்னகைப்பதற்குக்கூட நேரம் இல்லாதவனாக இருந்த ஹோசே மாண்டியேல், அவளை ஓரமாக ஒதுக்கிவிட்டு, “உனது சமையலறைக்குச் செல்.

அப்புறம் என்னை இத்தனை அதிகம் தொல்லைப்படுத்தாதே” என்கிறான். இந்த வேகத்தில் போனால், ஒரு வருடத்திற்கு சற்றுக் குறைவாகவே எதிர்ப்பாளர்கள் ஒழித்துக்கட்டப்படும், அப்புறம் ஹோசே மாண்டியேல்தான் நகரத்திலேயே மிகவும் பணக்காரனுமாகவும் மிகவும் சக்திவாய்ந்தவனாகவும் இருப்பான். அவனது மகள்களை பாரீசுக்கு அனுப்பினான், தனது மகனுக்காக ஜெர்மனியின் ஒரு துணைத்தூதரக வேலையைக் கண்டுபிடித்துக் கொடுத்தான்.

அப்புறம் தனது சாம்ராஜ்ஜியத்தை உறுதிப்படுத்துவதற்காக தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்டான். ஆனால் அவனது மட்டுமீறிய செல்வத்தை அனுபவிப்பதற்கு அவன் ஆறு ஆண்டுகள் கூட வாழவில்லை. அவனது சாவின் முதல் நினைவுதினத்திற்குப்பிறகு, கெட்ட செய்தி வந்து சேர்வதுடன் மட்டும் படிக்கட்டுகள் கிறீச்சிடுவதைக் கேட்டாள். எவரோ ஒருவர் பொழுதுமயங்கும் வேளையில் எப்பொழுதுமே வந்தார். “மீண்டும் அந்த கொள்ளைக்காரர்கள்” என்று அவர்கள் சொல்வதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். “ஐம்பது கிடாரிகளின் ஒரு மந்தையை அவர்கள் நேற்று உடன் ஓட்டிச் சென்றனர்.” அவளது ஆடும் நாற்காலியில் அசைவற்றவாறு, அவளது நகங்களைக் கடித்தபடி, மாண்டியேலின் விதவை மனக்கசப்பை அல்லாத வேறொன்றையும் உண்ணவில்லை. “ஹோசே மாண்டியேல் நான்தான் சொன்னேனே உன்னிடம்” என்று சொல்லிக்கொண்டிருந்தாள், தன்னுடனே பேசிக்கொண்டவாறு. “போற்றுதலற்ற ஒரு நகரம் இது. உங்களது கல்லறையில் நீங்கள் இன்னும் கதகதப்பாக இருக்கிறீர்கள், அப்புறம் ஏற்கனவே ஒவ்வொருவரும் அவர்தம் பாராமுகங்களைக் காட்டத் தொடங்கிவிட்டார்கள்.”

எவரொருவரும் வீட்டிற்குத் திரும்பி வரவில்லை. மழை பெய்வது நிற்காத அந்த முடிவுறா மாதங்களின்போது அவள் கண்ட ஒரே மனித ஜீவன், ஒருபோதும் தனது குடையினை மடக்காமல் நுழைந்த பிடிவாதமிக்க திரு.கார்மிக்கேல் மட்டும்தான். காரியங்கள் அத்தனை சீராக நடந்துகொண்டிருக்கவில்லை.

ஹோசே மாண்டியேலின் மகனுக்கு பல்வேறு கடிதங்களை எழுதினார் திரு.கார்மிக்கேல். விவகாரங்களுக்குப் பொறுப்பேற்றுக்கொள்வதற்காக அவன் வந்தால் வசதியாக இருக்கும் என்று யோசனை கூறினார். விதவையின் உடல்நலத்தைப் பற்றி சில தனிப்பட்ட அவதானிப்புகளைச் செய்வதற்கும் கூட அவர் தன்னை அனுமதித்துக்கொண்டார். எப்பொழுதும் மழுப்பலான பதில்களையே அவர் திரும்பப் பெற்றார். கடைசியாக, அவன் வந்தால் சுட்டுக்கொல்லப்படுவான் என்பதனாலேயே அவன் வரத்துணியவில்லை என்று வெளிப்படையாக பதிலளித்தான் ஹோசே மாண்டியேலின் மகன் அப்புறம் திரு. கார்மிக்கேல் விதவையின் படுக்கையறைக்குச் சென்று அவள் பாழாகிப் போனாள் என்பதை அவளிடம் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கவேண்டியதானது.

“அப்படி இருப்பதும் நல்லதுதான்” என்று அவள் பதிலளித்தாள். “பாலாடைக் கட்டியுடனும் ஈக்களுடனும் நான் என் பொறுமையின் எல்லைவரை இங்கேயே இருக்கிறேன். நீ விரும்பினால், உனக்கு வேண்டியதை எடுத்துக்கொண்டு என்னை சமாதானமாகச் சாகவிடு.” அப்போதிருந்து, வெளி உலகினுடனான அவளது ஒரே தொடர்பாடல், ஒவ்வொரு மாதக் கடைசியிலும் அவளது மகள்களுக்கு எழுதிய கடிதங்களாக இருந்தது. “இது ஒரு கொடும்பழியுற்ற நகரம்” என்று அவர்களிடம் சொன்னாள். “எப்போதைக்குமாக அங்கேயே இருங்கள், அப்புறம் என்னைப் பற்றிக்கவலைப்படாதீர்கள். நீங்கள் சந்தோஷத்துடன் இருப்பதை அறிவதில் நான் சந்தோஷமடைகிறேன்.”

அவளது மகள்கள் அவளுக்கு முறைவைத்து பதில் போட்டார்கள். அவர்களது கடிதங்கள் எப்போதும் சந்தோஷம் மிக்கவையாகவே இருந்தன, அப்புறம் அவை கதகதப்பான, நன்கு ஒளியூட்டப்பட்ட இடங்களில் இருந்து எழுதப்பட்டன என்பதையும் அப்புறம் அவர்கள் சிந்திப்பதை நிறுத்தியபோது பெண்கள் பல்வேறு கண்ணாடிகளில் தாம் பிரதிபலிக்கப்படுவதைக் கண்டார்கள் என்பதையும் ஒருவரால் காண முடியும். அவர்களும் கூட திரும்பிவர விரும்பவில்லை. “இதுதான் நாகரிகம்” என்று அவர்கள் சொல்வார்கள். “அங்கே, மற்ற வசத்தில், எங்களுக்கான நல்ல சூழ்நிலைமை இல்லை. அரசியல் காரணங்களுக்காக மக்கள் கொல்லப்படும் அளவிற்கு அத்தனை காட்டுமிராண்டித்தனமான ஒரு நாட்டில் வாழ்வது என்பது சாத்தியமில்லாதது.’ கடிதங்களை வாசிக்கும்போது, மாண்டியேலின் விதவை மெச்சப்பட்டதாக உணர்ந்தாள், அப்புறம் ஒவ்வொரு சொற்றொடரையும் சம்மதம் தெரிவித்து தலையை ஆட்டி ஆமோதித்தாள்.

ஒரு குறிப்பிட்ட தறுவாயில், பாரீசில் உள்ள இறைச்சி வெட்டுக் கடைகளைப் பற்றி அவளது மகள்கள் அவளுக்கு எழுதினார்கள். அங்கே கொல்லப்பட்டு, அப்புறம் கதவுவழிகளின் எதிரே, மலர் வளையங்களாலும் மாலைகளாலும் அலங்கரிக்கப்பட்டு முழுவதுமாக தொங்கவிடப்பட்ட இளஞ்சிவப்புநிற பன்றிகளைப் பற்றியும் அவளுக்குக் கூறினார்கள். கடிதத்தின் கடைசியில் அவளது மகள்களின் கையெழுத்துக்கு மாறான ஒன்று கூட்டிச்சேர்த்தது இவ்வாறு, “கற்பனை செய்யுங்கள்! மிகப்பெரியதும் மிக அழகானதுமான கார்னேஷன் மலரை அதன் குண்டியில் வைத்தார்கள்.”

இந்தச் சொற்றொடரைப் படித்து, இரண்டு வருடங்களில் முதன்முறையாக மாண்டியேலின் விதவை புன்னகைத்தாள். வீட்டின் விளக்குகளை அணைக்காமல் படுக்கையறை வரை சென்றதுடன், படுப்பதற்கு முன்பாக சுவற்றில் இருந்த மின்விசிறியைப் போட்டாள். அப்புறம், இரவு மேசை இழுவறையில் இருந்து சில கத்தரிக்கோல்களை, காயத்திற்கு ஒட்டும் பிளாஸ்திரியின் ஒரு தகரக்குவளையை, அப்புறம் ஒரு ஜெபமாலையை எடுத்தாள். அவளது நகம் கடித்தலால் எரிச்சலூட்டுவதாக இருந்த வலதுகைப் பெருவிரல் நகத்தைக் கட்டுப்போட்டாள். அதன்பிறகு அவள் பிரார்த்தனை செய்யத் தொடங்கினாள். ஆனால் இயேசுநாதரின் இரண்டாவது வாழ்க்கை நாடகத்தின்போது ஜெபமாலையை அவளது இடக்கைக்கு மாற்றினாள், ஏனென்றால் புண்கட்டில் இருந்து மாலையின் முத்துகளை அவளுக்கு உணரமுடியவில்லை. ஒரு கணத்திற்கு தொலைதூர இடியோசையின் அதிர்வைக் கேட்டாள் அவள். அதன் பிறகு அவளது மாரில் அவளது தலை கவிழ்ந்து கிடந்தவாறு உறக்கத்தில் ஆழ்ந்தாள். ஜெபமாலையுடன் இருந்த கை அவளது அருகே விழுந்தது, அதன் பிறகு அவள் ஒரு வெள்ளை துணிவிரிப்புடனும் மடியில் ஒரு சீப்புடனும், தனது பெருவிரல் நகங்களால் பேனை நசுக்கிக்கொண்டிருந்த பெரிய அம்மாவை உள்முற்றத்தில் கண்டாள்.

அவளிடம் இவள் கேட்டாள்:

“நான் எப்போது இறக்கப் போகிறேன்?”

பெரிய அம்மா தனது தலையை உயர்த்தினாள்.

“சோர்வு உனது கையில் தொடங்கும்போது”.

Montiel’s widow by Gabriel Garcia Marquez. English translation: J.S. Bernstein.

From: Gabriel Garcia Marquez: Collected Stories (Translated from the Spanish by Gregory Rabassa & J.S. Bernstein), Jonathan Cape, 1991.

கேப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸூடன் பிளினியோ அபுலேயோ மென்டோசாவின் உரையாடல்

மென்டோசா: நாம் சற்றே அசௌகரியமான ஒரு பேசுபொருளை நோக்கி செல்வோம் - புகழ். புகழ்பெற்ற பிறகு நீங்கள் உருவாக்கிக்கொண்ட நட்புகளைப் பிற நட்புகள் அளவுக்கே நெருக்கமாய் உணர்கிறீர்களா? நிஜமான நட்புகளையும் வெறுமனே புகழின் ஒளிசூழ்வட்டத்தினால் கவரப்பட்ட நண்பர்களையும் பிரித்தறிய உங்களால் முடியுமா?

மார்க்வெஸ்: பல ஆண்டுகளாக நான் எனது நண்பர்களை ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலுக்கு முற்பட்டவர்கள் என்றும் அதற்குப் பின் வந்தவர்கள் என்றும் பிரித்து வைத்திருந்தேன். இதில் முன்கூறப்பட்டவர்கள் அதிகம் நம்பகமானவர்கள் ஏனென்றால் நாங்கள் நண்பர்களானது நான் புகழ்பெற்றவன் என்ற காரணத்திற்காக அல்ல ஆனால் பல்வேறுபட்ட காரணங்களுக்காக என்று நான் சுட்டிக்காட்டுகிறேன் இதன் மூலம். பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அது ஒரு தவறு என்பதைக் கண்டுபிடித்தேன். ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட, ஆழம்காண இயலாத காரணங்கள் ஒரு நட்பின் பொருட்டு இருக்கலாம் மேலும் புகழால் தூண்டப்படும் ஈர்ப்பு வேறு எந்த ஒரு காரணம் அளவுக்கே செல்லுபடியாவது. நிச்சியமாக இது இரு வழிகளில் வினைபுரிகிறது. இதற்கு முன்னர் என்றுமே சந்தித்திருக்க முடியாத பல புகழ் வாய்ந்த நபர்களை நானும் கூடத் தெரிந்துகொள்ளவேண்டியிருந்தது, மேலும் நான் அவர்களைத் தெரிந்துகொள்ள அவர்கள் புகழ்பெற்றவர்கள் என்பதைத் தவிர வேறு எந்தக் காரணமும் இல்லை. அதன்பிறகு என்னுடைய புகழோ அல்லது அவர்களுடையதோ சம்மந்தப்படாத எந்தத் தொடர்புமற்ற அடிப்படை ஒப்புமையின் காரணமாய் நாங்கள் நண்பர்களானோம். இந்த அர்த்தத்தில் புகழ் நல்லதன்மையான விஷயம். வேறு எந்த வகையிலும் சாத்தியமாகியிருக்க முடியாத நட்புகளை உருவாக்கிக் கொள்வதற்கான தகுதிமிக்கச் சந்தர்ப்பங்களை அது அளிக்கிறது. இருந்தபோதிலும், என் புதிய நண்பர்களின்பால் நான் உணரும் அன்பிற்கும் அப்பாற்பட்டு ஒரு நூறு ஆண்டுகளின் தனிமை நாவலுக்கு முற்பட்ட நாட்களின் எனது பழைய நண்பர்களைத் தனித்துவமான குழுவாய்த்தான் நான் இன்னும் எண்ணுகிறேன்,

ஒரு பகிரப்பட்ட கடந்தகால நினைவினால் அழிவுக்கப்பாற்பட்டதாய் ஒன்றாய்ப் பிணைக்கப்பட்ட ஒருவகையான ரகசிய சங்கமாக.

மென்டோசா: அவர்களுடனான உங்களின் உறவினை புகழ் மாற்றிவிடவே இல்லையா? நான் எண்ணவியலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு என்னவென்றால்

நீங்கள் முன்பு எழுதியதைப்போல் இப்போது கடிதங்கள் எழுதுவதில்லை.

மார்க்வெஸ்: அது உண்மைதான். முன்பு இருந்ததைப்போன்ற நபர்களின் மீதான ஒரு கள்ளமற்ற அதே நம்பிக்கை இப்போது என்னிடம் இல்லை, புகழின் நிலை உறுதியற்ற தன்மை அப்படிச் செய்ய என்னை அனுமதிப்பதில்லை என்பது அதற்கான காரணம் இல்லை, ஆனால் வாழ்க்கை கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் உங்களின் கள்ளமின்மையை எடுத்து விடுகிறது என்பதால். நான் எழுதிய தனிநபர் கடிதங்களை அமெரிக்காவில் உள்ள ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் ஆவணக் காப்பகத்திற்கு யாரோ ஒருவர் விற்றுவிட்டதை நான் யதேச்சையாகக் கண்டுபிடித்ததிலிருந்து பன்னிரண்டு ஆண்டுகளாய் நான் கடிதங்கள் எழுதவில்லை என்பது உண்மைதான். அது என் நண்பர்களுக்கு மட்டுமல்ல. வேறு யாருக்குமே நான் எழுதவில்லை. என்னுடைய கடிதங்களும் கூட விற்கத்தக்க சரக்கு என்ற கண்டுபிடிப்பு எனக்கு நம்பமுடியாத அளவுக்கு மன அழுத்தத்தினை உண்டாக்கிவிட்டது அதன் பிறகு நான் ஒரு கடிதம் கூட எழுதவில்லை.

மென்டோசா: எனவே இப்போது உங்கள் நண்பர்களைத் தொலைபேசியில் தொடர்புகொள்கிறீர்கள்...

மார்க்வெஸ்: அல்லது அவர்களைச் சந்திப்பதற்காக உலகைப் பாதியைச் சுற்றி வர பைத்தியக்காரத்தனமான செலவு செய்கிறேன். நான் அவர்களை எவ்வளவு பாராட்டுகிறேன் என்பதற்கு இது மற்றொரு உதாரணம்.

மென்டோசா: உங்களது மிகச் சமீபத்திய நண்பர்களில் சில தேசத்தலைவர்கள் உள்ளனர். அதில் சிலர், நான் அறிவேன், நீங்கள் சொல்வதைக் கேட்பது மட்டுமன்றி உங்களுடன் ஆலோசனையும் நடத்துகின்றனர். ஒரு அரசியல்வாதியின் ஏதோவொன்று உங்களுக்குள் இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது அது அதிகாரத்தின் மீதான ஒருவித ரகசியமான ஈர்ப்பாக இருக்கக் கூடுமோ?

மார்க்வெஸ்: இல்லை. விஷயம் என்னவென்றால், வாழ்க்கைக்கான ஒரு கட்டுப்படுத்தவியலாப் பேருணர்ச்சி எனக்கு இருக்கிறது, அதில் அரசியல் என்பது ஒரு அம்சம் மாத்திரமே. ஆனால் அது நான் மிகவிரும்பும் அம்சம் அல்ல, ஒருவேளை லத்தீன் அமெரிக்காவை விடக் குறைவான அரசியல் பிரச்சினைகள் உள்ள ஒரு கண்டத்தில் நான் பிறந்திருப்பேனேயானால் நான் இந்த அளவுக்கு அதில் ஈடுபாடுள்ளவனாய் இருந்திருப்பேனா என்று வியக்கிறேன். சூழ்நிலைமைகளால் அரசியல் செயல்பாடுகளுக்குள் வலிந்து ஈடுபடுத்தப்பட்ட ஒருவனாய் நான் என்னைக் காண்கிறேன்.

மென்டோசா: உங்கள் தலைமுறையைச் சேர்ந்த எல்லா லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்களும் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டவர்களாயிருக்கின்றனர், ஆனால் நீங்கள் மட்டும் மற்ற எல்லோரையும்விட மிக அதிகமாக. நான் இப்போதுதான் குறிப்பிட்ட சில தேசத்தலைவர்களுடனான உங்கள் நட்பு பற்றிக்குறிப்பிட்டுக்கொண்டிருந்தேன்.

மார்க்வெஸ்: புகழ் அளிக்கக்கூடிய (அவர்களுடையது மற்றும் என்னுடையதும் சரிசமமாய்) மனிதர்களை அறிந்துகொள்வதற்கான ஏறத்தாழ எல்லையற்ற சாத்தியப்பாடுகளின் விளைவுதான் அவர்களுடனான எனது தனிநபர் உறவுகள். அவர்களில் ஒன்றோ இரண்டோ பேருடனான நட்பானது எந்தவிதத்திலும் அதிகாரம் சார்ந்ததோ அல்லது புகழ் சார்ந்ததோ அல்ல, அது தனிநபர் பண்பு ஒருமைப்பாட்டின் விளவு.

மென்டோசா: அதிகாரத்தின் மீதான ஒரு ரகசிய ஈர்ப்பினை இருப்பதாய் ஒப்புக்கொள்ளமாட்டீர்களா?

மார்க்வெஸ்: ஆம். நான் தீவிரமான விதத்தில் அதிகாரத்தினால் ஈர்க்கப்படுகிறேன். அதில் ஒன்றும் ரகசியம் இல்லை. அது எனது பல கதாபாத்திரங்களில் வெளிப்படையாகி இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன் - விமர்சகர்கள் அதனை ஒருவேளை மிகவும் குறைவாகக் கவனித்திருக்கக்கூடிய, உர்சுலா இகுவாரனிடத்தும்கூட. வாஸ்தவமாக இது மூதந்தையின் அந்திமக்காலம் நாவலின் இருப்பின் நியாயமாக அமைகிறது. சந்தேகமின்றி அதிகாரமானது மானுட விருப்பார்வமாகவும் உயர் அவாவாகவும் இருக்கிறது, அப்புறம் எவ்வாறு பிற எழுத்தாளர்கள் தங்களது முற்றான வாழ்வுகளையே சில சமயங்களில் தீர்மானிப்பதாக அமைகிற ரகசிய சதியைப் பற்றி உணராமல் இருக்கிறார்கள் என்று என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிவதில்லை.

மென்டோசா: நீங்கள் எப்போதாவது அதிகாரத்தினால் சபலத்திற்குள்ளாகி இருக்கிறீர்களா?

மார்க்வெஸ்: நான் தொடர்ச்சியாகவும் திட்டமிட்டும் அதிகாரத்திற்கான ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்தினையும் தவிர்த்து வந்திருக்கிறேன் என்பதற்கு நிறைய ஆதாரங்கள் இருக்கின்றன, அது எந்த அளவில் இருக்கிறது என்றாலும், காரணம் அதற்குத் தகுந்த பின்னணியோ, வாழ்தொழிலோ அல்லது தீர்மான மிகு தன்மைகளோ என்னிடம் இல்லை. இந்த மூன்று அம்சங்களும் எந்த ஒரு வாழ்க்கைத் தொழிலுக்கும் உங்களுக்குத் தேவைப்படுகின்றன, மேலும் அவைதான் என்னை ஒரு எழுத்தாளனாக வரையறுக்கின்றன. உங்கள் வாழ்தொழிலில் பிழைவிடுவது ஒரு தீவிர அரசியல் பிழையும் கூடவாகும்.

மென்டோசா: உங்களது ஒரு நண்பர் பிடல் கேஸ்ட்ரோ. அவருடனான உங்களின் நட்பை எங்ஙனம் நீங்கள் விளக்கமளிக்கிறீர்கள்? எது மிக அதிகமாகப் பாதிப்பினை உண்டாக்குகிறது - உங்களுடைய அரசியல் பண்பு ஒருமைப்பாடுகளினாலா, அல்லது அவர், உங்களைப் போன்றே கரீபியப் பகுதியிலிருந்து வருபவர் என்பதனாலா?

மார்க்வெஸ்: கவனியுங்கள், பிடல் கேஸ்ட்ரோவுடனான எனது மிக நெருக்கமானதும் அன்பு நிறைந்தததுமான நட்பானது இலக்கியத்தின் வழியாகத்தொடங்கியது. 1960இல் ‘பிரென்சாலேட்டினா’வில் நானும் நீங்களும் பணியாற்றிக்கொண்டிருந்த சமயத்தில் நான் அவரைச் சர்வசாதாரணமாய்த் தெரிந்து கொண்டேன். ஆனால் எங்களுக்கிடையே பொதுவான விஷயங்கள் நிறைய இருந்ததாக நான் ஒருபோதும் உணரவில்லை. சில காலங்களுக்குப் பிறகு நான் ஒரு புகழ்பெற்ற எழுத்தாளனாகவும் அவர் உலகிலேயே மிகச்சிறந்த அரசியல்வாதி எனவும் அறியப்பட்ட பிறகு, நாங்கள் பலமுறை சந்தித்துக்கொண்டோம் ஆனால் அப்பொழுதும் கூடப் பரஸ்பர மரியாதை மற்றும் நல்லெண்ணம் அவற்றை மிஞ்சியும் கூட, நான் அரசியல் பிணைப்பினைத்தவிர அந்த உறவுக்குக் கூடுதலாய் ஏதாவது இருக்கும் என ஒருபோதும் உணரவில்லை. என்றபோதிலும், ஒருநாள் அதிகாலையில், ஏறத்தாழ ஆறு வருடங்களுக்கு முன்னர், வீட்டில் நிறைய வாசிப்பதற்கு அவருக்காகக் காத்திருப்பதனால் அங்கிருந்து கிளம்பிச்செல்லவேண்டிய கட்டாயம் இருந்ததென்றும் கூறினார். இதனைச் செய்ய வேண்டிய கடப்பாடு அவருக்கு இருக்கிறது என்றபோதிலும், இது சலிப்பூட்டுவதாயும் சோர்வூட்டுவதாயும் இருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். தேவையாக இருக்கும் இந்த வாசிப்பின் சலிப்பிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்ள இன்னும் சற்று லேசான அதே சமயத்தில் நல்ல இலக்கியமாக இருப்பதை வாசிப்பதற்கு நான் பரிந்துரைத்தேன். நான் சில உதாரணங்களை எடுத்துச் சொல்லும்போது ஏற்கெனவே அவற்றையெல்லாம் அவர் படித்து முடித்துவிட்டார் என்பதைக் கண்டு நான் ஆச்சரியப்பட்டேன், அதைவிடக் கூடுதலானது என்னவென்றால், அவற்றைப் பற்றிய சிறந்த கணிப்பினைக்கொண்டிருந்தார். அன்றிரவு நான் சில மனிதர்கள் மட்டுமே அறியும் விஷயத்தைக் கண்டுபிடித்தேன். அதாவது பிடல் கேஸ்ட்ரோ ஒரு தீராப்பெருவேட்கை கொண்ட வாசகர் என்பதையும், அவர் எல்லாக் காலகட்டங்களிலிருந்து வரும் படைப்புகளையும் விரும்புகிறார் என்பதையும், மேலும் அதில் அவர் தீவிர சுவைத்திற வல்லுநர் என்பதையும். மிகக் கடினமான சூழ்நிலைகளிலும்கூட, அவரின் அந்த விநோத உதிரி நேரத்தை நிரப்புவதற்கான ஒரு நல்ல புத்தகத்தைத் தன்னிடம் வைத்துக்கொண்டிருந்தார். அவர் இரவு வணக்கம் சொன்னபோது வாசிப்பதற்காக ஒரு புத்தகத்தைக் கொடுத்துவிட்டு வந்தேன். மீண்டும் அவரை அடுத்தநாள் பன்னிரெண்டு மணிக்குச் சந்திக்கும்போது அவர் அந்தப் புத்தகத்தைப் படித்து முடித்திருந்தார். அவர் அவ்வளவு கவனமிக்க, விடாமுயற்சியுள்ள வாசகராக இருப்பதால் முரண்களையும் தகவல் பிழைகளையும் நீங்கள் அதிகம் எதிர்பார்த்திராத இடங்களில் கண்டுபிடிக்கிறார். கப்பல் தகர்வுக்கு ஆளான கடலோடி (The Story of a Shipwrecked sailor)யின் கதையை அவர் படித்த பிறகு, நான் படகின் வேகத்தைத் தவறாகக் கணக்கிட்டிருக்கிறேன் என்றும் வந்து சேரும் சமயம் நான் சொன்னது போலிருக்காது என்றும் சொல்வதற்காக மட்டுமே நான் தங்கியிருந்த விடுதிக்கு வந்திருந்தார். அவர் சொன்னது சரி. சாவு முன்கூறப்பட்ட சரித்திரம் நாவலை வெளியிடுவதற்கு முன் அவரிடம் நான் கைப்பிரதியை எடுத்துச்சென்றபோது அவர் வேட்டைத் துப்பாக்கியின் அளவுகளில் இருந்த பிழையைச் சுட்டிக்காட்டினார். இலக்கிய உலகினை அவர் உண்மையாகவே விரும்புகிறார் என்ற உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறது, அந்த உலகில் அவர் சௌகரியமாய் உணர்கிறார் என்பதன், மேலும் அவரது பெருகிவரும் எண்ணற்ற எழுதி வாசிக்கப்படும் உரைகளின் இலக்கிய நடைகுறித்து அக்கறை கொள்வதில் மகிழ்ச்சியடைகிறார் என்பதை அறிவதில். ஒரு சமயம் அவர் என்னிடம், ஒரு துயரார்ந்த நிலைக்குறிப்புடன் கூறினார், “நான் மறுபிறவி எடுத்தால், நான் ஒரு எழுத்தாளனாக விரும்புகிறேன்.”

மென்டோசா: மித்ராந் உடனான உங்கள் நட்பு எப்படி? அதுவும் கூட இலக்கியத்தின் அடிப்படையில் அமைந்ததா?

மார்க்வெஸ்: மித்ராந் உடனான எனது நட்பும் கூட இலக்கியத்திலிருந்து தொடங்கியதுதான். பிரான்ஸ் தேசத்திற்கான சிலேயின் தூதுவராய் இருந்த சமயம் பாப்லோ நெரூதா என்னைப் பற்றி அவரிடம் பேசியிருக்கிறார் எனவே சுமார் ஆறு வருடங்களுக்கு முன்னர் மித்ராந் மெக்ஸிக்கோவுக்கு வருகை புரிந்தபோது என்னை மதிய உணவுக்கு அழைத்திருந்தார்.

நான் அவரது புத்தகங்களைப் படித்திருக்கிறேன் மேலும் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட முடியாத அவரது இலக்கிய வாழ்தொழிலினையும் பிறப்பிலேயே எழுத்தாளர்களாய் இருப்பவர்களுக்கு மாத்திரமே மொழியின்பால் இருந்த பேருணர்ச்சியையும் நான் எப்போதும் வியந்து பாராட்டி இருக்கிறேன். அவரும் என்னுடைய புத்தகங்களைப் படித்திருந்தார். மதிய உணவின்போதும் அடுத்த நாள் இரவு உணவின்போதும் நாங்கள் இலக்கியம் பற்றி நிறையப் பேசினோம் எங்களது இலக்கியப் பின்னணி வேறுபட்டதாக இருந்தபோதிலும் எங்களுக்குப் பிடித்தமான பொதுவான எழுத்தாளர்கள் இல்லாதபோதிலும் கூட.

இதற்குப் பிரதான காரணம் எனக்குச் சரளமாக பிரெஞ்சு மொழி தெரியாததாலும் அவருக்கு அதில் மிக ஆழ்ந்த ஏறத்தாழ அதில் விசேஷத்துறை அறிவும் இருந்ததாலும். ஆனாலும் கூட அவருடனான என் உறவானது நான் பிடல் கேஸ்ட்ரோவுடன் கொண்டிருந்த உறவினைப் போன்றதல்ல, அதாவது எப்பொழுது நாங்கள் சந்தித்துக்கொண்டாலும், குறிப்பாக அவர் ஜனாதிபதியாக ஆனபடியால், நாங்கள் எப்பொழுதும் அரசியல் பற்றியே பேசவும் அரிதாகவே இலக்கியம் பற்றிப் பேசவும் செய்தோம். அக்டோபர் மாதம் 1981ஆம் ஆண்டு ஜனாதிபதி மித்ராந் மெக்ஸிகோவைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் கார்லோஸ் புயெண்ட்டஸ், கௌவத்தமாலா தேசத்தைச் சேர்ந்த விமர்சகரும் கவிஞருமான லூயி கார்டோஸாய அரெகன் ஆகியோருடன் என்னையும் ஒரு மதிய உணவுக்கு அழைத்திருந்தார்.

அது முக்கியமான அரசியல் சார்ந்த மதிய உணவு சந்திப்பாக இருக்கவும் அதன் பிறகு திருமதி. டேனியெல்ல மித்ராந் வெளிப்படையாக மிகவும் ஏமாற்றமடைந்திருந்தார் என்பதை நான் அறிந்தேன் காரணம் அவர் இலக்கியம் குறித்தான ஒரு பேச்சினை எதிர்நோக்கி இருந்ததுதான். மித்ராந் எனக்கு எலிஸீ மாளிகையில் வைத்து டிசம்பர் 1981ஆம் ஆண்டு ‘லீஜியன் டிஆனர்’ என்ற சிறப்பினை அளிக்கும்போது ஆற்றிய அந்தச்சிறிய உரையில், அவர் சொன்ன ஏதோ ஒன்று என்னைக் கண்ணீரில் ஆழ்த்தியது, மேலும் அது அவரையும் என் அளவுக்கே பாதித்திருக்கும் என்பது பற்றி நான் உறுதியாக இருக்கிறேன். அவர் கூறினார்,

‘Vous appartenez au monde que j’aime’. (நான் விரும்பும் உலகினைச் சேர்ந்தவர் நீங்கள்).

மென்டோசா: நீங்கள் பனாமாவின் வலிய மனிதரான ஓமர் தோரிஹோ (Omar Torrijos) வுக்கும் நல்ல நண்பராய் இருந்திருக்கிறீர்கள். அந்த நட்பு எப்படித் தொடங்கியது?

மார்க்வெஸ்: ஜெனரல் தோரிஹோவுடனான எனது நட்பு ஒரு விவாதப் பிரச்சினையிலிருந்து தொடங்கியது. 1973ஆம் ஆண்டிலோ அல்லது அந்தக் காலக்கட்டத்திலோ மிக அவசியமாகச் செய்தாகவேண்டிய சீர்திருத்தங்கள் எதையும் செய்யாமலிருப்பதற்கான ஒரு முன்மறைப்பாகப் பனாமா தேசத்தின் தேசீயக்கட்டுமானத்திற்கான பிரச்சாரத்தினைப் பயன்படுத்திய ஒரு மக்கள் கிளர்ச்சித் தலைவர் என்று நான் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருந்தேன். எனக்கு நானே நேரிடையாகப் பார்த்து எனது சொற்பாடு எந்த அளவு நியாயமற்றது என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளத் தோரிஹோ என்னைப் பனாமாவுக்கு அழைக்க விரும்பியிருப்பதாய் லண்டனிலிருந்த பனாமா தேச துணைத்தூதுவர் என்னை வந்து சந்தித்துக் கூறினார். தோரிஹோ விரும்பியதெல்லாம் ஒருவிதமான பிரச்சாரச் சதி என்று சந்தேகித்த நான் எனது பயணம் விளம்பரப்படுத்தப்படக்கூடாது என்கிற ஒப்பந்த நிபந்தனையின் பேரில் அந்த

அழைப்பை ஏற்கிறேன் என்று சொன்னேன். அவர் ஒப்புக்கொண்டார், ஆனால் நான் அங்குச் சென்று சேரவிருந்த இரண்டு நாட்களுக்கு முன்பே செய்தி நிறுவனங்கள் அதை வெளிப்படுத்திவிட்டன. ஆக நான் நேராகக் கொலம்பியாவிற்கு விமானத்தில் வந்துசேர்ந்தேன். உண்மையில் யாரோ ஒருவரின் நம்பிக்கை மோசமாக இருந்த இது தோரிஹோவுக்கு மிகவும் தர்மசங்கடமாகிவிட மேலும் அவர் தன் அழைப்பினை இன்னும் வலுப்படுத்தினார். சில மாதங்களுக்குப் பிறகு நான் என் செல்கையை அநாமதேயமாகச் செய்தேன். ஆனால் அவர் இருக்கும் இடத்தை அடையாளம் கண்டுபிடிக்கத் தேசீய பாதுகாப்புப் படையினரின் உதவியை நாடியும் கூட நான் அங்குச் சென்று சேர்ந்த பின் இருபத்தி நான்கு மணி நேரம் காத்திருக்கவேண்டியதாயிற்று. என்னை இறுதியாக அவர் பார்த்த பின் அவரால் சிரிப்பை நிறுத்த முடியவில்லை. “உங்களுக்குத் தெரியுமா ஏன் தேசீயப்பாதுகாப்புப் படையினரால் என்னைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை என?” என்றார். “காரணம் நான் எனது வீட்டிலிருந்தேன், வேறு எவரும் பாதுகாப்புத் துறையையும் சேர்த்து என்னைத் தேடுவதற்கான கடைசி இடம் என் வீடு என்றுதான் எண்ணுவார்கள்.” அப்போதிருந்து நாங்கள் நண்பர்களானோம் - ஒரு நிஜமான கரீபிய கூட்டு சதித்தன்மையின் அடிப்படையில் அமைந்த நட்பு. ஒரு சமயம், பனாமாக் கால்வாய் பேச்சுவார்த்தைகளின் போதான ஒரு பதற்றமானதும் நிச்சயமற்றதுமான நொடியில், நாங்கள் இருவரும் ஃபாராலோனியன் ராணுவத் தளத்தில் பதினைந்து நாட்களை ஒன்றாகக் கழித்தோம், விஸ்கி அருந்தியபடியும் பேசிக்கொண்டிருந்தவாறும். அவரைவிட்டுப் பிரிய நான் துணியவில்லை, காரணம் எனக்கு ஒரு மோசமான முன் உணர்வு இருந்தது, ஒருவேளை அவர் தனியே விடப்பட்டால், அவர் அந்தப் பதற்றங்களின் சுமைக்குப் பலியாகி தன்னைத்தானே சுட்டுக்கொண்டுவிடுவார் என்று பயந்ததால். ஆனால் என் பயங்களுக்கான அடிப்படை இருந்ததா என்பது எனக்கு எப்போதுமே தெரியப்போவதில்லை; ஆனால் எப்படியாயினும் தோரிஹோவின் குணநலனில் இருந்த மிகுந்த எதிர்மறையான அம்சம் தியாகி ஆவதற்கான அவரது வாழ்தொழில்தான் என்று நான் எப்போதும் எண்ணி வந்திருக்கிறேன்.

மென்டோசா: நீங்கள் எப்போதாவது அவரிடம் புத்தகங்கள் பற்றிப் பேசியிருக்கிறீர்களா?

மார்க்வெஸ்: தோரிஹோவும் வாசிக்கும் பழக்கம் கொண்டவராக இருக்கவில்லை - திட்டமிட்ட முறையில் வாசிப்பதற்கான அதீத பொறுமையின்மையையும் மற்றும் மனஅலைவையும் கொண்டவராய் இருந்தார். ஆனால் அவர் அச்சமயத்திலிருந்த பிரபலமான புத்தகங்கள்வரை எப்பொழுதுமே படித்திருந்தார். நான் அறிந்த வேறு எவரையும் விட ஏறத்தாழ ஒரு விலங்குக்கு உரித்தான உள்ளுணர்வினைக் கொண்டிருந்தார் - அவரது யதார்த்தம் பற்றிய புரிதல் பல சமயம் முன்வருவதை முன்கூட்டி அறிவிக்கும் எல்லையுடன் ஒட்டியிருந்தது. ஒரு கருத்தாக்கத்தைச் சூழ்ந்து சலிப்பின்றிப் பேசி அதனை ஒரு வடிவத்திற்குக் கொண்டுவரும், பிடல் கேஸ்ட்ரோவைப் போலன்றி, தோரிஹோ எதுவும் புகமுடியாத ஒரு மௌனத்திற்குள் தன்னை அடைத்துக் கொள்வார் அவர் சொல்லிக்கொண்டிருந்த ஒன்றிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒன்றினைப் பற்றி யோசித்துக்கொண்டிருக்கிறார் என அவர் நண்பர்கள் புரிந்து கொள்வார்கள். நான் அறிந்தவர்களிலேயே மிகவும் சந்தேகப்படும் நபராகவும் முன்னறிந்துவிட முடியாத ஒருவராகவுமிருந்தார்.

மென்டோசா: நீங்கள் அவரைக் கடைசியாக எப்போது பார்த்தீர்கள்?

மார்க்வெஸ்: அவர் இறப்பதற்கு மூன்று நாட்களுக்கு முன்பு. ஜூலை 23, 1981இல் அவருடைய பனாமா இல்லத்தில் அவருடன் இருந்தேன், உள்நாட்டுப் பயணத்தில் அவர் என்னைத் தன்னுடன் வருமாறு கேட்டுக்கொண்டார். என்னால் என்றுமே புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என்ன காரணத்தினால் என்று -நாங்கள் நண்பர்களான பிறகு முதல் தடவையாக நான் மறுத்தேன். அடுத்த நாள் நான் மெக்ஸிகோவுக்குக் கிளம்பிச் சென்றேன். அவரது பல நண்பர்களும் நாங்களும் அடிக்கடி இணைந்து பயணம் செய்யும் விமானத்தில் ஏற்பட்ட விபத்தில் தோரிஹோ இறந்தார் என்ற செய்தியை இரண்டு நாட்கள் கழித்து ஒரு நண்பர் எனக்குத் தொலைபேசியில் தெரிவித்தார். நான் நினைத்திருந்ததைவிட மிக ஆழமாக அவரை நேசித்திருந்தேன் என்பதையும் அவரது மரணத்திற்கு நான் பழக்கப்படுத்திக்கொள்ள என்றுமே இயலாதென்றும் அதன் பிறகுதான் நான் உணர்ந்ததால் என் வயிற்றில் உணர்ந்த கடும் சீற்றத்துடன் அவரது மரணத்திற்கான எதிர்வினையாற்றினேன். கடந்து செல்லும் ஒவ்வொரு நாளும் என்னால் அது என்றுமே முடியாது என்பதை எனக்கு உறுதிப்படுத்துகிறது.

மென்டோசா: கிரயாம் கிரீனும் தோரிஹோவுக்கு ஒரு நல்ல நண்பராக இருந்தார். நீங்கள் கிரயாம் கிரீனின் நூல்களை இளமையில் நிறைய வாசித்திருக்கிறீர்கள், சில காலத்திற்குப் பிறகு அவருடன் பரிச்சயமானீர்கள். அவரைப்பற்றிய உங்கள் மனப்பதிவு என்ன?

மார்க்வெஸ்: யாருடைய படைப்புகளை நான் மிகநன்றாக அறிந்து வைத்திருக்கிறேனோ அவர்களில் ஒருவர் அவர். நான் அதை என் மாணவப்பருவத்தில் படிக்கத் தொடங்கினேன். வெப்ப மண்டலப் பிரதேசத்தின் மறைகுறியீட்டுக் குறிப்பினை வெளிப்படுத்த உதவிய எழுத்தாளர்களில் ஒருவராகவும் அவர் இருக்கிறார் - இலக்கியத்தில் யதார்த்தமானது புகைப்படத்தன்மையானதல்ல என்பதையும் மாறாகப் பல்பொருளாக்கமான நிலையில் உள்ளதென்பதையும் அவசியமான பல்பொருளாக்கத்திற்கான அம்சங்களைக் கண்டுபிடிப்பதுதான் விவரணையின் ரகசியங்களில் ஒன்றாக இருக்கிறது என்பதையும் கண்டுபிடிக்க உதவினார். கிரயாம் கிரீன் அதை அற்புதமாகச் செய்கிறார். மேலும் அந்த ரகசியங்களை நான் அவரிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டேன். இவை யாவும் எனது புத்தகங்கள் சிலவற்றில் மிகவும் கண்டுபிடிக்கத்தக்க வகையில் உள்ளதென நான் எண்ணுகிறேன், குறிப்பாகத் தீவினைக் காலத்தில் நாவலில். நானறிந்தவர்களில் வேறு எந்த எழுத்தாளரும் என் மனதில் கொண்டிருந்த அவரது படிமத்தைப் போலிருக்கவில்லை. அவர் மிகக் குறைவாகப் பேசுபவர். நீங்கள் சொல்லவேண்டியிருப்பதில் அவர் அவ்வளவு ஆர்வம் காட்டுபவர் போல் தோன்றுவதில்லை, ஆனால் ஒன்றாக இருக்கும் சில மணிநேரங்களுக்குப்பிறகு நீங்கள் ஒரு தொடர்ச்சியான இடைவெட்டில்லாத உரையாடலில் இருந்தது போன்ற உணர்வு உங்களுக்குக் கிடைக்கும். ஒரு சமயம் நாங்கள் இருவரும் இணைந்து சென்ற ஒரு நீண்ட விமானப்பயணத்தின்போது அவரும் ஹெமிங்வேயும்தான் என்னால் அவர்களில் எந்தவிதமான இலக்கியப் பாதிப்புகளையும் கண்டுபிடிக்க இயலாத எழுத்தாளர்கள் என்று கூறினேன். “கோன்ராட் மற்றும் ஹென்ரி ஜேம்ஸின் பாதிப்பு எனது படைப்பில் மிகவெளிப்படையாக இருக்கிறது” என்று பதில் அளித்தார். அவருக்கு ஏன் இன்னும் நோபல் பரிசு அளிக்கப்படாமலிருக்கிறது என்பது பற்றிய அவரது கருத்து என்ன என்று பிறகு அவரிடம் கேட்டேன்.

அவர் நேரடியாகப் பதில் கூறினார்: “அவர்கள் என்னை ஒரு தீவிர எழுத்தாளர் என்று கருதுவதில்லை.” இது விநோதமாய் இருந்தபோதிலும் நிறுத்தமே இல்லாத ஐந்து மணிநேர உரையாடலாக இருந்த அந்தப் பயணத்தின் நினைவினைப் பற்றி நிறையவே சிந்திப்பதற்கு எனக்கு அந்த இரு பதில்களும் சந்தர்ப்பம் அளித்தன. பவர் அன் த குளோரி (வல்லமையும் மகிமையும்) நாவலை வாசித்த காலம் தொடங்கி, என்னால் அது எத்தனை ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் என்று நினைவு கூற இயலவில்லை, நான் அதன் படைப்பாளரை இப்போது எப்படி இருக்கிறாரோ அவ்வாறே கற்பனை செய்திருந்தேன்.

மென்டோசா: உங்களுடையதைப் போன்றே ஒத்த ஒரு நட்பினை அவர் தோரிஹோவிடம் கொண்டிருந்ததை எப்படி விளக்குவீர்கள்?

மார்க்வெஸ்: தோரிஹோவுடனான அவரது நட்பு, அவர்கள் இருவரிடத்தும் நான் கொண்டிருந்ததைப் போலவே, ஒருவிதமான உடந்தமையின் அடிப்படையில் அமையப் பெற்றது. அவரது விசா விண்ணப்பத்தில், அவரது இளமைக்காலத்தில் சில மாதங்கள் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அங்கத்தினராய் இருந்ததை அறிவித்திருந்த காரணத்தால் பல ஆண்டுகளாய் கிரயாம் கிரீன் அமெரிக்காவில் நுழைவதற்குத் தடை விதிக்கப்பட்டிருந்தார். எனக்கும் அதே பிரச்சினைதான் இருந்தது காரணம் நான் கியூப பத்திரிகைளின் ஏஜன்சியின் அமெரிக்க நிருபராய் இருந்தேன். 1978ஆம் ஆண்டு வாஷிங்டனில் நடக்கவிருந்த பனாமா கால்வாய் ஒப்பந்தத்தில் கையெழுத்திடும் நிகழ்வில் நாங்கள் இருவரும் அவரது விருந்தாளிகளாய் இருக்கவேண்டுமெனத் தோரிஹோ விரும்பினார். எனவே எங்கள் இருவருக்கும் அவர் பனாமா தேசப் பாஸ்போர்ட்டுகளை வழங்கினார். எக்காள முழக்கங்கள், தேசீயகீதங்கள், மற்றும் பீரங்கி ஒலியுடன் கூடிய வணக்கங்களுடன் – தேசத்தின் முதல்வர்களுக்கு உரித்தானது அவ்வகையான வரவேற்பு - வாஷிங்டனில் உள்ள ஆன்ட்ரூஸ் விமானப் படைதளத்தில் விமானத்திலிருந்து இறங்கியபோது கிரயாம் கிரீனின் அந்த வசைப்பாங்கான முகவெளிப்பாட்டினை நான் என்றுமே மறக்கவியலாது. அடுத்த நாள் விழாவில் லத்தீன் அமெரிக்காவின் எல்லாத் தேசத்தலைவர்களும் அமர வைக்கப்பட்டிருந்த நீள மேஜையிலிருந்து சில அடிகள் தூரத்திலேயே நாங்கள் இருவரும் ஒன்றாக இருந்தோம் - பராகுவே தேசத்தின் ஸ்ரோஸ்னர் (Stroessner), சிலேவின் பினோஷே (Pinochet), அர்ஹெந்தினாவின் விதெலா (Videla) மற்றும் பொலியாவின் தலைவரான பேன்ஸர் (Banzer). உங்களுக்கே நன்றாகக் கற்பனை செய்யமுடியும் அந்த ருசி மிகுந்த மானுட விலங்குக்காட்சியின் நாட்டத்தைப் பார்த்து எங்கள் இருவரில் ஒருவரும் எவ்விதமான வார்த்தையும் சொல்லவில்லை. அப்போது கிராயாம் கிரீன் திடீரென என் பக்கம் சாய்ந்து என் காதுகளில் பிரெஞ்சு மொழியில் குசுகுசுத்தார்... (பேன்ஸர் மிகவும் சோகமான மனிதனாய் இருப்பார்) என்னால் அதை என்றுமே மறக்க முடியாது, காரணம் அதிகமாயும் அவர் அதை அளவற்ற கருணையுடனும் சொல்வதாகத் தோன்றியது.

மென்டோசா: கடந்த காலத்தைச் சேர்ந்த எந்த எழுத்தாளருடன் நீங்கள் நண்பராய் இருந்திருப்பீர்கள்?

மார்க்வெஸ்: பெட்ரார்க்.

மென்டோசா: இரண்டாம் ஜான் போப் அவர்களால் நீங்கள் வரவேற்கப்பட்டீர்கள். அவர் என்னவிதமான மனப்பதிவினை உங்கள் மீது ஏற்படுத்தினார்?

மார்க்வெஸ்: ஆம். போப் அவர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு மாதத்திற்கும் குறைவான காலத்தில் என்னை வரவேற்கவும் வாத்திகனில் உள்ள மாளிகையில் மட்டுமல்லாது இந்தப் பரந்த உலகம் எங்கிலுமே தொலைந்து போன ஒரு மனிதனின் மனப்பதிவினை எனக்கு ஏற்படுத்தவும் செய்தார். அவர் போலந்தின் க்ராக்கோ நகரப் பிஷப்பாக இருப்பதிலிருந்து இன்னுமே கூட விடுபடாமலிருப்பதைப் போன்றிருந்தது. என்னிடம் அவர் போய்வருகிறேன் என்று சொன்னபோது அவரது நூலகத்தின் சாவியைக்கூடத் திருப்பித் திறக்க இயலாதிருந்தார், நாங்கள் ஒரு நொடி உள்ளேயே பூட்டப்பட்டோம் அவரது உதவியாளர்களில் ஒருவர் வெளிப்புறமிருந்து வந்து கதவைத் திறந்துவிடும் வரை. நான் இது பாதகமான மனப்பதிவு என்று உங்களுக்குச் சொல்லவில்லை.

அதற்கு எதிரானது. அவர் திணற அடிக்கும் உடல்வலிமை கொண்ட மனிதராய் எனக்குத் தோன்றினார், மிக எளியவராய், மிக அரவணைப்பானவராய், ஏறத்தாழ போப்பாண்டவராய் இருப்பதற்காக மன்னிப்புக்கோரத் தயாராய் இருப்பவராய்.

மென்டோசா: அவரை ஏன் பார்க்கச் சென்றீர்கள்?

மார்க்வெஸ்: லத்தீன் அமெரிக்காவில் சில மனித உரிமை பிரச்சார இயக்கங்களுக்கு உதவி கேட்கும் முகமாய் நான் அவரைப் பார்க்கச் சென்றேன், ஆனால் அவர் கிழக்கு ஐரோப்பாவின் மனித உரிமைகளில் மட்டுமே ஈடுபாடு கொண்டவராய்த் தோன்றினார். என்றபோதிலும், சில வாரங்கள் கழித்து அவர் மெக்ஸிகோவுக்கு விஜயம் செய்தபோது மூன்றாம் உலக நாடுகளின் வறுமையை முதல் முறையாகக் கண்ணுற்றபோது, அவர் இதுவரை அறிந்திராத மானுடத்தின் ஒரு பக்கத்தை இப்பொழுது பார்க்கத் தொடங்குகிறார் என்று நினைத்தேன். நான் அவரைப்பார்த்த நேர அளவு ஏறத்தாழ பதினைந்து நிமிடங்கள் இருக்கும். அவர் மெக்ஸிகோவுக்குச் செல்வதற்குமுன் ஸ்பானிய மொழியில் பேசிப்பழக விரும்பியதால் நாங்கள் ஸ்பானிய மொழியில் பேசிக்கொண்டோம், மேலும் நான் யாரென்ற மிக மெல்லிய கருத்தாக்கம் கூட அவரிடம் இருக்கவில்லை என்பது போன்ற ஒரு மிக ஆறுதல் அளிக்கும் மனப்பதிவினை உண்டாக்கி அவர் என்னிடமிருந்து விடைபெற்றுச்சென்றார்.

மென்டோசா: நான் ஒருமுறை நீங்கள் மார்கா ஹெமிங்கேயுடன் பாரிஸில் வெளியில் சாப்பிடுவதைப் பார்த்தேன். அவருடன் பேசுவதற்கு உங்களால் எதைக் கண்டுபிடிக்க இயலும்?

மார்க்வெஸ்: அவர் தனது தாத்தாவைப் பற்றி நிறைய விஷயங்களை என்னிடம் சொல்கிறார், நான் என்னுடைய தாத்தாவைப் பற்றி அவருக்குச் சொல்கிறேன்.

மென்டோசா: நீங்கள் சந்தித்த மிகவும் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் நபர் யார்?

மார்க்வெஸ்: என் மனைவி, மெர்ஸிடஸ்.

14. The Fame and the Famous, THE FRAGRANCE OF GUAVA Conversations with Gabriel Garcia Marquez by Plinio Apuleyo Mendosa

1

அப்போது நேரம் அதிகாலை அய்ந்து மணியாகிவிட்டது. வசந்தகாலம் பிறந்திருந்தது என்றாலும், ‘செய்ன்’ நதியிலிருந்து எழுந்துவந்த ஈரலிப்பான காற்றில் குளிரிருந்தது. நதிக்கரையோரமிருந்த ஒற்றையடிப் பாதையில் அன்னராணி நடந்துவந்தார். கடந்த முப்பத்தெட்டு வருடங்களாக ஒருநாள் தவறாமல், அவர் இந்தப் பாதையில் நடக்கிறார். அன்னராணி ஒற்றையடிப் பாதையின் முடிவிலிருந்த சிறிய தார் வீதியில் ஏறி, உயரமான முன் ‘கேட்’டைத் திறந்து கொண்டு சிறிய புல்வெளியைத் தாண்டி நடந்தார். புல்வெளியில் அலங்கார மின் விளக்குகள் பிரகாசித்துக்கொண்டிருந்தன. அவரின் எதிரே கம்பீரமாக ராணி மஹால் நின்றிருந்தது.

‘மந்த் லா ஜொலி’ என்ற இந்தச் சிற்றூர் புகழான வரலாற்றுப் பின்னணி கொண்டது. பிரஞ்சு அரசன் இரண்டாம் பிலிப், இந்த ஊரில்தான் போரில் மடிந்தான். இரண்டு தளங்களும் ஆறு அறைகளும் கொண்ட இந்த வீட்டை, அன்னராணியின் கணவர் மரியநாயகம் நீண்டகாலத்துக்கு முன்பு வாங்கினார்.

வீட்டின் முகப்பில் பதித்திருந்த ‘பெல்லா வில்லா’ என்ற கற்பலகையை நீக்கிவிட்டு, தனது மனைவியின் பெயரால் ‘ராணி மஹால்’ என்ற பெயர்ப்பலகையை இங்கே பதித்தார்.

அப்போது அன்னராணிக்கு வயது முப்பத்து மூன்று. இப்போது வயது எழுபத்தொன்று.மரியநாயகத்துக்கு அன்னராணியை விட நான்கு வயது அதிகம். ராணி மஹாலுக்குச் செல்வதற்கு உயரமான நான்கு அலங்காரப் படிகளுண்டு. அந்தப் படிகளில் ஏறி, வாசற்கதவுக்கு அருகே வந்தபோதுதான், தன்னிடம் வீட்டுச் சாவி இல்லை என்பது அன்னராணிக்கு ஞாபகம் வந்தது. அவரிடம் எப்போதுமே அந்தச் சாவி இருந்ததில்லை. அன்னராணியின் கணவர் மரியநாயகமே சாவியை வைத்திருப்பார். அந்தச் சாவி, இப்போது மரியநாயகத்தின் குளிர் மேலங்கியின் பைக்குள் இருக்கும். அன்னராணி ஆயாசமாக வாசற்படியில் குந்திக்கொண்டார். ஒரு நிமிடம் ஆறிவிட்டு, எழுந்து சாவியைத் தேடிப் புறப்பட்டார். இப்போது அன்னராணி சற்று வேகமாகவே நதிக்கரையோர ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்தார்.

நதிக்கரையிலிருந்த தோரண மின் விளக்குகளின் வெளிச்சமும் புலரியும் கலந்து ‘செய்ன்’ நதி நீரில் வனப்புக்காட்டின. ஒற்றையடிப் பாதை முடியும் இடத்தில், காட்டுப் பகுதி ஆரம்பமாகியது. இந்தப் பாதுகாக்கப்படும் காட்டுப் பகுதிக்குள் நடைப்பயிற்சி செய்வதற்கு வளைவுப் பாதைகளிருந்தன. காலை ஆறு மணிக்குப் பின்புதான், மக்கள் இங்கே நடைப்பயிற்சிக்காக வருவார்கள். ஆனால், மரியநாயகம் நாள் தவறாமல் காலை நான்கரை மணிக்கு இங்கே நடைப்பயிற்சி செய்ய வந்துவிடுவார்.

காட்டுப் பகுதிக்குள் நுழைந்து வளைவுப் பாதையில் அன்னராணி முன்னோக்கி நடந்தார். அடர்ந்த மரங்களுக்கு நடுவாக முதலாவது சூரியக் கதிர் நுழைந்துகொண்டிருந்தது. நடைப்பயிற்சிக்கு நடுவே, மரியநாயகம் எப்போதும் உட்காரும் மர இருக்கையை நோக்கி அன்னராணி நடந்தார். மர இருக்கையின் முன்னே, பாதையில் மரியநாயகத்தின் சடலம் கிடந்தது.

மரியநாயகத்தின் முகத்தில், தலையில், கைகளில் இரத்தம் உறைந்துகிடந்தது. மூக்குக் கண்ணாடி சரி பாதியாக உடைந்து தெறித்துத் தரையில் கிடந்தது.

மரியநாயகத்தின் நெற்றி நடுவாகப் பிளந்து, அங்கே முட்டையின் மஞ்சள்கரு போல எதுவோ அசிங்கமாக வடிந்திருந்தது. அதைப் பார்த்ததும் அன்னராணி கண்களை மூடிக்கொண்டார். பின்பு அன்னராணி, தனது முகத்தைச் சூரியக் கதிரை நோக்கித் திருப்பி மேலே பார்த்தவாறே, தனது கணவனின் சடலத்துக்கு அருகே மண்டியிட்டு உட்கார்ந்து, கணவன் அணிந்திருந்த செந்நிற மேலங்கியைத் தனது கையால் மெதுவாகத் தடவினார். அன்னராணியின் விரல்கள் மேலங்கியின் பைக்குள் திணிக்கப்பட்டிருந்த, சாவிக்கொத்தை உணர்ந்ததும், சாவிக்கொத்தை எடுத்துக் கொண்டு திரும்பி ராணி மஹாலை நோக்கி நடந்தார்.

இப்போது அவருக்கு நான்கு படிகளையும் ஏறுவது சிரமமாகயிருந்தது. ஒவ்வொரு படியிலும் மெதுவாகக் கால்களை வைத்து ஏறினார். கையிலிருந்த சாவிக்கொத்தில் பத்துப் பதினைந்து சாவிகளிருந்தன. அதில் எந்தச் சாவி, வாசற்கதவுக்கான சாவி என்று அவருக்குக் குழப்பமாகயிருந்தது. ஒவ்வொரு சாவியாக மெதுமெதுவாகப் போட்டுக் கதவைத் திறக்க முயற்சித்தார். ஆறாவதோ ஏழாவதோ சாவி கதவைத் திறந்தது.

வீட்டுக்குள் நுழைந்ததும், விளக்குகளைப் போட்டுவிட்டுக் குளியலறைக்குள் நுழைந்தார். உடைகளைக் களைந்து, கைகளையும் கால்களையும் முகத்தையும் கழுவிக்கொண்டார். படுக்கையறைக்குள் நுழைந்து, அலமாரியைத் திறந்து நீல நிறத்திலான சேலையை எடுத்து உடுத்திக்கொண்டார். மரிய நாயகத்திற்கு இவர் சேலையணிவது பிடிக்காது. அய்ரோப்பிய பாணியிலேயே உடை அணியுமாறு வற்புறுத்துவார். தலையில் கொண்டை போட்டுவிட்டு, முகத்திற்கும் கைகளுக்கும் கிரீம் தடவிக் கொண்டார். கறுப்புநிறக் குளிர் மேலங்கியை எடுத்துச்சேலைக்கு மேலாக அணிந்துகொண்டார்.

வீட்டு வாசற்கதவைப் பூட்டிவிட்டு, சாவிக்கொத்தை மேலங்கிப் பைக்குள் பத்திரமாக வைத்துக் கொண்டு, அன்னராணி தெருவில் இறங்கி நடக்கத் தொடங்கினார். இந்தத் தெருவில் பஸ் போக்குவரத்து ஏழுமணிக்குமேல்தான் ஆரம்பிக்கும். தெருவே ஆளரவமற்று அமைதியாகக் கிடந்தது. தெரு முடக்கிலிருந்த ‘பேக்கரி’ மட்டுமே திறந்திருந்தது. பேக்கரியைத் தாண்டியதும், இடது பக்கமா வலது பக்கமா எந்தப் பக்கம் திரும்ப வேண்டும் என அன்னராணி சற்றுக் குழம்பினார். நின்று நிதானமாக யோசித்துவிட்டு, மகனின் வீடு வலதுபுறத்திலேயே இருக்கவேண்டும் எனத் தீர்மானித்தவராக, அந்தப் பக்கமாகத் திரும்பி நடந்தார்.

அன்னராணியின் மகன் பிலிப்பின் வீடு அங்கிருந்து ஒரு கிலோமீட்டர் தொலைவில், ஊரின் மையத்திலிருந்தது. அன்னராணி நடக்க நடக்கப்பாதை நீண்டுகொண்டேயிருந்தது. தன்னால் மகனின் வீட்டுக்குப் போய்ச் சேர முடியுமா என்ற சந்தேகமே அவருக்கு வந்துவிட்டது. மகனின் வீடு தீயணைப்புப்படைக் கட்டடத்துக்கும், மக்டொனால்ட் கடைக்கும் நடுவேயிருக்கும் உயரமான பச்சை நிறக் கட்டடத்திலிருந்தது மட்டுமே அவருக்குத் தெளிவாக ஞாபகமிருக்கிறது.

தெருவோரத்தில் அவ்வப்போது நின்று, மதிற்சுவர்களில் சிறிது சாய்ந்துகொண்டார். கால்களுக்குள்ளால் குளிர் ஏறிக்கொண்டேயிருந்தது. காலுறை அணியாமல், வெறும் காலில் செருப்பு அணிந்து கொண்ட முட்டாள்தனத்திற்காக அவரது வாய் உச்சுக்கொட்டியது. அன்னராணி மெல்ல மெல்ல நடந்து போய், மகனின் வீட்டை அடையாளம் கண்டு, அழைப்பு மணியை அழுத்தும்போது ஏழு மணியாகியிருந்தது. தூக்கக் கலக்கத்தில் கதவைத் திறந்த பிலிப் வாயைப் பிளந்தான்.

“மம்மி என்ன இந்த நேரத்தில... எனக்கு போன் அடிச்சிருக்கலாமே...” அன்னராணி, மகனை அணைத்து, அவனது இரு கன்னங்களிலும் முத்தமிட்டுவிட்டு, வரவேற்பறையிலிருந்த விசாலமான நாற்காலியில் சாய்ந்து உட்கார்ந்துகொண்டார்.

“மம்மி...பப்பாவும் வாறேரே? உங்களத் தனிய ஒருக்காலும் விடமாட்டாரே...”

அன்னராணி தலையை மேலும் கீழுமாக அசைத்துக்கொண்டே “ரோஸா எங்க தம்பி?” என்று மருமகளைத் தேடினார்.

பிலிப், கண்களை விரல்களால் தேய்த்துக்கொண்டே கொட்டாவி விட்டான்.

“அவவுக்கு நைட் டியூட்டி” என்று சொல்லிக்கொண்டே சுவர் கடிகாரத்தைப் பார்த்தான்.

“அரை மணித்தியாலத்தில வந்திருவா.”

“சரி... நீ போய்ப் படு! நான் இதில இருக்கிறன்”

பிலிப் தலையைச் சொறிந்துகொண்டே படுக்கையறைக்குள் நுழைந்தான். பிலிப்பின் நடவடிக்கைகள்தான் சோம்பறித்தனமாக இருக்குமே தவிர, அவன் மிகுந்த மதிநுட்பமுள்ளவன். சிறந்த மாணவன் எனப் பள்ளியிலும் பல்கலைக்கழகத்திலும் பெயர் வாங்கியவன்.

ஆனால், அன்னராணியின் மூத்த மகன் கென்னடி, இவனுக்கு எதிர்மாறானவன். ஒரு நிமிடம் ஓரிடத்தில் இருக்கமாட்டான். படிப்பிலும் அவன் சிறந்தவனாக இருக்கவில்லை. இரண்டாவது மகன் பிலிப்பைப்போல, கென்னடி பிரான்ஸிலேயே பிறந்தவனல்ல. அவன் இலங்கையில் பிறந்து ஆறு வயதில், அன்னராணியுடன் பிரான்ஸுக்கு வந்தவன். அன்னராணி, நாற்காலியில் இன்னும் சற்றுச்சாய்ந்து உட்கார்ந்துகொண்டார். கண்களில் தூக்கம் அழுத்துவதை உணர்ந்தார். ஆனால் தூங்கக் கூடாது என்பதில் அவர் தெளிவாகயிருந்தார்.

பிலிப்பின் வீட்டுத் தொலைபேசியோ, அவனின் கைபேசியோ ஒலிக்கும் சத்தம் கேட்கிறதா என ஒரு காதைத் திறந்து வைத்திருந்தார். அடுத்தக் காதை வாசற்கதவில் வைத்திருந்தார். கண்களை லேசாக மூடிக்கொண்டார். கென்னடி ‘அம்மா’ என்று அவரைக் கூப்பிட்டான்.

‘பப்பா’ என அரற்றினான். அன்னராணி சருகுபோல அந்தச் சொகுசு நாற்காலியில் ஒட்டிக்கொண்டார்.

2

அன்னராணிக்கு சற்றுத் தாமதமாக, இருபத்தாறு வயதில்தான் திருமணம் நடந்தது. 1975 -ல் இருபத்தாறு வயதுவரை ஒரு பெண் கல்யாணம் செய்யாமலிருப்பது கிராமத்தில் அசாதாரண விசயம்தான். முழுக் கிராமமுமே அந்தப் பெண்ணுக்கு மாப்பிள்ளை பார்க்கும் முயற்சியில் இறங்கிவிடுவார்கள்.

அந்தோனியார் கோயில் மூப்பர் இன்னாசிமுத்துவுக்கும், அருளம்மாவுக்கும் இரண்டு குழந்தைகள்.

மூத்தவனான தியோகு, தன்னுடைய இருபதாவது வயதிலே, பாலைதீவுத் திருவிழாவுக்குப் படகில் போகும்போது, கடலில் மூழ்கி இறந்துவிட்டான். அவனுக்கு மூன்று வயது இளையவள் அன்னராணி.

அன்னராணி தென்னை மரம்போல நெடுநெடுவென்ற உயரம். உயரத்திற்கு ஏற்ற பூரிப்பான உடம்பு. ஒருவித எலுமிச்சைப்பழ நிறம் அன்னராணிக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. அடர்ந்த சுருட்டையான கூந்தலை வாரி முடிய ஒருநாள் வேண்டும். அந்தக் கிராமம் இப்படியொரு அழகியையும் அடக்கமான குமர்ப்பெண்ணையும் அதுவரை பார்த்ததில்லை எனக்கிராமத்திலே பேசிக்கொள்வார்கள். எல்லா வீடுகளிலும் அன்னராணியை உதாரணம் காட்டியே பெண் பிள்ளைகள் வளர்க்கப்படுவார்கள். கிராமத்திலிருந்த பள்ளிக்கூடத்தில் எட்டாவதுவரை அன்னராணி படித்தாள். அதற்கு மேல் படிப்பதென்றால் வெளியூருக்குப் போகவேண்டும்.

அப்படிப் பெண்களைத் தனியாக வெளியூருக்கு அனுப்பும் வழக்கம் அப்போது கிராமத்திலில்லை. அன்னராணியும் மேலே படிக்க வேண்டுமென்று கேட்கவில்லை. படிப்பில் அவளுக்குப் பெரிய ஆர்வமுமில்லை. ஏதாவது புத்தகம் வாசிப்பதென்றாலே அவளுக்குத் தலையிடிக்கும். சமையல் செய்வதிலும், விதவிதமாகச் சாப்பிடுவதிலும் அவளுக்குப் பெருத்த ஆர்வம். வீட்டு வளவுக்குள் இருந்த நெல்லி, கொய்யா, ஜம்பு, மாமரங்கள் என ஒவ்வொரு மரமாகத் தேடிச் சென்று எப்போதும் வாயைச் சப்பியபடியே இருப்பாள். பனங்கிழங்கு சாப்பிட உட்கார்ந்தால், இருபது கிழங்குகள் சாப்பிட்டுவிட்டுத்தான் எழுந்திருப்பாள்.

சட்டிப் பனை காய்க்கும் பருவம் தொடங்கிவிட்டால், ஒவ்வொரு நாளும் ஒரு பனம்பழம் சுட்டுத் தின்னாமல் இருக்கமாட்டாள்.

செவ்வாய்க்கிழமை அந்தோனியார் கோயிலுக்கும், ஞாயிற்றுக்கிழமை சஞ்சுவானியார் கோயிலில் நிகழும் பூசைக்கும் செல்வதற்குத்தான், அன்னராணி வீட்டைவிட்டு வெளியே வருவாள். அன்னராணி எப்போதும் கணுக்கால்வரை பாவாடை அணிந்து கொள்வாள்.

முழுக்கைச் சட்டைதான் அணிவாள். கரையில் கறுப்பு நிற லேஸ் வைத்துத்தைத்த வெள்ளை நிறத் துப்பட்டியைத்தான் தலையில் போட்டுக்கொள்வாள். தாய்க்கும் தகப்பனுக்கும் வால் பிடித்துக்கொண்டே, குனிந்த தலை நிமிராமல் கோயிலுக்குப் போவாள்.

அவள் வயதொத்த பக்கத்து வீட்டுப் பெண்களுடன் வேலியில் நின்று மணிக்கணக்காகக் கதைப்பதும் முடிந்துவிட்டது. அயல் பெண்களெல்லாம் கல்யாணம் முடித்துவிட்டார்கள். அவர்களுக்குப் பேசுவதற்கு நேரமில்லை. எப்போதாவது பேசிக்கொண்டிருக்கும் போது, அயல் பெண்ணின் கணவன் அந்தப்பக்கமாக வந்தால், அன்னராணி விறுவிறுவென்று வேலியிலிருந்து திரும்பி வீட்டுக்குள் புகுந்துகொள்வாள்.

இன்னாசிமுத்து குடும்பத்துக்குத் தோட்டம், துரவு, வயல் என்றிருந்ததால் காசு பணத்துக்குப் பஞ்சமில்லை. இருந்தாலும் இருபத்தாறு வயதுவரை அன்னராணிக்கு மாப்பிள்ளை அமையாமலேயே இருந்தது. கிராமத்திலே பெண்களைக் கலைத்துக்கொண்டு திரியும் காவாலிப் பொடியன்கள் அன்னராணி வீட்டுப் பக்கமே வருவதில்லை.

அன்னராணி நெருங்க முடியாதவள் என்பது போலப் பொடியன்களிடையே பேச்சிருந்தது. அன்னராணியின் நெடுநெடுவென்ற உயரத்தால்தான் அவளுக்கு மாப்பிள்ளை அமையவில்லை எனத்தாயார் அருளம்மா கவலைப்படுவார்.

“எங்கிட வம்சத்திலேயே இல்லாத மாதிரி அன்னம் ஒரு உலாந்தாச் சாங்கத்தில பிறந்திருக்கிறாள்” என்பார்.

அன்னராணிக்குக் கயிறடிக்கப் பிடிக்கும். ‘ஸ்கிப்பிங்’ கயிறு எதுவும் கடைகளுக்கு வராத காலமது. வேலி வரியும் கயிற்றை அளவாக வெட்டி, இரட்டைப் பட்டாக முறுக்கி வைத்துக்கொண்டுதான், கிராமத்துப் பெண்கள் ஸ்கிப்பிங் செய்வார்கள். அது அப்போது பெண்களின் விளையாட்டாக மட்டுமேயிருந்தது. ஒருநாள் முற்றத்தில் நின்று ஸ்கிப்பிங் செய்து, அன்னராணி மணல் புழுதியைக் கிளப்பிக் கொண்டிருந்தபோதுதான் இளவாலை மாமி, படலையைத் திறந்துகொண்டு உள்ளே நுழைந்தார்.

இளவாலை மாமி, இன்னாசிமுத்துவுக்குச் சகோதரி முறை. அவர் எப்போதாவது இன்னாசிமுத்துவின் வீட்டுக்கு வந்தாரென்றால் நகை அடகு, கைமாற்று, கோயில் காரியம் என்று ஏதாவது விசயமிருக்கும். இம்முறை அவர் அன்னராணிக்கு ஒரு சம்மந்தம் கொண்டு வந்தார்.

“கோதாரி துரையப்பாவின்ர மூத்தவன், உங்களுக்கு அவையள் சுவக்கீன் பெரியப்புவின்ர வழியில சொந்தம்தானே. பேராதனைப் பட்டதாரி. கொழும்பில வெளிநாட்டுக் கொம்பனியில உத்தியோகம். தேப்பனை மாதிரியில்ல. குடிவெறி வெத்தில சிகரெட் ஒண்டுமில்ல. உங்களட்ட உள்ளதெல்லாம் பொடிச்சிக்குத்தானே... இப்ப இந்த வீட்டையும் வளவையும் எழுதிவிடுங்கோவன். பொடியனுக்குத் தங்கச்சிமார் ரெண்டு இருக்கு... அவையளுக்கு டொனேசனா ஆளுக்குப் பத்தாயிரம். கோதாரியற்ற கையில ரொக்கமா இருபத்தையாயிரம். நீங்கள் பொடிச்சிக்கு முப்பது பவுனுக்குக் குறைய நகை போடமாட்டியள்.”

மரியநாயகமும் சொந்தக்காரர்களும் இளவாலையிலிருந்து, கார் பிடித்துப் பெண் பார்க்க வந்தார்கள். வீட்டின் கூடத்தில் நாற்காலி போட்டு அன்னராணியை உட்கார வைத்திருந்தார்கள். அன்னராணி ஓர் அரசி போலக் கம்பீரமாக நாற்காலியில் அமர்ந்திருந்தாள். மரியநாயகம், அன்னராணியை விட ஒரு ‘இஞ்சி’ உயரம் குறைவு என்பதுபோல, அன்னராணியின் தாயாருக்குத் தோன்றியது. குசினிக்குள் வந்த இன்னாசிமுத்தரிடம் “கட்டையோ நெட்டையோ பறையாமல் கட்டிக் குடுத்திருவம்… இனியும் வைச்சிருக்க ஏலாது” என்று மெல்லிய குரலில் சொன்னார்.

அப்படியொரு கலாதியான கல்யாணத்தை அந்தக்கிராமம் அதுவரை கண்டதில்லை. மூன்று நாட்கள் கொண்டாட்டம். முதல்நாள் காலை ஆறுமணிக்கு முற்றத்துப் பனைமரத்தில் இரண்டு லவுட் ஸ்பீக்கர்களைக் கிழக்காகவும் மேற்காகவும் கட்டிவிட்டு,  முதற் பாடலாக “கேளுங்கள் தரப்படும் தட்டுங்கள் திறக்கப்படும் இயேசு தேடுங்கள் கிடைக்குமென்றார்” ஒலித்தபோது, முழுக் கிராமமுமே கல்யாணத்துக்குத் தயாராகிவிட்டது. மரியநாயகத்துக்குப் பிஷப் சொந்தக்காரர். எனவே பிஷப்பே நேரடியாகத் தேவாலயத்துக்கு வந்து, மரியநாயகத்துக்கும் அன்னராணிக்கும் கைப்பிடித்து வைத்தார்.

கல்யாணத்திற்குப் பின்பு, மரியநாயகம் அன்னராணியின் வீட்டிலேயே குடியேறிக்கொண்டான். இப்போது அந்த வீடு அவனது பெயரில் இருந்தது.

அன்னராணியின் தாயும் தகப்பனும் மருமகனை மரியாதையால் குளிப்பாட்டினார்கள். மரியநாயகம், பிஷப்பின் சொந்தக்காரன் என்பதால் அந்த மரியாதை நாளுக்குநாள் பெருகிக்கொண்டேயிருந்தது. கொழும்பில், வெள்ளிக்கிழமை மாலை அலுவலக வேலை முடிய இரயில் பிடித்து, சனிக்கிழமை அதிகாலையில் மரியநாயகம், அன்னராணி வீட்டுக்கு வந்து விடுவான். ஞாயிறு இரவு மறுபடியும் கொழும்புக்கு இரயில் பிடிப்பான்.

கொழும்புப் பழக்கவழக்கமுள்ளவன் என்பதால், அந்தக் கிராமத்திலேயே மரியநாயகம் வித்தியாசமாகத் தோன்றினான். அன்னராணி வீட்டுக்குப் பற்பசை, பிரஷ் கூட அவனால்தான் அறிமுகமாயின. மருமகன் காலையில் வாய் நுரைக்கப் பல் துலக்குவதை ஓரக் கண்ணால் பார்ப்பதில் இன்னாசி முத்தருக்கு ஒரு பெருமை என்றே சொல்லலாம். இன்னொரு பக்கம் அருளம்மா, மருமகனுக்கு முட்டைக் கோப்பித் தயாரிப்பதில் கண்ணும் கருத்துமாயிருப்பார்.

மரியநாயகம் காலையிலும் மாலையிலும் கிராமத்துக் கடற்கரைக்கு உலாவப் போவான். அந்தக் கிராமத்தில், மலம் கழிப்பதற்கு மட்டும்தான் மக்கள் கடற்கரைக்குப் போவதுண்டு. எனவே கடற்கரையின் தாழம்புதர்கள் மறைவில் மரியநாயகம் ஒவ்வொரு நாளும் நடந்து திரிவதை மக்கள் சந்தேகத்தோடு பார்த்ததில் தவறொன்றுமில்லை. “மூப்பற்ற மருமோன் ஒரு போக்கு” என்று அவர்கள் பேசிக்கொண்டார்கள். அன்னராணி குடும்பத்துக்கே மரியநாயகத்தின் போக்குப் பிடிபடவில்லை. காலையும் மாலையும் கடற்கரையில் சும்மா நடந்து திரிந்தால் என்னதான் அர்த்தம்?

இதில் இன்னொரு பிரச்சினை என்னவென்றால், மரியநாயகம் கடற்கரைக்கு உலாவப் போகும்போது, அன்னராணியையும் தன்னுடன் கூடவே வருமாறு வற்புறுத்தினான். அன்னராணிக்கு இது பிடிக்கவேயில்லை. அவளுக்கு வீட்டைவிட்டு வெளியே போவதென்றாலே பெரிய அரியண்டமாக இருக்கும்.

தலையைக் குனிந்துகொண்டே தெருவிலும் வெளியிலும் நடப்பதைக் காட்டிலும், வீட்டுக்குள்ளேயே சுதந்திரமாக இருந்துவிடலாம் என்றுதான் அவள் எண்ணுவதுண்டு. மரியநாயகத்தோடு அவள் கடற்கரையில் நடக்கும்போது, ஒருதடவை தாழம் புதர்களிடையே இருந்து யாரோ கேலியாகக் கூச்சலிடுவது போலிருந்தது. மரியநாயகம் தன்பாட்டுக்கு வேகமாக நடந்துகொண்டிருந்தான். அன்னராணிதான் ஆயிரம் தடவைகள் பின்னால் திரும்பிப்திரும்பிப் பார்த்துக்கொண்டே நடந்தாள். யாழ்ப்பாண நகரத்துக்குச் சினிமா பார்க்கவும் மரியநாயகம் போவதுண்டு. ஆங்கிலப் படங்கள் மட்டுமே பார்ப்பான். அன்னராணியையும் கட்டாயப்படுத்தித் தன்னோடு அழைத்துச் செல்வான். ஆங்கிலப் படங்கள் காண்பிக்கப்படும் தியேட்டர்களில் பெண்களே இருக்கமாட்டார்கள்.

மொத்த அரங்கிலும் அன்னராணி மட்டுமே பெண்ணாக இருப்பாள். திரையில் வரும் உருவங்கள் அரைகுறை ஆடையிலோ, எப்போதாவது நிர்வாணமாகவோ தோன்றும்போது, அன்னராணிக்கு உடல் முழுவதும் நடுங்கத் தொடங்கிவிடும். திரையரங்கில் பல தலைகள் தன்னையே பார்ப்பதாக அவள் உணர்வாள். மரியநாயகமோ திரைப்படத்தில் ஆழ்ந்துவிடுவான். திரும்பி வரும்போது, படத்தைப்பற்றி அன்னராணியுடன் பேசுவான். அப்போது அன்னராணிக்குக் கூட ‘இவரொரு போக்கு’ என்று தோன்றத்தான் செய்யும்.

கல்யாணம் நடந்த மூன்றாவது மாதத்திலேயே கென்னடி, அன்னராணியின் வயிற்றில் கருவாகி விட்டான். ஆறாவது மாதத்தில், தான் வெளிநாடு போகப்போவதாக மரியநாயகம் சொன்னான். அவன் வேலை செய்த நிறுவனமே அவனைப் பின்லாந்து நாட்டுக்கு மேற்படிப்புக்கு அனுப்புகிறதாம். இரண்டு வருடப் படிப்பு, ஆறு மாதங்களுக்கு ஒருமுறை விடுமுறையில் வருவேன் எனச் சொல்லிவிட்டு மரியநாயகம் பின்லாந்துக்குப் போய்விட்டான். ஆனால் அவன் ஒருபோதும் திரும்பி வரவேயில்லை.

முதல் ஆறுமாதங்களுக்கு அவனிடமிருந்து, அன்னராணிக்குக் கடிதங்கள் வந்துகொண்டிருந்தன. பின்பு அதுவும் நின்றுபோயிற்று. கைக்குழந்தையையும் வைத்துக்கொண்டு, அன்னராணி பரிதவித்துக்கொண்டிருந்தாள்.

மரியநாயகத்தின் பெற்றோருக்கும் கடிதங்கள் வருவதில்லை. ஒரு வருடத்திற்குப் பிறகு மரியநாயகத்தின் கடிதம் பிரான்ஸிலிருந்து வந்தது. பின்லாந்து நாடு மரியநாயகத்துக்கு ஒத்துவரவில்லையாம். கடும்குளிரான துருவப் பகுதியில் தனிமையில் இருக்க முடியாமல் பிரான்சுக்குப் போய் விட்டானாம். அங்கே அவனுக்கு நண்பர்கள் இருக்கிறார்களாம். அவர்களோடு சேர்ந்து தொழில் தொடங்கப்போகிறானாம். விரைவிலேயே அன்ன ராணியையும் பிரான்சுக்கு அழைத்துக்கொள்வதாக எழுதியிருந்தான். குழந்தை கென்னடியின் நலத்தை விசாரித்தும் ஒரு வார்த்தை எழுதியிருந்தான்.

காணாமற்போன கணவனிடமிருந்து, கடிதம் வந்திருக்கிறது என அன்னராணி சந்தோஷப்பட்டதைவிட, தன்னையும் அவன் வெளிநாட்டுக்கு அழைக்கிறான் என்ற பதற்றமே அவளிடம் அதிகமாகயிருந்தது. இன்னாசிமுத்து இந்தச் செய்தியை இரகசியமாகவே வைத்திருக்குமாறு அன்னராணியிடம் சொன்னார். மகளும் பேரப்பிள்ளையும் வெளிநாடு போகப் போகிறார்கள் என ஊரார்கள் அறிந்தால், கண்ணூறு பட்டுப் பயணம் தடங்கலாகிவிடும் என அவர் சொன்னார். ஆனால், மரியநாயகம் உடனடியாக அன்னராணியை அழைத்துக்கொண்டு விடவில்லை. கடிதமும் பணமும் ஒழுங்காக அனுப்பினானே தவிர, அன்னராணியை அழைத்துக்கொள்ள முயற்சி எடுப்பதாகத்தெரியவில்லை. அன்னராணியும் தன்னை அழைத்துக் கொள்ளுமாறு கேட்கவுமில்லை. அவள் இப்போது குழந்தை கென்னடியோடு சேர்ந்து ஸ்கிப்பிங் விளையாடத் தொடங்கிவிட்டாள். கென்னடிக்கு ஆறு வயதானபோதுதான், அவர்கள் பிரான்ஸ் வந்து சேர்ந்தார்கள்.

3

அப்போது, பாரிஸ் நகரத்தில் ஓர் அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பில்தான் அவர்கள் இருந்தார்கள். மரியநாயகம் ஒரு சுத்திகரிப்பு நிறுவனத்தை நடத்திக் கொண்டிருந்தார். இருபத்தைந்து தமிழர்கள் அவரிடம் வேலை செய்தார்கள். பொருட்காட்சி மண்டபங்களிலும், சந்தைகளிலும் சுத்திகரிப்பு ஒப்பந்தங்களைப் பெற்று மரியநாயகம் பரபரப்பாகத் தொழில் செய்துகொண்டிருந்தார். ஓய்வு நேரங்களில் அன்னராணியையும் குழந்தையையும் அழைத்துக்கொண்டு நண்பர்களது வீடுகளுக்குப் போவார் அல்லது நண்பர்கள் இவரது வீட்டுக்கு வருவார்கள்.

இப்போது மரியநாயகம் நிறைவாக மது அருந்துகிறார். அவர் குடிக்காத நாளில்லை. அதுபற்றி அன்னராணிக்கு ஒரு பிரச்சினையுமில்லை. சொல்லப்போனால், படுக்கையில் மரியநாயகத்தின் மீது வீசும் மதுவின் நெடி அன்னராணிக்குப் பிடித்துத்தானிருந்தது. இன்னாசிமுத்துவும் காலையும் மாலையும் கள்குடிப்பவர்தான். அன்னராணி சிறியவளாக இருந்தபோது, அவளுக்கும் ஒரு சிரட்டையில் சிறிது கள் வார்த்துக் கொடுப்பார். “ஒரு பனைக் கள்ளு உடம்புக்கு நல்லது பிள்ள” என்பார். பனங்கள்ளின் புளிப்பான தித்திப்பு அன்னராணிக்குப் பிடித்திருந்தது.

அன்னராணி பெரியபிள்ளையாகும்வரை, அவ்வப்போது ஒரு சிரட்டைக்கள் குடித்துக்கொண்டுதான் இருந்தார். ஆனால், மரியநாயகம் எப்போதும் தன்னையும் குழந்தையையும் வெளியே அழைத்துப்போவது, அல்லது நண்பர்களை வீட்டுக்கு அழைத்து வருவதாக இருந்ததை அன்னராணியால் ஒத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. எப்போதும் சீவி சிங்காரித்துக்கொண்டு இருப்பதையும், வீட்டுக்கு வருபவர்களுக்குப் பல்லைக் காட்டிக்கொண்டு வரவேற்பதையும் அன்னராணி வெறுத்தார். அதேபோல, மரியநாயகத்தின் நண்பர்களின் வீடுகளுக்குப் போகவும் அவர் விரும்பவில்லை. அந்த நண்பர்கள் கூட்டத்தில், அப்போது மரியநாயகம் மட்டுமே திருமணமானவராக இருந்தார். அந்தக் கூட்டத்துக்கு நடுவே ஒரேயொரு பெண்ணாக, ஆறு வயது குழந்தையையும் வைத்துக்கொண்டு அன்னராணி அல்லாடிக்கொண்டிருந்தார்.

எப்போதும் கழுவித் துடைத்த முகமாகவும், ஒப்பனை செய்துகொண்டும் நல்ல ஆடைகளை அணிந்துகொண்டும் இருக்கவேண்டுமென்று, அன்னராணிக்கு இடைவிடாமல் மரியநாயகம் அறிவுறுத்தியபடியே இருந்தார். அதைச் செய்ய அன்னராணி சுணங்கினால் ‘தீவாள்’ என்று கண்டிக்கவும் செய்தார். ஆனால், அன்னராணியிடம் காட்டிய அக்கறையில் சிறு துளியைக் கூட மரியநாயகம் குழந்தை கென்னடி மேல் காட்டினாரில்லை. அந்தக் குழந்தையும் தகப்பனோடு சேர்வதுமில்லை. அன்னராணியிடம் எரிந்து விழுவதிலும் அதிகமாகக் குழந்தை மீது மரியநாயகம் எரிந்து விழுந்தார். குழந்தையும் துடியாட்டமான குழந்தைதான். அடிக்கடி தந்தையிடம் ஏச்சும் பேச்சும் வாங்கினான்.

இன்னொரு குழந்தையைப் பெற்றுக்கொள்வதற்குக் கூட மரியநாயகம் மறுத்துவிட்டார். அன்னராணியின் முலைகளைப் பிசைந்துகொண்டே “இன்னொரு பிள்ளப்பெத்தால் உன்ர உடம்பு நொந்துபோகும் அன்னம்” என்றார்.

மரியநாயகத்துக்குத் தன்னுடைய வெற்றிகரமான சுத்திகரிப்பு நிறுவனம், வைத்திருந்த ஆடம்பரக்கார் போன்றவற்றில் தாளாத பெருமையிருந்தது. அதுபோலவே பெண்சாதியையும் வைத்துக்கொண்டு ஊராருக்குப் பெருமை காட்டுவதிலேயே கணவர் ஆர்வமாகயிருக்கிறார் என்பது போலத்தான் அன்னராணிக்குத் தோன்றியது. அன்னராணி பிரான்சுக்கு வந்த இரண்டு வருடங்களின் பின்பு, இந்த ராணி மஹாலை மரியநாயகம் வாங்கினார். பாரிஸ் நகரத்திலிருந்து சற்றுத் தொலைவாக வந்துவிட்டதால், இனியாவது சற்று அமைதியும் தனிமையும் கிட்டும் என்றுதான் அன்னராணி நினைத்தார்.

ஆனால், திடீர் திடீரென்று அன்னராணியையும் குழந்தையையும் அழைத்துக்கொண்டு மரியநாயகம் காரில் நண்பர்களின் வீடுகளுக்குப் புறப்பட்டு விடுவார். அல்லது நண்பர்கள் ராணி மஹாலுக்கு வருவார்கள். குடியும் பாட்டும் கூத்துமாக வீடு அலறும். இந்த ஆர்ப்பாட்டங்களையெல்லாம் அன்னராணியால் சகித்துக்கொள்ள முடியாமலிருந்தது. அன்னராணியின் தாயும் தந்தையும் ஒருவர் பின் ஒருவராக இறந்தபோதுகூட, அன்னராணியை ஊருக்கு அனுப்பிவைக்க மரியநாயகம் சம்மதிக்கவில்லை. ‘இப்போது இலங்கையில் கடுமையாகச் சண்டை நடக்கிறது’ என்று சொல்லிவிட்டார்.

மரியநாயகத்துக்கு மனைவியை அடிக்கும் பழக்கம் அறவே கிடையாது. ஆனால் அன்னராணியை அவமதிக்காமல் அவருக்குப் பேசவே தெரியாது.

அன்னராணியின் இளமையும் பொலிவும் குறையக்குறைய, இந்தச் சீண்டல் பேச்சுகளும் அவமதிப்பும் அதிகரித்துக்கொண்டே வந்தன. மரியநாயகம் குழந்தை கென்னடியைக் கூட எப்போதும் நொட்டை சொல்லி ஏசிக்கொண்டேயிருப்பார்.

ஆனாலும் அவர் குடிவிருந்துக்குப் போனாலோ, ஏதாவது நிகழ்ச்சிகளுக்குப் போனாலோ அன்னராணியை அழைத்துக்கொண்டே போவார். கடை கண்ணிகளுக்குக் கூட அன்னராணியைத் தனியே அனுப்பமாட்டார். குழந்தையைப் பள்ளிக்கூடத்துக்கு அழைத்துச் செல்லவும், அழைத்து வரவும், சம்பளத்துக்கு ஓர் ஆப்பிரிக்க ஆயாவைப் பிடித்தார். தேவாலயத்தில் ஞாயிற்றுக்கிழமைப் பூசைக்கோ நத்தார், ஈஸ்டருக்கோ மரியநாயகம் கூட வராமல் அன்னராணியால் தனியே செல்லவே முடியாது. மரியநாயகம் ஏதாவது தொழிற்பிரச்சினையில் சிக்கிக்கொண்டால், அந்த ஞாயிறு அன்னராணிக்குப் பலிப்பூசை கிடையாது. ராணி மஹால் வரவர முழுநேர விசாரணைக்கூடமாக மாறிக்கொண்டிருந்தது. ஓயாமல் ஏசிக்கொண்டிருக்கும் மரியநாயகத்தின் வார்த்தைகளின் வெம்மையில் அன்னராணியின் காதுகள் தீய்ந்துபோயின. இரவு முழுப்போதையேறியவுடன் அன்னராணியின் பழக்க வழக்கம் சரியில்லை, தன்னை மதித்து நடக்கவில்லை, குழந்தை சரியாகப் படிக்கவில்லை என்று ஏதாவதொரு காரணத்தைக் கண்டுபிடித்து மரியநாயகம் மனைவியையும் குழந்தையையும் நிறுத்தாமல் திட்டிக்கொண்டேயிருப்பார். ராணி மஹாலின் விசாலமான கூடத்தின் நட்ட நடுவாக நாற்காலியில் உட்கார்ந்துகொண்டு “பொறுத்தல் கேளு அன்னம்” என்பார்.

தன்னுடைய தந்தை இன்னாசிமுத்துவிடம், தாயார் அருளம்மா ஓரிருமுறை பொறுத்தல் கேட்டதைச் சிறுமியாக இருந்தபோது அன்னராணி கண்டிருக்கிறார். ஆனால் மரியநாயகமோ ஒவ்வொரு நாளும் பொறுத்தல் கேட்கச் சொன்னார். நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருக்கும் மரியநாயகத்தின் பக்கவாட்டில் நின்றவாறே, அன்னராணிதான் செய்த பாவங்களைச் சொல்லி மரியநாயகத்திடம் மன்னிப்புக் கேட்கவேண்டும். அப்போதெல்லாம் அன்னராணி தான் செய்த பாவங்களையும் குற்றங்களையும் கண்டுபிடிக்க மிகச்சிரமப்படுவார். ஒவ்வொரு நாளும் ஏதாவது புதுப் பாவங்களைச் சொல்லி, அன்னராணி தன்னிடம் மன்னிப்புக் கேட்கவேண்டுமென்று மரியநாயகம் எதிர்பார்த்தார்.

அப்படிப் பாவங்களைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் அன்னராணி திணறியபோது, தாயையும் குழந்தையையும் ராணி மஹாலுக்கு வெளியே தள்ளி, மரியநாயகம் எல்லா வாசற்கதவுகளையும் மூடிவிடுவார். எத்தனையோ இரவுகள், தாயும் பிள்ளையுமாகக் குளிரில் நடுங்கிக்கொண்டு, அலங்கார வாசற்படிகளில் உட்கார்ந்திருப்பார்கள். காலை நான்கரை மணிக்கு, நடைப்பயிற்சிக்குப் போகும்போதுதான் மரியநாயகம் மறுபடியும் வாசற்கதவைத் திறப்பார்.

குழந்தையைத் தூக்கிச் சென்று, படுக்கையில் கிடத்தி விட்டு, அன்னராணி கணவருடன் நடைப்பயிற்சிக்குப் போகவேண்டும். அன்னராணி இல்லாமல் மரியநாயகம் நடைப்பயிற்சிக்குப் போகமாட்டார். மாலையானதுமே, அன்னராணி இரண்டு கம்பளிப்போர்வைகளையும் தண்ணீர்ப்போத்தல்களையும் அலங்கார வாசற்படிகளுக்கு அடியில் மறைத்து வைத்துவிடுவார். இரவில் வெளியே துரத்தப்பட்டதும் அந்தப் போர்வைகளால் தன்னையும் குழந்தையையும் மூடிக்கொண்டு, குழந்தையை மடியில் தூங்கவைப்பார்.

தந்தை வீட்டில் இல்லாத நேரங்களில், குழந்தை கென்னடி கூடத்தின் நடுவேயிருந்த உயரமான நாற்காலியின் பக்கவாட்டில் நின்றுகொண்டிருப்பான். பின்பு வெளியே போய் வாசற்படியில் குந்திக்கொள்வான். திடீரெனக் காணாமற்போவான். அன்னராணி வீட்டின் ஒவ்வொரு அறையாகத் தேடித்தேடி அவனைக் கண்டுபிடிப்பார். கென்னடிக்குப் பதினான்கு வயதாக மூன்று நாட்கள் இருந்தபோதுதான், அவன் இறந்துபோனான். அன்று இரவு, மரியநாயகம் மெல்லிய குரலில் அன்னராணியைத் திட்டியவாறே, பொறுத்தல் கேட்க அழைத்தபோது கென்னடி ஓடிப்போய் எங்கேயோ ஒளிந்துகொண்டான். மரியநாயகம் வீடு முழுவதும் தேடியும் கென்னடியைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை.

ஆத்திரத்தோடு அன்னராணியை ராணி மஹாலுக்கு வெளியே தள்ளிக் கதவுகளை மூடிக்கொண்டார். அன்னராணி வாசற்படியில் உட்கார்ந்தவாறே, தனது காதுகளை வாசற்கதவில் வைத்திருந்தார். அதிகாலை மூன்று மணிக்கு அந்த வாசற்கதவை மரியநாயகம் திறந்தார். அன்னராணி உள்ளே போய்ப் பார்த்தபோது, சமையலறை உத்திரத்தில் கட்டப்பட்டிருந்த ஸ்கிப்பிங் கயிற்றில் கென்னடி சடலமாகத் தொங்கிக்கொண்டிருந்தான்.

“என்ன பாவம் செய்துபோட்டு இவன் தூக்கிலத் தொங்கியிருக்கிறான்” என்று கேட்டுத் தனது நெற்றியில் உள்ளங்கையால் ஓங்கி அறைந்துகொண்டார் மரியநாயகம். கென்னடியின் மரணத்துக்குப் பின்பு, மரியநாயகம் கொஞ்சம் அடங்கித்தான் போனார். காவற்துறை மரியநாயகத்தையும் அன்னராணியையும் துருவித்துருவி விசாரித்தது. தற்கொலைதான் என்பதற்கான உறுதியான அடையாளங்களைச் சமையலறையில் கென்னடி விட்டுவிட்டுத்தான் போயிருந்தான்.

அடுத்த வருடமே அன்னராணியை மரியநாயகம் மறுபடியும் கர்ப்பவதியாக்கினார். பொறுத்தல் கேட்க அழைப்பதும், வீட்டுக்கு வெளியே தள்ளிக் கதவை மூடுவதும் முற்றாக நின்று போயிற்று. இரண்டாவது குழந்தை பிலிப்போடு மரியநாயகம் பாசமாகத்தான் நடந்துகொண்டார். தன்னுடைய இருபதாவது வயதில் பிரஞ்சுப்பெண்ணான ரோஸாவை, ராணி மஹாலுக்கு அழைத்துவந்து, காதலி எனப் பிலிப் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தபோது, மரியநாயகம் வாயெல்லாம் பல்லாக ரோஸாவை வரவேற்று, அவளது கன்னங்களில் முத்தமிட்டார். அன்னராணியையும் அழைத்துக்கொண்டு ரோஸாவின் வீட்டுக்குப் போய், ரோஸாவின் பெற்றோர்களோடு விருந்து கொண்டாடினார்.

ரோஸா அவ்வப்போது ராணி மஹாலுக்கு வந்து கொஞ்ச நேரம் காத்திருந்து, பிலிப்பை அழைத்துக்கொண்டு போவாள். அப்போதெல்லாம் மரியநாயகம் முகமெல்லாம் பூரித்துப்போய், ரோஸாவிடம் தொணதொணவென்று பிரஞ்சு மொழியில் பேசியவாறேயிருப்பார். அன்னராணி ரோஸாவுக்குக் குடிக்கவோ சாப்பிடவோ ஏதாவது கொடுப்பதோடு அங்கிருந்து விலகிப் போய்விடுவார்.

ரோஸாவிடம் பேசுவதற்கு அன்னராணிக்கு பிரஞ்சு மொழியும் தெரியாது. ரோஸாவும் அப்படியொன்றும் கலகலப்பாகப் பழகும் பெண்ணில்லை. எப்போது பார்த்தாலும் மெலிதாகப் புன்னகைத்தபடி பதுமை போலிருப்பாள். அதிகமாகப் பேசமாட்டாள்.

இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்பு, ரோஸாவின் அப்பார்ட்மென்டுக்கே பிலிப் குடி போய்விட்டான். அதற்குப் பின்பு இரண்டோ மூன்று தடவைகள்தான் ரோஸா, ராணி மஹாலுக்கு வந்திருக்கிறாள். பிலிப், ராணி மஹாலிலிருந்து போன பின்பாக, அந்தப்பென்னம் பெரிய வீடு அமைதியில் மூழ்கிக் கிடந்தது.

மரியநாயகம் தொழிலிலிருந்து ஓய்வு பெற்றுவிட்டார். எப்போதாவது ஒருமுறைதான் நண்பர்களைப் பார்க்க வெளியே போவார். அப்போதும் அன்னராணி திருத்தமாகச் சீவி சிங்காரித்துக்கொண்டு, கூடவே போகவேண்டும்.

இப்போது தனித்தனி அறைகளில் தூங்கிக்கொள்ளலாமா என ஒருமுறை அன்னராணி மரியநாயகத்திடம் மெதுவாகக் கேட்டார். அன்னராணி விரும்பும், ஏங்கும் அந்தத் தனிமை எழுபது வயதுக்குப் பிறகாவது தனக்குக் கிடைத்துவிடும் என அவர் எதிர்பார்த்தார். ஆனால், மரியநாயகம் அதற்குச் சம்மதிக்கவில்லை. தன்னுடைய எழுபத்தைந்து வயதிலும் அன்னராணி இல்லாமல் அவர் ஒருநாளும் படுக்கையில் இருந்ததில்லை. அன்னராணி இல்லாமல் வெளியே செல்வதுமில்லை. அன்னராணி தயங்கினால் எப்போதும் போலவே எரிச்சலான வார்த்தைகளைக் கொட்டி, மரியநாயகம் அவமதித்தார். மரியநாயகம் இறக்கும்போது, தன்னையும் கூடவே அழைத்துச்சென்றுவிடுவார் என்று அன்னராணி உறுதியாக நம்பியிருந்தார்.

4

பிலிப் தனது அறைக்குள் தூங்கச் சென்ற சில நிமிடங்களிலேயே, அவனுடைய குரல் கலவரமாகக் குழம்பி ஒலிப்பது, நாற்காலியில் சாய்ந்திருந்த அன்னராணியின் காதில் விழுந்தது. பிலிப் இடது கையில் அலைபேசியை வைத்துக்கொண்டு, முகத்தில் பதற்றத்துடன் மெதுவாக நடந்துவந்து, நாற்காலியில் சாய்ந்திருந்த அன்னராணியின் தோள்களை வலது கையால் அணைத்துக்கொண்டு, வார்த்தைகளைத் தடுமாற்றமாக உச்சரித்தான்.

“மம்மி நீங்க பதட்டப்படக் கூடாது. ஒரு மெசேஜ் வந்திருக்கு... உண்மையோ தெரியாது. பொலிஸ் இப்ப எனக்குப் போன் பண்ணினது...பப்பா செத்துக் கிடக்கிறாராம்...” அதற்கு மேல் பேச முடியாமல், பிலிப் வாயை மூடிக்கோண்டு விம்மி அழத்தொடங்கிவிட்டான். அவனது கண்ணீர் அன்ன ராணியின் முகத்தில் விழுந்தது. அன்னராணி, பிலிப்பின் கையை வருடியபடியே சொன்னார்.

“பிலிப்... நீ கொஞ்சம் அமைதியா இரு... ரோஸா வரட்டும்”

“இல்ல மம்மி. பொலிஸ் என்ன உடன வரச்சொல்லியிருக்கு... நான் உங்களையும் கூட்டிக்கொண்டு வாறன் எண்டு சொன்னனான்...

மெல்லமா எழும்பி வாங்கோ போவம்...”

“போகலாம் பிலிப்... நீ கொஞ்ச நேரம் உந்தக்கதிரையில இரு. ரோஸா வரட்டும்” என்று சொல்லிவிட்டு, அன்னராணி நாற்காலியில் இன்னும் நன்றாகச் சாய்ந்து கண்களை மூடிக்கொண்டார். இன்று காலை நான்கரை மணிக்கு, மரியநாயகம் நடைப் பயிற்சிக்குக் கிளம்பும்போது, எப்போதும் போலவே அன்னராணியையும் கூடவே அழைத்துச் சென்றார். இப்போதெல்லாம் அவர்கள் பேசிக்கொள்வது மிக அரிது. அப்படியே பேசினாலும் மரியநாயகமே பேசுவார். அவரது ஒவ்வொரு வார்த்தையும் அன்னராணி மீது அவமானத்தை மட்டுமே பூசும்.

காட்டுக்குள் ஒரு சுற்று நடந்துவிட்டு, எப்போதுமே உட்காரும் மர இருக்கையில் இருவரும் அமர்ந்துகொண்டார்கள். மரியநாயகம் தனது கைத்தடியை நிலத்தில் ஊன்றி, அதில் இரு கைகளையும் வைத்துக்கொண்டு, முதுகை வளைத்துத் தனது அரைவாசி உடற்பாரத்தைக் கைத்தடியில் நிறுத்தியிருந்தார். அந்தக் கைத்தடியை பழமைவாய்ந்த அரிய பொருட்களை விற்கும் சந்தையில் சென்ற வாரம்தான் வாங்கியிருந்தார். உறுதியான மரத்தில் செதுக்கப்பட்டிருந்த அந்தக் கைத்தடியின் பிடியிலும் அடியிலும் பித்தளையாலும் வெள்ளியாலும் பூண்கள் போடப்பட்டிருந்தன. மரியநாயகம் அன்னராணிக்குக் கேட்பதுபோல மெதுவாக முணுமுணுத்தார்.

“பின்னேரம் நாங்கள் இராசேந்திரத்தின்ர வீட்டுக்குப் போகவேணும்... அவன்ர எழுவதாவது பிறந்த நாள். போகாட்டிக் குறையாப் போயிடும்” அன்னராணியும் பதிலுக்கு மெதுவாக முணுமுணுத்தார்.

“எனக்கு உடம்பு ஏலாமக் கிடக்கு... நான் வரயில்ல”

“ஏன் உமக்கு உடம்புக்கு என்ன? சாமானில அரிப்பா?”

அன்னராணி எதுவும் பேசாமல் தூரத்தே பார்த்தவாறு கைகளைக் கட்டிக்கொண்டிருந்தார். இப்படியான ஏச்சுப்பேச்சுகள் அவரைக் கோபப்படுத்துவதில்லை. ஆனால் அவமானம் பல வருடங்களாக அவரைத் தின்று தேய்த்துக்கொண்டிருக்கிறது.

தென்னைபோல வளர்ந்திருந்த அந்தத் ‘தீவாள்’ இப்போது முதுகு கூனியும் தசை வற்றியும் தோல்கள் சுருங்கியும், பாவைக்கூத்தில் காட்டப்படும் ஆட்டுத் தோல் சித்திரம் போலக் கிழிந்திருக்கிறார்.

மரியநாயகம் சற்றுநேரம் அசையாமல் அப்படியே உட்கார்ந்திருந்தார். பின்பு பிரஞ்சு மொழியில் என்னவோ உரக்கச் சொன்னவாறே, கைத்தடியைத் தூக்கிச் சற்றுத் தூரத்தே விட்டெறிந்தார். அவரது வாயில் எச்சில் தெறித்தது.

அன்னராணி அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்தார். மெதுவாக எழுந்த மரியநாயகம், தனது வலது சுட்டுவிரலால், தரையில் கிடந்த கைத்தடியைக் காட்டினார். மூக்குக்கண்ணாடியைக் கழற்றித் தனது மார்பில் தேய்த்துவிட்டு, மறுபடியும் அணிந்துகொண்டு, அன்னராணியைப் பார்த்தார். அன்னராணி மெதுவாக எழுந்து நடந்துபோய், மெல்லக் குனிந்து கைத்தடியை எடுத்துக்கொண்டு, கணவனிடம் கொடுக்க வந்தார். அப்போது மரியநாயகத்தின் வாய் முணுமுணுத்தது.

“நீயும் உன்ர மூத்த மகனைப்போலத் தொங்க வேண்டியதுதானே...” கைத்தடியைக் கொடுக்க வந்த அன்னராணி அப்படியே நின்றார். வெறுமனே நாற்பத்தைந்து கிலோ எடை மட்டுமேயுள்ள அவரது வற்றிய உடம்புக்குள் இரத்தம் ஓடாமலேயே நின்றுபோவதை உணர்ந்தார். அவரது கைகள் விறைத்துக்கொண்டு வந்தன. கால்கள் முன்னே போயின. கண்களை விரித்து மரியநாயகத்தின் முகத்தைப் பார்த்தவாறே, கைத்தடியை விசிறி மரியநாயகத்தின் முகத்தில் அடித்தார். சப்பென மூக்குக் கண்ணாடி உடையும் சத்தம் கேட்டது. “நான் என்ன பாவம் செய்தனான்? என்னை ஏன் அடிக்கிறாய்?” என்று நிதானமாகக் கேட்டார் மரியநாயகம். நெற்றியை இடது கையால் பொத்திப் பிடித்தபடி, வலது கையை நீட்டிக் கைத்தடியை அன்னராணியிடமிருந்து பிடுங்கிக்கொள்ள மரியநாயகம் முயன்றபோது, அன்னராணி மறுபடியும் கைத்தடியை விசிறி மரியநாயகத்தின் கையில் அடித்தார். மரியநாயகம் ஏதோ பேச முயன்றபோது, அன்னராணி கைத்தடியால் மரியநாயகத்தின் உச்சந்தலையில் அடித்தார்.

பிலிப், அன்னராணியின் தோளை வருடிக் கொடுத்தவாறு “மம்மி... நான் போய் என்னெண்டு பார்க்கிறன்... பப்பாவின்ர உடம்பு காட்டுக்கக் கிடக்குதாம்” என்றான்.

“பிலிப்! நீ இப்ப போக ஏலாது... ரோஸா வந்ததும் நான் சொல்றத நீதான் அவவுக்குப் பிரஞ்சில சொல்ல வேணும்!”

“என்ன சொல்ல வேணும் மம்மி... என்னட்டச் சொல்லுங்கவன்...”

தனது தோளிலிருந்த பிலிப்பின் கையை வருடிவிட்டு, அன்னராணி நாற்காலியில் இன்னும் நன்றாகச் சாய்ந்துகொண்டே சொன்னார்.

“இல்ல மகன்...உனக்கு விளங்காது!”

வாசற்கதவுக்கு வெளியே காலடிச் சத்தம் கேட்டது. அப்போது தாயும் மகனும் சுவரிலிருந்த கடிகாரத்தைப் பார்த்தார்கள்.

காதல் பொதுவாகும்

நமை காக்கும்

ஓ ஓ

யாரும் மனமாற

இது போதும்

யூ ட்யூப் லிரிக் வீடியோ பாடல்கள்

உறைநிலையில் தலைவன் தலைவி

பெருக்கெடுத்துப் பாயும் நேரத்தில் பாஸ்(Pause) செய்யப்பட்ட உறைநிலையில் வரிசை கட்டி வரும் காதல் காட்சிகள். சிறிதேனும் எண்ணெய்விட்டு பிசைந்து கொடுத்ததும், உப்பி விளிம்பை எட்டும் மாவு பதம், அதே பதத்தில் இரவு முழுவதும் லூப்பிலேயே (Loop) ஓடிக்கொண்டிருப்பவை, ஒவ்வொரு முறை பாட்டும் முடியும், ஆனால் மீண்டும் பிசையும், உப்பும், எட்டிபார்க்கும்.

ரிப்பீட் ஒன்ஸ் மோர்.

ஆனால், ஹெட் செட் (Headset) இருத்தல் நலம். சுகமும் அதுவே.


ஓல்டு பாய் லாஸ்ட் வால்டஸ் (Old boy, Last waltz), ஸ்பீக்கரில் இரவு முழுதும் ஓடி முடித்து, விடிந்ததும் இன்னொரு ரவுண்டு ஓட ஆரம்பித்தபோது, பக்கத்து ரூம் சிவாவைப் பார்க்க வந்த சிவானந்த ஜம்பிகேவுக்கு ஒரே வருத்தம், யூ.பி.எஸ்.சி (UPSC) படிக்க வந்த பையனுக்கு வந்த சங்கடத்தை நினைத்து.

டிசம்பர் தில்லி பனியில் போர்வையைப் போர்த்திக்கொண்டு, ஸகாயோ ஓ தேசு! என்று போனில் அந்தப் பெண் ஒவ்வொரு முறை சிணுங்கியதும் சோகமாய் உருகி ஓடத்தொடங்கும் இசை விடிய விடியப் பிசைந்தும் பத்தாதுப் போக, அடுத்த நாளும் ஓடியது. இலவு காத்த கிளியாக நான்கைந்து ஆண்டுகள் கழித்து ஒன்றும் கிழித்தபாடில்லை, அவளும் அடுத்தடுத்து என்று சோலியாக நாடுதாண்டியே போய்விட்டாள். அதே பேரில் வந்தாள் இவள், வந்தநேரம் பழகியாச்சு, பழகிக்கிட்டே இருந்து ஜவ்வு போடவேண்டாம் என்று உடனே சொல்லிவிட்டேன். ஒரு சூடு போதும் என்றுதான். ஆனால் பட்டகாலில்தான் படும்போலும்.

சிவாவிடம் நடந்ததைச் சொல்லிவிட்டு, ஒரு கன்பெஷன் ஒன்றையும் செய்தேன்.

“அவ இல்லன்னு சொன்னதும், என்னடா இவளே கருப்பு, நம்மல வேணான்னு சொல்றா, அப்பிடின்னு நினச்சேன் சிவா.”

சிவாவுக்கு என்ன தோன்றியதோ, எதுவும் சொல்லவில்லை, சிறிதாகச் சிரித்துவிட்டு.

“இந்த மாரி நினைச்சதெல்லாம் அப்பிடியே சொல்லமாட்டாங்க யாரும்”.

“ரெண்டு பேரும் சேந்து இருப்போமா? நைட் நேரம் நிலாவப் பாத்த மாதிரி, புல்தரைலப் படுத்துக்கிட்டு கத பேசலாமான்னு ப்ரொபோஸ்லாம் பண்ணிட்டு, அவ முடியாதுனு சொல்லவும், இப்பிடி நினைப்பு வருது, அசிங்கமா இருக்கு.”

“ஷீ நீட்ஸ் டைம், சரியா? வெயிட்தான் பண்ணனும், அது ஒரு பீலிங்ல, அவள போர்ஸ் செய்யக்கூடாது.”

அன்றிரவு லாஸ்ட் வால்ட்ஸ் ஓட ஆரம்பித்தது லூப்பில், விடிந்து அடுத்த நாள் சிவானந்த் உச்சுகொட்டும் வரையும், அதற்குப் பின்பும்தான். அப்படியான மீப்பெரு ஏக்கத்துக்குப் பிறந்த இசை அது. ஏக்கத்துக்கு நேந்துவிட்டவனெல்லாம், லாஸ்ட் வால்ட்ஸ் லூப்பில் மாட்டிக்கொண்டால், ஒரு வகையான இசைக்கோர்வை வலையில் சிக்கி கோமாவில் விழுந்து, பின்னொரு நாள் விழிக்கையில் பொண்டாட்டி பிள்ளையோடு எதோ ஒரு வீட்டில் வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதாக, ஆள்மாறி போனாலும், ஏக்கம் மட்டும் எதோ ஒரு நாஸ்டால்ஜியாவாகச் சுத்தி சுத்தி வந்தபடி இருக்கும்.

“இருக்கு ஆனா இருக்கிறதே வேற மாறி இருக்கு” என்பதைப் போலவேதான். அதையே ட்ரீம்ஸ் என்று கதையாக எழுதி வைத்தேன்.


ரூமுக்குள் நுழையும்போது, விஜய் அரைத்தூக்கத்தில் இருந்தான். “என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியே” அவன் செட்டில்தான் இருந்தது.

“என்னாச்சு மச்சி, என்ன சொன்னா ?”

“முடியாதுன்ட்டா”

வெளியே காரிடோரிலிருந்த இரும்புக் கட்டிலில் படுத்துக்கொண்டேன். பிரகாஷ் மச்சி நம்பர் ஏழுபோலப் பால்கனி சுவரில் சாய்ந்து போனில் குசுகுசு வென்றபடி இருந்தான். அவன் விடிய விடியப் பேசுவான்.

லூப் சாங் பாரம்பரியம் என்றிலிருந்து என்றெல்லாம் தெரியவில்லை. எனக்குக் காலேஜ் செகண்ட் இயரிலிருந்து, விஜயின் கொரியன் செட்டிலிருந்து தொடங்கியது. “You will always be an important person in my life,  பட் இந்த ரிலேஷன்ஷிப்  not practically possible,, என்னால உன் கூட டச்ல இருக்க முடியாது”


இரண்டு வருடங்கள் கழித்து அவளது குரலைக்கேட்க எப்படியிருந்தது என்றெல்லாம் ஞாபகமில்லை. கதையாசிரியருக்கு நொடிக்கு நொடிப்பேசியது ஞாபகமில்லை. வரிக்குவரி எழுதும் வல்லமையுமில்லை, கூடக் கொறைய இருந்தாலும் இதுதான் தோராயமான கன்டென்ட் என்று கொள்க.


ஏதோ முந்தினநாள் பேசிவிட்டு, திருப்பிக் கால் அடித்ததுபோல் பேசினாலும், gun point-இல் பேசினாள்.“எங்கூடக் கொஞ்சம் relaxedஆ பேசிட்டு போன வச்சிடு, ஏதாவது சந்தோசமா ப்ளீஸ்!”

அந்த வருடந்தான் விவேக் சி.எம்.சிக்கு கல்ச்சுரல் பெஸ்ட் க்விஸுக்காக வேலூர் வந்திருந்தான். சாயங்காலம் கோட்டைக்குள் உலாவியபோது, ஒரு முக்கில் நின்றவன், “கண்கள் இரண்டால்” பாட்டைப் போட்டான்.

“வித்யாசமா இருக்கும் கேளு, மியூசிக் ஜேம்ஸ்வசந்தன்.”

ஹாஸ்டல் டிவி ரூமிலும் அடிக்கடி அந்தப்பாட்டைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தனர். நான் ரொம்ப நாளாக, “கண்கள் இருந்தால், உன் கண்கள் இருந்தால்” என்றே பாடிக்கொண்டிருந்தேன்.

கோட்டையிலிருந்து ரூமுக்கு வந்தோம். இருட்டிய பிறகு, வெளியே நின்று எதையோ தேடியதுபோல நின்றிருந்தான். “என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியே” ஓடிக்கொண்டிருந்தது, அவன் சோனி எரிக்சனில். அதற்கடுத்து என் மேல் விழுந்த மழைத்துளியேவின் ஏக்கம் எனக்கும் ஒட்டிக்கொண்டது. அவளுடன் அன்றிரவு ஏதோ சந்தோசமாகப் பேசியது போன்ற மாயையில், முதல் முதலாக விடிய விடிய ஒரே பாடல் ஓடியது. அன்றிலிருந்து லூப் சாங் பீலிங்ஸ் எப்பவுமே டிட்டோதான், ஒரே ஏக்கம், சீக்குபோலப் போகவே மாட்டேன் என்றது - ஏக்க சீக்கு.


அடுத்தநாள் நிலைமை கொஞ்சம் மோசமானது, விஜய் செட்டோடு, ஜேகேவின் Commentaries on Living - ஐயும் எடுத்துக்கொண்டு ஹாஸ்டல் மாடிக்குப் போய்விட்டேன். கொஞ்சநேரம் தாக்குப் பிடித்தது. சாதாரணமாய் இருக்கப் பிடிக்கவேயில்லை. வராத காதலிக்கு, தினம் தினம் டைரியில் குட் நைட்டுகள் வைத்தேன். பிராண்டு பிராண்டு என இரவுகளில் டைரியைப் பிராண்டி வைத்தேன். தினமும் ஒன்றரை பக்கத்துக்கு மேல் அப்டேட். திருப்பி வாசிக்கையில் என்மீதே எனக்குப் பரிதாபம் வரும். பெருமையாகவும் இருக்கும். எழுதுவது ஒரு பெருமையாகவே தோன்றியது. மற்றவர்கள் எடுத்துப்படித்தபோது கூட லைட்டாக அலட்டினாலும் ஒரு பெருமைதான், நான் இதெல்லாம் எழுதுகிறேன் என்று.

ஒரு லூப் போலத்தான். பாட்டு மட்டும் என்றில்லை. பொதுவாகவே ஒன்றிரண்டு வருடங்களாக ஒரு லூப்பில் இருந்த பீலிங்தான், ஏக்க சீக்குதான் போலும்.


தேடல் நிறைவேறும்

கரையேறும்

பெண் தோளில் மலை சாய்ந்து இளைப்பாறும்.

கோவை டூ மதுரை, ராஜபாளையம் ரூட் நைட் பஸ்கள் அனைத்தும் தாராபுரம் முன்னாடி ஒரு மோட்டலில் நிற்கும். நான் வேலூர் டூ ஈரோடு ஜம்முதாவி எக்ஸ்பிரஸ் ஏறி, பின்னர் அங்கிருந்து சங்ககிரி வழியாகத் தாராபுரம். தாராபுரத்திலிருந்து ஒட்டன்சத்திரம் போய்ச் சேர இரண்டு மணி போல் ஆகிவிடும். இருள் படர்ந்த கொங்கு மண்டல நெடுஞ்சாலைகள் எப்போதும் எனைக் கிளறி வைத்துவிடும். பஸ் மோட்டலில் நின்றதும், அவளும் அன்று கோயமுத்தூரிலிருந்து கிளம்பியதாக எண்ணிக்கொண்டு சும்மாவெனப் பஸ் ஜன்னல்களில தெரியும் தூங்குமூஞ்சிகளைப் பார்த்தபடியே வருவேன். பஸ் எடுக்கும் வரை ரோட்டைப் பார்த்தமேனிக்கு நின்று இருட்டில் எதையோ தேடுவேன். விதவிதமான கற்பனை காட்சிகள், பேசுவதாக, பார்ப்பதாக, தேடுவதாக அத்தனையும் ப்ரீஸ் ப்ரேமில் (Freeze frame). யூ ட்யூப் (Youtube) அப்போது அவ்வளவு வசதியில்லை, ஒரு வேளை இன்றைய லிரிக் (Lyric) வீடியோக்களைத்தான் என் போன்ற ஏக்க சீக்கு ஆட்கள் மனதில், பின்னணி இசையோடு, சக்கையாகப் பிழிந்தபடி நின்றிருந்தனரோ என்னவோ?


இது நானாக உண்டு பண்ணியது. தேடுவதென்பது ஒரு தொழில்தான், கடமையே! மூஞ்சிகளுக்கிடையே அவள் இருப்பதாக நினைத்துக்கொண்டு தேடுவது, ஒரு வகையான ஆர்கசம்தான். நான் அதையே லொகேஷன் மிஸ் மேட்ச் (Location mismatch), கன்டினியூட்டி (Continuity) மிஸ் இதெல்லாம் ஆகாமலிருக்கக் கொஞ்சம் மெனக்கெட்டேன்.


“நீதானே! நீதானே!” ஓடிக்கொண்டிருக்கும் அந்த இரவுகளெல்லாம். யுவன் ரோட்டுக்கே வந்து பாடிக்கொண்டிருப்பார், ஒட்டன்சத்திரம் போய்ச் சேரும் வரை. கூடவே கோல்டு ப்லே க்ரிஸ்ஸும் வயலட் ஹில்லோடு சேர்ந்து வருவார், “Was a long and dark december”  என்று ஆரம்பித்து அவரும் மிதமாக ஏங்குவார். முழுவதுமாக அந்த ஏக்க சீக்கு ஆர்கஸத்தில் திளைத்தபடிதான் இருந்தேன்.

தேடுவதற்கு இல்லாதபோது தேடவேண்டும் என்றே தேடுவது, தேடி ஏங்க , திருப்பி ஏங்கித் தேட.


நீதானே நீதானே நீதானே நீதானே (யுவனின் நீதானே எனும் கூவல் போதும், லிரிக்ஸ் தேவையேயில்லை) பின்னர் க்ரிஸ் வருவார், பனி மலையில் நின்று பாடுவதாய்...

I took my love down to violet hill

There she sat in the snow

All the time she was silent and still

So if you love me

Wont you let me know

இவையெல்லாம் லூப் சாங்குகள் அன்றி வேறில்லை. போட்டு குடைவன. (அவள் பி. எஸ். ஜி. கிருஷ்ணம்மாளில் இருந்தாள், நான் வேலூர் தந்தை பெரியார். இந்தப் பயண ஏற்பாடெல்லாம் இதற்காகத்தான்)


ரூமில் இருந்து கிளம்பி காட்பாடி ஜங்க்ஷன் வந்துசேர்ந்த பின்புதான் சரவணனுக்குச் சொன்னேன். அவன் பிரகாஷ், இன்பா போலில்லை. மறுமுனையில் அவன் புன்னகைத்தது போலத் தோன்றியது. போய்ட்டுவா என்றான். இம்முறை ஜம்முதாவி இல்லை, கோவை எக்ஸ்பிரஸ்ஸே. பார்த்தே ஆகணும், உண்மையாவே தேடுவோம், போய் ஒரு நியாயம் கேட்டுடுவோம் என்றுதான். காலேஜ் தேர்ட் இயர், லூப் சாங்குகள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வார ஆரம்பித்திருந்தன. அதிர்வலைகள் எனலாம். போதை தலைக்கேறி போன நிலையில், அரைகுறையாய் நிதானம் வந்து மண்டையடிப்பது போலவே. அவள் ஆர்ட்ஸ் நான் இன்ஜினியரிங்.

இந்த வருஷம் போயி பாத்தாதான் உண்டு. ராஜூஸ் வேற சீக்கிரம் கல்யாணம் பண்ணிடுவாங்க, ஊருக்கு போயிட்டா வாய்ப்பே இல்ல... Factu Factu என்று யதார்த்தம் கூவிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் இன்னொன்றும் நிகழத்தொடங்கியிருந்தது. அவளைக் காணத்தொடங்கினேன். கூடவே இருப்பதுபோல, பேசுவதுக்கெல்லாம் உம் போடுவது போல. சரவணனிடம் சொன்னதுதான் ஞாபகம், அவன் பதில் மனதில் இல்லை.

பிரகாஷ் இன்னும் விடிய விடிய கதை ஒட்டிக்கொண்டிருந்தான். இன்பா விண்ணைத்தாண்டி வருவாயா பார்த்துவிட்டு நெஞ்சிலிருந்து கொத்து விட்டுக்கொண்டிருந்தான். அவள் உடன் சுத்துவதற்கான காரணமெல்லாம் தேவையில்லை. ஆனால் லூப் சாங்குகள் அடிவாங்க ஆரம்பித்தன. டைரிகள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக எரிச்சலூட்டச் செய்தன. சிக்கித் தவிக்கும் மண்டைக்கு, அவள் கூட இருப்பது பாதிச் சுகம் மீதி கடுப்புதான். கடுப்பை ஒரு செல்ப் கிரிட்டிஸிசம் நோட் ஆக எழுதி வைத்தேன்.

சரவணன் அதைப் படித்து இன்னும் கடுப்பானதுதான் மிச்சம். பின்பு பேசவும் இல்லை. யதார்த்தம் மண்டையில் போட்டதுதான், லூப் சாங் ஏக்க சீக்கு கைவரவில்லை. போகத்தான் வேண்டும். ஒன்னரை இன்ச் போன் ஸ்க்ரீனில், பேஸ் புக்கிலிருந்து லவட்டிய அவள் போட்டோ, போதாதென்று A4 ஷீட்டில் வரைய முயன்றதிலிருந்து,  அவளுக்குத் தெரியாது திருடிய அவள் நம்பரை சேவ் செய்ததுவரை, அவளை உண்மையாக்க நான் பட்ட பாடுகள், இறுதியாக இந்தக் கோவை எக்ஸ்பிரஸ் பயணம். ஆனாலும் லூப்பில் ஓடத்தான் செய்தன. அதான் பாக்கப் போறோமே என்ற குதூகலம்.

அவளுக்குப் பிடித்த பாட்டு என்று “முன்பே வா கேட்டுக்கொண்டே கோயமுத்தூர் சென்றதாக ஞாபகம். அதில் சூர்யா வேறு மெக்கானிக்கல் என்ஜினீயர். நானும் அதுதான். அதிலும் கோயம்புத்தூர்தான். பொருத்தம் கூடி வந்தாலே போதும், கிறங்கி விழுவது உறுதி.


நேரே காந்திமாநகர் போர்டுக்கு நடந்தேன். எதிரிலிருந்த பெட்டிக்கடையைப் பிடித்துகொண்டேன். சிகரெட், காபி, இளநீர். ரெண்டு மணி நேரங்கழித்து ரிப்பீட். தாராபுரம் மோட்டல் நினைப்புதான் மேலோங்கியிருந்ததே தவிர நிச்சயமாய் அவள் தட்டுப்படுவாள் என்றே இல்லை. உள்ளே போய்ப்பேரை சொல்லி கேட்க தைரியமெல்லாம் இல்லவே இல்லை. சாயங்காலம் வரை இருந்தேன். வேறு என்ன செய்ய.

காலேஜ் முடிந்து அவள் போர்டில் வேலையிலிருப்பதாகத் தகவல் வந்ததுக்குதான் இவ்வளவு மெனக்கெடலும். அடுத்த நாள் இன்னொரு போர்டுக்குப் போய்ப் பாப்போம் என்று காலையில் அளித்த தெம்பு, இருட்டிய பிறகு, யாரு போய்த்தேவுடு காக்க என்றது. இன்பா அப்பா கோயமுத்தூரில்தான் இருந்தார். சின்னு. சின்னுப்பாவிற்குப் போன் அடித்துக் காலேஜ் ப்ராஜெக்ட் என்றேன். அன்றிரவு அவரிருந்த ஸ்பின்னிங் மில்லில் தங்கினேன். காலையில் போன் அடித்து வெட்டு ஒன்று துண்டு ரெண்டாகச் சொன்னேன், பாக்கவே வந்தேன் என்று.

சரி என்றாள்.


சி.எம்.எஸ் பஸ் ஸ்டாப்பில் அன்றிரவு, அவள் எனும் உண்மையை, நான்கு வருடங்களாகப் பாராத உண்மை, ஸ்கூலில் பழகியபோதும் அவளை நேரில் பாராத உண்மை (ஒருவேளை ஊன் மெய்யோ), நான் எப்போதும் இதயம் முரளி டைப்தான். லைப்ரரியில் திருட்டுத்தனமாக நாவல் ரெபர் பண்ற பேர்வழியாக ஓரிரு தடவைப் பார்த்தது, கேம்பஸில் ஆங்காங்கே பார்த்தபோது சிமிட்டியது என, எஞ்சிய உறவுமுறை பழக்க வழக்கமெல்லாம் போனில்தான்.

லைட் ரோஸ் டாப்ஸில் நின்றிருந்தாள், நான் இன்பாவின் லாவெண்டர் கலர்புல் கை சட்டை. அதை நான் அவனிடம் திருப்பிக்கொடுக்கவேயில்லை.

காணும் யாவும் உண்மை, ஆனால் புதிதாக எதுவும் பேசவில்லை. லேம்ப் போஸ்ட் ஒன்றின் கீழ் நின்றபோது பழைய அதே மாடுலேஷனில், “you are an important person in my life but this is not practically possible..” மில்கிபார் எக்லெர்ஸ், சாக்கோஸ் வாங்கித்தந்தாள். சில்லறை விஷயங்கள் சில நேரம் இப்படித்தான். போகாது. கிணற்றுப்படியிடுக்கில் ஒளிந்திருக்கும் குட்டி நண்டு, தவளை குஞ்சுபோல, ஆள்மேலிருந்து குதிக்கக் குதிக்க, கிணற்று அலைதூக்கி அடிக்க, இழுத்துப் பிடித்தபடி படியிடுக்கே கதியென்று இருக்கும். அன்றிரவு நான் அவளிடமிருந்து கிளம்பினேன். ஏக்கம், லூப் சாங் ஆர்கஸத்தை மீறிய ஒரு பிடிப்பு அவளோடு உருவானது உணரமுடிந்தது. நார்சிஸ்சஸ் குளத்தில் விழுந்த கதை அப்போதெல்லாம் பரிச்சயமில்லை. எப்படியோ அதேபோல ஒரு பாசி விழுந்த குளத்தில் நான் விழுவதாகக் கதை எழுதினேன். Are you clear? என்று.


காதல் நம்மைத் தேற்றும்

மடை மாற்றும்

இன்னும் தீர்ந்த பாடில்லை, இந்த ஏக்க சீக்கு. இல்லாது இருந்த காதலிக்கும் சரி, காதலி வீட்டம்மாவான பிறகும் சரி, ஏதோ காதலி வேலையிடம் காலி போல...

திடீரென்று போனவாரம் “இரவிங்கு தீவாய் நமை சூழ்ந்ததே” வந்து தொத்திக்கொண்டது. ஒண்டிக்கட்டையாய், சிங்கிள்ஸ் போல இருப்பதாய், ஏங்குவதற்கு ஏங்கி வந்து விடிய விடிய சொரிந்து கொண்டிருந்தது. சரியென்று இருந்துவிட்டேன். நல்ல நாஸ்டால்ஜியா ஐட்டம்தான். தேவை ஆளில்லை, ஏக்கம் மட்டும்தான்போல. நமக்கும் வசதிதான், எழுத ஒரு சரக்கு என்பதால்.


“என் படைப்புகளில், வண்ணங்களைப் பிரயோகிப்பது பற்றி ஒருபோதும் நான் பயப்படுவதில்லை. அதனால்தான், பொதுவாக இயற்கையுடனும் நிலப்பரப்புகளுடனும் பாரம்பரியமாகத் தொடர்புபடுத்தப்படாத சேர்க்கைகளை நான் அடிக்கடி பரிசோதிக்கிறேன். இந்தத் துணிச்சல், இயற்கையை ஒரு வகையில் என் படைப்பு மனதால் புனிதப்படுத்துதல் என்று உணர்கிறேன்.”

- கிளேர் பிரெம்னர் (Clair Bremner, Australia)

பொதுவாக, சில நூற்றாண்டு கால ஓவியங்களில் ‘கேன்வாஸ்’ என்பது தவிர்க்கவியலாத ஒரு பொருளும் சொல்லும் ஆகிவிட்டிருக்கிறது. அதே சமயம் அந்தக் கேன்வாஸ், ஒவ்வொரு ஓவியர்களால் பயன்படுத்தப்படும் வண்ணங்களோடும் வண்ணங்களைச் செலுத்தும் பொருட்களின் வழி உறவுகொண்டு பார்வையாளர்களான நம் எதிரில் காட்சிக்கு வருகிறது. அப்படி வரும்பொழுது நம் அனுபவத்தின் அடிப்படையில் ‘அந்த ஓவியம்’ என்ற கருத்தாக்கத்தையும் அமைப்பினையும் நாம் நெருங்குகிறோம். மேலும் அந்த அமைப்பினை வளர்த்தெடுக்கும் நம் பயணத்திற்கு, பார்வை மற்றும் தொடுதல் ஆகிய இரண்டு புலன்களால் ஊக்கம் பெறுகிறோம். அந்தச் சுதந்திர ஊக்கமே, வளர்ச்சியுற்று நமக்குள் ஆழ்ந்த உணர்வை அனுமதிக்கிறது. அப்போது, கேன்வாஸ் என்பது மறைந்து உணர்பொருள் வளர்கிறது.

இதனடிப்படையிலேயே உலகெங்கிலும் உள்ள பல கலைஞர்கள் தங்கள் அகத்தூண்டல்களைப் பார்ப்பவருடன் உரையாடலாக்க, தான் வினையாற்றும் புறப்பரப்பில் வெவ்வேறு வண்ண வினியோக முறைகளையும் புதிய பல பொருட்களையும் பயன்படுத்துகின்றனர். அவ்வகையில் தமிழ் ஓவியப்பரப்பிலிருந்து வளர்ந்து இந்தியா மட்டுமின்றி உலகின் பல நாட்டு ஓவிய ஆர்வலர்களின் கவனம் பெற்றவைதான் ஓவியர் கயல்விழியின் படைப்புகள்.

கயல்விழி, புதுச்சேரி பாரதியார் பல்கலைக்கூடம் எனும் பெயரில் அமைந்த நுண்கலைக் கல்லூரியில் காட்சித் தொடர்பியல் (Visual Communication) சிறப்புப் பாடமாகப் பயின்றவர். தற்போது கர்நாடக மாநிலம் பெங்களூருவில் வசிக்கிறார். கல்லூரிக் காலங்களின் இறுதியில் தன் சுயத்தேடலாகப் பாடப்பகுதியைத் தாண்டி, ஓவியம் தீட்டுவதைத் தொடர்ச்சியாக்கிக் கொண்டவர். அன்றிலிருந்து தன் கலைப்படைப்பை பல்வேறு படிநிலை அனுபவங்களுக்கு உட்படுத்திக் கொண்டபடி உறுதியுடன் தொடர் படைப்பில் ஈடுபட்டுக்கொண்டிருக்கும் ஒரு லட்சிய நபர்.

“என் படைப்பில் மேலோங்கியிருக்கும், கற்பனைத்தன்மை என்பது, எனது பள்ளிக் காலங்களில், பார்த்த, பயணித்த கிராமங்களும் அதன் உள் அடுக்கு மனிதர்களும் அவர்தம் வண்ணங்களும் கதைகளும் அசைவுகளுமே ஆகும். அந்த ஞாபகத்தின் நம்பகத்தன்மையை ஒன்று திரட்டி வெவ்வேறு ஒளி வீச்சின் மதிப்புகளை இன்றைய நாட்களில் கண்டடைவதே என் ஓவியங்கள்.” என்று தீர்க்கமாகத் தன் சிறு வயது நினைவுகளைப் படைப்பின் சாட்சியாக வைத்துக்கொண்டு, படைப்பின் வழங்குமுறையில் சில புதிய அணுகுமுறைகளைக் கண்டெடுத்து, பார்வையிடும் நம் குழந்தைமையையும் மீண்டெழச் செய்துகொண்டிருக்கிறார்.

இவரின் அண்மைக்கால ‘அமைதி’ (Transquility) எனும் தலைப்பில் பெங்களூருவில் நிகழ்ந்த கண்காட்சியில் இடம்பெற்ற ஓவியங்கள், நாம் நம் பூமியின் வேர்களைத் தொட்டுப்பார்க்கும் வாய்ப்புக்கு ஈடான ஒரு உணர்வை உரையாடல்களாக்கியது. அந்த உரையாடலின் மையம் என்பது, தொடக்கத்தில் குறிப்பிட்டது போல ஒவ்வொரு ஓவியங்களிலும் கேன்வாஸ் என்பது மறைந்து உணர்பொருள் வளர்கிறது.

நாம் அந்த வெளியிலேயே இருக்கிறோம், அந்த வெளி நமக்குள் இறங்கியதாய் இருக்கிறது, அப்பரப்பில் அசையும் மலர் மொட்டுக்களின் கனம் நமக்குக் கிடைக்கிறது, பல நேரம் அந்த நீர்ச்சுனை கலங்கி வண்ணம் மாறி மீண்டும் பழைய நிலைக்குத் திரும்புகிறது. இந்த உரையாடல் சாத்தியங்களைத் தரவல்லதாய் அப்படைப்புகளில் அவர் கட்டமைக்கும் வண்ணங்களின் விநியோக முறைகள் (Color Distribution method) விளங்குகிறது. குறிப்பாக, வண்ணங்களைப் பிரஷ் தவிர்த்து கத்தி, உடைந்த சீப்பு, கரண்டி, பஞ்சு மற்றும் குழந்தைகளின் விளையாட்டுப் பொருட்கள் போன்றவற்றினைக் கொண்டு தீட்டியும் வைத்தும் குழைத்தும் எனப் புதுப்புது சொல்லாடல்களை நமக்குத் தந்திருக்கிறார். இந்த அனுபவத்தின் வழி பின்னோக்கிச் சென்று அவரது ஆரம்பகால ஓவியங்களைப் பார்க்கும்பொழுது, பொருண்மைகளில் சில மாற்றங்களோடு இப்போது கிடைக்கும் இந்த உணர் படிமங்களை அப்போதிலிருந்தே தேடத் தொடங்கியிருக்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது.

கயல்விழியின் ஆரம்பக்கால ஓவியங்களில் மனிதர்கள் அசையும் கிராமத்தின் நிலப்பரப்புகள், சிறுவர் விளையாட்டுக்கள் மற்றும் உயிரினங்களின் இருப்பு நிலைகள் நிறைந்தவையாய் இருக்கின்றன.

அதே சமயம், அவை வெளிப்பாடு கொள்ளும் வழிகளில் அந்த நிலத்தின் பிரதான பாத்திரங்களை அந்த நிலத்தின் உணர்வு வண்ணங்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கும் வழி கண்டடைந்தவராய் இருக்கிறார். அதன் தொடர்ச்சியாக அவர் தன் அடுத்த வரிசைப்பயணத்தில், நகரத்தின் இயந்திரச்சூழலில் கடிகார முள்ளின் விரட்டலுக்குள் அல்லல் படும் மனிதர்களின் வாழ்வியலைத் தீட்டியதிலும் தொடர்ந்திருக்கிறார்.

அப்படித் தொடர்ச்சியாக அவர் தன் செயல்பாட்டு ஊடகத்தில் வினையாற்றியபடியே இருப்பதன் வழி, ஓவிய உருவாக்கத்தில் சில தெளிவுகள் பெற்றவராகியிருக்கிறார். அத்தெளிவு, அமெரிக்காவின் அரூப ஓவியர் மார்க் ரோட்கோ (Mark Rothko)வின் பார்வையோடு ஒப்பு நோக்கத்தக்கதாய் இருக்கிறது.

அது, “நான் கண்டடைந்த தெளிவின் துணையுடன், எனது வெளிப்பாட்டுத் தடைகள் அனைத்தையும் நீக்குவதே என் படைப்புக்கள். அதற்கென நான் என் வாழ்வியல் நினைவகம் மற்றும் அனுபவ வரலாற்றின் வழி தேர்ந்தெடுக்கும் ஓவிய ஊடக வடிவவியலைக் கண்டடைகிறேன், அவை என் காலத்தில் என்னால் உருவாகும் சதுப்பு நிலங்களாகக் கலை ரசிகர்களின் வசத்தில் உயிர் பெறுகிறது.”

எனவே, அத்தகைய ‘ஓவிய ஊடக வடிவவியல்’ என்பதனை தமிழ் கலைப்பரப்பில் வைத்து உரையாடும்போது அது, பல தளங்களைத் திறந்து வைத்து புதுவழிகளைக் காட்டுகிறது. அவ்வகையில் கயல்விழியின் படைப்புக்களும் அவ்வழியில் நம்மைக் கூட்டிச் செல்கிறது. முதலில், அவருடைய, ‘பாரம்பரிய நுழைவுவாயில்’ (The Heritage Entrance) என்ற தலைப்பிலான ஓவியத்தைப் பார்த்த அனுபவத்தைப் பகிர்கிறேன்.

அதில் வினை புரியும் நிறமானது அந்தப் புராதன வரலாற்றை, அதனுள் இருக்கும் வரலாற்றுத் துயரங்களை, மேலும் அதனுள் பொதிந்து இருக்கும் மனித வாழ்வின் சிதைவுகளின் உண்மைகளை என நம்மை வாழ்வியலின் இருத்தலின்மையை நோக்கி அழைத்துச் செல்கிறது. அதனை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளவே உண்மையில் நான் தலைப்பை நோக்கிச்செல்ல தூண்டப்படுகிறேன். இந்த உண்மையை நாம் ஏற்றுக்கொள்ளத் தொடங்குவோமெனில் அந்தப் படைப்பு தரும் அனுபவமே நம் உரையாடலாய் வளரும். அவ்வகையில் இப்படைப்பில் மௌனம் என்பது கோடுகளே.

ஆம் சிதைவுற்ற ஒரு வீட்டின் துக்கம், அதன் அமைப்புக் கோடுகள் சரிந்து வண்ண ஓட்டத்தில் கலந்து விடுவதுதானே! அவற்றைத் தன் புறப்பரப்பு மொழியால் பேசுகிறது இந்த ஓவியம். இன்னொரு படைப்பான ‘வழிபாடு’ எனும் ஓவியத்தில், மௌனத்தை வழிபடும் மனிதர்களிடத்தே வைத்து அம்மௌனத்தில் எழும் அதிர்வை கோயில் கொடி மரத்திலும் கோபுரத்திலும் கோடுகளால் உரையாடிப் போகிறார்.

“எனது கேன்வாஸில் உள்ள ஒவ்வொரு பாணியும் அதனதன் தேவையைப் பொறுத்து என்னைப் பல நுட்பங்களுடன் சித்தரிக்கத் தூண்டுகின்றன.” என்று கயல்விழி சொல்வதை, அவரது படைப்புகள் நமக்குக் காட்சி மொழியால் உணர்த்துகின்றன.

இறக்கும் மரபுகளின் மீது தன் பரிதவிப்பை பல்வேறு படிநிலைகளில் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகளாக அவருடைய ‘சிறுவர் விளையாட்டுகளை’  மையமிட்ட ஓவிய வரிசைகளைச் சுட்டலாம். அதேசமயம், ஓவியங்களைப் பார்க்கும் நமக்கு அந்தந்த விளையாட்டுக்களுக்கு ஏற்றவாறு அந்த நிலப்பரப்புத் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளும் பண்பை, உணர்வாக்கித் தருபவராக இயங்குகிறார். அதன் வழி, தன் தனி மொழியைக் கண்டடைந்தவராகவும் இவர் வளர்ந்திருக்கிறார். அதுவே அவரை நிலம் வழிச்சென்று, எவர் மீதும் குற்ற உணர்வை அள்ளித் தெளிக்காமல் எஞ்சியுள்ள புத்துணர்வின் சக்தியை கொடுத்து அனுப்பும் மாண்பை பெற்றவராய் மாற்றியிருக்கிறது.

அதற்குச் சான்றாக ‘கிராமவீதி’, ‘பிரதிபலிப்பு’, ‘அறுவடையின்போது’, ‘விவசாயக் களத்தில்’, ‘சமையலுக்கான விறகுகள்’ போன்ற தலைப்பிலான ஓவியங்களைக் குறிப்பிடலாம். குறிப்பாக, ‘சமையலுக்கான விறகுகள்’ (Wood for cooking) ஓவியத்தில் இடம் பெற்றிருக்கும் விறகு சுமக்கும் மூன்று கருத்த பெண்களின் நடை அசைவுகளே நிலமாய் மாறி நம்மிடையே நேர்மறையான தொடர் உரையாடல்களுக்கு வழி வகுக்கிறது. தூரத்துப்பச்சை, நடுநிசி வெய்யில், அவர்கள் நம்பிக்கை, மெல்ல நம் உடலில் இருந்து வியர்வையாய் வெளியேறுவதைப் போன்ற உணர்வை நமக்குள் ஏற்படுத்துகிறது. இந்த மாயங்கள் நம் உடலில், உணர்வில் ஏற்படுவதென்பது கயல்விழி அப்படைப்பின் செயல்கிரமத்தில் முன்னெடுக்கும் வண்ணங்களின் வழங்கு முறையே மிக முக்கியக் காரணியாய் இருக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது.

மேலும், ‘குடிசைக்கு அருகில்’, ‘வேலைக்குப்போதல்’ ‘ஆடு’, போன்ற ஓவியங்கள், நம்மை அச்சூழல் மற்றும் அவ்வுயிர்கள் பற்றிய தேடலை மேற்கொள்ளத் தூண்டுகின்றன. அந்த உணர்வுத் தூண்டலை அந்த ஓவியங்களின் வண்ணங்களில் கயல்விழி ஏற்படுத்தித் தரும் ஓர் உலர்நிலைத் தன்மையே முக்கியக் காரணமாகிறது. குறிப்பாக அந்த உலர் நிலை வழங்குமுறை ‘ஆடு’ ஓவியத்தில் பெரும் செயலாற்றியிருக்கின்றன.

அந்நிலை தான், அந்த ஆடு புழுதி படிந்ததொரு நிலமாய் மாறிப்போகும் ஒரு கணத்தை அவரால் நமக்குக் கொடுக்கவும் செய்திருக்கின்றன. அந்த உருவாக்கப் பண்பானது, இயற்கையில் காணப்படும் நிகழ்வுகள் மற்றும் உயிர் இயக்க நுட்பங்களுக்கு இடையிலான தொடர்புகளையும் அனுதாப சாரங்களையும் ஆராய்கின்றன. நம்மையும் ஆராயத் தூண்டுகின்றன.

மேலும், சமநிலை மற்றும் சமச்சீரற்ற உணர்வை கயல்விழி தன் படைப்புகளில் திறம்பட வெளிப்படுத்தும் முயற்சிகளின் வழி, சமீபத்திய படைப்புகளில் மனிதர்கள், விலங்கினங்கள் போன்ற நிலைத்த பண்புகளைத் தவிர்த்து நிலமெனும் மையத்திலிருந்து இயற்கையை உரையாடலாக்கத் தொடங்கியிருக்கிறார். இந்த ஓவியங்கள் நமக்கு, அதன் கட்டமைப்பிற்குள் நம்மை உணர்வின் அடிப்படையான நம் உடலுடன் கவர்ந்திழுக்கின்றன.

அதன் வழி நம் உடலில் தொற்றும் பதற்றம் மீண்டும் வெளியேறும்போது ஆரோக்கியமான அழகியல் விளைவுகள் பெற்றவர்களாக்கி நம்மை வழியனுப்புகிறது. அந்த அழகியல் விளைவுகளே கயல்விழி நம் முன் வைக்கும் கலைமொழியும்கூட. அந்த மொழியில், அவர் தற்காலங்களில் கண்டெடுக்கும் படைப்புகள் பெரும்பாலும் பெரிய நிலப்பரப்பின் ஏகாந்தத்தைத் தேடிக் கண்டடைவதாய் இருக்கிறது. சில படைப்புகளில் அந்த ஏகாந்தம் ஓடையாகவும் நீர் மலர்கள் நிறைந்த குளமாகவும் தோன்றுகிறது. குறிப்பாக, ஒரு ஓவியம் நிலம் தொடும் வானத்தின் சந்திப்பில் நிகழும் பேரதிசயத்தை நமக்குக் காட்சியாக்குகிறது.

இப்படிக் கயல்விழியின் சமீபத்திய ஓவியங்களில், நெருக்கமாக அளவிடப்பட்ட வண்ணக் கலவையின் அளவு மற்றும் உருவாக்கும் மேற்பரப்பு ஆகியவை மிகவும் குளிர்ந்த உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன.

அவை பெரும்பாலும் நுட்பமான அமைதியான தொனி மற்றும் எளிமையான அசைவுகளை அவர் பயன்படுத்துவதன் மூலம், அந்தப் படைப்புகள் ஒரு பிரதிபலிப்புத் தொனியில் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு வகையான கதைப்பாடல் சுருக்கத்தை அளிக்கின்றன, அதே சமயம் நம் அருகாமையை மிக நுட்பமாகத் தூண்டிவிடுகின்றன, அதன் மூலம் நாம் நம் அன்றாடங்களின் வேகத்தில் கடந்து சென்ற இடமான இயற்கையின் மௌனங்களிடம் அழைத்துச்சென்று நிறுத்திப் பார்த்து ரசிக்க வைக்கிறது. அதே சமயம், இப்படைப்புகளின் வழி உலகில் உள்ள பொருள்கள் மற்றும் இடங்கள் மற்றும் வெப்பநிலை மற்றும் ஒளியின் குறிப்புகள் ஆகியவற்றைப் பற்றி நம்மிடையே பேசத் தொடங்குகிறார் என்பதே உண்மை.

அதனால் அந்த ஓவியங்கள் உடனடியாகவும் நேரடியாகவும் நிலப்பரப்புகளாக அடையாளம் காணப்படுகின்றன. பார்வையாளர்கள் அனைவரும் நெருக்கமாக அந்த உண்மையின் பக்கம் இழுக்கப்படுகிறார்கள். அது பற்றிக் கேட்கும்போது, அவர் சொல்வதானது, “இயற்கையின் யதார்த்தத்தை அதனை நான் சார்ந்த ஓவிய ஊடகத்தில் எனது கலையென ஒவ்வொரு நிமிடமும் விவரிக்கிறேன்.

அதற்கென என் பயணமெங்கிலும் காணும், நீர் நிலைகளின் அமைதியின் அழகைக் கண்டு நான் மயக்கமடைந்து போகிறேன். அதை, எல்லோரும் அமைதியுடன் பார்வையிடும் அரங்கில் தருகிறேன். அந்த அமைதியே, பார்ப்பவர்களிடம் எண்ணற்ற துடிப்பான உரையாடலாக மாறுகிறது. அது பல நேரம், பச்சை தாவரங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட இயற்கை எனும் பொதுத்தன்மையின் கீழ் நின்று பேச வாய்ப்பளிப்பதாக நம்புகிறேன்.” என்பதன் வழி அவருடைய படைப்புத் தீவிர அணுகுமுறையையும் அதன் நோக்கமும் நமக்குத்தெளிவடைகிறது. அந்தத் தெளிவு, ஓவியக் கலையின் வளர்நிலையில் தனக்கான ஒரு இடத்தையும் நிறுவத்தொடங்கியிருக்கின்றன.

அந்த வளர்ச்சியை அவரின் தொடர் கண்காட்சிகளும் அவற்றைப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களினுடைய அனுபவப் பகிர்தலும் உறுதிச் செய்கின்றன. இறுதியாக, பார்வையாளர்களில் ஒருவனாகக் கயல்விழியின் படைப்புகளின் வழி நான் அடைந்த உணர்வு என்பது, ‘தேங்கி நிற்கும் நீரைப் பருகுவது, அதன் அருகாமையின் பச்சையத்தில் கரைந்து போவது, அந்த நிலப்பரப்பின் தூரம் தரும் சுதந்திரம், மௌனமாய் ஆன்மாவில் கலக்கும் பூக்களின் மொட்டுக்கள் என அன்றாட வாழ்வின் எதார்த்தம் துரத்த ஓடும் என் பார்வை வெளியின் அழகியல் சக்தியை பெருக்குவதாய் மாற்றும் வல்லமைத் தருவதாய் இருக்கிறது’ என்பதே உண்மை.

இப்படி, நாம் இன்று உழன்றுகொண்டிருக்கும் அச்ச உணர்வு திரண்ட காலத்தில், சிறு நேரம் கொடுத்து கயல்விழி எனும் படைப்பாளிகளுக்கே உரிய மொழியை நம் மொழியுடன் உரையாடவிடுவதால் வறண்ட நம் வெறுமைகளில் பசுமையை ஒளிரச் செய்கிறது.

நீங்களும் அவர் படைப்பின் உணர்வை நேரில் கண்டுணர்வீர்கள் என்றால் நீங்களும் உங்கள் மனதின் குளிர்ச்சியை மீட்டு அதில் சஞ்சரிக்கலாம்.

தமிழ் சினிமாவின் முதல் விமர்சகர்

1933 முதல் 1939வரை பிரபல தமிழ் வார இதழான ஆனந்த விகடனில் ‘கர்னாடகம்’ என்கிற புனைப் பெயரில் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர் கல்கி எழுதிய பத்திகளை அலசுகிறது இக்கட்டுரை. அதன் மூலம் தமிழ் சினிமா ஊமைப்படங்களிலிருந்து பேசும் படமாக மாறிய முக்கியமான பத்தாண்டு காலத்தில் ஒப்பற்றவராக விளங்கிய விமர்சகரின் படைப்புகளை ஆராய்வதே இதன் நோக்கம். கர்னாடகத்தின் ‘ஆடல்பாடல்’ என்ற தலைப்பிலான பத்தி அப்போது தென்னிந்தியாவிலும் சினிமாவிலும் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்த செவ்வியல் இசைவடிவமான கர்னாடக இசையை மையமாகக்கொண்டது.

தொடக்கக்கால தமிழ்சினிமாவில், குறிப்பாக 1930, 1940களில், இடம் பெற்றிருந்த பாடல்கள் அதிகம் கர்னாடக இசை ராகங்கள் (அ) மெல்லிசை வார்ப்பில் அமைந்தவையாக இருந்தன. எனவே அப்போது உயர்ந்த நிலையிலிருந்த, கர்னாடக இசையில் பயிற்சி பெற்ற நாடக நடிகர்கள் மற்றும் பாடகர்களால் நிரம்பியிருந்த, 1930களின் தமிழ் சினிமாவை ஆராய்வதற்கான அரிதான வாய்ப்பாகக் கல்கியின் பத்திக் கட்டுரைகள் அமைகின்றன. இதுதவிர ஆடல் அக்காலச் சினிமாவின் மற்றொரு முக்கியப் பகுதியாக இருந்ததையே தான் எழுதி வந்த பத்திக்கு கல்கி தேர்ந்தெடுத்த தலைப்பின் முதல் பாதிக் குறிக்கிறது. சினிமாவைப் போலவே நடனத்துறையில் இருந்த பெண் கலைஞர்களும் மதிக்கப்படவில்லை.

எனவே கல்கி ஒரு விமர்சகராகத் தான் ஆய்வுக்குட்படுத்திய நடனம் (முக்கியமாகப் பரதநாட்டியம்), சினிமா ஆகியவை பிற (உயர்) கலைகளைப்போல மரியாதையளிப்பதற்கான சாத்தியங்களை உள்ளடக்கியிருப்பதாக வாதிட்டார். இதற்காகப் பிரபலங்கள்/நட்சத்திரங்களான ருக்மிணிதேவி அருண் டேல், பிருத்விராஜ் கபூர் போன்றோரை மேற்கோள்காட்டினார். இந்தக் கட்டுரையில் நான் கல்கியின் சினிமா குறித்த எழுத்துகள், குறிப்பாக 1930களில் அதன் மீது அவருக்கிருந்த குழப்பமான மனநிலை மீது தான் முதன்மையான கவனம் செலுத்தியுள்ளேன்.

ஒருபுறம் சினிமாவில் கதை கூறும்முறை, நடிகர்கள், அவர்களது நடிப்பின் தரம், அளவுக்கு அதிகமான பாடல்கள், ஒலி சார்ந்த விளக்கங்கள் (Hermaneutics of sound), திரைக்கதையின் தரம் ஆகியவை குறித்து அவர் பெருமளவில் எதிர்மறை விமர்சனப்பார்வையே கொண்டிருந்தார். மறுபுறம் ஒலி மற்றும் பிம்பச் சலனங்களின் வழியாகக் கதை சொல்வதற்குச் சினிமா என்ற ஊடகம் ஏற்படுத்தித் தந்த வாய்ப்பும் ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு மற்றும் படத்தொகுப்பு ஆகிய தொழில்நுட்ப அம்சங்களும் அவரைப் பெரிதும் கவர்ந்திருந்தன. ஆனால் வாழ்க்கையை விமர்சனபூர்வமாகப் பார்க்கவைக்கும் சினிமாவின் வல்லமையே அவருக்கு முக்கியமாக இருந்தது. சினிமாவால் அளிக்கப்பட்ட தொழில்நுட்ப சாத்தியங்கள், அழகியல் திறனை வெளிப்படுத்தவும் சமகால வாழ்வு குறித்த வர்ணணைக்குப் பயன்பட்டால் மட்டுமே அவரைக் கவர்ந்தன.

எனவே சினிமாவின் நவீனத்தன்மை குறித்த கல்கியின் இரட்டை மனநிலை சார்லி சாப்ளின் மீதும் ‘சிட்டி ஆப் லைட்ஸ்’ (1931) உள்ளிட்ட சாப்ளினின் பிரபலமான படங்கள் மீதும் கல்கிக்கும் இருந்த அபிமானத்தின் எதிரொலி. பாடல், ஆடல், நாடகம் ஆகியவை பிரபலமான கேளிக்கை வடிவங்களாகத் திகழ்ந்த 1930களில் தமிழ் சினிமா பரவலாகக் கவனம்பெறத்தொடங்கியிருந்தது. அந்தப் பத்தாண்டில்தான் தமிழ் சினிமாவில் ஒலி நுழைந்தது.

திரைப்படங்களில் பாடல்களும் ஆடல்களும் நீக்கமற நிறைந்திருந்தன. இந்தக் காலக் கட்டத்தில் கல்கியின் விமர்சனங்களை மையமாகக்கொண்டு அதன் மூலம் தமிழ் சினிமாவுக்கான முன்னணி தமிழ் விமர்சகரின் எதிர்வினையை ஆராய்வதே இந்தக் கட்டுரையில் எனது நோக்கம். தமிழ் சினிமா அப்போதுதான் ஒலிப் படங்களுக்கு மாறியிருந்தது.

1930களின் இடைப்பகுதியில் தமிழ்ப் படங்களைத் தயாரிப்பதற்கான உள்கட்டமைப்பு வசதிகள் சென்னையிலேயே கிடைக்கத் தொடங்கியிருந்தன. அந்தப் பத்தாண்டுகளின் பிற்பகுதியில் பல சினிமாத் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் வட இந்தியாவிலிருந்து சென்னைக்குப் புலம்பெயரத் தொடங்கியிருந்தன. இத்தகு வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த காலக் கட்டத்தில் மிகப் பிரபலமான விமர்சகராகத் திகழ்ந்தவர் கல்கி. அவரது விமர்சனங்கள் குறித்த வாசிப்பு 1930களில் தமிழ் சினிமாவுக்கு இருந்த பரவலான வரவேற்பைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் என்று நான் நம்புகிறேன்.

கல்கியின் பிரபலமான ‘ஆடல் பாடல்’ தொடர் அந்தக் காலத்தின் மிகப் பிரபலமான தமிழ் இதழான ஆனந்த விகடனில் 1930களின் தொடக்கக் காலத்திலிருந்து 1941வரை வெளியானது. 1941இல் அவர் ஆனந்தவிகடனை விட்டு விலகி டி.சதாசிவம் வெளியிட்ட கல்கி இதழின் ஆசிரியராகிவிட்டார். அதோடு அவரது எழுத்துகளின் பேசுபொருள் மாறிவிட்டது. எனவே அவர் ஆனந்த விகடனில் எழுதிய பத்திகள் தமிழ் சினிமாவில் பல பாய்ச்சல்கள் நிகழ்ந்த 1930களில் சென்னையில் அதற்கு இருந்த வரவேற்பை ஆராய்வதற்கான அரிய வாய்ப்பை வழங்குகின்றன. கல்கியின் பத்திகள் மூலமாக 1930களில் சென்னையில் வெளியான திரைப்படங்களைக் கணக்கெடுப்பதும் எனது நோக்கமாகும். அதன் மூலம் 1930களில் சென்னையில் வெளியான மாற்று மொழிப் படங்கள் (குறிப்பாக ஆங்கிலம், இந்தி) அவை மக்களை எந்த அளவு கவர்ந்தன என்பது போன்ற தகவல்களும் நமக்குக் கிடைக்கும். ஏனென்றால் தமிழ் சினிமாவின் மீது அதன் தொடக்க ஆண்டுகளில் செல்வாக்கு செலுத்திய பல்வேறு காரணிகளைப் புரிந்துகொள்ள மாற்று மொழிப் படங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்வது அவசியமாகும்1.

1930களின் தொடக்கக் காலம் : தமிழ் சினிமாவும் பாடல்களும்

தமிழ் சினிமாவில் வசனங்களின் ஆதிக்கம் குறித்த கல்கியின் விமர்சனம், இன்றுவரை தமிழ் சினிமா மீது அக்கறைகொண்ட விமர்சகர்களின் கருத்தை முன்கூட்டிக் குறிப்பதாக உள்ளது2. எனவே 1930களின் தமிழ் சினிமா குறித்த கல்கியின் விமர்சனங்களும் கிண்டல்களும் ஆழ்ந்த அலசலுக்குரியவை. ஏனென்றால் அவை சினிமாவை நன்கறிந்திருந்த ஒரு விமர்சகர் விஷயமறிந்த பார்வையாளரின் தரப்பிலிருந்து நடத்திய விவாதங்கள் மீது ஒளி பாய்ச்சுகின்றன. 1930களில், விரிவடைந்துகொண்டிருந்த பார்வையாளர்களின் தேவைகளை நிறைவேற்றும் வகையில் தனக்கான வடிவத்தைத் தேடி பாடல்கள், ஆடல்கள், புராணக் கதைகள், நாட்டாரியல் நாடகங்களுக்கிடையே தமிழ் சினிமா பயணித்துக்கொண்டிருந்தது.

கூருணர்வையும் மேலான எதிர்பார்ப்புகளையும் கொண்ட பார்வையாளர்களின் தேவைகளை நிறைவேற்றுவதற்கான முழுமையான கலைவடிவமாகச் சினிமாவால் அமைய முடியும் என்றும் அந்த வல்லமையைச் சினிமா எப்படி அடைவது என்றும் கல்கி யோசித்துக்கொண்டிருந்தார். ஆகையால், ஒரு திரைப்பட நேசராகவும் விமர்சகராகவும் தமிழ் திரைப்படங்களுக்கான கல்கியின் எதிர்வினைகள் நறுக்குத்தெறித்தாற் போலவும் அதே நேரம் பெரும்பாலும் கசப்பை வெளிப்படுத்துவதாகவும் எப்போதாவது மகிழ்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைந்திருந்தன.

கிரௌன் திரையரங்கத்தில் திரையிடப்பட்ட ‘பிரகலாத சரித்திரம்’ திரைப்படத்துக்கு நவம்பர் 1933இல் கல்கி விமர்சனம் எழுதினார்3. திரையரங்க வாயிலில் குழுமியிருந்த கூட்டம் பற்றித் துலக்கமாகக் குறிப்பிடுகிறார். ஸ்பீக்கர்களில் ஒலிக்கவிடப்பட்ட ஆபாசமான பாடல்களைக் குறிப்பிட்டு ஒரு தமிழ் புராணப் படத்தைப் பார்க்க வந்த பார்வையாளர்களை இப்படியா வரவேற்பது என்று கேட்கிறார். (கர்னாடகம், 1933, ப.23).

மைசூர் அரண்மனையில் அதிகாரபூர்வ இசைக் கலைஞரான பி.எஸ்.ராஜா ஐயங்கார் மாருதி (அனுமன்) மீதான இறை வணக்கப் பாடலை நேரில் தோன்றிப் பாடியதுடன் காட்சித் தொடங்கியது. அடுத்த 15 நிமிடங்களுக்குத் தயாரிப்பாளர், இயக்குநர், தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள், நடிகர்களின் பெயர்கள் அறிவிக்கப்படுகின்றன, இதை ஊமைப்படங்கள் மற்றும் பேசும் படங்களின் நல்ல அம்சமாகக் கல்கி குறிப்பிடுகிறார்.

சினிமாவைப் போன்ற கூட்டு முயற்சியில் பங்கேற்பு மற்றும் பணிக்கான பொறுப்பை ஒவ்வொரு தனிநபருக்கும் இந்தப் பெயர் அறிவிப்பு அளித்துவிடுவதாக அவர் கருதினார். பிரகலாதன் சரித்திரம் கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த வங்காளி ஒருவரால் தயாரிக்கப்பட்டது. வெளியீட்டு உரிமை ஒரு சேட்டிடம் (மார்வாரி) இருந்தது. இயக்குநரும் நடிகர்களும் மட்டுமே தமிழர்கள். வருங்காலத்தில் தமிழ் பேசும் படங்களில் ஒட்டுமொத்த பணிகளிலும் தமிழர்களே ஈடுபடுவார்கள் என்ற நம்பிக்கையைக் கல்கி வெளிப்படுத்துகிறார். (மேலது, ப.24).

(பாகவத புராணத்தில் உள்ள) பிரகலாதன் கதை அனைவருக்கும் தெரியுமென்பதால் கல்கி தன் விமர்சனத்தில் கதைச்சுருக்கத்தைத் தவிர்த்துவிட்டு பாடல், வசனம், ஒப்பனை, நடிப்பு ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறார் 4.

படத்தில் பாடல்கள் பாடப்பட்டதன் தரம் ‘சுமார்’ என்றும் எல்லா நடிகர்களுக்கும் பாடகர்களுக்கும் தொண்டை கட்டியிருப்பதாகத் தோன்றியதாகக் கூறுகிறார். இருந்தாலும் வில்லன் இரண்யன் (இரண்யகசிபு) உட்பட அனைவரும் இசை நேசர்களாகத் தெரிகிறார்கள் என்று கூறுகிறார்.

ஏனென்றால் ஒவ்வொருவரும் தாங்கள் பாடுவதற்கான தருணம் வரும்வரை பொறுமையாக, பாடுவதில் மெய்மறந்திருந்த மற்றவர்கள் பாடும்போது குறுக்கிடாமல் காத்திருந்தார்களாம். எடுத்துக்காட்டாக நாத்திகனும் திருமால் மீதான கோபத்துக்கும் தன் மகனின் திருமால் பக்தி மீதான எதிர்ப்புணர்வுக்கும் அறியப்பட்டவனான இரண்யன், அவனது மகன் ஹரியைப் (திருமால்) புகழ்ந்து பாடி முடிக்கும்வரை காத்திருந்துவிட்டு பிறகு கோபத்துடன் எதிர்வினையாற்றி மகனைக் கீழே தள்ளிவிடுகிறான்.

சிறந்த நகைச்சுவை உணர்வுக்காகவும் அறியப்பட்ட எழுத்தாளரான கல்கி, இருந்தாலும் நாராயணனால் (திருமாலின் பிரபலமான பெயர்களில் ஒன்று) பீடிக்கப்பட்டிருந்த பிரகலாதன் அந்தக் கடவுளின் பெயரை உச்சரிக்கும் முன்பாகவே அவன் மீது இரண்யன் பாய்ந்தது அந்தக் கதாபாத்திரத்தில் நடித்தவரின் பதற்றத்தை வெளிப்படுத்தியதாகக் கூறுகிறார்.

இரண்யன் தன் மகனைத் தாக்குவதற்கு மேலும் அரை நொடி காத்திருந்திருக்கலாம் என்றும் அவர் அவசரகதியில் எதிர்வினை ஆற்றியது அவர் பிரகலாதனின் வசனத்தை முன்கூட்டியே கணித்துவிட்டது போன்ற தோற்றத்தைக் கொடுத்ததால் அது இயந்திரத்தனமாக இருந்ததாகக் கூறுகிறார் கல்கி (கர்னாடகம், மேலது, ப.25). இங்குக் கல்கியின் அவதானிப்புகள் முக்கியமானவை. அவை தமிழ் சினிமாவில் கலையிலோ இசையிலோ எந்த ஆர்வமும் இல்லாத கதாபாத்திரங்கள் மீது பாடல்கள் திணிக்கப்படுவதையும் அவை எடுத்துக்கொள்ளும் நேரத்தையும் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றன.

நாடகீயமான தருணங்களில் கூடக் கதாபாத்திரங்கள் தங்களது எதிர்வினையை வெளிப்படுத்த பாடல் முடியும்வரை காத்திருக்கவேண்டுமா? இத்தகைய கேள்விகள் புராணக் கதைகளை முதன்மையாகப் பாடல்கள் வழியே சொல்ல வழிவகுத்த ஒலித் தொழில்நுட்பம், தமிழ் சினிமாவுக்கு உதவிய 1930களுக்கு எவ்வளவு பொருந்துமோ அதே அளவு சமகாலத் தமிழ் (இந்திய) சினிமாவுக்கும் பொருந்தும்.

ஆனால் தமிழ்சினிமா வரலாற்றாசிரியர் தியோடர் பாஸ்கரன், சமகாலத்தமிழ்ப் படங்களில் கதைக்கும் பாடல்களுக்கும் இடையில் தொடர்பின்மை குறித்து நம் கவனத்தை ஈர்க்கிறார் (பாஸ்கரன், 2009, ப.85). தற்காலப் பாடல்கள் கதையுடன் எந்தத் தொடர்பும் இல்லாமல் ‘இடைச்செருகல்’ போல் அமைந்திருப்பதாகப் பாஸ்கரன் வாதிடுகிறார்.

எனவே சமகாலப் பாடல்கள் கதையின் ஒரு பகுதியாக இருந்த தொடக்கக் காலத்தமிழ் சினிமா பாடல்களுக்கு நேரெதிரானவை என்கிறார். இருந்தாலும் கல்கியைப் போல் பாஸ்கரனும் கதைகூறலை வலுவிழக்கச் செய்யும் அளவுக்குப் பாடல்களை இடம்பெறச்செய்யும் போக்குக் குறித்துக் கவலைத் தெரிவிக்கிறார்.

1930களில் இடைப்பகுதி: தமிழ் சினிமாவும் கர்னாடக இசையும்

பாடல்களுக்கு அளிக்கப்பட்ட முக்கியத்துவமும் பாடல்களின் தரமும் கல்கியின் பிரதான கவலையாக இருந்ததை மூன்று ஆண்டுகள் கழித்து 1936இல் ‘பாதுகா பட்டாபிஷேகம்’ என்ற திரைப்படத்துக்கு அவர் எழுதிய விமர்சனத்திலிருந்து தெரிந்துகொள்ளமுடிகிறது (கர்னாடகம், 1936அ, பப.30-32). இறைவன் ராமன், தன் தந்தை தசரதர் ராமனின் சிற்றன்னையான கைகேயிக்கு அளித்த வாக்கை நிறைவேற்றும் வகையில் 14 ஆண்டுகள் வனவாசத்துக்குப் பிறகு மீண்டும் அரியணை ஏறியதை அடிப்படையாகக் கொண்ட புராணப் படம் இது.

இந்தப்படத்தில் தசரதராக நடித்தவரின் நடிப்பை கல்கி வெகுவாகப் பாராட்டுகிறார். அவரது பதிவு செய்யப்பட்ட குரல் மிகச் சிறப்பாக இருந்ததாகவும் அவரது வசன உச்சரிப்பும் பாடல்களும் கூடச் சிறப்பாக இருந்ததாகவும் கூறுகிறார். மேலும் அவரது குரலின் ஏற்ற இறக்கத்தையும் புகழும் கல்கி தமிழ்ப் பேசும் படங்களில் அதை அரிதான பண்பாகக் குறிப்பிடுகிறார் (மேலது, ப.31). அதேநேரம் கதாநாயகன் ராமனாக நடித்த எம்.ஆர். கிருஷ்ணமூர்த்தியை அவரது அளவுகடந்த தலையீட்டுக்காக விமர்சிக்கிறார்.

அந்த நடிகர் திறமை வாய்ந்த பாடகராக இருந்தாலும் அவரது மெருகூட்டல்கள் நீண்டுகொண்டே போவது கதைக்கூறலில் இருந்த நாடகீயமான தீவிரத்தன்மையைக் கெடுத்ததாகக் கூறுகிறார் (மேலது,ப.31-32). இதன் மூலம் கர்னாடக இசை திரைப்படங்களில் உணர்ச்சிகள் மேலெழும்புவதற்கு எதிரானது என்ற கல்கியின் கருத்து வலுவடைந்துகொண்டே இருந்ததாகத் தெரிகிறது (மேலது, ப.32).

பாதுகா பட்டாபிஷேகம் விமர்சனத்தின் இறுதிப் பத்தியில் கர்னாடக இசை சினிமா என்ற ஊடகத்துக்குப் பொருத்தமில்லாதது, ஏனென்றால் சினிமா நிகழ்வுகளைத் திறமையாகக் கட்டமைப்பதையும் சீரான கதைக்கூறலையும் சார்ந்தது என்று கூறுவதன் மூலம் கர்னாடக இசைக்கு இருந்த மேட்டிமை அந்தஸ்தை மட்டுப்படுத்துகிறார்.

பாதுகா பட்டாபிஷேகத்தின் மேம்பட்ட திரைக்கதையைப் அங்கீகரிக்கும் கல்கி அதைத் திரை இயக்குநர்களுக்கான வழிகாட்டிக் கையேடு என்று கூறுகிறார். அதற்கு நேரெதிராக ‘ரத்னாவளி’ (1936) திரைப்படத்தின் ஆபாசம் அதன் கதை கூறலைக் கெடுப்பதாக விமர்சிக்கிறார் (கர்னாடகம், 1935, ப.21-22). சமஸ்கிருத நாடகம் ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட அந்தக் கதை இன்னொரு பெண் மீது மையல்கொள்ளும் திருமணமான அரசன் ஒருவனை மையமாகக் கொண்டது. கதையின் போக்கு ஊகித்துவிடக்கூடியதாக இருந்தாலும், கடலிலிருந்து காப்பாற்றப்பட்ட அழகான இளம்பெண் சாகரிகையிடமிருந்து அரசரை விலக்கி வைக்கும் அரசியின் தொடர் முயற்சிகளைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட நாடகீயத்தருணங்களால் கதை நிகழ்வுகள் தீவிரத்தன்மையை அடைகின்றன.

இறுதியில் சாகரிகையை அடைத்து வைத்திருக்கும் சிறை எரிக்கப்பட வேண்டும் என்று ஆணையிட்ட அரசிக்குச் சாகரிகை தனது தங்கை என்று தெரியவருகிறது. எனவே உரிய நேரத்தில் ஓடிச்சென்று தன் தங்கையைக் காப்பாற்றுகிறாள். இது கல்கிக்கு, ‘திடீரென்ற/அவசரக்கோல’ முடிவுகளைக்கொண்ட தமிழ்ப் படங்களை நினைவுபடுத்துகிறது (மேலது, ப.19).

தாசி (பாலியல் தொழிலாளி) கதாபாத்திரத்தைக் கையாண்ட விதத்தில் வெளிப்பட்ட ஆபாசத்துக்காகப் படத்தை விமர்சிக்கும் கல்கி, மூன்று முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் நடித்த ஸ்ரீமதி சரஸ்வதிபாய், எம்.ஆர்.கிருஷ்ணமூர்த்தி, ஸ்ரீமதி ரத்னாபாய் ஆகியோரின் நடிப்பை ஆழமாக அலசுகிறார் படத்தில் நடிகர்கள் தேர்வு கச்சிதமாக இருப்பதைப் பாராட்டும் கல்கி, பாய் சகோதரிகளின் நடிப்புக்கான உழைப்பில் முன்னேற்றம் தெரிவதால் திருப்தியும் மகிழ்ச்சியும் அடைகிறார். மேடையில் ருக்மிணியாக நடித்த ரத்னாபாய் படத்தில் சாகரிகையாகக் குறிப்பிடத்தக்க அளவு வித்தியாசமாகத் தெரிகிறார் (மேலது, ப.20).

சகோதரிகள் இருவருமே அவர்களது முந்தைய படங்களான ‘பாமா விஜயம்’ (1934), ‘டம்பாச்சாரி’ (1935) போன்ற படங்களைவிட நடிகர்களாக மேம்பட்டு இருக்கின்றனர். ரத்னாவளியில் அலட்டிக்கொள்ளாமல் பாடும் ரத்னாபாயை பெரும் திறமை வாய்ந்த இயற்கையான பாடகர் என்று புகழும் கல்கி, வாயை அகலமாகத் திறக்காமல் முகத்தசைகளை இழுக்காமலும் பாடுவதற்காக அவரைப் பாராட்டுகிறார் பின்னணி பாடல் பதிவு தொழில்நுட்பம் வருவதற்கு முன் பாடகர் / நடிகர்கள் எதிர்கொண்ட இன்னல்களும் சவால்களும் கல்கியின் விமர்சனத்தின் மூலம் நமக்குத் தெரியவருகிறது.

பாமா விஜயத்தில் ரத்னா பாய் பாடும்போது அவருடைய கண்கள் மேல் கூரையை நோக்கிக் கொண்டிருந்ததாகவும் அவர் பாடிய பாடல்கள் இந்துஸ்தானி (வடஇந்திய செவ்வியல் இசை) மெட்டுகளில் அமைந்திருந்ததால் ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் சலிப்படையச் செய்து விட்டதாகவும் கூறும் கல்கி, உயர் ஸ்வரங்களில் அவரது குரல் உச்சஸ்தாயிக்குச் செல்லும்போது காதில் ஈக்கள் ரீங்காரம் செய்வதுபோல் இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். ரத்னாவளி அதே பெயரைக் கொண்ட பிரபலமான சம்ஸ்கிருத நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கதையாடல் உதயணன் என்னும் அரசன், கதாநாயகி ரத்னாவளி என்னும் சாகரிகா, அரசி வாசவதத்தை ஆகியோரின் வாழ்வுகளைச் சுற்றிச் சுழல்வது (ஹர்ஷவர்தனர் மற்றும் எம்.ஆர்.காலே,1964).

இந்தப் படத்துக்கான விமர்சனத்தில் இந்துஸ்தானி மெட்டுகள் குறித்த கல்கியின் எதிர்மறைக் கருத்து, அவரைக் கர்னாடக இசை (அவ்விசையிலிருந்து பெறப்பட்ட மெட்டுகள்) மீது முதன்மை கவனம் செலுத்தும் விமர்சகராகவும் தமிழ் சினிமாவில் கர்னாடக இசை சரியான இடத்தை அடையவேண்டும் என்ற அக்கறையைக் கொண்டவராகவும் ஆனால் சினிமாவில் அதன் பொருத்தப்பாட்டைக் கண்டறியப் போராடுபவராகவும் நிலைநிறுத்துகிறது. ‘ரத்னாவளி’ விமர்சனத்தில் இன்னொரு சகோதரியான சரஸ்வாதிபாயைக் கல்கி புகழ்கிறார். அவர் ஒரு நடிகராக முந்தைய படங்களைவிட ரத்னாவளியில் கவர்கிறார்.

ஏனென்றால் அரசி கதாபாத்திரம் அவருக்குச் சரியாகப் பொருந்திற்று. அவர் ஸ்த்ரீலோலனான கணவனை எதிர்கொள்ளும் கோபக்கார மனைவி கதாபாத்திரத்தை நுண்ணுணர்வுடன் பிரதிபலித்துள்ளார். இந்தப் படத்தில் அவரது நடிப்புத் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு ‘சாதனை’ (‘Record’) என்று கல்கி கருதுகிறார் (கர்னாடகம், 1935சி, ப.20). ரெக்கார்ட் என்ற ஆங்கிலச் சொல் சாதனையையும் கிராமபோன் இசைத்தட்டையும் குறிக்கும். அவர் அச்சொல்லை இரட்டை மேற்கோள் குறியுடன் பயன்படுத்தியிருப்பது சினிமா நடிகையாகச் சரஸ்வதி பாயின் சாதனை, நாடக நடிகையாகிய சரஸ்வதிபாயின் கிராமபோன் இசைத்தட்டுகள் ஆகிய இரண்டையும் குறிக்கவே. அதோடு 1930களில் கிராமபோன் துறை, நாடக நடிகர்கள், தமிழ் சினிமா ஆகியோருக்கிடையிலான நுட்பமான தொடர்பு குறித்த தொடக்ககாலத் தமிழ் சினிமா நிபுணர் ஸ்டீஃபன் ஹ்யூஸின் கருத்துகளையும் நினைவு கூர்கிறார்.

மேடைப்பாடகர்களை மேம்படுத்தி, அவர்களைச் சுரண்டி, அப்பாடல்களுக்குப் பெருமை சேர்க்கும் கிராமபோன் வர்த்தகத்தில் ஆரம்பகாலத் தமிழ் சினிமா தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டது. தமிழ் சினிமாவை மேற்கோள் காட்டி தமிழ் நாடகங்களைப் பிரிப்பதைத் தாண்டி தமிழ் சினிமாவின் போக்கை ரெகார்டு நிறுவனங்கள் நிர்ணயிக்க ஆரம்பித்தன.

குறிப்பாக, நாடக இசை / கலைஞர்களைக் கிராமபோன் நிறுவனங்கள் வேலைக்கு எடுத்து சுரண்டியவிதமானது தமிழ் சினிமா எதிர்காலத்தில் எங்குச்செல்லும் என்பதற்கான உதாரணமாக விளங்கியது. இருந்தபோதிலும் துரதிருஷ்டவசமாக 1930களில் வெளிவந்த தமிழ்ப்படங்கள் தற்போது இல்லாததாலும் 1935க்கு முன்னர் தமிழ்த் திரைப்படப்பாடல்கள் வர்த்தக ரீதியாகப் பதிவுசெய்யப்படவில்லை என்பதனாலும் இத்தயாரிப்புகள் நமக்குக் கிடைக்க வாய்ப்பில்லை. இக்காலகட்டத்தை ஆய்வு செய்வதற்குத் தற்போதைய விவரணைகள், விமர்சனங்கள் மற்றும் மறுபரிசீலனைகள் மட்டுமே நம்மிடம் உள்ளன (ஹியூஸ், 2007).

பிரிண்டுகளோ அல்லது பதிவான பாடல்களோ நமக்குக் கிடைக்காத பின்னணியில் கல்கியின் பிரகலாதன் சரித்திரம், பாதுகா பட்டாபிஷேகம் பற்றிய விமர்சனங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. மேலும், சப்தமும் தொழில்நுட்பமும் ‘இந்தியப் படங்களை இந்திய மொழியில் தயாரிப்பது’ மற்றும் ‘பிராந்திய மொழிப்படங்களின் வளர்ச்சி’ (ப.12) ஆகியவற்றுக்கு வித்திட்டதற்குப் பிரகலாதன் சரித்திரம் உதாரணமாக இருப்பதுடன் இசையின் உலகார்ந்த பெருமையின் மொழிரீதியான வித்தியாசத்தையும் கோடிட்டுக் காட்டியது.

உதாரணமாக, ராமாயணம், மகாபாரதம் மற்றும் புராணங்கள் (பழைய/புனிதமான இலக்கியங்கள்) சார்ந்து இசையுடன் கூடிய நாட்டியக்கதை போன்று உள்ள வரலாற்றுப் படங்கள் மீதான ஆர்வத்தைக் கல்கியின் எழுத்துக்கள் வெளிக்காட்டுகின்றன. பாடல்கள் பெரும்பாலும் சமஸ்கிருதமொழியில் இருப்பதால் தமிழ்நாட்டைத் தாண்டியும் புரிந்துகொள்ளப்படுகின்றன. மாறாக, ஆண்டின் (கர்னாடகம், 1936, ப.27) சிறந்த படமென்று கல்கியால் கூறப்படும் தமிழின் முதல் சமூகப்படம் (மேனகா, 1935) பற்றி விரிவான விமர்சனத்தை அவர் எழுதவில்லை.

பிராமண எதிர்ப்பு வசனங்கள் மற்றும் கும்பகோணத்தில் படத்திற்கெதிராக நடைபெற்ற போராட்டம் பற்றி மட்டுமே எழுதியுள்ளார். படத்தில் பிராமாணக் கதாபாத்திரங்களின் நல்ல/கெட்ட குணங்களை உருவாக்கிய பிராமணக் கதாசிரியரான துரைசாமி ஐயங்காருக்கும் கல்கி ஆதரவு தெரிவித்திருந்தார் (ப.29).

சமூகக்கதையான மேனகாவின் இசையை (ப.30) கல்கி விமர்சனம் செய்திருந்தாலும் அப்போதைய சிறந்த தமிழ்ப்படம் எனத் தான் பாராட்டிய அப்படத்தைப் பற்றிய ஆழமான கருத்துக்களை ஏனோ அவர் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டார். கல்கி மற்றும் அவரது பத்திரிகை ஆசிரியர் எஸ்.எஸ்.

வாசனின் பிராமணப் பின்னணியால் கல்கி இதில் மௌனமாக இருந்துவிட்டார் என்று நாம் வைத்துக்கொண்டாலும் சமஸ்கிருதம் சார்ந்த படங்களின் மீது அவருக்கு ஒரு தெளிவான ஆர்வம் இருந்தது. சிறந்த தமிழ்ப்படங்கள் என அவரால் பட்டியலிடப்பட்ட சில படங்களுள் பக்த குசேலர் (1936), சீதாகல்யாணம் (1934), பாமா விஜயம் (1934) மேனகா (1935) ஆகியவையும் இருந்தன. மேனகா தவிர மற்ற அனைத்தும் சரித்திரப்படங்களே.

பக்த குசேலர், பாமாவிஜயம் ஆகியவை ஸ்ரீ கிருஷ்ணரின் கதைகளை ஒட்டி அமைந்திருக்க, சீதாகல்யாணம் ராமாயணக் காவியத்தைத் தழுவி இருந்தது. 1930 களில் பெரும்பாலும் இப்படிப்பட்ட படங்களே வெளியானதால் கல்கி, விமர்சனத்துக்கு இந்தப் படங்களைத் தேர்வு செய்தது இயல்பானதே. மேலும், தமிழ்ப் புராணங்கள் மற்றும் பழங்கதைகளை ஒட்டி வெளிவந்த புகழ்பெற்ற படங்களான பவளக்கொடி (1934), அல்லி அர்ஜூனா (1935), வள்ளி திருமணம் (1933) மற்றும் நல்லதங்காள் (1934) ஆகியவை தேர்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படவில்லை (நாராயணன், 2008). உதாரணமாக, சினிமாவிலும் பணியாற்றியுள்ள தமிழகத்தின் மாபெரும் சிறுகதை எழுத்தாளரான புதுமைப்பித்தன் புராணப்படங்களான வள்ளி திருமணம், சாவித்திரி சத்யவான் (1933), அல்லி அர்ஜுனா மற்றும் சமூகப்படங்களான யுவன் (1937), இரு சகோதரர்கள் (1936) மற்றும் சதிலீலாவதி (1936) ஆகியவற்றின் முன்னேற்றத்தை உள்ளூர் வழக்கில் சிலோன் பதிப்பகமான ஈழகேசரியில் 1938இல் பதிவிட்டார் (புதுமைப்பித்தன், 2004, ப.61). ஆயினும் சினிமாவில் தமிழ்மொழியின் பயன்பாடு என்று வரும் போது கல்கிதான் கறாரான விமர்சகராக இருந்தார்.

கர்னாடக இசையைத் தமிழ்சினிமாவில் பயன்படுத்துவது பற்றிய அதிருப்தி அவரது பிற்காலத்திய ஆடல் பாடல் கட்டுரைகளில் நன்கு வெளிப்படுகிறது.புராணங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டிராத படங்களைப் பாராட்டினாலும் விஷயம் தெரிந்த தமிழ் ரசிகர்கள் பாடல் மற்றும் பிற அலங்கார விஷயங்களை விடத் திரைக்கதை, நடிப்பு ஆகிய வற்றின் தரமே அதிகமாக இருக்க வேண்டுமென எதிர்பார்ப்பதாகக் கல்கி கூறினார் (ஆடல் பாடல், 2004, ப.47).

சினிமா விமர்சகர் ராண்டர் கையின் கூற்றுப்படி மேனகாதான் கலைவாணர் என்.எஸ். கிருஷ்ணனின் முதல் படம். கல்கி: தமிழ், புராணக்கதைகள் மற்றும் இசை புராணக்கதைகள் பல்கிப் பெருகுவது குறித்த கல்கியின் இரட்டை மனநிலை, படங்களில் கர்நாடக இசை மீதான அவரது ஆர்வமும் சலிப்பும் மற்றும் தமிழ் வசனங்கள், அவை பேசப்படும் முறை தொடர்பான அவரது நுண்ணிய விமர்சனங்கள் ஆகியவை இன்றளவும் தமிழ் சினிமாவின் சொல்லாடல்களில் வெவ்வேறு விதங்களில் தொடர்கின்றன.

1936 மார்ச்சில் நவீன சதாரம் என்ற திரைப்படத்துக்கு அவர் எழுதிய விமர்சனத்தில் ‘தமிழ் பேசத் தெரியாத’ ஸ்ரீமதி இந்துபாலாவை (வடக்கிலிருந்து வந்தவர்) நடிக்க வைத்திருந்ததைக் கடுமையாகச் சாடியிருந்தார் (கர்னாடகம்,1936, ப.26). மேலும், புகழ்பெற்ற நாட்டுப்புற நாடகத்தைத் தழுவி வெளியான நவீன சதாரம் ஒளிப்பதிவுத் தரத்தைப் பொறுத்தவரை தான் பார்த்ததிலேயே மிக மோசமான படம் என்கிறார்.

ஒலிப்பதிவும் சரியில்லாமல் வசனங்கள் பொருத்தமில்லாமல் இருந்தனவாம்: பெயர் என்ன என்ற கேள்விக்குக் கதாநாயகி ‘என் பெயர் நவீன சதாரம்’ என்று பதிலளிக்கிறார். முன்பு வெளியான சதாரம் படத்தின் மறு ஆக்கத்துக்கு நவீன சதாரம் எனப்பெயர் வைத்தது சரியே என்றாலும் கதாநாயகிக்கும் அதே பெயர் வைப்பது பொருத்தமற்றது. கதாநாயகிக்குப் படத்தின் பெயரை வைத்ததிலிருந்து திரைக்கதை எழுதியவருக்கு எதுவுமே தெரியவில்லை என்பது தெளிவு என்கிறார் கல்கி.

பாதிப் படத்திற்கு மேல் பார்க்க முடியாமல் அழகான கதாநாயகி ஸ்ரீமதி எஸ்.டி.சுப்புலட்சுமியின் திறமையை வீணடித்துவிட்டனர் என்று வருந்துகிறார். சுப்புலட்சுமியின் ஆளுமையையும் நடிப்புத்திறனையும் பாராட்டும் அதேவேளையில் சுப்புலட்சுமியின் துரதிருஷ்டமோ, தமிழ்சினிமா ரசிகர்களின் துரதிருஷ்டமோ, அவர் நடித்த எந்தப் படமும் ‘முதல் தரப்படம்’ என்று சொல்லும் அளவுக்கு வரவில்லை என்கிறார் கல்கி. சிறந்த திரைப்படங்கள் பட்டியலில் அவரது ஒரு படம்கூட வராதபோதும் 1935இல் நடத்தப்பட்ட ஒரு ஆய்வில் எஸ்.டி. சுப்புலட்சுமி அந்த ஆண்டின் சிறந்த கதாநாயகியாக வாக்குகளைப் பெற்றபோது (ப.27) வடக்கத்திய நாயகிகளான ஸ்ரீமதி சவிதாதேவி போன்றோருக்குப் பதில் (ப.28) சுப்புலட்சுமி, எம்.எஸ். விஜயாள் ஆகியோரை நடிக்க வைப்பது குறித்து அதிருப்தி அடைந்த வாசகர்களின் கடிதங்களை மேற்கோள் காட்டுகிறார்.

வாக்கெடுப்பு நடத்தியவர்கள் தமிழ், ஹிந்தி, தெலுங்குப் படங்களுக்குப் பொதுவான வாக்களிப்புமுறை வைத்ததைத் தவறு எனக்கல்கி சுட்டிக்காட்டுகிறார். வாக்களித்தவர்களில் பெரும்பாலோர் தமிழர்கள் என்பதால் அவர்கள் தாங்கள் பார்த்ததில் சிறந்ததை மட்டுமே தெரிவு செய்திருந்தனர். எதிர்காலத்தில் ஒவ்வொரு மொழிக்கும் தனியான வாக்கெடுப்பு நடத்தப்படும் எனக்கல்கி நம்பிக்கையுடன் கூறுகிறார்.

ஆக, கல்கியின் எழுத்துகளிலிருந்து மொழி ரீதியாக 1930களின் நடுக்காலம் வரை தமிழ்ப்படத்தயாரிப்புகளும் அவற்றிற்கான வரவேற்பும் தனித்துவம் பெறவில்லை என்பது நன்கு புரிகிறது. 1935இல் இந்தி நடிகை சவிதாதேவி சிறந்த நடிகை விருது பெறாததற்கு வருத்தம் தெரிவிக்கும் கடிதங்களைப்பிரபல வார இதழுக்கு வாசகர்கள் எழுதினார்கள் என்பதிலிருந்தே அவர்கள் நட்சத்திரங்களையும் படங்களையும் மொழிபேதமின்றி (தமிழ், இந்தி) வரவேற்றுப் படத்தயாரிப்பு குறைகளையும் சுட்டிக்காட்டியது புரியும்.

1930களின் நடுக்காலம்வரை வெளியான பல தமிழ்ப்படங்கள் சென்னைக் கலைஞர்கள் பணிபுரிய வடநாட்டில்தான் படமாக்கப்பட்டன. தயாரிப்பாளர்களும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களும் சென்னையைச் சேர்ந்தவர்களாக மட்டும் இருக்கவில்லை. சதர்ன் கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தில் கற்ற எல்லீஸ் ஆர். டங்கன் 1935 முதல் தமிழ்ப்படங்களில் பணிபுரியத் தொடங்கினார். சதிலீலாவதி, சீமாந்தினி, இரு சகோதரர்கள் ஆகிய மூன்று படங்களை அவர் 1936இல் இயக்கினார்(முத்தையா, 2004).

தமிழ்சினிமாவின் முக்கியமான ஆனால் தெளிவற்ற இக்காலகட்டத்தை நகரும் பார்சி நாடகங்களால் உந்தப்பட்ட கம்பெனி நாடகங்களால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு காலமாகத் தமிழ்ப்பட வரலாற்றியலாளர் தியோடர் பாஸ்கரன் பார்க்கிறார் (பாஸ்கரன், 2009, ப.29-31). கிராமபோன் ரெகார்ட் தொழில், புகழ்பெற்ற நாடகங்களைத் திரும்ப மேடையிடுதல், பாடகர்களைப் பிரபல நட்சத்திரங்களாக ஆக்குதல், பிராந்தியத்தின் பெரியசந்தையின் ஆதாயம் பெறுதல் ஆகியவை 1930களின் தமிழ்த்திரைப் படத்துறையையும் நட்சத்திரங்கள், உருவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயித்தக்காரணிகள் என்கிறார் ஹியூஸ் (ஹியூஸ், 2007).

இவ்விரு கோட்பாடுகளின் மதிப்பையும் அடிக்கோடிடும் கல்கியின் விமர்சனம் பிரபலமான நாடகங்கள் (பிரகலாதன் சரித்திரம், பாதுகா பட்டாபிஷேகம், சதாரம் போன்றவை) கிராமபோன் ரிகார்டுகளால் பாடல்கள்/நாடகங்கள் பரவி அதனால் பிரபலமான கலைஞர்கள் (எம்.ஆர். கிருஷ்ணமூர்த்தி, ரத்னாபாய், சரஸ்வதிபாய்) ஆகியோரின் படைப்புகளைத் தழுவி வந்த படங்களை உதாரணம் காட்டுகின்றன.

புராணப்படங்களான பிரகலாதன் சரித்திரம் (1933), சீதாகல்யாணம் (1934), பக்தநந்தனார் (1935), மாயா பஜார் என்கிற வத்சலா கல்யாணம் (1935), பாதுகா பட்டாபிஷேகம் (1936), பக்தகுசேலர் (1936), மகா பாரதம் (1936) மற்றும் கருட கர்வபங்கம் (1936) மீது அதிகக் கவனம் செலுத்திய தமிழ் சினிமா பற்றிய கல்கியின் எழுத்துகள் (கர்னாடக இசையில்) பயிற்சிபெற்ற பாடகர்களின் மையநிலையை எடுத்துரைத்தன. 1930களின் நடுக்காலம் வரை – புராணப்படங்களிலிருந்து விலகி சமூகப்பார்வை ஆரம்பித்துவிட்டதைக் காட்டிய மேனகா வெளிவரும் வரை - இந்நிலைதான் நீடித்தது.

எழுதுவதையே தொழிலாக வைத்திருந்த பலர் சினிமாவுக்கு வந்ததற்குக் கர்னாடக சங்கீதத்தை இசைத்த பாடகர்கள்தாம் காரணம் என்பது பாஸ்கரனின் கருத்து. பாபநாசம் சிவன் பாடலாசிரியராகவும் இசையமைப்பாளராகவும் திரைத்துறைக்குள் வந்தார். பின்னர், ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியன், தண்டபாணி தேசிகர், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, முசிறி சுப்ரமணிய ஐயர், மகாராஜபுரம் விஸ்வநாத ஐயர், ராஜரத்தினம் பிள்ளை போன்றோர் முக்கியமாக நல்ல வருமானம் கிடைத்தது என்பதற்காகவே திரைத்துறையில் பிரவேசித்தனர்.

புகழ்பெற்ற பரத நாட்டியப் பேரொளி ருக்மணி அருண்டேல் ராஜா தேசிங்கு (1936) படத்தில் பணிபுரிந்தார். இதனால் இசை ஞானம் இருந்த எழுத்தாளர்கள் திரைப்படத்தைப் பற்றி எழுதத் தெரியாவிட்டாலும் இசை பற்றி எழுதத் தொடங்கினர். ஆயினும், சினிமாவில் செவ்வியல் இசைக் கலைஞர்களின் ஆதிக்கம் குறைந்த காலமே இருந்தது. பின்னணிப் பாடும் தொழில்நுட்பம் வரும் வரைதான் அது தொடர்ந்தது (பாஸ்கரன், 2004,22).

ஏ.கே. செட்டியார் எடுத்த மகாத்மா காந்தி பற்றிய ஆவணப் படத்தில்தான் [மகாத்மா காந்தி (1940)] முதன்முதலில் முன்பே பதிவு செய்யப்பட்ட பாடல்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன (பாஸ்கரன், 2002) எனப் பாஸ்கரன் சொன்னாலும் ஏவிஎம்மின் நந்தகுமார் (1938) படத்தில் இந்த உத்தி ஏற்கனவே பயன்படுத்தப்பட்டுவிட்டதாக வெகுஜன பத்திரிகையாளர் ராண்டார்கை (கை, 2007) குறிப்பிட்டுள்ளார்.

நட்சத்திரங்களுடன் இணைந்தும் எப்போதும் சங்கீத சபாக்களை நாடும் உயர்நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் ஆதரவுடனும் விகடன் போன்ற பிரபல பத்திரிகைகளின் விமர்சனங்கள் மூலமும் தமிழ்சினிமா பெற்ற பல ஆதாயங்களைப் பாஸ்கரனின் கட்டுரை விவரமாகக் குறிப்பிட்டாலும், 1930களில் திரைப்படங்களில் தோன்றிய, அவ்வளவாகப் பிரபலமடையாத கலைஞர்களின் புகழால் ஏற்படும் சவால்களைக் கல்கியின் விமர்சனங்கள் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டின.

மேலும் கல்கியின் எழுத்துக்களை கவனமாகப் படித்தால் அழகுணர்ச்சி, சினிமாவின் வடிவம், பாடல்களைத் தாண்டிய விஷயங்களுக்காக அவர் செலுத்திய உழைப்பு, உண்மையான திறனை உணரும் இயல்பு பற்றியும் பல உண்மைகள் தெரியவரும். கல்கியும் சினிமாவும் பிரகலாதன் சரித்திரம் படத்திற்குத் தொடக்கத்தில் விமர்சனம் எழுதிய நாள் முதல் தயாரிப்பிலும் தொழில்நுட்பத்திலும் தெரியும் தவிர்க்கப்படக்கூடிய தவறுகள் குறித்துக் கல்கி விமர்சனம் செய்யத் தவறியதே இல்லை. உதாரணமாக, பாதி- சிங்கம் - பாதி- மனிதன் என்கிற நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்துப் பிரகலாதனை விஷ்ணு காப்பாற்றும் உச்சக்கட்ட காட்சியில் அந்த அவதாரம் கல்கியை பயமுறுத்தவில்லை.

மாறாக மோசமாகப் பொருத்தப்பட்டுள்ள சிங்கமுக முகமூடி விழுந்துவிடுமோ என்றுதான் கல்கி பயந்தார் (கர்னாடகம், 1933,ப.23). இந்தியப் புராணத்தின் இணையற்ற பாடகரான – தந்தியுள்ள வாத்தியமான தம்பூராவை இசைத்துக்கொண்டே பாடுபவரான – நாரதர் பாடும்போது பின்னணியில் ஹார்மோனியம், மிருதங்கம் ஆகிய கண்ணுக்குத் தெரியாத வாத்தியங்களின் சப்தமும் பொருந்தாத வகையில் அவவெளியில் ஒலித்ததைக் கல்கி குறிப்பிடுகிறார். அதேபோல், பாம்பாட்டி ஒருவன் மகுடியை கையில் வைத்து ஊதிக்கொண்டு நடனமாடும்போது எங்கிருந்தோ வரும் மகுடியின் ஒலி திரையை முழுமையாக நிரப்புகிறது. நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்தவரின் உதடுகள் மூடியிருந்தபோதும் சிங்கம் கர்ஜிக்கும் சப்தம் பின்னணியில் கேட்டதே இதற்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போல இருந்தது என்கிறார் (ப.28-29).

கர்னாடக இசையை விமர்சிப்பதில் புகழ்பெற்றிருந்த கல்கிக்கு சினிமா விமர்சகர் என்ற முறையில் ஆரம்பகாலப் பேசும்படத்தின் சப்தங்களை நுணுக்கமாக ஆராயும் புரிதல் இருந்ததை இது காட்டுகிறது. நன்கு பயிற்சி பெற்ற அவரது காதுகள் இசைக்கும் அதை உருவாக்கும் வாத்தியங்களுக்கும் பழகியிருந்தன. படக்காட்சியையும் சப்தங்களையும் ஒருங்கிணைத்துப் பார்க்கும் சாத்தியக்கூறுகள் இருப்பது பற்றிய விழிப்புணர்வையே ஆரம்பக் காலப் பேசும் படத்தை விமர்சனம் செய்யும் அவரது திறன் காட்டுகிறது.

சினிமாவில் ஒலி என்ற புதிய தொழில்நுட்பத்தினால் அவர் மெய்மறந்து போய்விடாமலிருக்க அவரது (நகைச்சுவையுடன் கூடிய) நக்கல் உதவுகிறது. புராணப்படத்திலும் கதை சீராக இருக்கவேண்டும் என்ற அவரது எதிர்பார்ப்பு, முகமூடியை சரியாக வடிவமைக்கவில்லை என்ற விமர்சனமும் உண்மைத்தன்மையை எதிர்பார்க்கும் எண்ணமும் அவரைத் தொழில்நுட்பத்தால் உந்தப்படும் சினிமாவின் நவீனத்துவத்துடன் சேர்ந்து புத்திக்கும் பிறபுலன்களுக்கும் ஏற்புடையதான உண்மையான படைப்பை எதிர்பார்க்கும் ஒரு நுண்ணிய விமர்சகராகக் காட்டுகின்றன.

பக்த குசேலர் பட விமர்சனத்தில் சாகித்தியத்தின் (இலக்கிய வசனங்கள், பாடல்கள்) தரத்தை அங்கீகரிக்கும் கல்கி தொழில்முறை நடனக்கலைஞர்கள் பலரைப் படத்தில் ஆடவைத்துள்ளதையும் பாராட்டத்தவறவில்லை. குறிப்பாகக் குமாரி அசூரியின் கதக்களி போன்ற நேபாள நடனத்தைப் பாராட்டி, அதன் பின்னணியைச் சாடுகிறார். தேவையற்ற ஒரு நடனச்சூழலை உருவாக்க பலராமர் கதாபத்திரம் கதைக்குள் திணிக்கப்பட்டது என்கிறார் (கர்னாடகம், 1936, ப.25) பக்தகுசேலரை உருவாக்கிய தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களுக்கு நல்ல படமெடுக்கத் தெரிந்திருந்தாலும் எங்கு நிறுத்தவேண்டும் என்று தெரியவில்லை.

உதாரணமாக, பாலகிருஷ்ணன் (குழந்தை கிருஷ்ணர்) அவ்வளவு நீளமாகப் பேசவேண்டிய அவசியமில்லை. ஸ்ரீகிருஷ்ணர் அவ்வளவு தடவை தலையாட்டத் தேவையில்லை. ஆயினும், கல்கியைப் பொறுத்தவரை ஒருவர் ஆறணா (ரூபாயில் 1/16 பங்கு) செலவழித்துப் பார்க்கவேண்டிய இந்த நல்ல படத்தைச் சிறந்த படமாக எடுத்திருக்கலாம். 19000 அடி நீளத்தில் 3000 அடியை நீக்கியிருந்தால் பக்த குசேலர் எவ்விதக் குறையுமற்ற படமாக இருந்திருக்கும். படமும் 2லு மணி நேரத்தில் முடிந்துவிடும் (ப.26).

ஒரு நொடிக்கு 24 பிரேம்கள் என்ற விகிதத்தில் 16000 அடி நீளமான படம் திரையில் 177 நிமிடங்கள் ஓடுமென்றாலும் சினிமாவில் சப்தம் தோன்றிவிட்ட பின்னணியில் எல்லாச் சப்தங்களையும் ஒருங்கிணைக்க முடியும் என்பதால், கல்கியின் விமர்சனம் தொழில்நுட்பம் தொடர்பான அவரது ஆழ்ந்த ஆர்வத்தைக் காட்டுவதுடன் பிரபலமான இந்தியப்படங்களின் நீளம் பற்றி அப்போது நிலவிய உரையாடலையும் முன்னரே காட்டி விட்டது. சமீபத்திய தமிழ்ப் படங்களான சிவாஜி (2007) & தசாவதாரம் (2008) ஆகியவை 185 நிமிட நீளமுள்ளவை.

கல்கியின் விமர்சனம் இடம் பெற்றிருந்த பக்கத்தின் நடுவே அச்சாகியிருந்த கத்திரிக்கோல் ஓவியம் படத்தின் உள்ளடக்கம் மீதான அவரது விருப்பத்தையும் தன் எழுத்தின் மூலம் படமாக்குதல் குறித்த தகவல்களை வாசகர்களுக்குத் தெரிவித்தாக வேண்டுமென்ற அவாவையும்தான் காட்டுகிறது. இந்தக் கருத்துத் தமிழ் சினிமா முன்னேற்றம் அடைவதன் சாத்தியக் கூறுகள் பற்றிய கல்கியின் ஆர்வத்தையும் மூன்றாண்டுகள் கழித்துத் தியாகபூமி (1939) படத்தின் திரைக்கதை வசனகர்த்தாவாக அவர் அறிமுகமானது மற்றும் ஜெமினி ஸ்டூடியோவை நிர்மாணித்துச்சினிமா தயாரிப்புச் சாம்ராஜ்யத்தை நிறுவிய ஆனந்த விகடன் பத்திரிகை வெளியீட்டாளர் எஸ்.எஸ்.வாசனின் சினிமா மீதான ஆர்வமும் புரிகிறது (முத்தையா, 2002).

தமிழ் சினிமாவில் நல்ல திரைக்கதை இருப்பதில்லை எனச் சுட்டிக்காட்டும் கல்கி, நிகழ்வுகள் சீராக இருந்து காண்போரின் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் பாதுகா பட்டாபிஷேகத்தின் திரைக்கதையைப் பாராட்டுகிறார் (கர்னாடகம், 1936, ப.32). கல்கியைப் பொறுத்தவரை தமிழ் சினிமாவின் பொது இலக்கணம் முற்றிலும் வேறுமாதிரியாக இருந்தது. அரை மணிநேரம் தோட்டம் காட்டப்பட்ட பின் கதாநாயகன் மெதுவாக நுழைய மறுபுறத்திலிருந்து இன்னும் மெதுவாகக் கதாநாயகி நுழைவாள். பத்து நிமிடம் நடந்தபின் ஒருவர் மற்றவரைப் பார்க்காமல் இன்னும் ஐந்து நிமிடம் நிற்பார்கள்.

இருவரும் பார்த்துக்கொண்டபின், அதிர்ச்சியில் பேசமறந்து போய் இன்னும் மூன்று நிமிடம் நிற்பார்கள். அதன்பின் பாட ஆரம்பிக்கும் அவர்களுக்கிடையே பாட்டுப்போட்டி நடக்கும். 20 நீண்ட நிமிடங்கள் கழித்துதான் கதாநாயகன் கதாநாயகியை ‘கண்ணே’, ‘உயிரே’ என்றெல்லாம் விளித்துப் பேசுவார். மாறாக, மேற்கத்திய பேசும் படங்களில் பூகம்பம், ரயில்- சாலை விபத்து, சூறாவளி, கப்பல் மூழ்குதல், 3 காதல் காட்சிகள், 300 முத்த காட்சிகள், 700 மைல் கார் பயணம் எனப் பல நிகழ்வுகள் இந்நேரத்தில் நடந்து முடிந்திருக்கும்.

தமிழ்/இந்தியப்படங்கள் மற்றும் ஹாலிவுட்/ மேற்கத்திய படங்கள் பற்றிய பொதுவான கண்ணோட்டம் காலப்போக்கில் மாறியிருப்பதையே மேற்குறிப்பிட்ட கல்கியின் கருத்துகள் காட்டுகின்றன. மேற்கத்திய படங்களுடன் ஒப்பிடுகையில் நிகழ்கால இந்தியப்படங்களில் மசாலா அம்சம் மேலோங்கி இருப்பதாகக் கருத்து நிலவுகிறது. ஊமைப்படக் காலத்தில் வேகமான கதையோட்டம், நிகழ்வுகள் நிறைந்த மேற்கத்திய படங்கள் போலன்றிக் கால ஓட்டத்தை நிதர்சனமாகக் காட்டுவது போலிருந்தது.

ஆரம்பகாலச் சினிமா ஒரு காத்திரமான கதையாடலைவிடக் கவர்ச்சியான நிகழ்வுகள் நிறைந்த ஒன்று எனச் சொல்லிக்கொள்வது ஒன்றும் புதிதல்ல என்றாலும் 1930களில் வெளியான தமிழ்ப்படங்கள் மேற்கத்திய படங்களைவிட மந்தகதியில் இருந்தது என்ற ஒப்பீடு ஒலியின் வருகையும் (கடினமான நேரடி பாடல் பதிவுடன் கூடிய) பாடல்களை மட்டுமே அதிக அளவில் கதையாடலுக்காகச் சார்ந்திருந்த தமிழ்த்திரையுலகில் அதன் தாக்கத்துக்கான சான்றுகளாகத் திகழ்கின்றன. கல்கியின் சாதகமான கருத்துகள், அவர் ஆனந்த விகடனில் தனது பத்தியில் எழுதிய மேற்கத்திய திரைப்படங்களுக்கான விமர்சனத்தின் மீது கவனம் செலுத்தத்தூண்டுகின்றன. அவை முக்கியமாகச் சார்லி சாப்ளின் மீது அவருக்கு இருந்த விருப்பத்தின் மீது மையம் கொண்டவையாக இருந்தன.

கல்கி, சாப்ளின் மற்றும் நவீனத்துவம்

சிட்டிலைட்ஸ் படம் பற்றிய கல்கியின் விமர்சனத்திலிருந்து ஆங்கிலப்படங்கள் மெட்ராஸில் எத்தகைய வரவேற்பு பெற்றிருந்தன என்பது புரியும். ஒலியுடன் கூடிய வேறொரு ஆங்கிலப் படத்தைப் பார்க்கச் சென்றிருந்தபோது நடைபெற்ற ஒரு விசித்திரமான நிகழ்வை விவரித்துத் தன் விமர்சனத்தை அவர் தொடங்குகிறார் (கர்னாடகம், 1933, ப.665). ஆங்கிலம் போலிருந்த ஆனால் காதுக்கே கேட்காத வசனங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாமல்போன கஷ்டத்தைப் பற்றி விவரமாகச் சொல்கிறார். அதனால், தன்னருகில் அமர்ந்திருந்த இரு பெண்கள் மீது தன் கவனம் சென்றதாகச் சொல்கிறார்.

வயதான பெண் ஒருத்தி தன்னருகில் அமர்ந்திருந்த நவீன, இளம்பெண்ணிடம் (வசந்தி) தங்களுக்குத் தெரிந்தவர்கள் குறித்த கிசுகிசுக்களிடையே படத்தின் கதையைப் பற்றி ‘அந்த ரௌடி என்ன கேட்கிறான்?’, ‘அவள் எதற்கு அழுகிறாள்?’... என்றெல்லாம் கேள்விகளைக் கேட்டதாகக் கூறுகிறார். (ப.666) தனது கல்வித்தகுதி பற்றிக் கல்கிக்கு இருந்த கர்வமானது அந்த யுவதி சினிமாவில் காட்டிய ஆர்வம், கதையை விளக்கிய விதத்தில் கரைந்து போனது. அவருக்கு அவள் மீது கோபமும் பொறாமையும் ஏற்பட்டது.

அவரை மேலும் ஆச்சரியம், அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் வகையில் அப்பெண் (தன் அத்தை கேட்ட அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும்) பதில் இருப்பதாகத் தெரிவித்தாள். ‘யார் வில்லன்? மீசையுடன் இருக்கிறானே, அவனா?’ போன்ற அத்தையின் ஆர்வம் மிக்க கேள்விக்கு ஆனந்தவிகடனில் தான் பார்த்த வினாடிவினா போட்டிக்கான விடைகளையே தான் தந்து வருவதாக அவள் பதிலளித்தாள் (ப.666 - 667). பாகவதர் / பாடகர் மற்றும் பாதகர் / வில்லன் போலக் கல்கியின் வார்த்தை விளையாடல்களினூடே உரையாடல் முடிவில் அப்பெண்கள் வினாடிவினா போட்டிக்கான விடைகளைத் தேடி, கதையைப் பற்றி விவாதித்ததைச் சொல்லும்விதம் அவர் ஒரு அற்புதமான விமர்சகர்/நகைச்சுவை எழுத்தாளர் என்பதைக் காட்டுகின்றன.

(அலுப்பூட்டும்) பாடகரை தீமை செய்பவருடன் ஒப்பிடுவது மற்றும் (பெரும்பாலும் பதிவு செய்யப்பட்டு) மிகச் சன்னமாகப் பின்னணியில் ஒலிக்கும் வசனங்கள், பேச்சுவழக்கு ஆகியவற்றுடனான நிரந்தரப் போராட்டம் குறித்த கருத்தின் மூலமாகத் தனது விமர்சனத்தையும் கர்னாடக இசை மற்றும் சினிமா மீதான நையாண்டியையும் அழகாக இணைக்கிறார் கல்கி. 1933இல் சென்னையில் ஒரு ஆங்கிலப் படத்தைப் பார்ப்பதில் கல்கிக்குச் சிரமமாக இருந்தது, 1930களில் உருவாகிவந்த பேசும் படங்களையும் (அவற்றுடன்) அதற்கு முந்தைய ஊமைப் படங்களையும் திரையிட்டு வந்த திரையரங்குகள் பேசும் படங்களைத் திரையிடுவதற்கான ஒலித் தொழில்நுட்பத்துக்கு அப்போதுதான் பழகிவந்தன என்பதே அந்தச் சிரமத்துக்குக் காரணம். ஆயினும் சிட்டிலைட்ஸ் முன்னோட்டத்தில் இந்தியாவிலும் மேற்கத்திய நாடுகளிலும் பேச்சு / எழுத்து ஆங்கிலத்துக்கிடையே உள்ள இடைவெளி பற்றிக் குறிப்பிட்டிருந்தார்.

எட்டு தசாப்தங்களுக்கு முன் அவர் எழுதிய கருத்துக்கள் இன்றளவும் பொருந்துவது குறிப்பிடத்தக்கது. உதாரணமாக, சமீபகாலங்களில் சென்னை, மும்பையிலும் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்காகப் பல பல்திரை வளாகங்கள் சப்-டைட்டில் போட்டும் போடாமலும் ஆங்கிலத் திரைப்படங்களை ஒளிபரப்புகின்றன. கல்கியைப் போல் அவர்களும் படம் பார்க்கும்போது வசனம் புரிய வேண்டுமென்றுதானே எதிர்பார்ப்பார்கள்!

ஒலியுடன் கூடிய ஆங்கிலப்படம் பார்ப்பதில் கல்கிக்கு இருந்த ஈர்ப்பும் சிரமமும் சினிமாவில் ஒலியின் வருகை குறித்துச் சிடி லைட்ஸ் படத்தில் சாப்ளின் வெளிப்படுத்திய கருத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. சிடி லைட்ஸில் பேசும்படத்தைச் சாப்ளின் நக்கலடிப்பதைப் பார்க்கையில் கல்கிக்குப் பேசும் படம் புரியாமல் தான் படுகிற பாடு குறைந்தது போலிருந்ததாம் (ப.667).

படத்தைப் பற்றி விவரமாகக் கூறியபின் (ப.667-668), நகைச்சுவையைத் துயரத்துடன் ஒருங்கிணைத்த சாப்ளினின் திறன் தன்னை மிகவும் உணர்ச்சிமயமாக ஆக்கிவிட்டதாகக் கல்கி கூறுகிறார். சிடி லைட்ஸ் ஆரம்பக்காட்சியைப் போல் வார்த்தையால் பேசுவதைவிட உடல் மொழியால் உணர்ச்சிகளை வெளிக்காட்டவே சாப்ளின் அதிகம் விரும்பியதாகக் கல்கி கூறுகிறார். சார்லியின் நடிப்பைப் பாராட்டுவதா, திரைக்கதையைப் புகழ்வதா என்று குழம்பியதாகக் கூறுகிறார்! (தமிழ் சினிமாவின்) அர்த்தமற்ற சிரிப்புத் துணுக்குகளுக்கும் சாப்ளினின் மனதைத் தொடும் நகைச்சுவைக்கும் இடையே எப்பேர்பட்ட வித்தியாசம் என்று கல்கி வியக்கிறார்.

செல்வம் கொழிக்கும் நகரமான நியூயார்க்கில் கிழிந்த ஆடைகளணிந்து அங்குமிங்கும் வீடு/வேலையின்றி அலைபவரைக் கதாநாயகனாகவும் ஒரு குருடியைக் கதாநாயகியாகவும் காட்டி நவீன வாழ்வின் ஒவ்வொரு அங்கத்தையும் நக்கலடிக்கும் சாப்ளினின் தைரியத்தை அதீதமாகப் பாராட்டுகிறார் கல்கி. இறுதியில், கனமான ‘மேக்-அப்’பை கலைத்து ‘டிராமா’ உலகத்தைவிடத் தோன்றும் என்பதால் சிட்டிலைட்ஸ் படத்தைப் பார்க்க வேண்டாமென்று நடிகர்களை எச்சரிக்கிறார். பிற்பட்டிருந்த நாடகங்களைவிட முற்போக்கான சினிமாவையே விரும்பிய கல்கிக்கு நவீன நியூயார்க் நகரின் செல்வத்தையும் ஏழைகளின் துயரத்தையும் ஒருங்கிணைத்துப் படத்தில் காட்டியவிதம் மிகவும் பிடித்திருந்தது.

சினிமாவின் சாத்தியக்கூறு, அர்த்தம் பற்றிய கல்கியின் அனுமானமானது நவீனம் பற்றிய அவரது உணர்வுகளைக் காட்டுகிறது. ஒருபுறம் நிகழ்காலக் கதைகளை நுண்ணியப் படக்காட்சி மூலம் விவரிக்கும் நவீனக் கருவியான சினிமாவின் திறனால் அவர் பாதிக்கப்பட்டாலும் மறுபுறம் நவீனம் என்ற பெயரில் பார்த்துக்கொள்ள நாதியின்றிப் பலரை விட்டுவிடும் போக்குள்ள சமூகத்தை விமர்சிக்கும் சினிமாவின் திறனை ரசிக்கிறார். சிட்டிலைட்ஸ் படம் தமிழ்ப்படத் தயாரிப்பாளர்களை ஈர்த்தது. உதாரணமாக, எஸ்.எஸ்.வாசனின் ஜெமினி ஸ்டூடியோஸ் 1954இல் இப்படத்தைத் தமிழில் ‘ராஜி என் கண்மணி’ என்ற பெயரில் தயாரித்தது.

‘சார்லியின் கடைசிப்படம்’ என்ற தலைப்பில் சாப்ளினின் ‘மாடர்ன் டைம்ஸ்’ படத்தை 1936 இல் கல்கி விமர்சித்திருந்தார். படவெளியீட்டுக்கு முந்தைய விளம்பர ஸ்டண்டானது கல்கிக்கு நாடகக் கம்பெனிகள் வெற்று அறிவிப்புகளால் மக்களைக் கவர அப்போது செய்து வந்த முயற்சிகளை நினைவூட்டியது. ‘மூன்று நாட்களுக்கு மட்டும்’ (கர்னாடகம், 1936, ப.20). இந்தச் செய்தி ஒருவேளை உண்மையாக இருந்தால், அதன் காரணமும் கல்கிக்குத் தெரியும்.

மாடர்ன் டைம்ஸைவிட ஒரு நல்ல படமெடுக்கப்பட முடியாதென்பதால், நடிப்புக்கு முழுக்குப் போடுவதன் மூலம் தன் புகழைக் காப்பாற்றிக்கொள்ளச் சாப்ளின் விரும்பியிருக்கலாம். இனி ஒரு படத்தில் அவர் நடிக்க விரும்பினால் அது ராமாயணக் காவியத்திற்குப்பின் புருரவர்கள் பற்றி வால்மீகி மேலும் ஒரு கதை எழுத விரும்புவதற்குச் சமமானதாகும்.

கல்கி படத்தின் கதைச்சுருக்கத்தைச் சொல்லியபின் கதை இலட்சியம் என்ற தலைப்பில் அசாதாரண பத்தியை எழுதினார். படமெடுப்பதற்கு முன் காந்தியை லண்டனில் சாப்ளின் சந்தித்ததால் நவீன வாழ்வு பற்றிய காந்தியின் கருத்துகளையும் நவீனத்தின் காரணமாகத் தோன்றும் ஒடுக்கப்படும் நிலை மற்றும் அநீதிகளைப் பற்றியும் (ப.21) இப்படம் கூறியதாக எழுதினார். நிகழ்கால வாழ்வை விமர்சித்த இப்படம் பற்றிய தன் கருத்தை வலியுறுத்த கல்கி படத்தின் இரண்டு காட்சிகளைக் குறிப்பிட்டார். ஸ்டோரில் துணிகளுக்குள்ளே தன்னையே மறைத்துக்கொண்டு தூங்கும் சாப்ளினை மறுநாள் காலை அவரது (பழைய, அழுக்கான) பேண்ட் வேண்டுமென்று ஒரு செல்வச் சீமாட்டி எழுப்புகிறாள் (ப.22).

பின்னர், உணவகப் பணியாளர் வேலையைத் தக்க வைத்துக்கொள்ளப்பாட்டு பாடவேண்டுமென்ற நிர்ப்பந்தம் வரும்போது, பாடல்வரிகள் இருந்த கைச்சட்டை முனை தொலைந்துவிட்டதால் கண்டதைப் பாடி சமாளித்தது. அவர் பாடுவது வார்த்தைகள் போல் தோன்றினாலும் அவற்றின் அர்த்தங்கள் யாருக்குமே புரியாது. ஆயினும், உணவகத்துக்கு வந்திருந்தவர்கள் அதனால் மகிழ்ந்தனர். செல்வவளம் மிக்க நவீன உலகத்தின் அபத்தங்களைச் சாப்ளின் திரையில் காண்பித்த விதமும் அதன் வெற்று டாம்பீகங்களைப் பகடி செய்தவிதமும் கல்கிக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தன.

இது தவிரச் சாப்ளினின் அர்த்தமற்ற பேச்சுக்கள் ஆங்கிலம் போல் ஒலித்தாலும் கல்கியால் எதையும் புரிந்துகொள்ள முடியாத வசனங்களைக் கொண்டிருந்த ஆங்கிலப் படத்தை அவருக்கு நினைவுபடுத்தியதோடு, தமிழ் பேசும்படங்களில் பெரும்பாலான பாடல்கள் வைக்கப்படுவதிலும் பாடப்படுவதிலும் இருப்பதாக அவர் உணரும் அபத்தத்துக்கான சிறந்த உதாரணமாகவும் இருந்தது. வால்மீகி போன்ற காவியப் புலவர், காந்தி போன்ற மாபெரும் தலைவர் ஆகியோரின் பெயர்களைப் பயன்படுத்தியதிலிருந்தே கல்கிக்கு சாப்ளினின் அழகுணர்ச்சி மற்றும் சமத்துவச் சிந்தனைகள்மீது இருந்த மரியாதை வெளிப்படுகிறது.

சாப்ளினின் நகைச்சுவை மற்றும் (சமூக-கலாச்சார) விமர்சனம் ஆகியவை கல்கியின் எழுத்தில் தாக்கம் செலுத்தின. திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவு, சப்தம், காட்சியமைப்பு, வேகமான திரைக்கதையைப் புகழும் கல்கி, தொடக்கக்காட்சியை வாழ்நாள் முழுவதும் மறக்கவே முடியாது என்கிறார். வேகமாக நகரும் ஆட்டுமந்தை தொழிற்சாலைக்குள் புகும் வேலையாட்களுடன் சேர்ந்து மறைந்துவிடுகிறது (ப.23). எட்டிகேண்டரின் நகைச்சுவையை மேற்கோள் காட்டும் கல்கி, பார்ப்போரை அழவும் வைக்கும் சாப்ளினின் நகைச்சுவைக்கு ஈடுஇணையில்லை என்கிறார். இறுதியாக, படத்தைப் பார்த்தவர்களை அதிர்ஷ்டசாலிகள் என்று கூறும் கல்கி, கலை தன் உச்சத்தை எட்டும்போது சாதாரண விமர்சனத்திற்கு அப்பால் சென்றுவிடுகிறது என்கிறார். இங்கும் கல்கி நகைச்சுவைப்படங்களை ரசிக்கும் ஒரு சினிமா ஆர்வலர் என்பதையே அவரது விமர்சனம் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. வாழ்நாளில் மிகவும் பிடித்த ஆரம்பக்காட்சியை விவரிப்பதில் அழகு உணர்ச்சியும் தொழில்நுட்ப அறிவும், தத்துவம்/ நவீனம் ஆகியவற்றை விமர்சிக்கும் சினிமாவின் திறனை அவர் புரிந்துகொண்ட விதமும் தெரிகிறது. இருப்பினும், சாப்ளினை விமர்சிக்கையில் கல்கியின் சினிமா ஆர்வம் தலை தூக்கிவிடுகிறது.

சினிமாவுக்கு அவரை இட்டுச்சென்று ஒரு விசிறியாகவும் விமர்சகராகவும் இருக்க உதவிய நவீனம் பற்றிய அவரது இரட்டை உணர்வை இதனால் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சாப்ளினைப் போலவே, ராக்ஸி தியேட்டரில் பார்த்த (கர்னாடகம், 1934, ப.20) ரூபன் மமூலியானின் குயீன் கிறிஸ்டினா (1933) படத்தில் க்ரெடா கார்போவின் நடிப்பும் தனக்குப் பிடித்திருந்ததாகக் கல்கி கூறுகிறார். விளம்பரம் தேடமுயலாத கார்போவின் செயல் விளம்பரம் தேடும் சிறந்தவழி என அவரது விமர்சரகர்கள் கூறினாலும் கார்போவின் நடிப்புத்திறனே அவரது புகழுக்குக் காரணம் என்கிறார் கல்கி. ஸ்விஸ் நாட்டு ராணியின் பரிதாப காதல்கதை எளியதாக இருந்தாலும் அமெரிக்கப் படங்களில் வழக்கமாக இருக்கும் ஆபாசமோ, நடனமோ பாடல்களோ இல்லாமல் இருந்ததற்காகப் படத்தைப் பாராட்டுகிறார் (ப.20-21).

அதேபோல் டாகு மன்சூர் (1934) இந்திப்படத்தில் பிரதான கதாபாத்திரத்தில் நடித்த பிருத்வி ராஜ்கபூரின் நடிப்பையும் கதாநாயகனாக இருந்தும் பாடல்கள் பாடாத பாங்கையும் பாராட்டுகிறார் (கர்னாடகம், 1935, ப.27). காவியப்பாடகர்கள் கே.எல். சைகல், உமாதேவியின் பாட்டுக்களைப் பாராட்டும் கல்கி சந்திதாஸ் (1934) போன்ற முந்தைய படங்களில் அவர்களது தெய்வீகப் பாடல்கள் யாரையும் திரையரங்கிற்கு வரவழைக்கக்கூடியவை (மேலதுப.27) என்கிறார். டாகுமன்சூர் மிகச்சிறந்த படம் (ப.23) என்று கூறும் கல்கி தான் ஏற்கனவே இப்படத்தை இரண்டு முறை பார்த்துவிட்டதாகப் பெருமையுடன் கூறுகிறார் (மேலது, ப.22).

டாகுமன்சூரின் குழப்பமான திரைக்கதையின் திருப்பங்களை விரிவாக விமர்சிக்கும் கல்கியின் குயீன் கிறிஸ்டினா படவிமர்சனத்தை வேறு விதமாக எழுதியிருக்கிறார். அப்படத்தின் முக்கோணக் காதல் கதைச்சுருக்கத்தை ஒரே பத்தியில் எழுதிவிட்டார். எழுத்தாளர் என்ற கல்கியின் பின்னணி விரிவாகவும் துல்லியமாகவும் அவர் கதைகூறலை விமர்சிக்கும் பாங்கின் மூலம் இந்தத் திரைவிமர்சனங்களில் மிளிர்கிறது.

இந்த விமர்சனங்கள் தமிழ் பேசும் பார்வையாளர்கள் வேற்றுமொழிப் படங்களைப் பார்க்க உதவும் அதே வேளையில் அவற்றின் தெளிவு, கோர்வை மற்றும் ரத்தினச் சுருக்கமான கூறு முறைக்காகத் தவறாமல் வாசிக்கப்பட வேண்டியவையாகவும் இருக்கின்றன. சினிமா விமர்சனத்தில் ஈடுபட்ட முன்னோடி தமிழ் எழுத்தாளர் என்று கல்கியை அங்கீகரிக்கிறார் பாஸ்கரன்.

அதே நேரம் கல்கியைப் போன்ற பல தமிழ் எழுத்தாளர்களும் சினிமா விமர்சகர்களும் சினிமாவை இலக்கிய ரீதியாகவே அணுகியதாகவும் அவர் கூறுகிறார் (பாஸ்கரன், 2004, ப.21-23). ஆனந்தவிகடனில் தொடர்ந்து எழுதி வந்ததன் மூலம் திரைப்பட விமர்சகராக மாறிய பிரபலமான எழுத்தாளர் கல்கிதான் என்பது மேற்குறிப்பிட்ட என் மதிப்பீட்டினால் உறுதியானபோதும், அழகுணர்ச்சி சாத்தியக்கூறுகளுடன் சிட்டிலைட் போன்ற படமெடுத்த சாப்ளின் போன்ற கலைஞர்களை (மற்றும் அவர்களின் உலகப்பார்வையையும்) அவர் அங்கீகரிக்கத் தயங்கவில்லை என்பதும் தெரியவருகிறது. அதோடு சினிமாவின் தொடக்கக்கால ஆசிரியர்களான சாப்ளின் (சிட்டி லைட்ஸ், மாடர்ன் டைம்ஸ்), மமூலியான் (குயீன் கிறிஸ்டினா) மற்றும் நிதின்போஸ் (சந்திதாஸ், டாகுமன்சூர்) ஆகியோர் (மற்றும் அவர்கள் உலகப்பார்வை) மீது கல்கிக்கு இருந்த பெருமதிப்பு சினிமாவின் அழகுணர்ச்சி சாத்தியக்கூறுகளை அவர் நன்கறிந்திருந்தார் என்பதைக் காட்டுகிறது. இருந்தாலும் யாருடைய புகழும் கல்கியை மயக்கிவிடவில்லை.

உதாரணமாக, ஹிமான்ஷுராயின் கர்மா (1933) திரைப்பட விமர்சனத்தைப் பார்க்கலாம். படத்தின் ‘ஆசியத்தனமான’ கதையை அவர் மோசமாகத் திட்டியிருந்தார். லண்டன், பாரிஸ், பெர்லினில் இப்படம் புகழ்பெற்றிருந்ததைச் சுட்டிக்காட்டி விமர்சனத்தைத் தொடங்கும் கல்கி, மேற்கத்திய நாடுகளில் படம் பெற்ற வெற்றியால் தானும் தடுமாறியதை ஒப்புக்கொள்கிறார் (கர்னாடகம், 1934, ப.18), மேற்கத்திய ரசிகர்கள் புத்தகங்களில் மட்டுமே படித்த யானைகள், குதிரைகள், ஒட்டகங்கள், பாம்புகள், புலிகள், அரசர், மந்திரவாதி, பாம்பாட்டி, ஜப்பானிய கெய்ஷா பெண் கலைஞர், கழுதை ஆகியவையால் அவர்களைக் கவர போடப்பட்ட திட்டத்தையும் கல்கி குறிப்பிடுகிறார். ‘ஐந்து ரோஜாப்பூக்களை விட நீ மெலியவள்.

ஆனால் 500 பூக்களைவிட அழகானவள்’ என்ற இளவரசரின் வசனங்களைக் கேட்ட கல்கி வருங்காலத்தில் காதல் வசனங்கள் ‘உன் முகம் 32 நிலவுகளை விடப் பிரகாசமானது’, ‘தலைமுடி 27272 மேகங்களை விடக் கருமையானது,’ (ப.22-23) என்றிருக்கலாமென நகைச்சுவையாகக் குறிப்பிடுகிறார். கர்மா திரைப்படத்தின் நீண்ட, அழகுணர்ச்சியற்ற முத்தக்காட்சிகளைக் (இறந்த இளவரசர் உடலை மகாராணி வெகுநேரம் முத்தமிடுவதை) கல்கி சாடுகிறார்.

கல்கியைப் பொறுத்தவரை இந்தியர்களின் நாகரிகமற்ற வாழ்க்கை பற்றி மதர் இந்தியா புத்தகத்தில் மிஸ். (கேதரின்) மாயோ கூறியிருந்ததையே கர்மா காட்டியது. ஆகவேதான் இப்படத்தை இங்கிலாந்து நாட்டு விமர்சகர்கள் பாராட்டினர் (ப.20). தன் விமர்சனத்தில் கல்கி மாயோவின் புத்தகத்தைப் பற்றி விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தி அதை ஹிமான் ஷுராயின் கர்மாவுடன் இணைத்துக் காட்டுவது அவர் தன் வாசகர்கள் பிரபலமான இயக்குநர்களால் எடுக்கப்பட்ட வணிக ரீதியாகவும் விமர்சன ரீதியாகவும் வெற்றிபெற்ற படங்களையும் பகுத்தறிந்து பார்ப்பதற்கான திறனைப் பெற வேண்டும் என்று விரும்பியதைக் காண்பிக்கிறது.

மேலும், கதை, படக்காட்சிகளைத் துல்லியமாக அவர் விமர்சிக்கும் பாணியானது அவரது இலக்கிய மற்றும் சினிமா பற்றிய விழிப்புணர்வும் ஞானமும் ஒன்றுக்கொன்று துணைபுரிந்ததை வெளிப்படுத்துகிறது பாம்பே டாக்கீஸ் என்ற புகழ்பெற்ற படநிறுவனத்தால் தயாரிக்கப்பட்டுத் தேவிகா ராணிக்கு உச்சபட்ச கதாநாயகி என்ற அந்தஸ்தைத் தந்திருந்தாலும் அறம்சார்ந்தும் அழகியல்சார்ந்தும் மோசமாக இருந்த கர்மா கல்கியைப் பொறுத்தவரை ஒரு தோல்விப்படம்.

நந்தனாரும்: விமர்சனமும் அதன் மேம்படுதலும்

சினிமா விமர்சகர் என்ற வகையில் ஆனந்த விகடனில் நந்தனார் (1935) படம் பற்றிக் கல்கி எழுதியிருந்த சர்ச்சைக்குரிய விமர்சனம் மிக முக்கியமானதாகும். அன்றைய காலகட்டத்தில் உருவான படங்களிலேயே மிக அதிகச் செலவில் உருவான நந்தனார் அதில் நடித்த புகழ்பெற்ற பாடகி/நடிகையான கே.பி.சுந்தராம்பாளுக்கு நந்தன் என்ற பாத்திரத்தில் நடிக்கத் தரப்பட்ட பெருந்தொகையான ரூ.1,00,000 சம்பளத்தால் வெளியீட்டுக்கு முன்பே பரபரப்பைக் கூட்டியது (கர்னாடகம், 1935, ப.26).

நந்தனார் பட விளம்பரத்துக்குச் செலவான ரூ.3 லட்சம் பணத்தால் எதிர்பார்ப்புகள் அதிகமானதைச் சுட்டிக்காட்டி விமர்சனத்தைத் தொடங்கிய கல்கி அதற்கு முந்தைய ஞாயிற்றுக்கிழமையன்று காலை 9.30க்கு அப்படத்தைக் கிரௌன் தியேட்டரில் பார்த்ததால் எழுந்த ஏமாற்றத்தையும் குறிப்பிடுகிறார் (ப.18). ஆண்வேடத்தில் பெண் நடிகை நடிப்பதை கல்கி ஏற்றுக் கொண்டாலும், நந்தனாராகச் சுந்தராம்பாளை நடிக்க வைத்த பொருத்தமற்ற செயலைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். குழந்தையாக நந்தன் வளர்கையில் அருகில் இருக்கும் சட்டையணியாத பையன்களுக்கு மத்தியில் நந்தனார் மட்டும் சட்டையணிந்து ‘நீளமுடியுடன்’ தென்படுகிறார் (ப.19-20). இதைவிடப் பெரிய பிரச்சினை என்னவெனில் நந்தனாரின் நாடகபாணி இலக்கியப் பேச்சுக்கும் சிறுவர்களின் உள்ளூர்ப்பேச்சு வழக்குக்கும் இருக்கும் வேறுபாடு.

பழக்கம் மாறாமல் படத்தில் படக்காட்சிகளும் ஒலியும் ஒருங்கிணைந்திராத தொழில்நுட்பத் தவறுகளையும் குறிப்பிடுகிறார் (நடிகர் பேசி முடித்த பின்னர்தான் அவ்வார்த்தை திரையில் கேட்கிறது) (ப.21). சுந்தராம்பாள் வாயைப் பெரிதாகத் திறந்து பாடுகையில் காட்டப்படும் அதீத, தேவையற்ற க்ளோஸ்-அப் ஷாட்களில் அவரது தொண்டை முழுவதும் தெரிவதையும் சுட்டிக்காட்டத் தயங்கவில்லை. இதற்குப் பதிலாக அவரை வாயை மூடவைத்துப் பாடச்சொல்லியிருக்கலாம் என்பது அவர் கருத்து.

தொழில்நுட்பக் குறைபாடுகள், க்ளோஸ்-அப் ஷாட்டுகளின் அளவு, படக்காட்சியுடன் ஒலி இணையாமல் இருத்தல், நந்தனாராகச் சுந்தராம்பாளை நடிக்க வைத்தது ஆகியவற்றைச் சுட்டிக் காட்டி சினிமா தொழில்நுட்பம், காட்சியமைப்பு, தயாரிப்பு வடிவமைப்பு, நந்தனின் இலக்கியப் பேச்சு ஆகிய குறைகளைக் கவனிக்கும் தன் நுண்ணியத் திறனை வெளிப்படுத்துகிறார்.

நந்தனாகவும் பிராமணராகவும் நடித்த புகழ்மிக்கக் கர்னாடக இசைக்கலைஞர்களான சுந்தராம்பாள், விஸ்வநாதய்யர் ஆகியோரை மோசமாகப் பாடியதற்காகக் கிண்டல் செய்யும் கல்கி நாடகமேடையில் பாடுவதைப்போல் ‘சத்தமாகப்’ பாடிய சுந்தராம்பாளைக் கடுமையாக விமர்சித்து, ஹாலிவுட்டில் பயிற்சி பெற்ற இயக்குநரான எம்.எல்.டாண்டன் போன்றோர் கூடச் சுந்தராம்பாளின் தவறைத் திருத்த தவறியது ஏனென வினவுகிறார் (ப.20-21).

நவீன சினிமா பற்றிப் பேசும் கல்கி கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரின் நாட்டிய நாடகமான நந்தன் சரித்திரக் கீர்த்தனையிலிருந்து படத்தின் திரைக்கதை தழுவப்பட்டதையும் குறிப்பிட்டு உள்ளார் (ப.23). படத்தின் வசனங்களுக்கு மாறாக, பாரதியாரின் நந்தன் நாடகம் சிவபெருமானால் கூறப்படுவதல்ல: சிவன் பூமிக்கு வந்து நீச சாதியில் (தீண்டப்படாதவர்/கீழ்சாதி) பிறந்த நந்தனாரைத் தழுவித் தன்னுடன் இமயமலையில் உள்ள கைலாயமலைக்கு அழைத்துச் செல்வார் (ப.23-24). சிவலிங்கமும் பாடல் பாடுவது பற்றி ஆச்சரியமடையும் கல்கி சிவனையும் சிவலிங்கத்தையும் ஒருங்கே காட்டும் திறமையாவது படமெடுத்தவர்களுக்கு இருந்திருக்கலாம் என்கிறார் (ப.25). உண்மையைக் காட்டி நம்பமுடியாததை ஒதுக்கி பல்வேறு வகையில் காட்சிப்படுத்துதலைப் பாராட்டினாலும் பாடல்களை வெறுக்கும் கல்கி நந்தனின் தீண்டாமை பற்றிய வசனத்தைக் கண்டிப்பது அவரது பார்ப்பனப் பின்னணியால் ஏற்பட்டதாகவும் இருக்கலாம்.

நந்தன் படத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியை கல்கி விரிவாக ஆராய்ந்திருப்பது படத்தில் சாதி மோதல்களைக் காட்டியுள்ள விதம் குறித்த அவரது பதைபதைப்பைக் காட்டுகிறது. பாரதியாரின் நாடகத்தில் கோபத்தில் நந்தனின் அந்தஸ்தை மறந்து அவனை அடிக்கும் பிராமண எஜமானரின் கைகள் களைப்பு அடைந்துவிடுமே என்ற கவலையில் அடிப்பதை நிறுத்துமாறு நந்தன் கெஞ்சுகிறான்.

நந்தன் படத்திலோ அடிமையைக் கருணையின்றி அடிக்கும் எஜமானர்தான் காட்டப்படுகிறார் (ப.22). தமிழ்நாட்டில் பிராமண எதிர்ப்பு மற்றும் திராவிட ஆதரவு இயக்கங்களை நீதிக்கட்சி நடத்தியதன் சமூக-கலாச்சாரப் பின்னணியை மறுக்கும் கல்கி, படத்தில் இயல்பாக ஜாதி மோதல் காட்டப்படுவதை எதிர்க்கிறார் (இர்ஸ்சிக், 1986). மாறாக, அமைதியாக ஒரு மைல் தூரம் வரை எஜமானரும் அடிமையும் வெயிலில் நடந்து வந்து நந்தனைக் கட்டிவைத்து அடிக்கப் பொருத்தமான மரத்தை தேடும் காட்சியைக் கிண்டலடிக்கிறார் கல்கி (கர்னாடகம், ப.23). திரைக் கதை/ படத்தொகுப்பில் இருக்கும் தொய்வைச் சுட்டிக்காட்டும் கல்கி, படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் கேமராவைப் பார்த்துப் பேசும் உத்தியை விமர்சிக்கிறார்.

பின்னணியில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்களை மறந்துவிடும் நந்தன் மேடை நாடகம் போல் மக்களைப் பார்த்துப் பேசுகிறார் (ப.24). வருங்காலத்தில் தமிழ் சினிமாவை ஆளக்கூடிய தொழில்நுட்பத்தை அத்தனை துல்லியமாகக் கவனிக்கும் கல்கியின் திறனோ படத்தின் சிறந்த கலைஞர்களை (நடிகர்களை) தென்னை மரம், எருமை, ஆட்டுக்குட்டி எனக் (ப.26, படம் 3ஐ பார்க்கவும்) கிண்டலடிப்பதில் காணாமல் போய்விடுகிறது. கல்கியின் விமர்சனத்திற்குச் சினிமா உலகம் இதழில் வி. கஜபதி அளித்துள்ள பதிலில் இது விளங்குகிறது (கஜபதி, 2004).

படவிமர்சனத்தில் தாம் விரும்பும் பாடகர்களை மட்டும் பாராட்டி பிறரை நையாண்டி செய்யும் தமிழிதழ்களின் போக்கை கஜபதி கண்டிக்கிறார் (ப.34). ஹிந்து, தமிழ்நாடு, சினிமா உலகம் மற்றும் சுதேசமித்திரன் ஆகிய இதழ்கள் நந்தனார் படம் பற்றியும் சுந்தராம்பாளின் நடிப்பு பற்றியும் சாதகமாக விமர்சிக்க, எதிர்மறையாக விமர்சித்த ஆனந்த விகடன், தினமணி இதழ்களின் நோக்கம் பற்றிக் கஜபதி கேள்வி எழுப்புகிறார். ஆனந்தவிகடன்(கல்கி), பொறாமை, தேவையற்ற வெறுப்பு, கசப்புணர்ச்சியை (சுந்தராம்பாள் மீதும்) படத்தின் மீதும் கொட்டியுள்ளதாகக் கஜபதி குற்றம்சாட்டுகிறார் (ப.35).

மதிப்புக்குரிய பாடகியும் நடிகையுமான சுந்தராம்பாளின் நடிப்பைவிடத் தென்னை மரம் எருமை, ஆட்டுக்குட்டி போன்றவை பரவாயில்லை எனத் தரக்குறைவான விமர்சனத் தாக்குதல் நடத்திய ஆனந்த விகடனை அவர் சாடுகிறார் (ப.35-36). சுந்தராம்பாளுக்குப் பொருத்தமற்ற பாத்திரம் தந்துவிட்டார்களெனக் கல்கி முன்வைத்த விமர்சனத்தைப் புதுமைப்பித்தனும் ஆதரித்தார். ஒப்பனை, இசை ஆகியவை ஆக்கிரமிக்கும் நாடகத்தில் அவர் நந்தனாக நடிப்பது சரியே. ஆனால் திரைப்படத்தில் நந்தனின் வாழ்க்கை ‘இயல்புக்கு நெருக்கமாக’ காண்பிக்கப்படவேண்டும். நடிகர் தேர்வு அதற்கெதிராகச் செயல்படுகிறது (புதுமைப்பித்தன், ப.62).

ஆயினும் கஜபதியும் புதுமைப்பித்தனும் திரைப்படத்தில் தொழில்நுட்ப அம்சங்கள் மற்றும் அழகுணர்ச்சியைக் கல்கி போல் விரிவாக விமர்சிக்கவில்லை. நந்தனார் படம் எடுக்கப்பட்ட விதம் மற்றும் அதன் இனிய பாடல்களைப் புதுமைப்பித்தன் பாராட்டுகிறார் (புதுமைப்பித்தன் மேலது). ஆனால் கல்கியோ சந்திதாஸ் படத்திலிருந்து மூன்று ஹிந்துஸ்தானி மெட்டுக்களை எடுத்தாண்டுள்ளதைச் சாடுகிறார் (கர்னாடகம், ப.20). ஆக, சுந்தராம்பாளை கல்கி மட்டும் விமர்சிக்கவில்லை. ஆனால் தன் நந்தனார் படவிமர்சனத்தில் பிராமணரல்லாத இசைப்பாடகி சுந்தராம்பாளின் பாடல்/நடிப்பை அவர் விமர்சித்த விதமானது கர்னாடக இசை / படங்களைத் தெரிந்த ஒரு பிராமண விமர்சகராக அவர் எழுதியதாக மதிப்பிடப்படுகிறது.

முடிவுரை

ஆனந்தவிகடனில் பிரசுரமான விமர்சனங்கள் பற்றிய எனது மேற்கண்ட ஆய்வில் தெரியவருவது போல், கர்னாடகம் என்ற புனைப்பெயரில் விமர்சித்த கல்கியின் சினிமா பற்றிய ஞானமானது தமிழ், இந்திப்படங்களைத் தாண்டி ஹாலிவுட்டின் ஆங்கிலப்படங்கள் வரை மிக ஆழமாகவே இருந்துள்ளது. 1930களில் வெளியான திரைப்படங்களில் பிம்பங்கள், ஒலி, அவை இயைந்து இருக்கும் விதம் ஆகியவை பற்றிய அவரது கருத்துகள் அந்தப் புதிய ஊடகம் மீது சினிமா ஆர்வலர், விமர்சகர் என்ற முறையில் அவருக்கிருந்த எதிர்பார்ப்புகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. அதேபோல் திரைக்கதை, அது திரையில் எடுக்கப்பட்ட விதம், கதையோட்டம் மீதான அவரது ஆர்வம் ஒரு எழுத்தாளராக அவருக்குள்ளிருந்த சினிமா ஆர்வத்தின் விளைவு.

முதலில் அவர் இசைவிமர்சகராக மட்டுமே இருந்தாலும், சினிமா விமர்சனம் என்று வரும்போது திரைக்கதைக்கு ஒவ்வாத நீண்ட பாடல்கள் கதைக்கு இடையூறாக இருப்பதைக் குறிப்பிட்டு அவற்றைத்திரையில் காட்டும்போது தென்படும் தொழில்நுட்ப/அழகுணர்ச்சி விஷயங்களைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம் மாறுபடுத்திக் காட்டும் தன் திறனையும் வெளிப்படுத்துகிறார். ஆயினும் சினிமா விமர்சகராகக் கல்கியின் பங்களிப்பு சுந்தராம்பாளைப் பற்றிய அவருடைய (காழ்ப்பு நிறைந்த) அதீத கிண்டலுடன் கூடிய எழுத்தினால் அதற்குரிய மதிப்பைப் பெறாதது புரிந்துகொள்ளக் கூடியது.

ஆயினும் எனது பார்வையில், 1930களில் கிரௌன், ராக்ஸி போன்ற திரையரங்குகளில் பல தமிழ்ப்படங்களைப் பார்த்து தனது விமர்சனங்களின் மூலம் தமிழ் வாசகர்களுக்குத் தொழில்நுட்பம்/அழகுணர்ச்சி தொடர்பான அம்சங்களைக் கற்பித்துத் தனது நகைச்சுவை உணர்வு ததும்பிய தனித்துவமான எழுதும் பாணியின் மூலம் அவர்களை மகிழ்வித்த கல்கி அவர்கள் தமிழ் சினிமாவின் முன்னோடி விமர்சகர் என்ற பட்டத்திற்கு முழுதும் உரியவராவார். (விகடனிலிருந்து வெளியே வந்து 1940களில் கல்கி பத்திரிகையின் ஆசிரியராக ஜெமினி வாசனின் (திருமதி. கே.பி. சுந்தராம்பாள் அவர்கள் மைய கதாபாத்திரத்தில் நடித்த) அவ்வையாரை(1953) வெகுவாகப் பாராட்டி கல்கி தேடிக்கொண்ட பிராயச்சித்தத்தையும் இங்கு நாம் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும்.)

சினிமா விமர்சகராக இருந்து திரைக்கதை எழுத்தாளராக மாறிய கல்கி தமிழ்சினிமாவில் ஒரு புதிய முன்னுதாரணத்தை ஏற்படுத்தினார்: ஆனந்தவிகடனில் தொடராக வந்து பின் படமாக உருவான தியாகபூமி (1939) திரைப்படத்தின் கதையை எழுதினார். கல்கி அவர்களைத் தொடர்ந்து பாஸ்கர் சக்தி உள்ளிட்ட எண்ணற்ற இளம் எழுத்தாளர்கள் (குறிப்பாக ஆனந்தவிகடனில் இருந்து) வெற்றிகரமான திரைக்கதை ஆசிரியர்களாகத் தமிழ் சினிமாவில் ஜொலித்துள்ளனர்.


குறிப்புகள்

1. எடுத்துக்காட்டாகக் கல்கியின் திரை விமர்சனங்களிலிருந்து நித்தின் போஸின் திரைப்படங்களான சந்திதாஸ் (1934), டாகு மன்சூர் (1935) ஆகியவை சென்னையில் பிரபலமாக இருந்ததை அறிய முடிகிறது. நந்தனார் (1935) படத்துக்கான அவருடைய விமர்சனத்தில் சந்திதாஸ் படப் பாடல் மெட்டுகள் எடுத்தாளப்பட்டிருந்ததை அவர் விமர்சிக்கும்போது அதற்குப் பின்னால் உள்ள காரணங்களை நம்மால் புரிந்துகொள்ளமுடிகிறது.

2. காண்க தியோடர் பாஸ்கரன் (2009, பக்கம் 66):  இன்றும் தமிழ்சினிமாவில் வசனங்களின் ஆதிக்கம் தொடர்வது காட்சி உணர்வின் / காண்பியல் மொழியின் எந்தவிதமான வளர்ச்சியையும் தடுக்கிறது. காதலன் (1994) திரைப்படத்தில் வில்லன் கேமராவைக் காண்பதன் வழியே மக்களை நோக்கிப் பேசும் காட்சியைக் குறிப்பிட்டு முன்பக்கத்தைக் காண்பிக்கும் வழக்கத்தை பாஸ்கரன் அவர்கள் விமர்சித்திருக்கிறார்.

3. கல்கத்தா நியூ தியேட்டர்ஸ் நிறுவனத்தால் 1931இல் தயாரிக்கப்பட்ட படம் பிரகலாதன் சரித்திரம். விவரங்களுக்குக் காண்க நாராயணன் (2008, ப.114). சென்னையில் திரைப்படங்கள் காட்சிப்படுத்தப்படுவதைத் தொடங்கிவைத்த முன்னோடிகளில் ஒருவர் ரகுபதி வெங்கையா. அவரால் 1916இல் சென்னை தங்க சாலையில் கட்டப்பட்ட கிரௌன் திரையரங்கம் சென்னையின் மிகப் பழமையான திரையரங்கங்களில் ஒன்று, துரதிருஷ்டவசமாக அவர் சென்னையில் கட்டிய கிரவுன், கெயிட்டி, ராக்ஸி ஆகிய மூன்று திரையரங்கங்களும் அண்மைய ஆண்டுகளில் இடித்துத் தள்ளப்பட்டுவிட்டன. கல்கி நிறையத் திரைப்படங்களைப் பார்த்த கிரௌன் திரையரங்கம் குறித்த விவரங்களுக்கு, காண்க ஷங்கர் எல்.ஆர். (2011, ஆகஸ்ட் 27)

4. பிரகலாதன், இரண்யன் அல்லது இரண்யகசிபுவின் கதைக்குக் காண்க: டிம்மிட், கோர்னெலியா மற்றும் ஜே.ஏ.பி.வான் புர்ட்டினென் (1978, பப.312-19). பிரகலாதனின் கதை திருமாலின் மீது அவனுக்கு இருந்த தீவிர பக்தியையும் திருமாலைக்கடவுளாக ஏற்காத, அதனால் அவனது நம்பிக்கையை வன்மையாக எதிர்க்கும் தந்தை இரண்யனுடனான பகை கலந்த உறவையும் சுற்றி நகர்கிறது. இரண்யன் கடுந்தவம் செய்து பெற்ற வரங்களின் பயனாக அசாதாரணமான சூழலிலேயே கொல்லப்பட முடியும் என்பதால் கதையின் இறுதித் தருணத்தில் பாதி மனிதன் பாதிச் சிங்கமாகிய நரசிம்ம அவதாரம் எடுத்து வரும் திருமால் இரணியனைக் கொன்று பிரகலாதனின் உயிரைக் காப்பாற்றுகிறார்.

5. காண்க ஸ்டீபன் ஹ்யூஸ் (2010): 1930களில் “தமிழ்” சினிமாவின் கட்டுக்கோப்பான தன்மை குறித்த தவிர்க்க முடியாத வாதத்துக்காக. தமிழ் சினிமா நிலையான மொழி சார்ந்த கட்டுகளைக் கொண்டிருந்ததற்கு எதிராக வாதிடுகிறார்.

6. காண்க ஸ்டீபன் ஹ்யூஸ் (2010) தமிழ் ஊமைப்படங்களின் எண்ணிக்கை 1930இல் 300ஆக இருந்து 1935இல் 7 ஆகக் குறைந்துவிட்ட விவரங்களுக்கு ப.12.

7. காண்க கே.பி.சுந்தராம்பாளுக்கு அளிக்கப்பட்ட சம்பளம் தொடர்பான தகவல்கள் மற்றும் ஒரு நடிகையாக அவ்வளவு பெரிய தொகையை அவருக்குப் பெற்றுத் தந்த பிரபல்யத்துக்காக ஊடகங்களுக்கு நன்றி சொன்னது, பின்னர்த்தான் பெற்ற பணம் குறித்துப் பொறாமையுடன் செயல்பட்டதாகச் சிலர் மீது குற்றம்சாட்டியது ஆகியவை தொடர்பான விவாதங்களுக்கு. (கர்னாடகம் 1935, ப. 26-27)

8. எதிர்பார்த்தபடியே கல்கியின் திரைக்கதையும் வசனங்களும் அவருக்குத் திருப்பிக்கொடுக்கக் காத்திருந்த, அவரை ஏற்றுக்கொள்ளாத விமர்சகர்களிடமிருந்து பல எதிர்மறை விமர்சனங்களைப் பெற்றது. எடுத்துக்காட்டாக, பி.ஆர்.எஸ். (2004).

9. ஆனந்த விகடனின் பத்திரிகையாளராகவும் எழுத்தாளராகவும் பணியாற்றிய பாஸ்கர் சக்தி, சமகாலத் தமிழ் சினிமாவின் வெற்றிகரமான திரைக்கதையாசிரியர்களில் ஒருவர். பலரால் பாராட்டப்பட்ட வெண்ணிலா கபடிக் குழு (2009), அழகர்சாமியின் குதிரை (2010) ஆகிய படங்களுக்கு வசனம் எழுதியவர். அழகர்சாமியின் குதிரைஅவர் எழுதிய சிறுகதையைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட படம்.

தமிழ்நாட்டில் முதன்முதலாகத் துண்டு சலனப்படங்கள் காட்டப்பட்டு, சில ஆண்டுகளிலேயே சென்னையில், கீசக வதம் (1916), மகாத்மா கபீர்தாஸ் (1925) போன்ற 125 முழு நீள பேசாபடங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. இந்த மௌனப்பட யுகம் பதினைந்து ஆண்டுகள் நீடித்தது. 1931இல் தமிழ் சினிமா பேச ஆரம்பித்தது.

டாக்கியின் தோற்றம்

பேசும் படத்தின் வரவை மேற்குலகு எதிர் கொண்டமைக்கும், இங்குத் தமிழ் சினிமா எதிர்கொள்ளப்பட்டதற்கும் பல வேறுபாடுகள் உண்டு. சினிமா பிறந்த ப்ரான்ஸ், அத்துடன் ஜெர்மனி பிரிட்டன் போன்ற நாடுகளில் மௌனபடத்திலிருந்து இயல்பாகப் பேசும்படம் அந்தந்த மொழியில் வளர்ந்தது.

மாறாகத் தமிழகத்தில் சலனப்பட யுகம் முடிந்த பின் தோன்றிய பேசும் சினிமா முற்றிலும் ஒரு புதிய திசையில் பயணித்தது. முன்னமே தயாராக இருந்த ஒரு நிகழ்கலை வடிவை அது வசதியாக உள்வாங்கிக் கொண்டது. எழுத்தாளர்கள், பயிற்றுவிக்கப்பட்ட நடிகர்கள், பாடுவோர், இசை அமைப்பாளர் இவர்களுடன் ஒரு ஒலி அமைப்பும் (Soundscape) சுவீகரிக்கத் தயாராக இருந்தது. இதுதான் கம்பெனி நாடகம்.

இசை வேளாளர்களின் இடப்பெயர்ச்சி

இதே காலகட்டத்தில் சமூக, கலாச்சாரத் தளத்தில் ஒரு முக்கிய மாற்றம் நிகழ்ந்தது. நூற்றாண்டுகளாக இசை, நடனத்தை வாழ்வாதாரமாகக் கொண்டு கோவில்களைச் சார்ந்திருந்த இசைவேளாளர் சமூகத்தினர் பற்றியது இது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடங்கிய விடுதலைப்போராட்டம், சமூகச் சீர்திருத்தங்களில் ஒன்றாகத் தேவதாசி ஒழிப்பு இயக்கத்தைக் கையிலெடுத்தது. அதன் விளைவாக 1929 இல் நடைமுறைப்படுத்தப்பட்ட தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டத்தினால் அவர்களுக்கு ஆலயங்களிலிருந்து ஒழுங்காகக் கிடைத்துக்கொண்டிருந்த வருமானம் நிறுத்தப்பட்டது.

ஜமீந்தார்கள் போன்ற புரவலர்களின் ஆதரவும் நின்றது. இந்தச் சமூகத்திலிருந்து பல பெண்கள், அவர்களது தனித்திறன்களான இசை, நடனத்துடன் நாடகத்துறையிலும் சினிமாத்துறையிலும் நுழைந்தனர். பேசும்படத் துறைக்கு இம்மாதிரியான நிகழ்கலை கலைஞர்கள் தேவைப்பட்டனர். நாட்டியம் கற்றுக் கொடுத்த நட்டுவனார்களும் சின்ன மேளம், பெரிய மேளம் என்று அறியப்பட்டிருந்த இசைக்கலைஞர்களும் தங்கள் இசைக்கருவிகள் சகிதமாக சினிமா ஸ்டூடியோக்களுக்குள் நுழைந்தனர். இவர்கள்தான் தமிழ்ப்பேசும் படத்தின் சிறுபிராயத்தில் அதன் உள்ளடக்கத்தை நிர்ணயித்தனர்.

அதே பாணி பல்லாண்டுகளாகத் தொடர்ந்தது. அன்றைய படங்கள் பாட்டு, நடனக் கதம்பங்களாக, மேலைநாடுகளின் ஆப்பரா போலிருந்தன. 1936இல் வந்த லீலாவதி சுலோசனா திரைப்படத்தில் 56 பாட்டுக்கள் இருந்ததாக அறிகின்றோம். தமிழ்நாட்டில் சினிமாவில் பாட்டு, நடனம் ஒரு நிலையான இடம் பெற்றதன் பின்புலம் இதுதான் என்பது என் அவதானிப்பு. முதல் பத்து ஆண்டுகள் உருவாக்கப்பட்ட தமிழ் பேசும் படங்களில் பணியாற்றிய பெருவாரியான கலைஞர்கள் இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து வந்தவர்கள்.

ஆகவே அவர்களின் பாரம்பரியமான – பாட்டு, நடனம்தான் திரையின் உள்ளடக்கமாகி, தமிழ்சினிமா இங்குத் தொழில்முறையில் வேர் பிடித்து வளர உதவியது. அதுவே தமிழ் சினிமாவின் ஒரு முக்கியப் பரிமாணமாக ஆனது. வழுவூர் ராமையா பிள்ளை போன்றோரின் பெயர் திரையில் பெருமையுடன் காட்டப்பட்ட து. பின்னர் இவர்களில் சிலர் இயக்குநர்களாகவும் பரிணமித்தனர். பத்தாண்டுகளுக்குப் பின்னர், சினிமாவில் நல்ல வருமானம் கிடைப்பதைக் கண்ணுற்ற பல பிரபல சங்கீத வித்வான்கள் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தனர்.

இதனால் நாடக மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை உள்வாங்காமல் தமிழ் சினிமாவின் பிள்ளைப்பிராயம் அமைந்துவிட்டது. அவ்வவ்போது தோன்றிய நல்ல மாற்றங்களும் வேரூன்றாமல் போய்விட்டன. சினிமாவின் தனிப்பட்ட இயல்புகள் மலர முடியாமல் போனது. அதுமட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமா ஒரு பொழுதுபோக்கு ஊடகம் என்ற குறுகிய எல்லைக்குள் நின்றுவிட்டது.

ஒரு கலை வடிவமாக எட்டக்கூடிய உன்னத நிலையை நோக்கி இங்கே சினிமா பயணிக்கவேயில்லை. இந்தக் காலகட்டத்தில் பிரிட்டிஷ் அரசின் கடுமையான தணிக்கையும் தமிழ் சினிமா பொழுதுபோக்கு ஊடகமாக உறைந்துபோனதற்கு ஒரு காரணம். அது மட்டுமல்ல. சங்கீதத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடம் தந்த கல்விப்புலம் சினிமாவை புறக்கணித்தது.

திரைப்படத்தில் பாட்டுப் பிடித்துக்கொண்ட இடம்

இந்தப் பின்னணியில்தான் வேறு எந்த நாட்டு சினிமாவிலுமில்லாத பாட்டு, நடனம் நம் திரையில் ஒரு சிறப்பு இடம் பெற்றது. பாட்டு நிறைந்த பாரம்பரிய கபூக்கி நாடகம் செழித்திருந்த ஜப்பானில் கூடப் பேசும் படம் தோன்றியபோது அதில் பாட்டு இடம் பெறவில்லை என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும். ஏனென்றால் பாட்டு சினிமாவின் ஒரு இன்றியமையாத பரிமாணம் அல்ல. ஆனால் இங்கு அது சினிமாவின் ஒரு அத்தியாவசியமான அம்சம் என்பது போன்ற ஒரு மாயை தொடக்கத்திலேயே உருவாகிவிட்டது. ஆகவே தொடக்கக்கால முதலே தமிழர்கள் திரைப்படத்தை ‘கேட்க’ போனார்கள். பார்க்க அல்ல. பாட்டுகளே ஒரு படத்தின் அடையாளமாகப் போய்விட்டது.

இப்போதும் வயதான ஒருவரிடம் உங்களுக்குப் பிடித்த படம் எது என்று கேட்டால் பாதாளபைரவி (1951) அல்லது பாவமன்னிப்பு (1961) என்பார். ஏனென்று கேட்டால் ‘பாட்டுகள் பிரமாதம்’ என்று பதில் வரும்.

பாட்டும் படமும்

திரையில் பாட்டிற்கும் பின்னணி இசைக்குமுள்ள வேறுபாட்டை உணரவேண்டும். நான் இங்குப்பேசுவது பாடல்களைப் பற்றி மட்டுமே. ஒரு திரைப்படத்தில் பாட்டின் இடம் என்ன? அது திரைப்படத்தின் உள்ளடக்கத்தை எவ்வாறு பாதிக்கின்றது? பெரும்பாலான படங்களில் பாடல்கள் ஒரு இடைச்செருகல்களாகவே வருகின்றதால் கதை நகர்வைப் பாதிக்கின்றன. பாட்டு கேட்பதற்குப் பிரமாதமாக இருக்கலாம். அது வேறு விஷயம். படத்தில் அதன் இடம் என்ன என்பதுதான் கேள்வி. அரிதாக, வெகு அரிதாக ஒரு பாடல் கதை நகர்தலுடன் பிணைந்து வருவதைக் காணலாம். சேரனின் ஆட்டோகிராப் படத்தில் வரும் ‘ஞாபகம் வருதே...’ பாடலை சுட்டிக்காட்டலாம். ஆனால் பொதுவாகப் பாடல்கள். கதையோட்டத்துடன் இணையாமல் வலிந்து திணிக்கப்படுகின்றன.

காண்பியலும் ஒலியும்

நம் சினிமாவில் ஒலிக்குச் சிறப்பு இடம் கொடுக்கப்பட்டதால் சினிமா அழகியலின் ஆதார சுருதியான காட்சி பிம்பங்களுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கப்படவில்லை. ஆகவே சினிமாவின் வளர்ச்சிக்குத் தேவையான காட்சி பிம்பங்கள் மூலம் கதை சொல்லும், கருத்துக்களைப் பரப்பும் அடிப்படையான திறமை இங்கு உருவாகவில்லை. சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், இங்குத் திரைப்பட மொழி உருவாகவில்லை. பாட்டு, நடனம், பாத்திரப்பேச்சு என்ற ரீதியில்தான் தமிழ்சினிமா வளர்ந்தது. இதே காலகட்டத்தில் நாடகமேடையிலிருந்து சினிமாவிற்குள் நுழைந்த நடிகர்களும் இயக்குனர்களும், மேடைக்கும் திரைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாட்டை உணராமல், சினிமாவை படமாக்கப்பட்ட நாடகமாகவே கண்டார்கள். இந்தப் புலப்பெயர்ச்சி எழுபதுகள் வரை –சென்னையிலிருந்த நாடக சபாக்கள் ஒவ்வொன்றாக சினிமாவிற்குள் நுழைந்த காலம் - தொடர்ந்து, தமிழ் சினிமாவை முடக்கிப்போட்டது. சினிமா அழகியல் உணரப்படவேயில்லை.

படத்தில் நடனக்கச்சேரி

இதேபோல்தான் நடனமும். படங்களில் நடனம் தனியாக, படத்துடன் இணைந்திருக்காமல் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். ஆரம்பக் காலத்தில் சில படங்களில் ஒரு கதைப்படத்தில் நடிக்காதவர்களுடைய நடனம் ஒன்று தனியாகப் படமாக்கப்பட்டு ஓட்டப்பட்டது. தேசமுன்னேற்றம் (1936) என்ற படத்தில் ராகினி தேவியின் நடனம் இப்படிச் சேர்க்கப்பட்டது. அதேபோல் ராஜா தேசிங்கு (1936) படத்தில் ருக்மணி அருண்டேலின் பரத நாட்டியம் சேர்த்துக் காட்டப்பட்டது.

அதுமட்டுமல்ல அத்துடன் ருக்மணியின் கணவர் அருண்டேல் பரதநாட்டியத்தின் சிறப்புப் பற்றித் திரையில் ஒரு பிரசங்கமும் செய்தார். நாற்பதுகளில் லலிதா பத்மினி சகோதரிகள், குமாரி கமலா, சாயி சுப்புலட்சுமி, குசலகுமாரி போன்றோர் வந்த பின்னர் எல்லாப் படங்களிலும் ஒன்று அல்லது இரண்டு முழு நடனங்களும் சில படங்களில் நீண்ட நடன நாடகமும் இடம் பெற்றன. ஒரு எடுத்துக்காட்டு பார்த்திபன் கனவில் (1960) வரும் சிவகாமியின் சபதம். இப்படிச்சம்பந்தமில்லாத நடனத்தை, அதற்கென ஒரு தருணத்தை வலிந்து உருவாக்கி சேர்க்கும் பழக்கம் எழுபதுகள் வரை தொடர்ந்தது. பின்னர் ஐட்டம் நடனம் என்றறியப்படுவது பெண்ணுடல் காட்டும் உத்தியாகப் பயன்பட்டது.

எண்பதுகளில் தமிழ்ப் படப்பாடல் காட்சிகளின் அமெரிக்க மியூசிக் வீடியோவின் தாக்கத்தைப் பெரும்பாலான பாடல்களின் நடன வடிமைப்பில் காணமுடிந்தது. அப்படிப்பட்ட பாடல் தனியானதொரு காட்சியாகக் கதையுடன் சேராமல், கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகி இருந்தது. இத்தகைய திரை நடனம் கோஷ்டி நடனமாக, உருவாகி பின்னர் உடற்பயிற்சி செய்வதுபோல் இருபது பேர் பொதுஇடத்தில் ஆடும் நிகழ்வுநிலை பெற்றது. இதில் நான் சுட்டிக்காட்ட விழைவது எந்தவிதமான நடனமாக இருந்தாலும் எல்லாமே கதை நகர்த்தலுக்கோ, படத்தின் மையக்கருத்தை வலியுறுத்தவோ உதவவில்லை என்பதுதான். சினிமாவை ஒரு மேற்பூச்சான பொழுதுபோக்குத் தளத்தில் இந்த நடனங்கள் நிறுத்தின. இது சினிமாவின் சாத்தியக்கூறுகளைக் கட்டிப்போட்டது. ஆகவே இங்குச் சினிமா இங்கு வளர்ச்சி குன்றிய ஊடகமானது.

தில்லானா மோகனாம்பாள் போன்ற படங்களில் காட்டப்பட்ட நடனம் சினிமாவிலிருந்து விலகி இருக்கின்றது. அங்கு நாம் ஒரு முழு நடனக் கச்சேரியைத்தான் பார்கின்றோம். சினிமாவை அல்ல. ஒரு ஒப்பீட்டின் மூலம் இதை விளக்க முயலுகின்றேன். விராட்கோலி ஒரு ஓவர் பந்துவீச்சை எதிர்கொள்வதை திரையில் பார்க்கின்றோம். அமர்க்களமாக இருக்கின்றது. அது சினிமாவா? அல்லது கிரிக்கெட்டா? நடனத்தை நாம் ரசித்துப் பார்த்தோம். ஆனால் அது சினிமா அழகியல் சார்ந்ததல்ல. ஆகவே அது தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கு உதவவில்லை. நடனங்கள், தனியானதொரு காட்சியாக, கதை நகர்விலிருந்து முற்றிலும் விலகியதாக அமைகின்றன. கதை சொல்லலைக் குலைக்கின்றன.

சினிமா பாட்டுப் பாரம்பரியம்

நான் தமிழ் சினிமா பாட்டுப் பாரம்பரியத்தைக் குறை சொல்லவில்லை என்பதை இங்குத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகின்றேன். பூமியில் மானிட ஜென்மம் அடைந்துமே முதல் தாய் மடி மீது நான் தலையைச் சாய்க்கிறேன் வரையில் மூன்று தலைமுறைகளைச் சொக்க வைத்த பாரம்பரியம். சினிமா பாட்டு தமிழரின் வாழ்வில் ஒரு சிறப்பான இடத்தை பெற்றுள்ளது என்பதில் சந்தேகமேயில்லை.

இது மக்களிசையாகப் பரிணமித்து, திரைப்படமொன்றை பார்க்கும் அனுபவத்திலிருந்து பிரித்தெடுத்துத் தனித்து பாடல்களைக் கேட்க முடிவதால் அவை மக்களுக்கு நெருக்கமாகின்றன. அவர்கள் வாழ்வின் ஒவ்வொரு வெளியையும் நிரப்பியிருக்கும் ஒன்று வீட்டினுள்ளும், காரில் பயணிக்கும் போதும், நடைப்பயிற்சியின் போதும் பாடல்கள் நம்முடன் இருக்க முடிகின்றது. இங்குச் சினிமா பாட்டுதான் மக்களிசை. மற்ற நாடுகளிலிருப்பதுபோல பாப்மியூசிக் இங்கு இல்லை. சினிமாவில் பாட்டுக்கள், நடனம் வரும்போது அவை திரைக்கதையுடன் ஒட்டாமல் இருப்பதையும் அதனால் சினிமாவின் உள்ளடக்கம், தாக்கம் பாதிக்கப்படுவதையும் பற்றித்தான் நான் பேசுகின்றேன். இதனால் திரைப்படத்தின் ஒருமை குலைந்து போகின்றது.

சினிமா மலர்வது எப்போது?

நல்ல சினிமாவிற்கு, தீர்க்கமான படைப்புகளுக்குப் பாட்டு தேவையில்லை. இது சினிமா இருக்கும் எல்லா நாடுகளில் மட்டுமல்ல. தமிழ் சினிமாவிலும் அந்த நாள் (1954) முதல் சில்லுக்கருப்பட்டி (2019) வரை நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. இந்தியாவின் பத்து சிறந்த படங்கள் என்று விமர்சகர்கள் கருதுவதை எடுத்துகொண்டீர்களேயானால் அவை ஒன்றிலும் பாட்டில்லாமலிருப்பதைக் காண்பீர்கள். தமிழ் சினிமாவில் இரண்டு படங்கள் மட்டுமே நாட்டின் சிறந்த படம் எனத் தேசிய விருது பெற்றிருக்கின்றன. மறு பக்கம் (1992), காஞ்சிபுரம் (2008) இவை இரண்டிலுமே பாடல்கள் இல்லை என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகின்றேன். ஒரு நல்ல கருத்து, அல்லது சித்தாந்தத்தை முன்னிறுத்தும் படங்கள் வந்தாலும் பாடல்களும் நடனங்களும் படத்தின் தாக்கத்தை நீர்த்துப் போகச்செய்கின்றன. ஒரு பாட்டோ, நடனமோ படத்தின் ஓட்டத்திலிருந்து வேறுபட்டு தனிக்கேளிக்கையாகிவிடுகின்றது.

பெரியார் (2007) படத்தில் திணிக்கப்பட்டிருந்த ஒரு ஐட்டம் நடனம் அத்திரைப்படத்தின் தாக்கத்தைக் குறைத்தது. படத்தின் சித்தாந்தத்தை நீர்த்துப்போகச் செய்தது. இத்தகைய பாட்டோ நடனமோ படத்தின் மையக்கருத்தை எந்த விதத்திலும் செறிவாக்குவதில்லை. பொழுதுபோக்குச் சினிமா கூடாது என்று நான் சொல்லவில்லை. அந்தத் தளத்திலேயே சினிமா நின்றுவிடக்கூடாது என்கின்றேன். சினிமாவிற்கே உரிய குணாதிசயங்களை பாட்டு, நடனம், ஆட்டபாட்டம் இவை மட்டுப்படுத்துவதின் மூலம், சமூக பிரக்ஞையற்ற, கேளிக்கை படங்களைத் தோற்றுவிக்கின்றன. இதனால் உண்மையான அரசியல் சினிமா மலர்வது கடினமாகின்றது.

அண்மையில் வந்த இரண்டு தமிழ்ப்படங்களைப் பார்த்தீர்களானால் நான் சொல்ல வந்தது விளங்கும். அருண் கார்த்திக் இயக்கிய நாசிர். அடுத்தது சொர்ணவேல் ஈஸ்வரனின் கட்டுமரம்.

தலைவர் போல, நடிகர் போல, வாரிசுகள்தான் அடுத்துப் பொறுப்பேற்பார்கள் கோமரம், சந்நதம், அல்லது ஆராசனைக்கும். நாம் குறித்த மூன்று சொற்களும் அர்த்தமாகவில்லை என்றால் மலையாளச்சொல் வெளிச்சப்பாடும் புரியாது உமக்கு. எனவே சாமியாடுதல் என்று சொல்லிச் சென்றுவிடலாம். வலிய சிவ வைணவத் திருத்தலங்களிலும் சாமியின் கருவறையில் நின்று முப்போதும் திருமேனி தீண்டுவதற்கும் பாரம்பரிய உரிமைகள் உண்டு எனச் செவிப்பட்டிருக்கிறேன்.

ஆனால் அவர்கள் சாமி ஆடுவதில்லை. நாட்டுப்புறங்களில் கோமரம் வந்து ஆடுவது என்பது வாரிசு உரிமை. இதை இந்திய அரசியல் சட்டம் அனுமதிக்கிறதா என்று கேட்பீராயின் அப்பனுக்குத் தொண்டாற்றியவர்கள் மகனுக்கும் பேரனுக்கும் ஊழியம் செய்வதை மட்டும் அனுமதிக்கிறதா என்று திருப்பிக் கேட்பேன். சில கோயில்களில் பெண்களுக்கும் ஆராசனை வந்து சாமியாடுவார்கள் என்றாலும் பெரும்பாலான கோயில்களில் அவர்கள் பேயாடிகள்தான். சொல்லத் துணிந்தால் கண்ணுதலானே பேயாடி, தீயாடிதானே! என்றாலும் பெரும்பாலும் நாட்டில் ஆண் தெய்வங்களுக்கும் பெண் தெய்வங்களுக்கும் சாமி கொண்டாடி ஆண்தான்.

அன்று சுடலைமாடன், கழுமாடன், இயக்கி மாடன், புலைமாடன், சங்கிலிப் பூவத்தான், வைரவன், பூதத்தான், இயக்கி அம்மன், பேய்ச்சி அம்மன், முத்தாரம்மன், முப்பிடாதி அம்மன், மாரியம்மன், காளியம்மன், வண்டிமலைச்சி அம்மன், உச்சிமாகாளி அம்மன், சந்தனமாரி, சூலைப்பிடாரி, கோம்பை, முத்துப்பட்டன், வன்னியன் முதலாய இருபத்தேழு சாமிகளின் கோயில்களைப் பேய்க் கோயில் என்றனர். தெய்வங்களை ‘வாதை’ என்றனர். இன்று ஸ்ரீ சுடலைமாடன் தேவஸ்தானம் ஆகிவிட்டது. சுடலைமாடனுக்கும் முப்புரிநூல் அணிவிக்கப்படும்.

அதுவோர் பக்கம். மூன்றாண்டுகளுக்கு முன்பு, என் அம்மை தனது தொண்ணூறாவது வயதில் காலமானபோது, மூத்த மகனாகிய நான் கொள்ளிவைத்து மொட்டை போட்ட தலையுடன் பதினைந்து நாட்கள் பிறந்த ஊரில் தங்கி இருந்தேன். ஊரில், வீட்டில் இருக்கும்போது நாம் சபாரி சூட்டில் இருப்பதில்லை. அரையில் ஒற்றை வேட்டி, கழுத்தில் கண்டமாலையாக வடசேரி ஈரிழை சுட்டித் துவர்த்து. வீட்டில் பொழுது போகாத வேளைகளில் தேரேகாலின் பாலத்துக் கருங்கல்லில் உட்கார்ந்து கிடப்பேன். கிழக்கே போகும் சாலை தாழக்குடிக்கு.

தெற்கே போகும் சாலை திருப்பதிசாரம். திருப்பதிசாரத்தின் தொல்பெயர் திருவண்பரிசாரம். நம்மாழ்வார் பாடிய வைணவத்தலம். என்ன பாடல் என்று கேட்டால் – நாலாயிரத் திவ்யப்பிரபந்தத்தில் அவர் பாடிய 1296 பாடல்களில் தேட வேண்டும். திருவிருத்தம் – 100, திருவாசிரியம் – 7, பெரிய திருவந்தாதி – 87, திருவாய்மொழி – 1102 ஆக 1296 பாடல்கள். நம்மாழ்வாரைப் பெற்ற தாயார் காரிப்பிள்ளை பிறந்த ஊர் திருப்பதிசாரம், பெருமாள் பெயர் திருவாழிமார்பன். அர்த்தமாகவில்லை என்றால் ஸ்ரீநிவாஸன்.

நம்மாழ்வார் திருவாழிமார்பர் என்றே பாடுகிறார். காரிப்பிள்ளை பேறுகாலத்துக்குத் தாய்வீட்டுக்கு வந்திருப்பார். நம்மாழ்வாரும் அங்கு தானே சிரசு உதயமாகி இருப்பார்! தாழக்குடிக்கும் திருப்பதிசாரத்துக்கும் பிரியும் சாலையில், தேரேகாலின் மீது கட்டப்பட்ட பாலத்தின் வரிக்கல்லில், பரந்து படர்ந்து நின்ற ஆலமர நிழலில் அமர்ந்திருந்தேன். பரதேசம் புறப்படுவது வரைக்கும் அஃதென் தாய்மடி. ஆலமரத்துக்கு எதிரே சுடலை மாடன் பீடம். அவருக்கு மட்டும் கூரை இருந்தது. மற்ற சுற்றுபாடு வாதைகள் மழைக்கும் வெயிலுக்கும் காற்றுக்கும் கரைந்து கிடந்தனர். தேரேகாலின் வெள்ளம் பாயும் ஒலியிலும் ஆலமரத்து நிழலிலும் இளமஞ்சள் வெயிலிலும் இயைந்து வீசிய காற்றிலும் திளைத்து, சுடலைமாடனைச் சிந்தித்தவாறு இருந்தேன்.

திருப்பதிசாரம் சாலையில் இருந்து ஒரு பெண், அவள் மக்களான பன்னிரண்டும் பத்து வயதுமான சிறுமி, சிறுவனுடன் நடந்து வந்துகொண்டிருந்தாள். இறச்ச குளத்துக்கோ, புத்தேரிக்கோ, நாவற்காட்டிற்கோ குறுக்குவழியில் நடந்துபோகிறார்களாக இருக்கும். சிறுவர் இருவரும் சுடலைமாடனை வெறித்துப்பார்த்தனர். தாய் உடனே சொன்னாள், “அங்கிண பார்க்காத... சாத்தானுக்கக் கோயிலு...” என்று. மாற்று மதத்தவள் என்று பார்த்ததில் தெரிந்தது. எண்ணிக்கொண்டேன், வழிபடுபவரிலேயே சிலர் பேய்க்கோயில் என்கிறார்கள். மாற்று மதத்தவர் சாத்தானின் கோயில் என்று சொல்லக் கற்பிக்கப்பட்டிருப்பார்கள் போலும் என்று.

பேய்ச்சுரைக்காய், பேய்க்கரும்பு, பேய்த்துளசி, பேய்க்குமட்டி, பேயத்துமட்டி, பேய்ப்புடல், பேய்ப்பீர்க்கு எனப்பல செடி கொடிகள் உண்டு. உண்ணத் தகாதவை என்றுதானே பொருள்? பேய்க்கோயிலில் வாசிக்கப்படும் மேளங்களையும் பேய்க்கொட்டு என்றார்கள். இருந்துவிட்டுப் போகட்டும்! ஆனால் பேய்க்கும் நாய்க்கும் என்ன கொள்வினை – கொடுப்பினை? சிலருக்கு ‘நாய்க்குணம், பேய்க்குணம்’ என்பார்கள். சிலரை ‘நாயே பேயேண்ணு ஏசுகான்’ என்றார்கள். ‘அதென்ன நாய்ப் பறத்தம், பேய்ப்பறத்தம் ஒனக்கு?’ என்றனர். வெறிபிடித்த நாயைப் பேய்ப்பட்டி என்றார்கள். பந்து எறிந்து விளையாடும் ஆட்டத்துக்குப் பேய்ப்பந்து என்று பெயர்.

எதுவானாலும் ஆராசனை – கோமரம் – சந்நதம் வந்து ஆடுவது வேறு, பேயாடுவது வேறு. கோமரத்தாடிகள், ஆராசனைக்காரர்கள், சாமி கொண்டாடிகள் எனில் அன்றாட வாழ்க்கையில் அவர்க்குச் சில நியமங்கள் உண்டு. பிறந்த பிள்ளையைப் பார்க்கப்போவார்கள், செத்த துட்டி கேட்க இழவு வீட்டுக்கும் போவார்கள். ஆனால் – கை நனைப்பதை விடுங்கள்– பச்சைத் தண்ணீர்கூடக் குடிக்கமாட்டார்கள்.

பாண்ட சுத்தி, கல்லெடுப்பு அடியந்திரம் கழிவது வரைக்கும் தீட்டு. தீண்டல் நாட்களில் வீட்டுப் பெண்கள் கூட அவர்கள் முன்னால் போகமாட்டார்கள். ஆற்றில், குளத்தில் கோமரத்தாடிகள் குளித்துத் திரும்பும்போது எத்துக்குத்தாகப் பெண்கள் – துணி துவைத்துக் குளிக்க, தண்ணீர் கோர என வருவார்கள் – எதிர்வந்தால், கோமரத்தாடிகள் கடந்து போகும்வரை ஒதுங்கி நிற்பார்கள்.

சொந்த வீட்டில் குளித்தல்லாமல் தீப்பெருக்கமாட்டார் மனையாட்டி. நேற்று வைத்தது, முன்தினத்து மிச்சம் மீதி எதுவும் கோமரத்தாடிக்குப் பரிமாறமாட்டார்கள். அடுத்த, எதிர்த்த வீடுகளில் இருந்து விசேடமாகச் செய்த பண்டம் பலகாரம் அவருக்குத் தின்னத் தரமாட்டார்கள். வெள்ளி, செவ்வாய், அமாவாசை, பௌர்ணமி, சஷ்டி, கிருத்திகை போன்ற திவசங்களில் மீன் வாங்குவதில்லை. வீட்டில் சமைத்ததைப் பிறர் எச்சில்படுத்தும் முன் சாமியாடுபவர் சாப்பிட்டுவிடுவார்.

ஒரு சாமியாடியாக வாழ்வதென்பது சாமான்யமான காரியம் அல்ல. சாமியாராக வாழ்தல் அதனினும் எளிது. என்றாலும் சாமி கொண்டாடி வேறு, சாமியார் வேறு, சாமியாக இருத்தல் வேறல்லவா? தொழுத கையுடன் தன்முன்னால் வந்து நின்று வழிபடும் எத்தனை இரப்பாளிகளைச் சாமிகள் நேரிட வேண்டும்? ஒரு சாமி கொண்டாடி இறந்துவிட்டால், கால் கை இழுத்துக்கொண்டு முடங்கிப்போனால், நோய்ப்பட்டால், மூத்துத் தளர்ந்தால் அவரது மூத்த மகன் அல்லது அடுத்த மகனுக்குக் கோமரம் வரும்.

ஆண் வாரிசு அற்றுப்போனால் அவரது தம்பி மகன் தலையில் கோமரம் இறக்குவார்கள். அவரே ஒற்றைத்தனிமரம் என்றால் சகோதரி மக்களில் மூத்தவன்.ஈதென்ன இந்திய அரசியல் நிர்ணய சட்டமா திருத்தம் செய்ய மூன்றிலிரு பங்கு நாடாளுமன்ற உறுப்பினர் கைதூக்கவேண்டும் என்பதற்கு?

மூப்பும் குறுகின காண் என்றுணர்ந்த ஆராசனைக்காரர், கால் கை திறனாக இருக்கும் காலத்திலேயே வாரிசுமேல் தனது கோமரத்தை இறக்கி வைத்து விடுவார். உரிமை வாங்கத் தயாராக இருப்பவர், ஆற்றில் குளித்து வந்து, ஈரவேட்டியின் மேல் ஈரத் துவர்த்தை முறுக்கிக் கட்டி, நீர் சொட்டச் சொட்ட வந்து நிற்பார். நீர் விட்டுக் குழைத்த திருநீறு மும்மூன்று விரல்களாக நெற்றி, தோள்பட்டைகள், மார் என உலர்ந்து வெளுக்கும்.

கோயிலின் மூத்த, பிரதான தெய்வத்துக்குச் சாமி ஆடுபவர், உரிமை பெறப்போகிறவர் தலைமேல் அபிடேக நீர் தெளித்து, திருநீறு பூசி, விக்கிரகத்தின் அனுமதி பெற்று, ஆராசனை வந்து, ‘ஓயேவ்’ என்று குரலெழுப்பி, வாரிசுக்கு சாமிவரத் தூண்டுவார். கோமரம் கைமாற்றப்போகிறவரும் தயாராக நிற்பார். கோமரம் வரப்போகிறவர் காதை மட்டுமல்ல, யாவர் காதையும் துளைக்கும்படி முரசும் தவிலும் உறுமியும் செண்டையும் மகுடமும் தப்பட்டையும் நாதசுரங்களும் துரிதத்தில் அடித்துக் கிழிப்பார்கள்.

தாங்கொணாத கணம் ஒன்றில் புதுக் கோமரத்தாடி மீது சாமி இறங்கும். உடலைச் சிலிர்த்து, முறுக்கி, முகத்தைக் கோணி, கண்களைத் தெறிக்கப் பார்த்து, கைகளைக் கோர்த்து மேலே தூக்கி, முன்னும்பின்னும் சாய்ந்து, ‘ஓயேவ்’ என்று குரல் கொடுப்பார்.

பிறகென்ன – இன்ஷா அல்லாஹ் – இன்னும் குறைந்தது முப்பது ஆண்டுகளுக்கு அடுத்தச் சாமி கொண்டாடி தயார். எதுவானாலும் ஆராசனை ஆன பிறகே அவர் ஆடிப் பூ எடுத்து, மாலை அணிவிக்கப்பட்டு, சல்லடம் கச்சை கட்டப்பட்டு, மார்பிலும் குறுக்கிலுமாகப் பாய்ச்சல் கயிறு கட்டப்பட்டு, கையில் அவர் தேவதைக்கான ஆயுதம் வெட்டுக்கத்தியோ, சூலாயுதமோ, தண்டமோ, சங்கிலியோ, கழுவோ கொடுக்கப்பட்டு, திருநீற்றுக் கொப்பரை அளிக்கப்பட்டுப் பதவிப் பிரமாணம் செய்துவைக்கப்படுவார்.

புதிய கோமரத்தாடி சாமி வாகனத்தின் முன்னால் மற்ற கோமரத்தாடிகளுடன் மேளதாளத்துடன் நடக்கும்போது எல்லோர் வீடுகளிலும் சாமிக்குத் திருக்கம் சாத்துவார்கள். முன்னால் கும்பாட்டமும் நையாண்டி மேளமும் நடந்துகொண்டிருக்கும். புதிய கோமரத்தாடி வீட்டு வாசலில் நிற்போருக்கு திருநீற்றுப் பிரசாதம் நெற்றியில் பூசவோ, கையில் கொடுக்கவோ செய்யும்போது, பதவி துறந்த மூத்தபழம் கோமரத்தாடி கோயிலினுள் அவரது சாமி பீடத்தின் பக்கம் நின்று வருகிறவருக்குப் பிரசாதம் கொடுத்துக்கொண்டிருப்பார்.

அடுத்தக் கொடையில் இருந்து அவர் ஆளோடு ஆளாகக் கோயில் படிப்புரையில் சாதாரணமாக உட்கார்ந்திருப்பார். கோமரத்தாடி என்ன உக்கிரமாகச் சாமியாடினாலும் தன்னாள் வேற்றாள் தெரியும். நம்மைப் போலக் கிழிந்த நிக்கர் போட்டுக்கொண்டு மேல்சட்டை இல்லாமல் முன்னால் போய் நின்று கைநீட்டினால், ஒரு நுள்ளுத் திருநீறு உள்ளங்கையில் விரல் படாமல் போடுவார். சொக்காரன், கொண்டாங் கொடுத்தவன், குடும்பத்துக்காரன் போய் நின்றால் சாமி கொண்டாடி தம் கையினாலேயே முன்னால் அம்ச அடக்கமாய் நிற்பவர் உச்சியில் திருநீறு போட்டு நெற்றியிலும் பூசுவார்.

சிலசமயம் முணுமுணுப்பாக, “நல்லா படிக்கணும் கேட்டயா மக்கா” என்பார் சிறுவரிடம்.

சொந்த மகள், மகன், மருமகன், மருமகள், தம்பி தங்கைகள், அவர்தம் வாரிசுகள் என்றால் திருநீற்றை அள்ளி உச்சியில் ஐந்து விரல்களையும் அழுத்தி, பெருவிரலால் நெற்றியில் தீற்றி, அம்மனோ மாடனோ கொலுவிருக்கும் திசை நோக்கி வெறித்துப் பார்த்து, சற்றுநேரம் கண்மூடி நின்று ஏதோ முணுமுணுப்பார்.

சிலசமயம் சின்ன அதிர்வாக உடல் சிலிர்த்து, குரல் எழுப்பி, “போ! எல்லாம் சரியாகும்! நான் இருக்கேன்!” என்பார்.

சிலசமயம் அயல் அறியாவண்ணம், “ஏன் மக்கா? மருமகன் வரல்லியா? லீவு கெடைக்கல்லியா?” என்பார். கொடைக்குத் தாமதமாக வந்து சேர்ந்த கெட்டிக் கொடுத்த மகளிடம், கனிவும் பரிவும் சுரக்க. ஆறு கோமரத்தாடிகள் திருக்கம் சாத்தும்போது நின்றிருந்தாலும் அறுவரிடமும் பிரசாதம் வாங்கிப்பூசிக்கொள்வேன். என் வீட்டுப் பக்கத்து வீட்டில் ஒரு கோமரத்தாடி வாழ்ந்தார். பாட்டா என்று அழைப்பேன். பலசமயம் அவருக்கு வீட்டுப் படிப்புரையில் அமர்ந்து வெற்றிலை தட்டிக் கொடுப்பேன் சிற்றுரலில். மூன்றுநாள் கொடை நடக்கும்போது, வீட்டுக்கே வராமல் கோயிலில் கிடையாகக் கிடக்கும் கோமரத்தாடி பாட்டாவுக்கு, அவர் மனைவி, என்னிடம் செம்பு நிறையப் பனங்கற்கண்டு போட்டுச்சுண்டக்காய்ச்சிய பால் கொடுத்துவிட்டார்.

“செம்பு நல்லா சுடும் மக்கா... பாத்து ரெண்டு கையிலேயும் பிடிச்சுக்கொண்டு போய்க்கொடு என்னா!” என்று அறிவுறுத்தி. சாமி வாகனத்துக்கு முன்னால் நடந்து ஊர்வலம் வரும்போது ஒருநாள் கொண்டு கொடுத்தேன். முகம் திருப்பி நின்று, பொறுக்கப் பொறுக்கக் குடித்துவிட்டுச் செம்பைத் தந்தார். செம்பொருள் அங்கதமும் பழிகரப்பு அங்கதமும் அறியா வயதெனக்கு.

காரியமாகத்தான் கேட்டேன், “வெத்தில தட்டி எடுத்தாரட்டா பாட்டா?” என்று.

அவர் முறைத்த முறைப்பு பாட்டாவா, கோமரத்தாடியா, சாமியேதானா என்பதறியேன் என்னைப் பெற்ற அம்மா மீது ஆணையாக!

நாஞ்சில் நாட்டில் எந்த ஊரில் எந்தக் கோயிலில் கொடை நடந்தாலும் ஓடியோடிக் கொடை பார்த்திருக்கிறேன். வில்லுப்பாட்டு, கணியான் கூத்து, நையாண்டி மேளம், கும்பாட்டம், ஆராசனை வந்த சாமி ஆட்டம், மயான கொள்ளை, உதிரம் குடித்தல், துள்ளுமறி என. கொடை முடிந்து இரவில் தனியாக ஊருக்குவர அஞ்சி கோயில் வளாகத்திலேயே படுத்து உறங்கிக் காலையில் எழுந்து பொடிநடையாக ஊர் திரும்பி இருக்கிறேன்.

இறச்சகுளம், தாழக்குடி, சந்தைவிளை, புத்தேரி, நாவல்காடு, தேரேகால்புதூர், வீம நகரி, திருப்பதிசாரம், வெள்ளமடம், ஈசாந்திமங்கலம், துவரங்காடு, மாத்தால், செண்பகராமன் புதூர் என. இரவு இரண்டுமணிக்குப் பசித்திருந்த வேளையில் படப்புச் சோறோ, பொங்கச்சோறோ, அரவணைப் பாயசமோ இரண்டு கை பரத்தி வாங்கித் தின்றிருக்கிறேன். நாஞ்சில் நாட்டின் சகலவிதமான சாமிகளையும் கும்பிட்டு நின்றிருக்கிறேன். பிரசாதம் வாங்கி நெற்றி நிறையப் பூசியிருக்கிறேன்.

ஆனால் உள்ளூரோ அயலூரோ எந்தக் கோமரத்தாடியும் என் நெற்றி தொட்டுத் திருநீறு பூசியதில்லை. ஒருவேளை என் அப்பனுக்கு இரண்டு கோட்டை விதைப்பாடு சொந்தமாக இருந்திருந்தால் செய்திருப்பார்கள். ஆனால் நான் கும்பிட்டு நின்ற ஏதோவொரு தெய்வம் என்னைக் காத்திருக்கிறது. இதுவரை எழுதிய இத்தனை சொற்களுக்குள் என் நான்கு சிறுகதைத் தலைப்புகள் ஒளிந்திருக்கின்றன. போதாதா?

எட்டுத் திசைகளிலும் திசைபலி செய்யப் போகும்போது குறுக்கே போகாமல், எதுப்புப் போகாமல், கோயில் நடையில் ஆட்டுக்கடாவோ, சேவல் கோழியோ, பன்றியோ பலி செய்யும்போது இருமாமல் தும்மாமல் மூச்சுப் பிடித்து நின்று, சாமி பீடங்களில் சைவப்படப்போ மாமிசப் படப்போ போடும்போது நள்ளிரவு ஒரு மணிக்குப் படப்புச்சோற்றின் மணத்தில் எச்சில் சுரக்காமல் காத்து, அப்படியே சுரந்தாலும் சாமிகள் ஊட்டெடுத்து முடியும்வரை உமிழ்நீர் விழுங்காமல் காத்து...

ஆத்திகமோ, நாத்திகமோ, சுயமரியாதையோ, பிறர் மரியாதையோ எந்த நல்ல காரியம் செய்ய முனைந்தாலும் எந்தக் காரியத்துக்கு வீட்டிலிருந்து வெளிக்கிட்டாலோ – பரீட்சைக்குப் போனாலும் பள்ளிக்குப் போனாலும் தீபாவளி அன்று காலை முதல் காட்சி எம்ஜியார் படத்துக்குப் புறப்பட்டாலும் குலதெய்வத்தை மனதில் நினைத்துக்கொள்வதில் தவறுவதில்லை.

அம்மனுக்கு நேர்ந்துகொள்வதும் உண்டு. அரிசிப் பாயசம், பஞ்சாமிர்தம், புட்டமுது, வடை, சுண்டல். ஏதோவொன்று, அல்லது அவற்றுள் சில, அல்லது எல்லாமும். கையில் வீச்சு இருப்பதைப் போல. யானை தூறியது என்று ஆடு தூறினால் அண்டம் கிழிந்துபோகாதா? ஏதோ ஒன்றிரண்டு நான் தருவேன், துங்கக் கரிமுகத்துத் தூமணியே நீ எனக்கு ஒரு மாமன்ற உறுப்பினர் பதவி தா!

என்றாலும் சாமிகளின் நியமன உறுப்பினர்கள் தொந்தியும் பூரித்த உடலும் உள்ளவன் பிள்ளைகளுக்குத் தம்ளரில் ஊற்றும் அரிசிப் பாயசத்தில் அன்பைப் பொழிவார்கள். இராப்பட்டினிக்காரனின் அலந்த மக்களுக்குத் தரித்திரம் காட்டுவார்கள். அம்மன் முகத்தில் ஆடைக்கும் கோடைக்கும் கனிவான அருட் புன்னகைதான்.

ஒரு கோயில் கொடையின்போது – எந்தக்கோயில் என்றும், எந்த ஊரென்றும், என்ன சாமி என்றும் நினைவில் இல்லை. புதுக்கோமரத்துக்கு ஆராசனை வரத்திக்கொண்டிருந்தார்கள். கோயிலினுள் கட்டிச்சாம்பிராணிப் பாலின் புகை, களப சந்தன வாசனை, பரிமள புட்பங்களின் நறுங்கந்தம். காண்டாமணி முழக்கம். வெண்கலச் செண்டை. பூசாரிகளின் கை மணி. மேளக்காரர்களின் முழக்கம். உண்டு இல்லை என ஆதானிப்பட்டுக்கொண்டு ஓசையும் ஒளியும் புகையும் மணமுமாகப் பரபரத்தது உள் கோயில்.

வில்பாட்டுக்காரர்கள் வரத்துப்பாடி முடித்து ஓய்ந்திருந்தனர் வெறிதே! கோமரம் வாங்க நின்றவனுக்கு வெகு நேரமாயும் ஆராசனை வரக்காணோம். நாதசுரக்காரர் ஒருவர் காதைக் குறிவைத்து ஊதிக்கொண்டிருந்தார். உச்ச ஸ்தாயியில் துரித தாளத்தில் நாதநாமக்கிரியா. குளித்து ஒதுங்கி, விபூதிப் பட்டைகள் அடித்து, ஈரத்துணியுடன் கோமரம் வாங்க நின்றவனிடம் யாதொரு அளக்கமும் இல்லை. மலை கல்லுதான் மண்வெட்டி இரும்புதான் எனச்சாமியைப் பார்த்துக் கைகூப்பி நின்றான்.

இரண்டு தூண்கள் தள்ளி நின்று சாதாரணமாகச் சாமி கும்பிட்டுக்கொண்டிருந்த அயலூர் சிறுப்பக்காரன் ஒருவனிடம் இருந்து, “ஓயேவ்... ஓயேவ்...ஓயேவ்....” என்று பேய்ப்பிளிறல் ஒன்று புறப்பட்டது.

உடம்பை அவனே ஒடித்துவிடுபவன்போல, முறுக்கி முறுக்கி நெளிய ஆரம்பித்தான். படமெடுத்த நல்லரவத்தின் சீற்றம் ஒத்திருந்தது அவன் பார்வையும் அசைவுகளும்.

வாரிசு உரிமைக் கோமரம் வாங்க நின்றவனைப் பிடிக்க இரண்டு பேர் நிற்க, அயலூரான் எந்த ஏந்தல் மாந்தலும் இன்றிச் சாமி பீடத்தைப் பார்த்து முகத்தை வலித்துச் சிரித்துக் கோணி, உருட்டி விழித்து ஆட ஆரம்பித்தான். இடையிடையே வன் கூக்குரல்,

“ஓயேவ்... ஓயேவ்... ஓயேவ்...”

எவரோ கேட்டார் – “ஏல இது யாரு? பூடம் தெரியாம சாமி ஆடுகது?”

பார்த்து நின்ற பக்கத்து ஆள் கேட்டார், “பாத்தா உள்ளூர்க்காரன் மாதிரியும் தெரியல்லே! வெளியூர் வரியா? யாரு வீட்டுக்காவது கொடை பாக்க வந்தவனா?” தணிந்த குரலில் அடுத்து நின்றவர் சொன்னார்,

“யாரு வீட்டுக்குண்ணா கேக்கேரு? எல்லாம் கோமரம் இறக்கப் போற கோமரத்தாடி வீட்டுக்கு வந்த பயதான்!”

“சரிடே! அவுருக்கு மகனுக்குச் சாமி வரமாட்டங்கு... இவுனுக்கு எப்பிடி வருகு?”

“இவுனும் ஒரு வாரிசுதான் வே!”

“சும்ம வேண்டாத்தனம் பேசப்பிடாது... இது சொக்களி பேசப்பட்ட காரியமாடே?”

“காரியமாட்டுத்தான் வே சொல்லுகேன்... கோமரத்தாடிக்கு தாடகைவிளையிலே ஒரு அச்சி உண்டும்லாவே! அவுளுக்கு மகன்லா!”

“அப்பம் சொந்த மகனுக்கு ஆராசனை வரல்லேண்ணா என்னா? இவுனுக்கு வருகுல்லா? பூவெடுக்கச் சொல்லி சல்லடம் கச்சை கெட்டீர வேண்டியதுதாலா!”

“அது எப்பிடி வே? நம்ம சாதிக்காரன் கோயில்லே மலையாளத்துப் பொம்பிளைக்குப் பொறந்தவன் சாமி ஆட முடியுமா?”

“ஓ! அதாக்குமா காரியம்?”

அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் பிரதான சாமிக்கு ஆடும் கோமரத்தாடி வெடுக்கெனச்சாடி இறங்கினார் ஆடுபவன் முன்னால். இன்னும் ஆடிக்கொண்டிருந்த அயலூர் இளைஞன் முகத்தில் தண்ணீரால் அறைந்தார்.

“போ... போ வெளீல... எங்க வந்து எறங்கீருக்க? யாருக்குப் பீடத்திலே யார் ஆடுகது?” எனக் குரல் எழுப்பி அதட்டினார்.

சுயம் திரும்பி வந்த இளைஞன் விழித்தான். தலையைக் குனிந்தவாறு உள்கோயிலில் இருந்து வெளி நடைக்கு இறங்கிப் போனான். அவன் கண்களில் துளையிடப்படாத முத்துக்கள் கோர்த்துச் சொட்டியதை சாமிகள் கண்டிருந்தன.

கண்டிருந்த ஊர் மக்களில் ஒருவர், தனது பக்கத்தில் நின்றவர் காதில் முணுமுணுத்தார் - “ஆனா கோமரத்தாடி மகனுக்கு ஆராசனை வரமாட்டங்கே! அதுக்கு என்ன செய்யப் போறாரு?” முணுமுணுப்பைக் கேட்டவர் திருப்பிக் கிசுகிசுத்தார்.

“அது எப்பிடிவே அவனுக்குச் சாமி வரும்?”

“ஏன் வராது?”

“போவும் வே! எல்லாத்தையும் தொறந்து பேசமுடியுமா?” என்று கையை மலர்த்தினார். வித்துப் பலம், பத்துப் பலம்!

பகிர்வு

அனார் இந்தகாலத்தில் மிகவும் பிரபலமான கவிஞர் அவர் பற்றி அவர் கவிதை பற்றிச் சம காலத்தில் நிறையப் பேசப்பட்டிருக்கின்றது. அவர் தொகுப்பில்கூடச் சேரன், சுகுமாரன் போன்ற கவிஞர்கள் அவரைப் பற்றி எழுதியிருக்கின்றார்கள். அவர்கள் அனார் முக்கியமான கவிதை ஆளுமை என்பதைச் சுட்டிக்காட்டி எழுதியிருக்கின்றார்கள்.

இப்போது நுஃமான் சேரும் அதனைத் திட்டவட்டமாகச் சொல்லியிருக்கிறார். நாம் செய்யவேண்டியதை அதனை விரிவாக விவாதிக்க வேண்டியதுதான். அதனை விரிவாக விவாதிப்பதில் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அனார் மூடி மறைத்து அலங்கரித்து வைத்திருக்கும் அந்தத் தங்கக்கூண்டு பற்றி நாம் விரிவாகப் பேசவேண்டும். அவர் கவிதையில் சஸ்பென்சும், பூடகமும் அதுதான். அதனை விரிவாகப் பேசினால் அவர் இன்னும் கடுமையாக வதைக்கப்படலாம் என்ற எண்ணம்தான் வருகிறது.

அதனால்தான் அவர் தன் எல்லைக்கோட்டைத் தாண்டி வருவதில்லை. அவர் நிச்சயமாகக் கவிதையால் மாத்திரம்தான் தன்னை வெளிப்படுத்தும் போராடும் மனுசி. அதற்கு வெளியே வரும் கோட்டை அவர் உடைத்து தனது சுதந்திர வானில் பறக்க நம்பிக்கையில்லாதவர்.

அவர் சுதந்திரத்தை அடைவதற்காகக் கொடுக்கும் விலை இன்றைய வேதனையைவிடக் கடுமையானதாக இருக்கும் என்றே நம்புகிறேன். இது உனக்கு எப்படித் தெரியும் என்று கேட்டால் நான் முதலாவது அவரது கவிதை வாசகன், இரண்டாவது நண்பன், மூன்றாவது யாரிடம் அவர் சுதந்திரத்தைப் பறிகொடுத்தாரோ அந்தச் சமூகத்தின் பிரதிநிதிகளில் ஒருவன். - அதற்காக நான் வெட்கப்படுகிறேன். அது எனக்கும் கடக்க முடியாத சஞ்சலமுள்ள ஆத்மாவாகத்தான் இருக்கிறது.

அவர் கவிதை திட்டவட்டமாக நான் நீ என்ற இருதுருவங்களாலானது. அவர் சக பயணி அதேநேரம் இந்தச் சமூகத்தின் முகம். அதனைத் திரும்பத் திரும்ப எழுதிப்பார்ப்பதுதான் அனாருக்கு வேலை. தொடர்ச்சியாக அதனை 150 கவிதைகளிலும் 150 விதமாக எழுதிப்பார்த்து வெற்றியடைந்திருக்கிறார்.

முன்னர் இருந்ததைவிடவும் இப்போது அதனை வெளிப்படையாகச் சொல்லும் தைரியம் குறைந்திருக்கிறது. இளமை செல்வதால் தைரியம் குறைந்திருக்கலாம், சமூகத்தில் அந்தஸ்து கூடுவதாலும் ஏற்பட்டிருக்கலாம். பிள்ளைகள் வளர வளர தகர்க்க விரும்பும் குடும்பம் எனும் கோட்டைச்சுவர்கள் உயர்ந்துகொண்டு வரலாம். அப்படியான காரணங்களால் இருள்மை விழும் வார்த்தைகள் செதுக்குதல்கள் மிகவும் அழகானதாக இருக்கிறது. கடுமையான உழைப்புக்கூடிய வேலைப்பாடுகளையுடைய கவிதைகள் அவை. ஆனால் அவை மனம் இயைந்து இப்பொழுது அவர் மனம் அந்த வேலைப்பாடுகளை மிகவும் இயல்பாகக் கொப்பளிக்கின்றது. அவை ஒவ்வொரு படிமமும் மிகவும் கனிந்த மன நிலையில் இருக்கிறது.

 இருப்பின் பின்னால் வாழ்வின்வெளி
  ஓய்விடத்தை நோக்கிப்பயணிக்கின்ற
 சூரியன் மீதும் 
 விரைந்து செல்லத் தூண்டப்படும் 
 காலைப்பொழுதின் மீதும்
 காற்று வெளியின் 
 ஒவ்வொரு துணிக்கையிலும் 
 என் வேட்கைகளை எழுதுகிறேன்
  இடிபாடுகளை அதிகாரத்தை
  வெறுமையை எழுதுகிறது காலம்
 வெடித்துச் சரிந்து விழுந்த 
 கற்சுவர்களின் புழுதி
 சாக்கால முகத்தைத் துலக்குகின்றது
  சுற்றியெழுப்பப்பட்ட சுவர்களின் மேலால்
  என்னுடைய பெருமைகள் 
 தன்னம்பிக்கைகள் சுயமரியாதைகள் 
 வளர்கின்றன
 இணைக்கவும் விடுபடவுமான
 நிர்ணயங்களோடு 
 சாபத்தை உடைத்துப் பூத்திருக்கின்றேன் 
 மீளும் உரிமை கோரி 
 அற்றலை உறுதி செய்து
 என் உள்ளம் திறந்துகொள்கின்றது 
 பூமியில் முடிவற்ற பிரமாண்டமாய் 

அனாரை தனிப்பட்ட முறையில் எனக்குத் தெரியும் சுமார் 10 வருடகாலமாக நண்பர்களாக இருக்கிறோம். நாங்கள் முரண்படக்கொண்டது குறைவு. நேரில் சந்திக்கக்கூடியவனாக இருக்கிறேன். அவர்போல் வாசிக்கின்ற நண்பர்கள் எனக்கு இலங்கையில் கிடைப்பது அரிது.

அவர் நிறையப் புத்தகங்களைத் தேடி வாங்குகிறார். எல்லாவற்றையும் படிக்கவேண்டும் என்பதைவிடத் தேர்ந்து நல்லது எது என்று யாரும் அறிமுகம் செய்துவைத்தால் படிக்கவேண்டும் என்ற எண்ணமுள்ளவர். தீவிரமாக ஓங்கி ஒலிக்கும் குரல்கள் மீது நம்பிக்கையற்றவர். தன்னை இந்த நிலையில் தன் எழுத்து அமைப்பிலிருந்து உடைத்துப் போடுகின்ற படைப்புகளுக்காக ஏங்குகின்றவர். ஆனால் தற்கால எழுத்துகள் எந்தமொழி எந்த நாடாக இருந்தாலும் ஒரு முடிச்சுக் கோர்வையில் இருப்பதுபோலத்தான் இருப்பதாக அலுத்துக்கொள்வார்.

அதனால்தான் அவர் தன் மனதை எழுதும் மொழியைக் கண்டுகொண்டார். அவை வார்த்தைகளால் மலர்ந்து கனவு போலத் ததும்பிக்கொண்டு இருக்கிறது. யாராவது அவரைக் கீறும்போது அல்லது அவர் வலியை உணரும்போது அந்தக் கனவில் மிதக்கும் நினைவை காகிதத்தில் அமர்த்திவிடுகிறார்.

அவற்றில் இருக்கும் வார்த்தை ஒழுங்கு அது மனதின் அமைப்பு. அது ஒரு நவீன ஓவியம் போல எண்ணத்தின் நிறம் மற்றும் கோடுகள். அவர் “பெரும் கடல் போடுகிறேன்” தொகுப்பில் கருமை, நீலம், ஒரேன்ஜ், சிவப்பு, எலுமிச்சை நிறப்பூ, நீலத்தேன் என்று நிறங்களை எழுதும் அளவிற்கு அவர் மனதின் பிரதிபலிப்பை நேரடியாக எழுத்தில் பதியவைக்கும் முறைக்கு வந்திருக்கிறார். அதேபோல அவர் படிமங்களில் இஸ்லாமிய பண்பாட்டின் நிலக்காட்சியும் வந்து விழுகிறது.

இப்போது அவர் எல்லா முஸ்லிம் பெண்களைப்போல உருமாறத் தொடங்கிவிட்டார். அவர் இப்போது எழுதும் கவிதையில் ஒரு சூபி கிழவிபோல நடந்துகொண்டு ஹதீத் கலரிக்கும் போவதற்கான நிலைப் பாட்டிற்கு வந்துவிட்டதாகவும் தோன்றுகிறது.

அவருடைய இந்த நீண்ட கவிதைப் பயணத்தில் ஒவ்வொரு கவிதையும் முக்கியம், இஸ்லாமிய பின்புலத்தில் ஒரு பெண் இளமைக்காலத்திலிருந்து அதனைக் கடக்கும் வரை செய்யும் போராட்டம் எத்தகையது என்பதற்கான சாட்சியம். அனாரின் கவிதைகள் தனித்தனி படிமங்களாகப் பார்த்து ஆராய்ந்தால் அவை செய்யும் மாயம் பற்றி மிக நீண்ட கலந்துரையாடலையே செய்யமுடியும்.

அவருக்கு வார்த்தைக் கற்பனை ஊற்றுக் கொப்பளித்துக் கொண்டிருக்கிறது. தன் வரலாறு போல எழுதப்படும் படைப்புகளில், கதைசொல்லி தனது தரப்பு மேன்மைகளை உயர்த்திப் பிடித்து, தன்னுடன் வினையாற்றும் பிற பாத்திரங்களின் கெடுகுணங்களை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டி, தன்னை மகாத்மாவாகப் புனிதப்படுத்திக் காட்டும் படைப்பூக்கமற்ற இலக்கிய அங்கங்களை வாசிக்க நேர்கையில், சில பக்கங்களிலேயே சலிப்பு மிகுந்து, பிரதிக்குள்ளிருந்து வெளியேறும் நிலை ஏற்படுவதுண்டு.

தனக்கு நேர்ந்த வாழ்வியல் அனுபவங்களை, உள்ளது உள்ளபடி விவரித்துக் காட்டும் எழுத்து முறையும் சிறந்த இலக்கியமாகாது. திருமண நிகழ்ச்சிகளைப் பதிவு செய்யும் வீடியோ காமிராக்காரர், பந்தியில் வியர்வை வழிய வழிய அவசரமாகச் சாப்பிடுவோரையும், மொய் எழுதுபவர்களையும், மண்டபத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகள் அனைத்தையும், அப்படி அப்படியே படம் எடுத்து தந்துவிடுவார். அத்தகைய வீடியோக்காரர்களைக் கலைஞர்கள் என்று நாம் எப்படிச் சொல்ல முடியும்?

ஒரு மிகச்சிறந்த படைப்பாளி, தனக்கு நேர்ந்த மறக்கவியலா வாழ்க்கைச் சம்பவத்தை, இருளாழத்தில் பதுங்கியிருந்து, தனக்குள் உறுத்திக்கொண்டேயிருக்கும் அசாதாரணத் தருணத்தின் அவலத்தைக் காற்று விசிறலில் கண்திறக்கும் தீக்கங்குபோலச்சட்டெனச் சந்திக்க நேரும் எதிர்பாராத வாழ்க்கை நிகழ்வில் உறக்கம் கலைந்து குகைவிட்டு வெளிவரும் துயரார்ந்த நினைவின் மூர்க்கமான நிழலுருவின் அசைவை, அதன் உபநிகழ்வுகளோடு விரித்தெடுத்து, தன் கற்பனை சக்தி மற்றும் படைப்பாற்றலின் திறனால், அக்கதை தன்னை நீடிக்க விழையும் பல்வேறு வாய்ப்புகளை நோக்கி பயணிப்பதாகி, அப்புனைவுப்பரப்பில், தன்னில் நிகழும் மன இயல்புகள், குணத்திரிபுகள் மற்றும் வாழ்க்கைப்போக்கில் நீர்த்துப்போகும் உக்கிரமான சபதங்கள் இவற்றை எழுதியெழுதியே கண்டடைவதாகத் தன்னயே உளவியல் பகுப்பாய்வுக்கு உட்படுத்திக்கொள்கிறான்.

இத்தகைய சுயவிசாரணையின் வாக்குமூலங்களில் வாசகனும் தன் மன இயல்புகளின் அசலான தன்மைகளை அடையாளம் கண்டு, பிரதியை விட்டு வெளியேறும் தருணத்தில், தன் பழைய ‘நான்’ என்பதை அங்கே விட்டு விட்டு, துப்புரவு செய்யப்பட்ட மனம் அடைந்து தூய்மை பெற்றவனாக உணர்கிறான்.

பகுதி-1

அறிமுகம்

தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் கோட்பாட்டுச் சிந்தனைக்கும், கோட்பாடுகளுக்கும் ஏற்பட்டிருக்கும் நெருக்கடி, படைப்பிலக்கியத்திற்கு எதிரானதாகக் கோட்பாட்டை முன்வைக்கும் வாதமே. (கட்டுரையில் பயன்படுத்தப்படும் கோட்பாடு என்ற சொல் இலக்கியக் கோட்பாடு என்பதையே குறிக்கிறது.) கோட்பாடு ஒரு படைப்பியக்கமாகவோ, செயலியக்கமாகவே பார்க்கப்படுவதில்லை. மாறாக, கோட்பாடு இலக்கிய உலகிலும், கோட்பாட்டுச் சிந்தனை வெகுசன உலகிலும் தீண்டத்தகாத ஒன்றாகவும், தேவையற்ற சிந்தனையாகவும் தமிழ்ச்சூழலில் கட்டமைக்கப்படுகிறது.

காரணம் கோட்பாட்டுப் பார்வையும், கோட்பாடுகளும் படைப்பிற்கான ஊற்றை அடைத்துவிடும் என்கிற படைப்பு சார்ந்த ‘சுயம்புலிங்க’ உற்பத்திக் கோட்பாடே. கோட்பாடின்றிப் படைப்பு சாத்தியமில்லை என்பதே இவர்களுக்குப்புரிவதில்லை. கோட்பாட்டையும், இலக்கியத்தையும் ஒன்றாகப் பார்ப்பதும், இரண்டிற்கும் இடையிலான உறவையும் சிந்திக்கும் நிலையும் இங்கு மிகக்குறைவே. கோட்பாடு அறிவின் விளைபொருளாகவும், இலக்கியம் உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகவும் உருவமைந்துள்ளதே காரணம். இது குறித்து இறுதியில் விளக்கப்பட்டுள்ளது.

கோட்பாடு, பல்கலைக்கழகங்களின் ஆய்விற்கான கருப்பொருளாகவும், இலக்கிய, வெகுசன சூழலில் தேவையற்றது என்கிற மனநிலையுமே உள்ளது.

காரணம் கோட்பாடு ஒரு ஆய்வுப்புல செல்நெறியாக, அறிவுத்துறை முறையியலாக, அரசியல் சார்ந்ததாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருப்பதே. அதாவது, அன்றாட வாழ்விற்குப் பயனற்ற ஒன்று என்ற மனநிலையும், தினவாழ்வு கோட்பாடற்ற நிலையில் தன்னிச்சையாக வாழப்படுகிறது என்ற புரிதலுமே.

இப்புரிதலுக்கான அடிப்படை கோட்பாடு குறித்த பொது புத்தி சார்ந்த அறிதலும், மனநிலையுமே. கோட்பாடு என்ற சொல்லை தமிழ் அகராதிப்படி பிரித்தால்,

கோட்பாடு = கோள்-> கொள் + பாடு -> கோட்பாடு.

செந்தமிழ் சொற்பிறப்பியல் அகராதி பாகம்-3, பக். 297-ல் ‘கொள்கை (doctrines), நடத்தை (சிலப்பதி.16. அரும்.) (Conduct), கடைப்பிடிப்பு (adherence, adhesion), நிலைமை (state, condition), கொண்டிருக்கும் தன்மை (state of having)’ என்ற பலபொருள்கள் தரப்பட்டுள்ளது. இவற்றினடியாக ‘கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு நிறுவப்படும் கூற்று Tenet, Conclusion, Thesis எனக்கோட்பாட்டை வரையறுக்கலாம்’ என்கிறது.

இதனை விரிவுபடுத்தினால் கோட்பாடு ஒரு குறிப்பிட்ட கொள்கைகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு நிறுவப்படும் அல்லது நிறுவனமயப்படும் கூற்று. அது உருவாக்கும் கருத்தாக்கத்தை ஒட்டிய நடத்தைகளைக் கடைபிடிப்பதற்கான சமூக நிலைமைகளைக் கொண்டிருக்கும் தன்மை எனலாம். ஆகவே, கோட்பாடு சமூகத்தை வழிநடத்தக்கூடிய ஒருவகைச் சொல்லாடல் மற்றும் கூற்று எனலாம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டைக் கோட்பாட்டுக் காலம் (Age of theory) என்று அறிஞர்கள் வரையறுக்கின்றனர் என்று சுட்டிக்காட்டுகிறார் பேராசிரியர் அ.அ. மணவாளன் (இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியக் கோட்பாடுகள், பக். 14). இதற்கு முன்பு கோட்பாடுகள் இல்லையா? என்றால் அவை தத்துவமாக, சிந்தனைப் போக்காக, கருத்தாக அறியப்பட்டிருந்தன.

அவற்றைக் கோட்பாடு என்ற வடிவில் உருவமைக்கும் ஒரு முறையியல் நவீனக்காலம் சார்ந்ததே. சான்றாக, தொல்காப்பியத் திணை சார்ந்த சிந்தனையை ஒரு கோட்பாடாக வளர்த்தெடுத்து புரிந்துகொண்டது நம் நூற்றாண்டு அறிதல் வழியாகவே. திணைக் கோட்பாடு சங்ககாலச் செய்யுள் உத்தியாகவும், வாழ்வியல் சார்ந்த ஒன்றாகவும் இருந்தது. அதை ஒரு முறையியல் சார்ந்த கோட்பாடாக இன்றைய நவீன சிந்தனைகள் வழியாகவே புரிந்துகொள்கிறோம்.

கோட்பாடு கறாரான தர்க்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஒரு படைப்பிலக்கியத்தினை, பொதுபுத்தி சார்ந்த மனநிலையினை விமர்சனச் சிந்தனை (Critical thinking) அடிப்படையில் ஆராய்ந்து அதன் உள்ளார்ந்துள்ள தர்க்கத்தை வெளிப்படுத்தவதும், புதியதொரு தர்க்கமாக வடித்தெடுப்பதுமே கோட்பாடு. எல்லாவற்றினது உள்ளார்ந்துள்ள கருத்தியலை (Ideology) அதாவது வாழ்க்கைப் பார்வையை (அ.அ. மணவாளன் ஐடியாலஜி என்பதை வாழ்க்கைப் பார்வை என்றே குறிக்கிறார், அதனைப் பொதுவாக உலகப்பார்வை என்றும் குறிக்கலாம்), வெளிப்படுத்தும் ஒரு ஆய்வியக்க நெறிமுறையே கோட்பாடு.

ஆனால், கருத்தியலை தனது ‘ஜெர்மானியக் கருத்தியல்’ என்ற நூலில் மார்க்ஸ்-ஏங்கெல்ஸ் தவறான பிரக்ஞை (false conscious) என்கிறார்கள். அதாவது இந்த உலகு பற்றிய தலைகீழான புரிதலைத் தரக்கூடியது என்று விவரிக்கிறார்கள். இவ்வுலகு வர்க்கநலன் கொண்டது என்பதை மறைத்து, எல்லோருக்கும் பொதுவானது என்ற ஒரு பார்வையைத் தருகிறது.

இதை வேறுவிதமாகக் கூறினால், முதலாளியம் இன்றைய உலகை உருவாக்கி, அதை அப்படியே உண்மையாக நம்பவைக் கிறது. ஒவ்வொரு தனிமனிதனும், முதலாளியக் கண்கொண்டு இவ்வுலகை பார்ப்பதாக அல்லது 17-ஆம் நூற்றாண்டு துவங்கி மறுமலர்ச்சிவாதம், நவீனத்துவம் மற்றும் காலனியம் ஆகியவற்றால் உருவமைக்கப்பட்ட உலகமே இன்று நாம் வாழும் உலகு என்று இதை விரிவுபடுத்தலாம்.

அதாவது நவீனத்துவப் பகுத்தறிவு சார்ந்த கருத்தியல் இந்த உலகை உள்வாங்குவதற்கான, அறிவதற்கான ஒரு பார்வை நிலையாக உள்ளது. ஒரு மதவாதக் கருத்தியலைக் கொண்டவன்கூட, இவ்வுலகை பகுத்தறிவுசார் மதவாதக் கண்ணோட்டத்தில்தான் காண்கிறான். ஆகப் பொதுவானதாகக் கருதப்படும் புறயதார்த்தம், உண்மைகள், வாழ்க்கை, உணர்வு, அறிவு அனைத்தும் ஒரு கருத்தியலால் கட்டப்பட்டது.

மதவாதம், பகுத்தறிவு, பிழைப்புவாதம், அரசுவாதம் இன்னபிற கருத்தியல்களை வெளிப்படுத்தி, ஒரு இலக்கியப் படைப்பு என்கிற பிரதியை, மக்கள் தினவாழ்வை தீர்மானிக்கும் நிகழ்வுகள் அதன் பின்னணிகள் அனைத்தையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துவதே கோட்பாடு சார்ந்த திறனாய்வு. இலக்கியக்கோட்பாடோ இலக்கியத்தைப் படைப்பதற்கான கருத்தியலை உள்ளடக்கிய ஒன்றாகவும், இலக்கியப் படைப்பிற்குள் பதிவாகியுள்ள கருத்தியலைச் சார்ந்ததாகவும் அமைகிறது.

கோட்பாடு படைப்பை வழி நடத்துவதாகவும் திறனாய்வு செய்வதற்கான கருவியாகவும் உள்ளது.

பகுதி-2

தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் கோட்பாடு எதிர்கொள்ளல்

ஆங்கிலத்தில் ‘தியரி’ என்றழைக்கப்படும் கோட்பாடு 20-ஆம் நூற்றாண்டில், குறிப்பாக மொழி குறித்து உருவான குறியியல் மற்றும் அமைப்பியல் வாதத்துடன் உருவாகி புழக்கத்திற்கு வந்த ஒன்று. மார்க்சியம், நவீனத்துவம், அமைப்பியல், பின்அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவம், பின் காலனியம் ஆகியவை ஒவ்வொன்றும் அதற்கான தனித்துவமான கொள்கை அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள இன்றைய கோட்பாடுகளுக்குச் சான்றாகக் காட்டலாம்.

முன்பு சிந்தனையாக, கருத்தியலாக அறியப்பட்டவை எல்லாம் கோட்பாடு என்கிற புதிய வடிவத்தைப் பெற்றன. கோட்பாடு தத்துவம் (Philosophy), கருத்தாக்கம் (concept), கருத்தியல் (Ideology) எல்லாவற்றோடும் குழப்பப்பட்டு, பொதுபுத்தியில் இவை எல்லாமே தினவாழ்விற்கும் யதார்த்தத்திற்கும் பொறுத்தமற்றவை என்ற எண்ணம் வலுப்பெற்றுவிட்டது.

காரணம் தினவாழ்வு யதேச்சைத்தன்மை கொண்டது என்கிற கண்ணோட்டமும், அது தன்னிச்சையாக நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் என்ற ஒருவகை மாறாநிலைவாத (metaphysics) சிந்தனையுமே காரணம். மேலே சான்றுகாட்டிய அனைத்து கோட்பாடுகளும் இந்த மாறநிலைவாதத்தைத் தகர்த்து உருவானவையே. தற்காலத் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் படைப்பும் கோட்பாடும் எதிரானது என்ற கருத்தாக்கம் புழக்கத்தில் மாறாநிலைவாதத்தின் ஓர் ஆதிக்கக் கருத்து நிலையாக, மனநிலையாகக் கட்டப்பட்டுள்ளது.

படைப்பாளி என்பவன் கோட்பாட்டை வாசிக்கவோ பின்பற்றவோ அவசியமில்லை. அதற்கும் ஒருபடி மேலாக, கோட்பாட்டை வாசித்தால் படைப்புத்திறன் அழிந்துவிடும் என்கிற ‘துர்ப்பிரச்சாரமும்’ மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. தமிழில் ஒரு பிரபலமான மூத்த படைப்பாளி, வளரும் இளம் படைப்பாளியின் கையைப்பிடித்து, தான் இறந்த பிறகும் தமிழ் படைப்புலகை காப்பாற்றும் பொறுப்பை ஒப்படைத்து விட்டுக்கூறினாராம், “கோட்பாடுகளை வாசிக்காதே, கோட்பாட்டாளர்களைப் பின்பற்றாதே அவை படைப்பூக்கத்திற்கு எதிரானது” என்று ஒரு வாய் மொழிக்கதை தமிழ் இலக்கிய வட்டாரத்தில் உண்டு.

அந்தக்கதை அப்படியே காற்றில் பரவி இன்று எந்தப் படைப்பாளியும், எந்தக் கோட்பாடுகளையும் படிப்பதில்லை என்பது ஒருபுறமிருக்க, அதைப் படிக்காததை ஒரு படைப்பிற்கான பண்பாகக் கொண்டியங்குகிறார்கள். அதாவது கோட்பாட்டை வாசிக்காத தங்கள் அறியாமைக்கு அரிதாரம் பூசிக்கொள்கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளி கோட்பாடுகளைப் படிக்க வேண்டியதில்லை.

ஏனெனில் ஒரு படைப்பாளி பிரதியூடகம் (textual medium) எனப்படும் மொழியால் கட்டப்பட்ட பிரதிகளின் ஊடாட்ட வெளியில்தான் புழங்குகிறார். அதாவது, படைப்பிலக்கியம் பிரதியூடகம் என்கிற, பன்னெடுங்காலப் பிரதிகள் மற்றும் அதன் வழி ஊடாடி உருவாகும் நிகழ்காலப்பிரதிகள் ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்பட்ட, ஒரு மொழிவெளியின் ஊடாட்டம் வழியாக ஆசிரியனால் நெய்யப்படுவதே. அது அந்த மொழியின் இன்னபிற பிரதியோடு கொள்ளும் உறவில் உருவாக்கும் மற்றொரு பிரதியே என்கிறது ஊடிழைப் பிரதிகோட்பாடு (inter-textual theory). அதன் அடிப்படையில், தனது நிகழ்கால மற்றும் கடந்த காலப்படைப்புகளை வாசிப்பதே ஒரு படைப்பாளிக்கு போதுமானது.

ஆனால், அவர் வாசிக்கும் பிரதி இறுதியானதோ, அறுதியானதோ அல்ல. அது அம்மொழியில் உருவான அனைத்து படைப்புகளின் ஒரு தொடர்ச்சியாக அமைவதே. இந்தத் தொடர்ச்சியின் ஒரு நனவிலி விளைபொருளே அவரது படைப்பு. இந்தத் தொடர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதே கோட்பாட்டின் பணி. அப்படி வெளிப்படுத்துவதன் வழியாகப் படைப்பிற்கான உள், வெளி தளங்களை விரிவுபடுத்தவும், விகசிக்க வைப்பதுமே கோட்பாட்டாளனின் பணியாக உள்ளது. ஆக, இலக்கியப்படைப்பும், கோட்பாடும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புகொண்டவை.

ஒரு படைப்பாளி அறிந்தோ அறியாமலோ ஒரு கருத்தியல் வழிநடத்தும் கோட்பாட்டுப் பின்னணியில்தான் படைக்கிறான். அந்தக் கருத்தியலை வெளிப்படுத்துவது கோட்பாட்டுத் திறனாய்வின் பணியாகிறது. கோட்பாட்டு பார்வையால் திறனாயப்படாத படைப்புலகம் தேக்க நிலையையே அடையும். புதியதொரு பார்வையை, சமூக இடையீட்டை உருவாக்காது. கோட்பாடுகளை வாசித்த ஒரு படைப்பாளி தனது விமர்சனப் பார்வையால் புதிதான சித்தரிப்புகளை உருவாக்கக் கூடியவனாக, புதிய சோதனை முயற்சி கொண்ட படைப்புகளைப் படைப்பவனாக இருக்கிறான்.

இப்படியான புதிய புதிய சோதனை தளங்களைத் திறப்பது கோட்பாட்டு அடிப்படையிலான விமர்சனச் சிந்தனை ஊடாகவே நடைபெறுகிறது. பொதுபுத்தியை விமர்சன சிந்தனைக்கொண்டு ஊடுறுவும் ஒரு படைப்பு மனதானது, தனக்கானதொரு மெய்யியல், கருத்தியல், கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டே அமைகிறது என்பது ஒரு படைப்பாளியின் ஓர்மையில் (பிரக்ஞையில்) தெரிவதில்லை. அது படைப்பாக உருவாகுதலில் தன்னை உள்ளமைப்பாகக் கட்டமைத்துக்கொள்கிறது. ஒரு இலக்கியப் படைப்பாளி தனக்கு முன்னுள்ள மொழியில் தனது படைப்பை உருவாக்குகிறார்.

அம்மொழியானது பல்வேறு தத்துவ, கருத்தியல், கோட்பாட்டுச் சிந்தனைகள் வழியாக உருவமைக்கப் பட்டதே. அதனால் எந்த ஒரு இலக்கியப் படைப்பும் கோட்பாடுகளில் இருந்து விலகிநிற்க முடியாததாக உள்ளது என்பதைவிடக் கோட்பாடே இலக்கியப் படைப்பை உருவமைப்பதாக உள்ளது என்பதே சரியானது. அடுத்து, கோட்பாடு படைப்புத்திறனை அழித்துவிடும் என்கிற வாதம் முன்வைக்கப்படுகிறது.

படைப்பாளி என்பவன் எப்பொழுதும் உணர்வில் திளைத்து, உணர்வில் இயங்குபவன் என்பதால், அறிவை, தர்க்கத்தை முதன்மையாகக் கொண்ட கோட்பாட்டாளர்கள், திறனாய்வாளர்களைத் தீண்டத்தகாதவர்களாக ஒதுக்கும் போக்கு ஒரு எழுதாக்கிளவியாக நடைமுறைப்படுத்தப்படுகிறது. படைப்பாளி, கலைஞன் அனைத்தையும் தாண்டிய சுயம்புவாக ஆற்றல் பெற்ற காளியினால் நாக்கில் கீறப்பட்ட காளிதாசன் என்கிற பிம்பமும் இதற்கு ஒரு காரணம்.

படைப்பு உள்ளொளி, தரிசனம், பொறிபோன்ற மின்சாரத்துறை சொற்களால் விளக்கப்படுதல், கண்டவர் விண்டிலர், விண்டவர் கண்டிலர் என்கிற படைப்பு அனுபூதி நிலையை அடைந்த அதாவது வேதியியலில் சொல்லப்படும் தெவிட்டியநிலையை (saturation point) அடைந்தவர்கள் என்ற ஒரு அப்பாலை ஏகத்துவ ‘சத்வ’ நிலையும், அனுபவமே முதன்மையானது என்ற அனுபவமுதல் வாதப் போக்கும் நிலவுகிறது. படைப்பாளிகளும்- பதிப்பக மாபியாக்களும் இணைந்து கோட்பாட்டைத் தீண்டத்தகாததாக, புறக்கணிப்பதும், இருட்டடிப்பு செய்வதாகவும் ஒரு நிலை அதன் தொடர்ச்சியாக உள்ளது.

மற்றொருபுறம் கோட்பாட்டு வாசிப்பை புறக்கணிப்பதால், அதன் வாசக எல்லையும் மட்டுப்படுத்தப்படுகிறது இதன்பின் ஒரு அரசியல் உள்ளது. ஒருபுறம் நல்ல திறன்மிக்க வாசகரை உருவாக்கிவிடாமல் பாதுகாத்து, தனது படைப்பை நுகரும் சந்தை சார்ந்த நுகர்வாளனாக, மந்தையாக வாசகளை வைத்துக்கொள்ளவும் இந்தக் கோட்பாட்டுத் தீண்டாமை இலக்கியப்புலத்தில் கடைபிடிக்கப்படுகிறது. தான் படைப்பதில் கோட்பாடு இல்லை என்றும். அதனால் கோட்பாடு அவசியமற்றது என்ற நிலையைத் தக்க வைப்பதன் வழியாகத் தங்களது வாசக மந்தைகளை வளர்த்து, சந்தைகளைப் பாதுகாத்துக்கொள்கிறார்கள்.

அடிப்படையில் இலக்கியம் நுகர்விற்கு எதிரானது. அது வாசக மந்தைகளையும், வாசிப்பு சந்தைகளையும் உருவாக்கும் ஒரு அச்சு எந்திர தொழிற்சாலை அல்ல. அது ஒரு சமூக உற்பத்தி என்ற வகையில் ஒவ்வொரு தன்னிலையிலும் படைப்பூக்கத்தை உருவாக்க முனைவது. அதனால்தான் மார்க்சியம், முதலாளியம் மனிதர்களின் படைப்பாற்றலை அழித்து அவர்களை, அவர்களது உயிர்த்தலில் இருந்து அந்நியப்படுத்தி வெறும் உற்பத்தி சக்திகளாக மாற்றுகிறது என்பதைக் கண்டறிவித்தது.

ஆதலினால், ஒரு படைப்பை அதன் உணர்வு மற்றும் அறிவுத்தளத்தில் வாசகர்கள் இடையீடு செய்யக் கோட்பாடுகளே வாயிலாக அமைகின்றன. இதையே தொல்காப்பியம் ‘உணர்ச்சி வாயில் உணர்வோர் வலித்தே’ (தொல். சூத். 876) என்கிறது. உணர்வோர் என்பதை வாசகராகக் கொண்டால், வாசகரைப் பொறுத்தே உணர்ச்சி வாயில் உருவாக முடியும். படைப்பிற்கு முன்னிபந்தனையாக வாசகர்கள் உள்ளார்கள். வாசகர்களைப் பயிற்றுவிப்பது கோட்பாட்டு திறனாய்வே. இது வாசகரின் இடையீடு (interpret) பற்றிப் பேசுகிறது.

வாசகர்களை மந்தைகளாக மாற்றாத படைப்புக் குறித்துத் தொல்காப்பியம் ‘பொருட்குத் திரிபில்லை உணர்த்தவல்லின்’ (தொல். சூத். 876) என்று கூறுகிறது. அதாவது பொருள் என்பதை இங்குப் படைப்பு எனக்கொண்டால் இச்சூத்திரம், உணர்த்த வல்லவரால் பொருளை உணர்த்திவிட முடியும் என்கிறது. அதாவது, இலக்கியக் கோட்பாட்டு ஆசிரியன் உணர்த்த வல்லவன் ஆயின் மொழிவெளியில் ஊடாட (mediate) முடியும் என்பதே.

இன்றைய நவீனத்துவப் பொது வழக்கில் அடிக்கடி ஒரு கேள்வி எழுப்பப்படும். இலக்கியத்திற்குதான் இலக்கணமே, தவிர இலக்கணத்திற்கு இலக்கியம் இல்லை என்று. அதாவது இலக்கியமே முதன்மையானது, அதன்பின் இலக்கணம் வருகிறது என்பதே இதன் பொருள். அடிப்படையில் இலக்கணம், இலக்கியங்களின் உள்ளார்ந்துள்ள விதியமைப்புகளை ஆய்ந்து, அதன் உள் அமைப்பை, உள்சட்டகத்தை விதிகளாக வெளிப்படுத்துவதே.

இன்றைய மொழியில் சொன்னால் அதைக் கோட்பாட்டு செயல்பாடு என்று கூறலாம். சான்றாக, தொல்காப்பிய இலக்கணம் அதற்கு முந்தைய இலக்கியங்களிலிருந்து இலக்கணத்தை உருவாக்கியதாகக் கொண்டால், அந்த இலக்கியங்கள் அதற்கு முந்தைய மொழிகளில் பதிந்துள்ள எழுத்து முறைக்கான விதிமுறைகளில் இருந்தே உருவாக்கியிருக்க முடியும்.

அதாவது தெரிதாவின் மொழியில் சொன்னால் இலக்கணம் என்பது பேச்சிற்கு முந்தைய தொல் எழுத்தாக (Arche writing) இருந்திருக்கவேண்டும். தமிழ் இலக்கணம் தொல்காப்பியரால் ஆராய்ந்து தொகுத்து உரைக்கப்பட்டாலும், அன்றைய சமூகத்தின் பொதுச் சங்கேத அமைப்பிற்கான மொழியியல் விதிகள், குறியீட்டு முறைகள் முன்பே இருந்திருக்க வேண்டியது அவசியம். அதாவது இலக்கணம் அன்றைய சமூகப் பேச்சின் உள்ளார்ந்து அமைந்து விதிகளாக எழுதப்படாத பொதுக்குறியமைப்பாகப் புழக்கத்தில் இருந்திருப்பது அவசியம். அப்படி இல்லாவிட்டால் அந்தச் சமூக அமைப்பே ஒரு மொழிக் குறியமைப்பிற்குள் இயங்க முடியாது.

ஒருவர் பிறரை அறிய ஒரு பொது விதிமுறைகளைக்கொண்ட அல்லது இலக்கணம் என்று நாம் சொல்லும் ஒன்று இயக்கத்தில் இருந்திருக்கும். அந்த ஒன்றை தனது ஆய்வுகள் வழியாக விதிகளாக, வாய்ப்பாடுகளாக (சூத்திரங்களாக) வகுத்துரைத்ததே தொல்காப்பியம். இதை வேறுவிதமாகக் கூறினால், இலக்கியத்திற்கு முன்பே இலக்கணம் உள்ளது என்பதே. அல்லது படைப்பிற்கு முந்தையது கோட்பாடு என்பதே. உடனடியாக எழும் கேள்வி இலக்கணம் அற்ற புதுக்கவிதையை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்பதே.

அடிப்படையில் புதுக்கவிதை இலக்கணத்தை மறுத்தது அல்ல, யாப்பை மறுத்து உருவானதே. கவிஞர் சி.மணி கூறுவதைப்போல “யாப்புடைத்த கவிதை, அணையுடைத்த காவிரி” என்பதே. ஆக, இலக்கணத்திற்கு முந்தையது இலக்கியம் என்பது இலக்கிய முதன்மைவாதமே தவிர தர்க்கரீதியான வாதம் அல்ல.

பகுதி-3

கற்பனாவாதம் (ரொமாண்டிசிசம்)

எனும் படைப்புக் கோட்பாடு புரியாமல் எழுதுவதும், பேசுவதும் கோட்பாட்டாளர் வேலை என்று கூறி எளிமை என்ற பெயரில் மந்தைகளையும் பண்டங்களையும் படைப்பாக முன் வைக்கும் போக்கே இந்தக் கோட்பாட்டு எதிர்மனநிலையைப் பொதுபுத்தியில் பதிய வைத்துள்ளது வாசகனைப் பயிற்றுவிப்பதும், படைப்பாளியைச் செறிவடைய வைப்பதும் கோட்பாடே. வாசகனை சுதந்திரமாக, தனக்கான பிரதியைக் கட்டுபவனாக அமையும் படைப்புகளே விமர்சன சிந்தனையை வளர்க்கக் கூடியவையாக இருக்கும்.

அவையே வாசகனுக்கும் படைப்பாளிக்குமான ஒரு ஊடாட்ட வெளியாகப் பிரதியை முன்வைப்பதாக இருக்கும். ஆக, திறனாய்வையும், கோட்பாடுகளையும் இவர்கள் மறுத்தாலும் புறக்கணித்தாலும் இவர்களுக்குள் அது இயங்குகிறது என்பதே யதார்த்தம். இப்படிக் கோட்பாட்டை நிராகரிக்கும் போக்கு ஒரு வகைப் படைப்புக் குறித்த கற்பனாவாதம் என்கிற ரொமாண்டிசிச கோட்பாட்டால் ஆளப்படுவதே.

சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும் (ரொமாண்டிசிசமும்), படைப்பில் யதார்த்தமும் (ரியலிசமும்) என்பதே தமிழ் படைப்பாளிகள் பின்பற்றும் கோட்பாடு. கற்பனாவாதம் ஒரு கலைஞன், எழுத்தாளன் தனது உணர்வுகளைத் தடைகளின்றித் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுத்துவதே கற்பனாவாதத்தின் இயல்பு. கலைஞன் தனக்கான சட்டகத்தின் அடிப்படையில் இயங்குபவன். தனது உணர்வுகளை ஆற்றலுடன் வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்பதே கற்பனாவாதத்தின் கோட்பாட்டு அடிப்படையாகும்.

இதன்படி ஒரு எழுத்தாளன் தனது உணர்வுகளில் தோன்றுவதைக் கற்பனைகளை அப்படியே எழுதுகிறான். கலைஞன், எழுத்தாளன் சுதந்திரமானவன் என்பதே. அவனை எதுவும் கட்டுப்படுத்தாது. இதன் ஒரு உச்ச வெளிப்பாடு எழுத்தாளன் தன்னிச்சையானவன் (சுயம்பு). அவனது படைப்பும் தன்னிச்சையாக வெளிப்படுகிறது என்பதே. அவன் தன்னிச்சையாக ஓர்மையற்ற (பிரக்ஞையற்ற) நிலையில் படைப்பதே படைப்பு. தன்னோர்மையில் (சுயப்பிரக்ஞையில்) வெளிப்படும் திட்டமிட்ட வெளிப்பாடு, அல்லது வருவிக்கப்பட்டு வெளிப்படுவது படைப்பாகாது. ஒருவரது தனித்துவமான (சுயமான) குரலையே வாசகன் கேட்கிறான். கலைஞனோடு தன்னை அவன் அடையாளம் காண்கிறான்.

கலைஞனின் குரலை தனது குரலாகக் கேட்கிறான். அதில்தான் அவன் இலக்கிய இன்பத்தை அடைகிறான். இப்படியாக, கற்பனாவாதக் கோட்பாடு, படைப்பாளியை ஒரு கடவுள் நிலையிலும், வாசகனை ஒரு பக்தன் நிலைக்கும் ஆட்படுத்தியது. இதன்வழியாக வாசகன் ஒரு ரசிகனாக உருவாகும் போக்கு வளர்ந்தது. இது படைப்பாளியை மையம் கொண்ட ரசிகப் பட்டாளமாக வாசகர்களை மாற்றியது.

‘சுயத்துவம்’, ‘உணர்தல்’, ‘ஒன்றிணைதல்’, ‘கற்பனை’, ‘அனுபவம்’, ‘தெய்வநிலை’,  ‘புனித விகசிப்பு’ ஆகியவையே கற்பனாவாத (ரொமாண்டிக்) யுகத்தின் சொல்லாடல்களாகும். ஒரு படைப்பை உற்பத்தி செய்வதற்கான, வாசிப்பதற்கான, ஆய்வதற்கான கோட்பாட்டுக் கருவிகளாக இத்தகைய சொல்லாடல்களே அமைந்தன. இவ்வாறாக, செவ்வியல்காலத்தில் இருந்த கடவுளின் இடத்தைப் படைப்பாளி கைப்பற்றினான் கற்பனாவாத சமூகத்தில்.

அதன் ஒரு நீட்சியே தமிழ்ச் சூழலில் படைப்பாளி ஒரு கடவுள் போன்ற தன்னிச்சைகளின் உற்பத்தி மையம் என்ற நிலை உருவானது. படைப்பு சுயம்புவாக உருவாதல் என்ற இந்திய மதவாதக் கோட்பாடு இதற்கான அடிப்படை தத்துவ நோக்குகளை அளித்தது. எனவே, கலைஞன் கட்டற்றவன். அவன் யாரும், எதுவும் கட்டுப்படுத்தமுடியாத ஒரு சுயம்பு. அதனால், “ஒரு கலைஞன் தான்தோன்றியாக வாழலாம். ஒழுக்கம் மீறலாம். அதற்கான உரிமை அவனுக்கு உண்டு. அவனை அவனது கலைத்திறமைக்காகக் கொண்டாடவேண்டும்.

என்றெல்லாம் ரொமாண்டிசிசம் தனது கோட்பாடுகளை விரிவுபடுத்திக்கொண்டே போயிற்று. கலைஞனின் தலைக்குப் பின்னே ஒளி வட்டம் சுழன்றது.” என்று இந்தச் சூழலை விளக்குகிறார் எம்.ஜி.சுரேஷ் “அனைத்து கோட்பாடுகளும் அனுமானங்களே” என்று வல்லினம் இணைய இதழில் எழுதிய தொடர் கட்டுரையில்.

அவரது வருணனை அப்படியே தமிழ்ச் சூழலுக்குப் பொருந்தக்கூடியது. ஆக, கற்பனாவாதச் சூழலைத் தாண்டாத ஒரு நிலையே தமிழ் படைப்பிலக்கியச் சூழலாக உள்ளது. ஆனால், தமிழில் பாரதிக்குப் பின் உருவான நவீனத்துவம் கொண்டுவந்த யதார்த்தவாதம் என்கிற இலக்கிய உத்தி, வடிவம் இவர்களால் கையாளப்பட்டாலும், நவீனத்துவச் சிந்தனை குறைவே. பொதுவாகத் தமிழ் படைப்பிலக்கியச் சூழல் சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும், வெளிப்பாட்டில் யதார்த்தவாதமும் கொண்ட ஒன்றாகவே உள்ளது.

காரணம் படைப்பு குறித்த அடிப்படை சிந்தனையே இங்கு மதவாத தன்மை கொண்டதாக, மாறாநிலைவாதத்தால் ஆளப்படுவதாக உள்ளது. இப்படியான மதவாத படைப்புக் கோட்பாட்டை அமைப்பியல், குறியியல், பின்அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் கீழ்கண்டவகையில் மாற்றியமைத்தது.

படைப்பாக்கம் = உற்பத்தி, படைப்பு = பிரதி, கர்த்தா = ஆசிரியன் இந்த மாற்றத்தை கறாரான தர்க்க அடிப்படையில் நிறுவிய 20 ஆம் நூற்றாண்டில் மேற்கத்திய சிந்தனை உலகில் உருவானதே கோட்பாடு (தியரி). அரசியல்,

உளவியல், அழகியல், அறவியல், இலக்கியம், சமூகவியல் என அனைத்து துறைகளிலும் இந்தக் கோட்பாடு குறித்த சிந்தனை பரவலாகியது.

பகுதி-4

பொதுபுத்தியும் கோட்பாடும்

ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தியலின் வழியாக உலகை அணுகுவதற்கான, உள்வாங்குவதற்கான, புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு முறையியலே கோட்பாடு என்கிறோம். இவ்வாறு கோட்பாடுகள் வழியாகவே உலகம் உள்வாங்கப்படுவதால்தான் அதைத் தமிழில் கொள்-பாடு அதாவது கோட்பாடு என்று சொல்கிறோம்.

கோட்பாட்டு அடிப்படையிலான வாசிப்பு, ஒரு பிரதியின் கட்டமைப்பு விதிகளை ஆராய்வதாக, அதனோடு வெளிப்படும் கருத்தியலை அறிவதாக, அதை நடைமுறையில் உணர்ந்து பார்ப்பதாக உள்ளது. கோட்பாட்டிற்கும் நடைமுறைக்கும் உள்ள உறவு ஒரு தொடர் இயங்கியல் உறவு.

அது கருத்தியல் - கோட்பாடு - நடைமுறை - பொது புத்தி -> புதிய கருத்தியல் - புதிய கோட்பாடு - புதியநடைமுறை என்ற முடிவற்ற இயக்கத்தைக்கொண்டது.

ஒரு சமூகத்தில் அதாவது ஒரு தலைமுறையில் குறிப்பிட்ட ஆதிக்கக் கருத்தியலின் அடிப்படையில் அமைந்த கோட்பாட்டின் வழி நிறுவப்பட்ட உண்மைகள், அடுத்தமைந்த சமூகத்தில் அல்லது தலைமுறையில் நடைமுறையில் செயல்பட்டுப் பொதுபுத்தியாக மக்களிடம் கட்டமைந்துவிடுகிறது. பின் சமூகவளர்ச்சிக்கேற்ப புதிய கோட்பாடு, பொதுபுத்தியை இடையீடு செய்து அதன் கருத்தியலை வெளிப்படுத்துகிறது. ஆக, கோட்பாடு என்பதும் ஒரு நடைமுறையே, செயல்பாடே. அதை எதிராக நிறுத்துவது அனுபவமுதல்வாதமே.

கோட்பாடு பொதுபுத்தியை சிதைக்கிறது, எதிர்காலத்திற்கான பொதுபுத்தியை கட்டமைக்கிறது இது ஒரு தொடர் நிகழ்வு என்பதையே மேலே விளக்கினோம். இதன்படி, இன்றைய படைப்பிலக்கியங்கள் நேற்றைய கோட்பாடுகளால் உருவானவை. இன்றைய கோட்பாடு நாளைய படைப்பிலக்கியங்களை உருவாக்கும்.

அதாவது, பொதுபுத்தியைத் தகர்ப்பதும், புதிதாக ஆக்குவதும், வடிவமைப்பதுமே கோட்பாடு எனலாம். அதற்கு,

1. பொதுபுத்தியை விமர்சிப்பதற்கான விமர்சன சிந்தனை உருவாகவேண்டும். சான்றாக, யதார்த்தவாத இலக்கியங்கள் உண்மையைப் பிரதிபலிப்பவை

என்ற பொதுபுத்தி சார்ந்த மனநிலை, உண்மை குறித்த மதவாதக் கருத்தியலால் கட்டமைக்கப்பட்டது. அந்த மதவாதக் கருத்தியலை மறைப்பதே யதார்த்தவாத இலக்கியத்தின் மொழி. இது மதத்திற்குக் கடவுள் போல, இலக்கியத்திற்குக் கர்த்தாவை அதாவது படைப்பாளியை மையப்படுத்தும். அந்த மையம் மொத்த படைப்பையும் உண்மையாக வாசிக்க நிர்பந்திக்கும். இந்த நிர்பந்தத்தை மீறி, படைப்பை ஒரு மொழிப்பிரதியாக ஆய்வு செய்வதற்கான உத்தியை தருவது கோட்பாடே.

2. கோட்பாடு வழி பெறப்படுவதே விமர்சன சிந்தனை (கிரிட்டிக்கல் திங்கிங்). கோட்பாடு எந்த ஒன்றையும் விமர்சன கண்கொண்டு பார்ப்பது, அணுகுவது. விமர்சன சிந்தனையை மறுப்பதே இன்றைய தமிழ் படைப்பிலக்கிய உலகின் மிகைப்போக்காக அமைந்துள்ளது. கோட்பாடுகளை, கோட்பாட்டு திறனாய்வுகளை மறுப்பதும், விமர்சனம் என்ற பெயரில் ரசனை சார்ந்து உருவாக்கப்படும் புகழுரைகள் அல்லது இகழுரைகளுமே விமர்சனமாக, திறனாய்வாக அமைகிறது. அதனை மட்டுமே முன்வைக்கும் போக்கு அதிகரிக்கிறது.

ஒரு பிரதியின் உருவாக்கம், அது சமூகத்தில் உருவாக்கும் இடையீடு, வாசகர்களைப் பயிற்றுவிப்பது, அதன் வழியாக மொழிக்குள் உருவாக்கும் வினைகள், இவை உருவாக்கும் பொதுபுத்தி சார்ந்த நிலைபாடுகள் ஆகியனவே இதுவரையான சமூக உருவாக்கத்திற்கான பங்களிப்பை செய்வதாக உள்ளது. இவ்வாறாக, இலக்கியம் ஒரு சமூகத்தின் நனவிலியாக இருக்கிறது. கோட்பாட்டுத் திறனாய்வுகள் உருவாக்கும் விமர்சன சிந்தனைதான் அந்த நனவிலியை சமூகத்தின் மாற்றத்திற்கானதாகக் கட்டமைப்பது. அல்லது இலக்கியம் உருவாக்கும் சமூக நனவிலியை சீர்தூக்கி பார்த்து அடுத்தத் தலைமுறைக்கான, வரப்போகும் சமூகத்திற்கான புதிய மக்களைக் கட்டமைக்க முயல்வது.

3. அடுத்து, விமர்சன சிந்தனை சொல்லாடல்கள் வழி இவ்வுலகு எப்படிக் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. உண்மைகள், மெய்யிருப்பு, யதார்த்தம் உள்ளிட்டவை பற்றிய புதிய பார்வைகள், சொல்லாடலால் கட்டப் படுகிறது. அதாவது மதவாத சமூகத்தில் மாயமாகக் கருதப்பட்டவை, பகுத்தறிவு சமூகத்தில் மூட நம்பிக்கையாகக் கருதப்படுகிறது.

இவ்வாறாக ஆதிக்கம் வகிக்கும் சொல்லாடல் வழியாகப் புற உலகு உணரப்படுகிறது. ஒரு இலக்கியம் உருவமைக்கும் உலகின் வழி ஆதிக்கச் சொல்லாடலின் கருத்தியல் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. சொல்லாடல் குறித்துப் பூக்கோ முக்கியமான இரண்டு கருத்துக்களை முன்வைக்கிறார்.

1. முக்கிய மாகச் சமூகத்தில் வாழும் மக்களின் கருத்துக்கள், பொருட்கள் ஆகியவற்றினை வரையறுத்து யதார்த்தமானதாகக் காட்டுவது.

2. அறிவுபூர்வமாக என்ன சிந்திப்பது, எதைச்சிந்திக்கக்கூடாது என்பதை நிறுவனமயப்படுத்தப்பட்ட வழிகளில் பேசுவது அல்லது எழுதுவதன் வழியாக உலக யதார்த்தத்தைத் தீர்மானிப்பது.

பூக்கோ இதைத் தனது பாலியல் வரலாறு பற்றிய ஆய்வில் “பாலியல்” என்ற சொல்லாடல் எப்படி அடிப்படையில் வேட்கை, ஆசை, இன்பம், உள்ளார்ந்துள்ள சுயம் பற்றி நமது சிந்தனைகளை மாற்றியமைத்தது என்பதை எழுதுகிறார்.

பாலியல் என்கிற சொல்லாடல் மனித அடையாளங்களைப் பற்றிய முன்பே உள்ள அடிப்படை உண்மையைக் கண்டறியவில்லை, மாறாக அது அதிகாரத்தின் / அறிவின் குறிப்பிட்ட நடைமுறைகளால் உருவாக்கப்பட்டது என்கிறார். எனவே, சொல்லாடல் யதார்த்தத்தை வரையறுத்து காட்டு வதன் வழியாக, ஒரு மனித உடலின் அனைத்து நடவடிக்கைகள், சிந்தனைகள், உணர்வுகள், அறிவு ஆகியவற்றைப் பொதுபுத்தியாகக் கட்டமைத்து தனிமனித வாழ்வைக் கட்டுப்படுத்துகிறது.

பொதுபுத்தி முந்தைய சமூகத்தால் அல்லது தலைமுறையால் உருவாக்கப்பட்ட கோட்பாடுகளால் நிரூபணமான அல்லது நிர்ணயிக்கப்பட்ட உண்மைகள், கருத்துக்கள், சிந்தனைகள் ஒரு வழக்காக மாறி ஆதிக்கச் சிந்தனையாகவும், வாழ்க்கை முறைகளை வழி காட்டுவதாகவும் அமைவதே

பகுதி-5

கோட்பாட்டு அறிவும் படைப்பின் உணர்வும்

இலக்கியப் படைப்பு உணர்வை அடிப்படையாகவும், கோட்பாடு அறிவை அடிப்படையாகவும் கொண்டதான ஒரு முரண் பரவலாக முன்வைக்கப்படுகிறது. அடிப்படையில் இவற்றை முரணாகப் பார்க்க முடியாது. இரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று உறவுகொண்டு இயங்குபவையே. உணர்வு கருத்தியலோடு இணைந்து பதப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடலாக மாறுவதே அறிவு. அதாவது உணர்வை பதப்படுத்தப்படாத அறிவு என்றும், அறிவை பதப்படுத்தப்பட்ட உணர்வு என்றும் வரையறுக்கலாம். உணர்வின் ஒரு தர்க்கவடிவமே அறிவு.

அறிவின் ஒரு அதர்க்க வடிவமே உணர்வு. ஆகையால் அதர்க்க வடிவமான உணர்வே படைப்பிலக்கியம். அதைத் தர்க்கவடிவில் வெளிப்படுத்தும் அறிவே கோட்பாடு எனலாம். ஆக, படைப்பிலக்கியமும், கோட்பாடும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்று உருவாகி, ஒன்றை ஒன்று நிறைவு செய்துகொள்ளும் முரணியங்கியலின் வேறுபட்ட வடிவங்களே. அதனால், இலக்கியம் உணர்வுடன் உறவு கொண்டது என்பதால் அது ஒருவகைக் கோட்பாட்டு அறிவின் அதர்க்க வடிவமாக உள்ளது.

அதேபோல் கோட்பாடு அறிவுடன் உறவு கொண்டது என்பதால், அது ஒருவகை இலக்கிய உணர்வின் தர்க்க வடிவமாக உள்ளது. இந்த உறவின் நுட்பம் அறியாதவர்களே இலக்கியத்தையும் கோட்பாட்டையும் எதிரெதிராக நிறுத்துகிறார்கள். தமிழ்ச்சூழலில் அப்படி நிறுத்துவதுடன், எதிரான ஒரு மனநிலையையும் கட்டமைக்கிறார்கள். காரணம், கோட்பாடு தர்க்க அறிவின் பயில்நெறி சார்ந்தும், பல்துறை சார்ந்தும் அமைந்துள்ளது, இலக்கியம் ஒரு தனிமனித உணர்வு சார்ந்தும் அமைவதால், அது சமூகத்தின் உணர்வு சார்ந்த எதிர்வினையாக அமைகிறது.

படைப்பு நனவிலி நிலையில் செயல்படும் ஒன்று என்றும், கோட்பாடு நனவுநிலையில் செயல்படும் ஒன்று என்றும் நம்பப்படுகிறது. யதார்த்தத்தில் கோட்பாடே நனவிலி நிலையில் செயல்பட்டுப் படைப்பை நனவு நிலையில் உற்பத்தி செய்கிறது.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பு மொழி வழி கட்டப்பட்ட மரபுகளால் நெய்யப்பட்ட முந்தைய பிரதிகளுடன் உறவுகொண்டே வடிவம் கொள்கிறது. இதனையே பிரதியூடகம் என்று குறித்தோம். பிரதியூடகம் என்பது பிரதிகளின் ஒரு ஊடாட்டவெளி. பிரதியூடக வெளி பிரதி, ஆசிரியர், வாசகர் என்று மூன்றின் நெசவில் ஊடாடி உருவாகும் ஒன்று. அந்த வெளியே படைப்பிற்கான வெளியாக அமைகிறது. அவ்வெளிக்குள் நிகழும் ஒரு படைப்பானது காலத்தோடு உறவு கொண்ட நனவுநிலை செயல்பாடால் சமகாலத்தன்மை பெறுகிறது.

சங்ககாலம் முதல் நவீன காலம் வரை தமிழ் படைப்பிலக்கிய மரபு ஒரு பிரதியூடக வெளியாக இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. இவ்வெளியே படைப்பு உருவாக்கத்திற்கான புறமாகவும், தற்காலம் படைப்பின் அகமாகவும் உள்ளது. இந்த வெளிக்கு வெளியில் நின்று ஒரு படைப்பு சாத்தியமில்லை. இதனை எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ள இலக்கணம் எப்படி ஒருவரது மொழியின் விதிகளாக உள்வயப்படுத்தப்பட்டுள்ளதோ, அதைப்போன்றதே கோட்பாடும் படைப்பில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது.

இலக்கணம் (தொல்காப்பியம் உட்பட) என்பதே ஒரு கோட்பாடுதான் என்பதை முற்பகுதியில் விவரித்துள்ளோம். இங்குப் படைப்பிற்குள்ளே கோட்பாடு இருப்பதில்லை. படைப்பின் உள்வயமாகக் கோட்பாடு உள்ளது என்பதாகப் புரிந்து கொள்ளவேண்டும். உள்ளிருப்பு என்பதையும், உள்வயம் என்பதையும் நுட்பமாகப் பிரித்தறியவேண்டும். சான்றாக, உள்ளிருப்பு என்பது ஒரு நீர் நிரம்பிய கண்ணாடிக் குவளையில் கிடக்கும் கல் நமது கண்ணிற்குக் காட்சியாவதைப் போன்றது.

உள்வயம் என்பது அதே நீர் நிரம்பிய ஒரு கண்ணாடிக் குவளையில் போடப்பட்ட உப்போ அல்லது சக்கரையோ போன்றது. அது நீரில் கரைந்து கண்ணிற்குப் புலனாகாது. அப்படித்தான் கோட்பாட்டைப் படைப்பு மொழிவழியாக உருவாகி வந்துள்ள பிரதியூடகம் வழியாக உள்வயப்படுத்திவிடுகிறது. இலக்கணம் ஒரு மொழிக்குள் கரைந்து புலனாகாதவகையில் உள்வயப்படுத்தப்பட்டிருப்பதைப்போல.

அதனால் ஒரு படைப்பாளி தன்னளவில் அல்லது நனவுநிலையில் எந்தக் கோட்பாட்டையும் உணர்ந்திருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால், அவர் தான் புழங்கும் மொழிவழியாக உருவான பிரதியூடகத்தினால் கோட்பாட்டை உள்வயப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார் என்பதுவே இங்கு விளக்க முனைவது. மேற்கண்ட உருவகத்தில் கோட்பாடு கல்போன்று நிலைத்த தன்மை கொண்டது அல்ல, உப்பு, சக்கரைப் போன்று கரைந்து அலைவுறும் இயக்கத்தன்மை கொண்டது என்பதே முக்கியம்.

எளிமையாகச் சொன்னால், ஒரு படைப்பு அதற்கான கோட்பாட்டை அதன் நனவிலியில் கொண்டமைந்திருக்கும் என்பதே. அந்த நனவிலியை ஊடுறுவி அதனை வெளிப்படுத்துபவராகக் கோட்பாட்டுத் திறனாய்வாளர் இருக்கிறார். ஒரு படைப்பாளி கோட்பாடுகளை வாசிப்பதன் மூலம் தன்னுணர்வுடன் ஒரு படைப்பை உருவாக்க முடியும். கோட்பாடு அறியாத படைப்பாளி தன்னுணர்வற்ற நிலையில் கோட்பாட்டால் வழிநடத்தப்பட்டுப் படைப்பவராக இருக்கிறார். ஒற்றை வரியில் சொன்னால் கோட்பாடு படைப்பின் நனவிலியாகச் செயல்படுகிறது என்பதே.

எனவே, இலக்கியமும் கோட்பாடும் ஒன்றோடொன்று உறவுகொண்டவை. அவற்றைப் பிரித்துப்பார்ப்பதிலும், மேல், கீழாக வைப்பதிலும் ஒருவகை அதிகாரம் செயல்படுகிறது. அந்த அதிகாரம் இலக்கியவாதியின் எதேச்சதிகார போக்காகவும், தன்னிச்சை மனப்போக்காகவும் வெளிப்படுகிறது. இதைதான் முதலில் சிந்தனையில் கற்பனாவாதமும், செயலில் யதார்த்தவாதமும் கொண்டவர்களாகத் தமிழ் படைப்பாளிகள் உள்ளனர் என்று கூறினோம்.

எனவே ஒரு திறனாய்வாளர் விமர்சன சிந்தனையிலிருந்து கோட்பாட்டாக்கம் நோக்கி தனது ஆய்வை எடுத்துச் செல்வதன்மூலம், ஒரு படைப்பிலக்கியத்தின் பொதுபுத்திசார்ந்த சிந்தனைகளைக் கட்டு உடைத்து அதன் பின் உள்ள கோட்பாட்டை அகழ்ந்தெடுக்கிறார். ஒரு படைப்பிலக்கியவாதி கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொள்வதன் மூலம் தனது படைப்பை தன்னுணர்வுடன் படைப்பவராக இருக்கிறார்.

பகுதி-6

கோட்பாட்டின் தேவை

மொழி உலகை எல்லைப்படுத்துகிறது. அதாவது உலகைக் கட்டமைக்கிறது. உலக யதார்த்தம் மொழியால் கட்டமைக்கப்பட்டுக் காட்சியாவதே. மொழி யதார்த்தத்தை, புறநிலையைப் பதிவதில்லை, மாறாக, அதை உருவாக்குகிறது, ஒழுங்கமைக்கிறது. அதனால் மொழியால் உருவாக்கப்படும் ஒரு இலக்கியப் பிரதி கோட்பாட்டின் வழியாக மட்டுமே அதன் பன்முகச் சாத்தியப்பாட்டை வெளிப்படுத்த முடியும்.

தெரிதா கூறியதைப்போல எல்லாமே பிரதி “பிரதிக்கு வெளியில் ஏதுமில்லை” என்பதால், பொருளாக்கம் (அர்த்தம்) வாசிப்பாளனின் நெசவில் உருவாகும் அதாவது பிரதியில் உருவாகும் ஒன்றாக உள்ளது. அர்த்தங்களின் எதேச்சதிகார சாராம்சத்தன்மை, மாறாநிலை என்பதைக் கோட்பாடு மறுக்கிறது. எந்த ஒன்றிற்கும் ஒற்றை அர்த்தம் சாத்தியமில்லை. பல அர்த்தங்களும், அர்த்தங்களை ஒத்திப்போடுதலும் நிகழ்கிறது.

எனவே படைப்பாளி, தான் முன்வைக்கும் பொருளையே வாசகரும் பெறவேண்டும் என்று நினைப்பதும், அப்படித் தனது படைப்பை உருவாக்கி பரப்புவதும் யதேச்சதிகாரம். மாறாக, படைப்பு வாசகரினாலும் நெய்யப்படுகிறது என்பதே படைப்பிற்கான பன்முகத்தன்மையை உருவாக்க கூடியதாகவும் உள்ளது.

பொதுபுத்தியின் பின் உள்ள தர்க்கமுறை சாராம்சவாத தன்மை கொண்டது. அது இருமை எதிர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பொதுவாக இந்த இருமை எதிர்வு மையத்தைக் கொண்ட சாராம்சவாதமே ஒரு விமர்சனப் பார்வையாக வெளிப்படுகிறது. மாறாக, பன்மைத்துவம் பிரதியின் இந்த இருமை எதிர்வையும், சாராம்சவாத மையத்தையும் கட்டவிழ்த்துவிடுகிறது. அதனால் பிரதியானது மையமற்ற ஒன்றாக மாற, அதன் கருத்தியல் உள்ளழுத்தங்களில் இருந்து விடுபட்டுப் பலதிசைகளில் பன்முக அர்த்தங்களை வெளிப்படுத்துவதாக அமைகிறது.

அடிப்படையில் சாராம்சவாதம் ஒரு வன்முறையை உறையவைக்கும் மையம். சாராம்சவாதத்தை எதிர்ப்பது புதிய கோட்பாட்டின் அடிப்படையாக உள்ளது. இது முற்றும் முழுதான உண்மையை மறுக்கிறது. சார்புத்தன்மை வாய்ந்ததாக உண்மையை ஏற்கிறது. உயர்ந்தது, அதிசயமானது போன்ற “கிரேட்நெஸ்” எதற்கும் இல்லை. எல்லாம் சமூக-அரசியல் நிலைகளால் தீர்மானிக்கப்படுவது. மனித இயல்பு (Human nature) ஒரு வகைச் சாராம்சவாத தொன்மம். அது இனம், பாலினம், வர்க்கம் உள்ளிட்ட பல சமூகஅரசியல் கருத்தாக்கங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது. அது ஒரு ஐரோப்பிய-மையவாத, ஆணாதிக்கக் கருத்தாக்கம்.

ஒரு பிரதியின் முற்றான அர்த்தம் அதைப் பெருங்கதையாடல்களுடன் இணைப்பதன் வழியாகவே உருவாக்கப்படுகிறது. இவ்வாறாக, உருவாகும் சிறுகதையாடல்கள், பெருங்கதையாடல்களுடன் இணைந்து அர்த்தமுள்ளவையாக ஆக்கப்படுகின்றன. விடுதலை, மோட்சம், சுதந்திரம், மனித உரிமை, மதம் உள்ளிட்ட பெருங்கதையாடல்கள் மோத்தத்துவ எதேச்சதிகாரத்தை உருவாக்கக் கூடியவை என்ற புரிதலுடன் கையாளப்பட வேண்டும்.

பகுதி-7

முடிவுரை

சான்றாக, தமிழர் வாழ்வியல், இலக்கியம் எல்லாம் தொல்காப்பிய திணைக் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் உருவாகி வளர்ந்ததே. அதனால் கோட்பாடற்ற வாழ்வும், இலக்கியமும் சாத்தியமில்லை. வேண்டுமானால் கோட்பாடுகளைத் தேர்வு செய்வதும், தெரியாமல் அதில் புழங்குவதும் வேண்டுமானால் படைப்பிலக்கியவாதிகளின் நிலையாக இருக்கலாம். ஆக, படைப்பாளி சுயம்பு என்ற உயர்பிம்பக் கட்டமைப்புக்களைத் தகர்ப்பதன் வழியாகப் புதிய கட்டமைப்புகளை உருவாக்க புதிய கோட்பாடுகளே வழி நடத்தும். ஒரு படைப்பாளி தன்னைத் தகர்ப்பமைப்பு செய்வதே தமிழ்ச் சூழலுக்கான புதிய கோட்பாடாக அமையும். படைப்பிலக்கியவாதிகள் அதற்கான இலக்கியப் பிரதிகளின் உற்பத்தி நோக்கி பயணிக்க வேண்டுமே தவிர, தன்மையவாத, தன்முனைப்புவாதத்தில் சிக்கி தமிழ் சமூகத்தை மீண்டும், மீண்டும் பழகிய நுகர்வுப்பண்பாட்டு சகதிக்குள் தள்ளி, வாசக மந்தைகளையும் அதனால் தங்களது வாசக சந்தைகளையும் பாதுகாப்பதில் கவனம் செலுத்தக்கூடாது.


மேற்கண்ட தலைப்பில் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பாகக் கல்லூரி ஒன்றிலும், 07-09-2018 அன்று தஞ்சை சிம்ளி இலக்கிய இயக்கத் தொடக்க விழாவிலும் பேசிய குறிப்புகளைக் கட்டுரையாக மாற்றி எழுதப்பட்டுள்ளது.

விடிவதற்குள் டாக்டர் தூக்கத்தில் இருந்து கண்களைத் திறந்துவிட்டார் நேரத்தை அறிந்துகொள்ளத் தொலைபேசியைத் தேடினார். தொலைபேசி தலையணையின் அடியில் துடித்து ஓய்ந்து போய் கிடந்தது. தலையணையை அணைத்தபடி மெல்ல கைகளைத் தலையணையின் அடியில் துளைத்து தொலைபேசியை எடுத்தார். தொலைபேசியின் தொடுதிரையில் அந்தக் குறுந்தகவலும் சிலதொண்டை இறுகிபோன அழுகுரல் பதிவுகளும் திரையில் அனுங்கிக்கொண்டிருந்தன.

கண்களை அழுத்தித் துடைத்தபடியே அக்குறுந்தகவல்களை எழுத்துப் பிழையின்றித் திரும்பத் திரும்பப் பதட்டத்துடன் படித்துக்கொண்டிருந்தார். டாக்டர் துரித கணேசன் சில நொடிகளின் பின்பு தெளிவாக அதை உறுதி செய்தார். கருணைநாதனுடைய சகோதரி இறந்துவிட்டாள். அந்த குறுந்தகவலில் முக்கியமான வேண்டுகோள் ஒன்று வைக்கப்பட்டு இருந்தது ‘தம்பி தங்கச்சி செத்த விசயத்த கருணைட்ட பக்குவமா சொல்லி அவனை ஆறுதல்படுத்து. இதக் கேட்டால் கெலிச்சுப் போயிருவான். கவனமா சொல்லிவிடு என்றதுதான் அந்த வேண்டுகோள்.

அப்போது இத்துயர் நிறைந்த செய்தியை எப்படிக் கருணைநாதனிடம் சொல்லுவதென்று டாக்டர் திணறிக்கொண்டிருந்தார். எப்படியாவது சொல்லிவிடவேண்டும் என்பதில் மட்டும் உறுதியாய் இருந்தார். தங்கையின் இழப்பை நண்பன் கருணைநாதன் இலகுவில் ஜீரணிப்பானா? அவனது மனைவிதான் எப்படித் தாங்கிக்கொள்வாள்? கருணையின் மனைவி அண்ணி அண்ணி என்று உருகி வழிவாளே... இதை நினைக்கும்போது பூரணமான இருட்டு டாக்டருள் வியாபித்துக்கொண்டது. இந்த வருட ஆரம்பத்தில் கருணையின் மனைவி கர்ப்பவதி ஆகியபோது “என் வாழ்வில் மிகப்பெரிய மகிழ்ச்சியான நிகழ்வு இதைத்தவிர வேறு ஏதும் இல்லை மச்சான் என்று அடிக்கடி இவ்வார்த்தைகளைச் சொல்லிக்கொள்வான்.

அவனது மனைவியும் சேர்ந்து தலையாட்டி இதை உறுதி செய்த நாட்கள் பல அப்படி இருக்க இந்த நேரங்களில் நெருங்கியவர்களின் மரணச்செய்தி அவளது மகப்பேற்றுக்குப் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்திவிடுமோ என்ற அச்சம் அவரின் மனதுக்குள் ஓடிக்கொண்டு இருந்தது. அவர்களை ஆறுதல்படுத்துவது என்ற கேள்வியே அவரைப் பாடாய்படுத்தின. இக்கொடியமரணம் அவனது முழுக்குடும்பத்தையும் வேரோடு உலுக்கிப் புரட்டிவிடப்போகின்றது என்பது டாக்டருக்கு தெளிவாகத் தெரிந்த உண்மை.

அதேநேரம் தன்னிடம் வழங்கிய பொறுப்பை டாக்டர் மிகக்கவனத்துடனும் பொறுப்புடனும் கையாளவேண்டுமென்று உறுதியாக இருந்தார். போர்வையை விலக்கி வெடுக்கென எழுந்த டாக்டர் குளியறைக்குள் விரைந்து பின் ஜன்னலைத் திறந்து பார்த்தார். இருள் மெல்ல பிரிந்து சென்று கொண்டிருந்தது. அது சிந்தனைவயப்பட்ட அதிகாலை வேளையாக இருந்தது. சிகரட் ஒன்றை பற்ற வைத்தபடி மாடி பால்கனி வழியே அரை இருட்டில் வீதியை சரிந்துபார்த்தார். தெரு மின்விளக்குகள் சினுங்கிக்கொண்டிருந்தன. முகத்தைக் குளிர்ந்த நீரில் அலம்பி விட்டு மடிக்கணணியைத் திறந்து அதன் முன் தன் கண்களைப் பதட்டத்தோடு படரவிட்டார்.

பிபிசி செய்திகளைப் படிக்க ஆரம்பித்த டாக்டர் லங்காசிறீ செய்திகளின் சுட்டியை அழுத்தியபோது அவருக்கு மிகப்பெரிய ஆச்சரியம் காத்திருந்தது. கணனியின் வலது பக்கத்தில் தமிழீழ விடுதலைப்புலிகளின் முன்னாள் மகளிர் அரசியல்துறைப் பொறுப்பாளரும் இன்னாள் சிங்கள அரசாங்கத்தின் கைக்கூலியுமான சோதியா அரசாங்கத்தினால் விசஊசி ஏற்றப்பட்டுக் கொல்லப்பட்டார் என்ற செய்தி இரத்தக் கலரில் எழுதப்பட்டு இருந்தது. செய்தியை படித்தவுடனே டாக்டர் கடும் உக்கிரமடைந்தவராய் கால்களால் நிலத்தை ஓங்கி உதைந்தார்.

அதிர்ச்சியில் அவரது முகம் வெற்றுக் காகிதத்தைப்போல் வெளிறிக் கிடந்தது. அப்போது டாக்டர் தனக்கு வாயிலே வந்த தூசன வார்த்தைகளால் திட்டிக்கொண்டு இருந்தார். ஒவ்வொரு வார்த்தைகளின் முடிவிலும் சூத்தியா, பேன்சூத் போன்ற சொற்களை அழுத்தமாகச் சொல்ல மறக்கவில்லை.

இயந்திரமாய் மடிக்கணணியை மூடிவிட்டு ஒரு சிகரட்டை பற்றவைத்து அதன் புகையால் தாறுமாறாகப் பல கிறுக்கல் சித்திரங்களை வரைந்தார். அறைமுழுவதும் புகைமண்டலம் கிட்டத்தட்ட ஒரு டசன் சிகரட்டை புகைத்து தள்ளி இருக்கவேண்டும். அப்போது டாக்டருக்கு நண்பன் கருணைநாதனுடைய நினைவுகள் வரும்போது அவரது கண்களில் நீர் சுரந்தது. நண்பன் மீது அளவற்ற கருணைமிகுதியால் மனதில் சஞ்சலப்பட்ட டாக்டர் பற்களை நறும்பி இறுதியாகப் புண்டமக்களே! என்ற சொல்லை அழுத்தமாகச் சொல்லி சுவர்மீது ஓங்கிக் குத்தினார். அப்போது இருள் ஒழிந்துகொண்டு இருந்தது.

டாக்டர் மதியாபரணம் துரிதகணேசன் டாக்டர் ஸ்பீட் என்ற பெயரினால் லண்டனில் தமிழர்களினால் அழைக்கப்படடார். டாக்டர் ஸ்பீட்டும் கருணைநாதனும் மிக நெருங்கிய நண்பர்கள் பலவருடப் பழக்கம். அதைவிட டாக்டர்தான் கருணைநாதனின் முழுக் குடும்பத்துக்கும் பேமிலி டாக்டர் என்ற உயர்ந்த அந்தஸ்துக்குரியவர். கருணைநாதன் லண்டனுக்குப் புலம்பெயர்ந்து ஏழெட்டு வருடங்கள் ஆகிவிட்டன.

அதற்கு ஓரிரு வருடங்களின் முன் கிறிஸ்மஸ் பனி இரவொன்றில் தான் கட்டியான ஒலிவ் நிறகுளிரங்கியை அணிந்தபடி விமானநிலைய வாயிலில் தோன்றினார் கருணைநாதன் என்ற முழுப்பெயரையுடைய கருணை.

உள்ளம் துக்கத்தால் தோய்ந்து போய் கிடந்தது. இன்று வைத்தியசாலைக்குச் செல்வதற்கான மனநிலையோ ஈடுபாடோ இல்லாமல் பேயடித்தாற் போல் அங்கும் இங்கும் அலைந்து திரிந்த டாக்டர் இறுதியாக ஒருமுடிவோடு வண்டியில் ஏறினார். வீட்டில் இருந்து வைத்தியசாலைக்குச் சென்றடைந்த டாக்டரால் எதுவித செயலிலும் ஈடுபடமுடியவில்லை. முடிவில்லாத வெறுப்பின் நிழல் அவரைத் தொடர்ந்தது. கழுத்தில் இருந்த டெதஸ்கோப்பைச் சுருட்டி வெண்ணிற கோட்டுக்குள் வைத்துவிட்டுப் பிரவுன் நிற லெதர்பங்கில் இருந்து இன்னுமொரு செல்போனை எடுத்து ஜீன்ஸ் பொக்கட்டில் செருகியபடி பெரும் பதட்டத்தோடு மருத்துவமனை வளாகப் பூங்காவை நோக்கி விறுவிறுவென நடந்து வந்தார்.

சூரியன் நடு உச்சிக்கு வந்துவிட்டான். டாக்டர் கடும் யோசனையோடு, மனம் கலவரப்பட்டவராய் அங்குமிங்கும் உலாவிக்கொண்டிருந்தார். டாக்டர் தோல் சிவத்த மனிசன் அழகான முகவெட்டு பார்ப்பதற்கு ஈரானிய நடிகரைப்போலத் தோற்றம் கொண்டவர். யாரும் இந்தியர் எனச் சொல்லமாட்டார்கள். அப்படிப் பளிச்சென்ற முகம் இப்போது கலவரப்பட்டு நெற்றிவழியே தாறுமாறாக நரம்புகள் புடைத்து அவை கழுத்தை தொட்டுக் கொண்டு நின்றன.

இப்போது சொல்லுவோமா? வேண்டாமா இல்லை வீட்டுக்கு சென்று மூலம் சொன்னால் என்ன? மண்டையைப் போட்டுக் கசக்கிக்கொண்டிருந்தார். சொல்வதற்கு உகந்த நேரத்துக்காகக் காத்திருந்தார். கருணைநாதன் இப்போது வேலையில் நிப்பான் இப்போது அவனது வேலையைக் குழப்பவேண்டாம் என முடிவெடுத்தார். டாக்டர் தன்னுடைய வெள்ளை நிற மேல் கோட்டின் கையைச் சுருக்கி இழுத்துவிட்டுக் கடிகாரத்தைப் பார்த்தார். நேரம் மதியம் 12 மணி.

நோ... நோ... அவன் இப்போது பிசியான நேரம் சேர்விசில் நிற்பான் சொல்வதற்குரிய தருணம் இது இல்லை கொஞ்சம் லேட்டாச் சொல்லுவோம்.

இல்லாவிட்டால் நேராக ரெஸ்டோரண்ட் சென்று சொல்லிவிட்டால் என்ன? மூளையில் எண்ணங்கள் தாறுமாறாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது.

கறுத்து சுருண்டுகிடந்த தலைமுடியை கையை விரித்து விரல்களால் கோதிக்கொண்டார். பொக்கட்டுக்குள் இருந்த சிகரட் பெட்டியில் சிகரட் ஒன்றைப் பற்றவைத்தார். மூச்சை ஆழமாக இழுத்துவிட்டார். சிகரட் வெண்புகை மூக்கின் துவாரங்களின்ஊடே டாக்டரை அறியாமலே குபுகுபு என்று வெளிவந்து கொண்டிருந்து. அங்குமிங்கும் உலாத்தித் திரிந்த டாக்டர் இறுதியாக மருத்துவமனை வளாகத்தில் அமைக்கப்பட்டு இருந்த கோடைகாலப் பூங்காவின் நடுவில் உள்ள பச்சைநிற மரநாற்காலியில் அமர்ந்தார். அவரது முகத்தில் கலவரம் தணிந்தபாடில்லை.

அவர் இருக்கைக்கு எதிரே எலுமிச்சை செடி வளர்ந்து நின்றது. அதில் காய்த்து நின்ற எலுமிச்சை பிஞ்சுகளில் இருந்து நறுமணம் வீசிக்கொண்டு இருந்தது. அந்த நறுமணம் அப்பொழுது டாக்டருக்கு புத்துணர்வைக் கொடுக்கவில்லை. டாக்டர் வெறித்தபடி சிந்தனையில் உறைந்துபோனார்.

அவர் எதிரே கருவண்டு ஒன்று வெளிப்பட்டது. செடியில் அது நிற்பதுவும் பறப்பதுமாக அலைக்கழித்தது. முன்னங்கால்கள் இரண்டையும் கும்பிடுவது போலவும் உள்ளங்கைகளை ஒன்றோடு ஒன்று தேய்த்து பல நாட்டிய முத்திரைகளுடன் டாக்டரின் முன்னால் வெளிப்பட்டது. சில நிமிடங்கள் தாமதிக்காமல் இறுதியாகத் தன் பின்கால்களை மெல்ல உயர்த்தி மெல்லிய ‘வீ’ வடிவச் செட்டைகளை உதறியபடி பேரிரைச்சலோடு டாக்டரின் முகத்தில் மொய்த்துப் பறக்க சடுதியில் கைகளால் மூர்க்கத்தோடு வண்டை துரத்தியபடி கண்களை ஒருமுறை படபடவென வெட்டி மூடினார். இப்போது டாக்டர் நூறாவது முறையாகப் புண்ட என்ற கெட்டவார்த்தையைத் தூய வெண்ணிற மேல்கோட்டை உதறியபடி எரிச்சலோடு சொன்னார்.

அப்போது அவரது கடிகாரமுட்கள் சரியாக மதியம் பன்னிரண்டு மணியில் இருந்து மெல்ல நகர ஆரம்பித்தன. அப்போது டாக்டர் காலடியில் சிதறிக் கிடந்த சருகுகளை ஆக்ரோஷத்துடன் உதைத்தார். சில இலைகள் விர்விரெனப் பறந்து இன்னுமோர் மேஜையில் பறவை போல் அமர்ந்தன. இப்போது நேரத்தை சரி பார்த்தார் மதியம் ஒரு மணியைத் தாண்டி முட்கள் ஓடிக்கொண்டிருந்தன.

கருணை இப்போது என்ன செய்வான்? ஜீன்ஸ் பொக்கட்டுக்குள் கிடந்த செல்போனை எடுத்து கருணைநாதனின் தொடர்பு இலக்கத்தைக் கைகளினால் உருட்டிக்கொண்டார். இப்போது டாக்டர் ஒரு முடிவுக்கு வந்தே ஆகவேண்டும் என்ற நிலைக்கு வந்துவிட்டார். கருணையைத் தொலைபேசியில் அழைத்தார்.

மறுபக்கம் கருணை ஏதோ பணியில் இருந்தபடி “ஹலோ மச்சி சொல்லு என்ன அவசர அலுவலாடா?”

இல்ல மச்சான்...

அடைத்த குரலில் இழுக்கச் சரி வேல முடிய அடிக்கிறண்டா என்று சொல்லி தொலைபேசியைத் துண்டித்தார். டாக்டர் தான் கூற வந்த செய்தியை கூற முடியாமல் போனது ஒரு வகையில் டாக்டருக்கு சற்று ஆறுதலைக் கொடுத்தாலும் அந்தப் பதட்டமான நிலையில் இருந்து அவரால் தன்னை விடுவிக்க முடியவில்லை. அல்லது எத்தனித்துக்கொண்டிருந்தார். ஓரிரு நிமிடங்கள் கதிரையில் அமர்ந்தபடியே காலையில் நேர்த்தியாகச் சீவிவிடாமல் திரண்டு கிடந்த தலைமுடிகளை விரல்களால் கோதி ஆசுவாசமடைந்தபடியே நிமிர்ந்து மகப்பேற்று வைத்தியசாலை கட்டிடத்தை நோக்கினார். அது இன்னும் அமைதியாகவே இருந்தது. அவரது உள்ளத்தில் பயம் மட்டும் வெடித்துப் பீறிட்டுக்கொண்டு இருந்தது.

இன்னும் மனதில் எந்த மாறுதலும் இல்லை. கடிகாரத்தைப் பார்த்தார். அவருக்கான ஓய்வுநேரம் கடந்து விட்டது. விறுவிறு என்று நடையைக்கட்டினார். டாக்டரால் வைத்திய பரிசோதனை எதுவும் செய்ய முடியவில்லை. நினைவுச்சுழிகள் அவரைப் பின்னிழுத்து ராட்சத மலைப்பாம்புகளைப் போலச்சுருட்டிக்கொண்டது.

உடனடியாக நண்பன் கருணைநாதனை சந்தித்து அவனுடன் துயரத்தை பகிர்ந்து கொள்ளவேண்டும் எனத் துடிதுடித்தார். விறுவிறு என்று பளிங்குக்கல் பதிக்கப்பட்ட அறையை நோக்கி நடந்தார். அங்கே சில மணிநேரங்களில் உயரதிகாரியுடன் தீவிர சம்பாஷணையின் பின் வைத்தியசாலையை விட்டுவேகமாக வெளியேறினார்.

வண்டிச்சக்கரம் இடைநிலை வேகத்தில் சுற்றியபடி கருணைநாதனின் அப்பார்ட்மண்டை நோக்கிசென்று கொண்டிருந்தது. டாக்டரின் முகம் வாடி வதங்கிப்போய் இருந்தது. யுத்தகளத்தில் வீரர்மடிந்த பின் தகவலை வழங்கச் செல்லும் சகவீரனின் மனநிலையை ஒத்த நிலையை மாற்றிக்கொள்ள முயன்று கொண்டிருந்தார். வண்டி இன்னும் சற்றுவேகம் குறைக்கப்பட்டு ஓரிடத்தில் நின்றது. பெட்டியில் இருந்து ஒரு சிகரட்டை எடுத்து பற்றவைத்தபடி புகையை ஊதித்தள்ளினார்.

நேரம் நண்பகல் 2 மணி ஆகிவிட்டது. காரின் கறுப்புக் கண்ணாடி ஸ்ஸ்ஸ்… என்ற சத்தத்தோடு சற்றுக் கீழ் இறங்க டாக்டர் மென்கறுப்பு கண்ணாடி இடைவெளியால் கருணைநாதனின் ரெஸ்ரொறண்டை கூர்மையான கண்களால் நோட்டமிட்டார். கருணையின் நடமாட்டம் அங்கு இல்லை யூகித்துக்கொண்ட டாக்டர் ரயில் கடவை ஓரமாக வேகமாக வண்டியை செலுத்தினார். வலப்பக்கம் மின்னல் வேகத்தில் வாகனங்கள் சென்று கொண்டிருந்தன.

சில வானுயர்ந்த கட்டிடங்களை நெருங்க வண்டி எஞ்சின் வேகத்தைக் குறைத்துக் கொண்டது. நத்தையைப் போல வண்டி ஊர்ந்து தொடர் மாடியின் கார் தரிப்பிடத்தை அடைந்தது. ஓரிரு நிமிடங்களில் டாக்டர் கருணைநாதனின் வீட்டின் அழைப்புமணியை அழுத்தினார். கருணைநாதனின் மனைவி ஜீவிதா பெரிய வயிற்றோடு அரக்கி அரக்கி நடந்து வந்து கதவை மெதுவாகத் திறந்து உள்ளே வரவேற்றாள். அதற்கிடையில் கருணை ‘வா மச்சான் என்ன நேரத்துக்கு வந்திட்டாய்’ என்றபடி வாயிலை நோக்கி வந்தான்.

டாக்டர் எதுவும் சொல்லவில்லை துயரரேகை படிந்த முகத்துடன் வரவேற்பறையில் அமர்ந்தார். எதிரே மேசையில் கிடந்த ஏதோ நாளிதழை திறந்து படிக்க முற்பட என்ன அண்ணா ஏதும் குடிக்கிறீங்களா?

ஜீவிதா கேட்க அதைக் கண்டிக்கும் முகமாக என்ன கேட்டுக்கொண்டு இருக்கிறாய்? தண்ணீ கொண்டு வா முதலில் வேகமாகக் குசினியை அடைந்த ஜீவிதா கண்ணாடி குவளை நிரம்பிய குளிர்ந்த நீரோடு குலுங்காமல் மேசையை நோக்கி வந்துகொண்டிருந்தாள்.

பொறுமை இழந்த கருணை என்ன மச்சி என்ன இப்பிடி இருக்கிறாய் முகமெல்லாம் வாடிப்போய் என்னடா ஆச்சு சொல்லுறிய இல்லையா? எனப்பயமுறுத்தும் தொனியில் கேட்க தலைகுனிந்து இருந்த டாக்டர் சற்று நிமிர்ந்தார்.

அப்போது டாக்டரின் கண்களில் இருந்து பொலுபொலுவெனக் கண்ணீர் ஆறு ஓடியது. உதடுகள் துடித்தன எதுவும் கூற முடியாதவாறு தொண்டை அடைத்துக் கரகரத்தது. மரத்தில் இருந்து பிடுங்கப்பட்ட இளம்தளிரைப் போல நடுங்கிக்கொண்டு இருந்தார் டாக்டர் ஸ்பீட். மச்சான் காலங்காலத்தால டெலிபோன் அடிச்சவ அம்மா!

அம்மாக்கு என்னாச்சு... அம்மாக்கு ஒண்டுமில்ல தங்கச்சிக்குத்தான்... என டாக்டர் இழுக்க என்னடா சொல்லு அவளுக்கு என்ன? தங்கச்சி திடீரெண்டு மயக்கம்போட்டு விழுந்திட்டாளாம் உடன கொஸ்பிட்டல் கொண்டுபோக ஒரு மணித் தியாலத்தால ஆள்... கையில் நீர்க்குவளையுடன் வந்துகொண்டிருந்த ஜீவிதா செய்தியை கேட்டதும் அதிர்ச்சியில் தொம் என்று கையை நழுவவிட்டாள்.

தரையில் வீழ்ந்த குவளை சன்னமாக வெடித்துச்சிதறியது. அதைக்கண்ட கருணைநாதன் ஓடிப்போய் அவளைப் பத்திரமாகக் கதிரை ஒன்றில் அமர்த்தினார். டாக்டர் செய்வதறியாமல் திகைத்துப்போய் நின்றார். ஜீவிதா கருணைநாதனை கட்டியணைத்தபடியே கதறி அழுதாள். துக்கத்தில் வாயடைத்துப்போய் நின்ற நண்பனை டாக்டர் சமாதானப்படுத்த எத்தனித்துக் கொண்டிருந்தார். பொங்கி எழுந்த உணர்ச்சிகளைக் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. ஓவென்று கதறினார்.

டாக்டர், “மச்சான் இதுக்குள்ள பெரிய கேம் நடந்திருக்குடா இந்தச் சாவுக்குப் பின்னால அரசாங்கமும் இராணுவமும் இருக்கு என்று கதைக்கிறாங்கடா இன்ரர்நெட்ல செய்தி போட்டு இருக்கிறாங்கடா. முன்னால் பெண் போராளி சோதியா விச ஊசி ஏற்றிக்கொலை நம்ப முடியலடா மச்சான்” அதை விடக் கடுப்பான விசயம் இந்தத் தமிழ் தேவிடியா விபச்சார ஊடகம் ச்சைக் அவளைப்பற்றிக் கண்டபடி கண்மூடித்தனமா ஏதோ எல்லாம் எழுதித்தள்ளுதுடா தாங்க முடிலடா மச்சி அவள் இந்த மக்களுக்கும் மண்ணுக்கும் செய்த தியாகம் எல்லாம் மண்ணாப் போச்சுடா…

அதுவரை தரையில் குனிந்திருந்த கருணைநாதன் செய்தியை கேட்டதும் கடும் சீற்றமடைந்தார். எழுந்து சீறிப்பாய்ந்தார் உதடுகள் துடித்தன. இயந்திரமாகத் தனது விரல்களை மடித்து எதிர் சுவரை மூர்க்கத்தோடு தாக்கினார். சுவருக்கு எந்தப் பாதிப்பும் இல்லைகையால் இரத்தம் ஓடியது. ஜீவிதா அச்சத்தில் கருணைநாதனின் கைகளைப் பற்றினாள். பற்களை நறநறவென்று நறும்பிக்கொண்டு ராட்சசசத்தத்தோடு நாதன் அங்குமிங்கும் நடந்து திரிந்தார். ஆனாலும் கருணையால் அந்த நிலையில் இருந்து விடுபட முடியவில்லை. நாதனின் கண்களில் இருந்து ஈரக்கசிவு மெல்ல மெல்ல வெளிப்பட்டது. சற்று நேரத்தின் பின் சோபாவொன்றில் அமர்ந்துகொண்டார்.

ஒளிமெல்ல மெல்ல அகல இருள் வீட்டை சூழ்ந்துகொண்டது. விறாந்தையில் ஜீவிதாவுடன் வெளி ஆட்களின் உரையாடல் மெல்லிய சத்தத்தோடு விட்டுவிட்டு கேட்டபடி கருணையின் செவிகளில் அழுத்தமாக வீழ்ந்தது. சன்னலுக்கு வெளியே பிரமாண்ட நகரம் வர்ணங்களால் ஒளிர்ந்து கொண்டிருந்தது. அந்த இரவு முழுவதும் வீடு இருளடைந்து சோகத்தில் மூழ்கிக் கிடந்தது. மரண அமைதியை பொதித்து வைத்த அறை போலத்தோன்றியது.

2

அண்மையில் டாக்டர் ஸ்பீட் எனக்குச் சொன்ன கதை...

வாழ்க்கையில் இலகுவில் எங்களால் மறக்கக்கூடிய நாளில்லை அந்த நாட்கள் பாலைவன வெயிலில் குளித்தெழுந்த நாட்கள் ஆரம்பத்திலேயே கதையை இடைநிறுத்தி சிறிய மௌனத்தின் பின் முகத்தை இருகரங்களாலும் தேய்த்தபடி மீண்டும் ஆரம்பித்தார் டாக்டர். நான் இந்தியாவில் இருந்து மருத்துவச் சேவையின் நிமித்தமாக வளைகுடா நாடான கட்டார் நாட்டுக்கு கருணைநாதன் கட்டாரில் காலடி வைப்பதற்குச் சரியாக நான்கரை வருடங்களின் முன்பு கட்டார் நாட்டின் தலைநகரம் டோகாவுக்கு வந்து சேர்ந்தேன்.

எனக்கான பணியிடம் அகமட் அல்தானி என்ற மருத்துவமனையில் வழங்கப்பட்டிருந்தது. நல்ல ஊதியம் நல்ல அக்கமெண்டேசன், எனது போக்குவரத்துக்காக ஒரு சாரதியுடன் ஒரு வண்டி இலவசமாக வழங்கி இருந்தார்கள். இந்த வைத்தியசாலை வெளிநாடுகளில் இருந்து கூலித்தொழிலாளர்களாக வந்தேறும் இருபாலாருக்குமான பெயர் போன மருத்துமனை இவ்வாறு கட்டாரில் என்னுடைய மருத்துவப் பணியோடு மெல்லமெல்ல வாழ்க்கையை நகர்த்திக்கொண்டு சென்றேன்.

வாரநாள் ஒன்றில் கடும் வெயில் எரித்துக் கொண்டிருந்த மதியவேளை ஒன்றிலேதான் முதன் முதலாகக் கருணையைக் கண்டேன். பார்ப்பதற்கு வாட்ட சாட்டமான மத்திய உயரம் வெளுத்த முகமும் சுருண்டு மடிந்த தலைமுடியும் கொண்ட அந்தப்பேஷண்ட் முகம் வாடிப் போய்த் தலைமுடி சரியாகச் சீவாமல் வரிசையில் மெல்லமெல்ல அந்த உருவம் என்னுடைய அறையை நோக்கி நடந்து வந்துகொண்டிருந்தது.

“அசலாமு அலைக்கும்”

பதிலுக்கு அந்தப் பேஷண்டின் வாயில் இருந்து எந்தப் பதில் வார்த்தையும் வெளிவரவில்லை. சட்டென நிமிர்ந்து அந்த உருவத்தைப் பார்த்தேன். அந்த முகத்தில் எதுவித உணர்ச்சியும் வெளிப்படவில்லை உதட்டில் சிறுபுன்னகை மட்டும் வெளிப்பட்டது. அதை வெளிப்படுத்த அவன் பெரும்பாடுபட்டிருக்க வேண்டும் கண்கள் சொருகி இருந்தன. துன்பத்தின் ரேகை கன்னாபின்னா வென்று Some text missing? ஆண்மகன் எனக்கு முன்னால் வைக்கப்படிருந்த வெண்நிற பிளாஸ்டிக் கதிரையில் மெதுவாக அமர்ந்தான்.

கியாஹ்லே பிறதர்?

போலோ ஆப்கா நாம் தோகியா ஹே? எந்தப் பதிலும் இல்லை!

யவாப்தேதோ... அவனது பத்தாக்காவை வாங்கிக்கொண்டு பெயரை குனிந்து வாசித்தபடி

ஹிந்திமாலுமே பாஹ்ய்

நோ...?

எந்த அனுங்கலுமில்லை. சற்று எரிச்சல் கொள்ளத் தொடங்கினேன்.  ஒரு வேளை வாய்பேசாத பெடியனோ என்ற முடிவுக்கு வருவதற்குள் சில நொடிகள் அமைதியின் பின் வசிலின் பூசாமல் வெடித்துப்போன உதடுகள் மெதுவாகத் திறந்து,

நான் தமிழ்…

ஓ... தமிழா? சொல்லுங்கோ என்ன பிரச்சினை உடம்புக்கு? எத்தின நாள் வேலைக்கி போக இல்லை நீங்களு? எப்ப வருத்தம் வந்தது?

பேஷண்ட் கதிரையில் தலையைச் சாய்த்தபடி ஏதோ சொல்ல முயற்சித்தான். அப்போது நான் அவனது வாயின் வார்த்தைகள் வெளிப்படும் வரை பொறுமையுடன் காத்திருந்தேன். பேஷண்ட்டியிடம் இருந்து மெல்லிய புன்முறுவல் வெளிப்பட்டது அது செயற்கையான புன்முறுவல் என்று எனது பழுத்த டாக்டர் மூளை இலகுவாகக் கண்டுபிடித்துவிட்டது. இது எனது வைத்திய துறையில் முதல் அனுபவம் ஆயிரக்கணக்கான நோயாளிகள் இங்கு வருகிறார்கள் போகிறார்கள் அதில் நூற்றுக்கணக்கான தமிழர்கள் ஆனாலும் ஒருசிலரை மட்டுமே எப்போதும் நினைவு கொள்ள முடிகிறது.

அன்றுதான் முதல்முதலாகக் கருணைநாதனை சந்தித்தேன். அவன் கட்டாரில் சனய்யா என்ற இடத்தில் தொழிலாளருக்காகப் பிரத்தியேகமாக அமைக்கப்பட்ட முகாம் ஒன்றில் தங்க வைக்கப்பட்டு இருந்தான். தகப்பன் பெயர் முத்தர் தாயின் பெயர் திலகவதி ஒரு தங்கை சோதியா என்ற இயக்கப் பெயருடைய ராஜீ கருணையுடன் கூடப் பிறந்தவள். சில வாரங்கள் கழிந்தபின் மீண்டும் கருணையைச் சந்திக்க இரண்டாவது வாய்ப்புக் கிடைத்தது.

இம்முறை வேலைத்தளத்தில் மூக்கு வாயினால் இரத்தம் கக்கியதாகக் கூறி அவனது பாத்தாக்கா அட்டையில் யாழ்ப்பாணம் என்று குத்தப்பட்ட பெடியனை கருணைநாதன் வைத்தியசாலைக்கு அழைத்து வந்தான். இப்போது சிறிய மாற்றம் தலைமுடியை பொலிஸ்கு றொப் அடித்து இருந்தான். கடும்வேலை முகம் மட்டும் வெயிலில் காய்ந்து சிவந்து போய்க்கிடந்தது. இம்முறைதான் அவன் பேச்சில் மாற்றம் நிகழ்ந்து இருப்பதைக் கண்டேன். மூன்று நாட்களாகப் புழுதிப்புயல் ஓயாமல் சனயா நகரில் வீசிக்கொண்டிருந்தது. மூன்றாம் நாள் தீவிரமாகச் சற்று மூர்க்கமடைந்து அதன் எல்லைக் கோட்டைத் தாண்டி சவுதி நாட்டுக்குப் படையெடுத்ததனால் வாகன போக்குவரத்துப் பாதிப்படைந்துபோனது. வீதியைப் பார்க்க முடியவில்லை.

எங்கும் புழுதிக்காடு. அடிக்கடி அல்ஜசீரா மத்திய  கிழக்குச் செய்திகளில் சனயாவைத் தாக்கிய புழுதிப்புயல் பற்றியே செய்திகள் வந்த வண்ணமிருந்தன ஒவ்வொரு விடுமுறை நாள் புதனும் ஆறுமணிக்கு முன்னர் சக வைத்தியர்களுடன் வேட்டை நாய் றேஸ் பார்க்கச் செல்வது வழக்கம். வாரத்தில் ஒவ்வொரு புதன்கிழமையும் இந்தப் பந்தயம் களைகட்டும். இருபதுக்கும் குறையாத ஒருவகையான உடல் மெலிந்து ஒட்டிப்போன வயிற்றுடன் பந்தயத்திடலில் வரிசையாக நிறுத்தப்பட்டு இருக்கும் இருபத்தைந்து அடி தூரத்தில் இருவாகனம் நிறுத்தப்படும் அதன் பின் பகுதியில் ஒரு முழு ஆட்டுக்குட்டி அடித்துத் தொங்கவிட்டு இருப்பார்கள்.

போட்டி தயார் எனச் சமிக்ஞை வழங்கப்பட்டதும் மின்னல் வேகத்தில் காற்றைக் கிழித்தபடி வேட்டை நாய்கள் ஆட்டிறைச்சியைக் கவ்வுவதற்குப் பசியோடு ஓடும். இது குதிரைப் பந்தயத்தைவிட அலாதியானது. வயது வேறுபாடின்றி அராபியர்கள் அனைவரும் பங்கெடுப்பார்கள் வெற்றிபெற்ற நாய் உரிமையாளர் பல்லாயிரக்கணக்கான றியால்கள் பரிசாகக் கிடைக்கும் தோற்றுப்போன நாய்களின் நிலை பரிதாபமானது. இதைப் பார்ப்பவர்கள் நிச்சயமாக அராபியர்கள் ஒரு மொக்கனுகள் என்று சொல்லாமல் இருக்கமாட்டார்கள்.

போட்டி முற்றுப்பெறும் வரைக்கும் நல்ல ஆர்ப்பாட்டமும் ஆரவாரமுமாக இருக்கும் திடல். பந்தயத்தின் பின்னர் இரத்த ஆறாகக் காட்சி தரும் தோல்வியடைந்த நாய்களைக் கூரியவாள்கள் கொண்டு வெட்டிக் கொன்றுவிடுவார்கள். இதைப் பார்க்க நாங்கள் யாரும் நிற்பதில்லை, அவ்வளவு கொடூரம். அராபியர்களுக்கு வீரவிளையாட்டு இவ்வீர விளையாட்டைக் காண பல ஊர்களில் இருந்து தமிழர்கள் மலையாளிகள் என பலரும் கூடுவார்கள்.

இவ்வாறு கூடும் ஒருநாளில் தான் அந்த வரலாற்றுச் சிறப்புமிக்கச் சந்திப்பு இடம்பெற்றது. அப்போது கருணைநாதன் நல்ல வாட்ட சாட்டமாக இருந்தான். பார்ப்பதற்கு அவன் முகம் அவனது பெயரைப் போல கருணையின் திருவுருவமாக வெளிப்பட்டது. தூரத்தில் தனியாக வேட்டை நாய் பந்தயத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த கருணையைப் புழுதி வீசிக்கொண்டிருந்த அந்தப் பிற்பகல் வேளை சந்தித்தேன். கண்டதும் மரியாதையுடன் கைகளைக் குலுக்கினான்.

நிறைய பேசினோம். இந்த வீரவிளையாட்டில் கொல்லப்படும் நாய்கள் குறித்து அதிகமாக இரக்கம் கொண்டிருந்தான். தானும் வீட்டில் நாய் வளர்ப்பதாகவும் தமது குடும்பம் எப்படி அதை அன்புடன் பராமரிக்கிறார்கள் என்று சொன்னபோது அவன் மீது அளவுகடந்த பிரியம் ஏற்பட்டுவிட்டது. மேலும் விரைவில் தன்னுடைய தங்கையின் கணவனைக் கட்டாருக்கு அழைத்து வரவேண்டும் என்று கூறினான். நாட்டில் போர் முற்றுப்பெற்றுவிட்டது.

ஆனாலும் கெடுபிடிகள் தீர்ந்து மக்கள் சுமுகமாக வாழ குறைந்தது இன்னும் பத்து ஆண்டுகளாவது தேவை. வேலை இல்லா திண்டாட்டம் வீட்டுப் பிரச்சனை சமாளிக்க இன்னும் ஒருவர் வெளிநாட்டிக்கு வந்தால்தான் தீரும் என்று பொறுப்புணர்ச்சியோடு கூறினார். கருணை மீது அளவற்ற கருணையும் மதிப்பும் அக்கணம் எனக்குள் பிறந்துவிட்டது. மனதுக்குள் பட்டதைத் தயக்கமும் ஒளிவுமறைவுமின்றி வெளிப்படையாக பேசுகின்றானே எதோ ஒரு வகையில் உதவ வாய்ப்புத் தேடினேன். குடிவெறி இல்லாமல் தன் குடும்பத்தை முன்னேற்றவேண்டும் என துடிக்கும் ஒருவனுக்கு உதவவேண்டும் என முடிவுசெய்துவிட்டேன்.

புழுதிப்புயல் சவுதி அரேபியாவின் எல்லையை ஆக்கிரமித்தபடி இருந்தது. கண்ணுக்கு எட்டும் தூரத்தில் சில தொழிலாளிகள் காவிநிற உடையுடன் ஒட்டகம் மேய்த்துக்கொண்டிருந்தனர். நானும் கருணை என அழைக்கப்படும் கருணைநாதனும் வேட்டைநாய் ஓட்டப்பந்தயம் இடம்பெற்ற திடலில் இருந்து மெல்ல நடந்து என்னுடைய வண்டி நிறுத்தப்பட்ட இடத்தை நோக்கி நடந்து சென்றோம். எங்களுக்குப் பின்னால் கருணையுடைய நண்பன் தொலைபேசியில் யாருடனோ இந்திமொழியில் உரையாடிக்கொண்டுவந்தான். மணல் மேடைகளைத் தாண்டி என்னுடைய வண்டியை அண்மித்தபோது நேரம் மதியம் 6.00 மணியைத்தாண்டி விட்டது. பள்ளிவாசல்களில் இருந்து வாங்கொலிகள் தாறுமாறாக ஒலித்துக்கொண்டிருந்தது.

பந்தயத் திடலில் இருந்து மக்கள் வேகமாகச் சென்றுகொண்டிருக்கின்றனர். சைக்கிள் ரியூப்புக்களினால் நுட்பமாகச் செய்யப்பட்ட சில பந்துகளைக் கிரிக்கெட் மட்டைகளால் வீசி அடித்தபடி சில இளைஞர்கள் உருது மொழி பேசிக்கொண்டு வந்தார்கள் அப்போது அதில் வந்த சிலர் கருணையுடன் கைகுலுக்கிவிட்டு செல்கின்றனர். அப்போது கருணை சொன்னான் “இந்தப் பாகிஸ்தானிகளின்ர கேம்புக்குமுன் கேம்புதான் எங்கட கேம்ப் டொக்டர் கிரிக்கெட் விளையாட என்னையும் அழைப்பார்கள் நான் ஓரிரு தடவை விளையாடி இருக்கிறேன்” என இருமியபடி சொன்னான்.

இப்போது கருணையுடன் வந்தவன் தொலைபேசிப் பேச்சை நிறுத்திவிட்டான்.

சரி டாக்டர் போச்சு வாங்க இன்னொரு நாள் சந்திப்போம் என்றபோது என்னுடைய மனம் கேட்கவில்லை. நானும் சனயாவாலதான் நஷினலுக்குப் போறேன். ஏறுங்க நான் உங்கட கேம்புக்குக் கொண்டு போய் வுடுறன் இருட்டுப்படுத்து இந்தப் புழுதிக்கால எப்ப போய்ச் சேர போறீங்க நாளைக்கு வேல வேற இல்ல.

டாக்டர் உங்களுக்கு ஏன் சிரமம்? சரி சரி ஏறுங்க என்று அழுத்தமாகக் கூறியபோது இருவரும் தயங்கித்தயங்கி ஏறினர். என்னுடைய வண்டி கண்ணாடியை இருக்கையில் இருந்து சரி செய்தபோது அவர்கள் முகத்தில் ஏதோ கலவரம் வெளிப்பட்டது. டஸ்போட்டில் இருந்து இளையராஜா ஹிட் சீடியை எடுத்து வண்டியில் ஒலிக்கச் செய்தபோது அவர்கள் இருவரது முகத்தில் எந்த ஈயாட்டமும் இல்லை. அவர்களுடைய சிந்தனை எங்கோ பறந்து கொண்டு இருந்தது. அவர்களைத் திசை திருப்புவதற்காகதும் குடிக்கப்போறீங்களா ?

பெப்சி... கிப்சி...

இல்ல... டொக்டர் பரவால

ஒரே சொல்லில பதில் வந்தது.

சரி ம்ம்ம்ம்ம் உங்கட முதிர் எப்படி நல்லவனா?

சீ சீ அவன் ஒரு நாய் மலையாளி எங்கள கண்டால் அவனுக்குப் புடிக்காது பேய் மாதிரி நிப்பான் இந்தியாக்காரரை மட்டும் நல்லா கவனிப்பான் எங்கள மாதிரி சிறீலங்காக்காரரை கண்ணில காட்டக் கூடாது அப்பிடி ஒரு சனியன் என்று பற்களை நறும்பியபடி சொன்னான்.

ஹலோ நானும் இந்தியன்தான் மெட்ராஸ்காரன் என்னையும் அப்படி நினைக்காதீங்க தோஸ்த் சீ சீ இல்ல டொக்டர் நீங்க ஏன் அப்பிடி சொல்றீங்க…

எங்கட போராட்டமும் எங்கட கஸ்ரமும் இந்த மலையாளிமாருக்கு மயிர் மாதிரியாம் அண்டைக்கி என்னோட கொழுவிப்போட்டு முகத்தில அடிச்ச மாதிரி சொன்னான். ராஜீவ்காந்திய கொண்டு போட்டோமாம். மயிரனுக்கு அதுதான் பிரச்சனையாம். இதைக் கூறும்போது வண்டி கிட்டத்தட்ட அவர்களது கேம்பை அண்மித்து விட்டது. சனயாவில் ஒரு பதிவான கூரையுடன் அமைக்கப்பட்ட நீண்ட எஸ்டேட் வீடுகள் போன்ற வடிவத்தையுடைய கட்டிடத்தின் முன்பு வண்டியை நிறுத்தச்சொன்னார்கள். தெங்க்ஸ் டாக்டர் எனக்கருணையுடன் வந்தவன் கண்களைச் சிமிட்டியபடி கூறினான்.

நேரமாச்சு என்னொரு நாள் பார்ப்போம் என்றேன். இல்லை வந்து விட்டீகள் ஒருமுறை வாருங்கள் எனக் கருணை அழைக்க அழைக்க அதைத்தட்ட முடியவில்லை. அவர்கள் என்னை வற்புறுத்தி அழைத்துகொண்டு சென்றார்கள். இலக்கம் 67 என்ற பொறிக்கப்பட்ட அறையினுள் மூவரும் நுழைந்தோம். அறை முழுவதும் இருளில் மூழ்கி கிடந்தது. எங்கும் நெருக்கமும் புழுக்கமும் மண்டிக் கிடந்தது. வாயிலில் காலணிகளின் குவியல்.அவர்கள் ரூம் வாசலை திறந்தபோது அங்கே  இயக்கப் பாடல் ஒன்று தொலைக்காட்சிபெட்டியில் ஓடிக்கொண்டு இருந்தது.

உள்ளங்கையில் சிறுபொடித்தூள்களை வைத்து மறு கையால் தேய்த்து ஒரு சிறுபொட்டலமாக உருட்டி அதைத் தன் வாயில் திணித்தபடியே ஒரு வங்காளதேச வாலிபன் என்னை வரவேற்றான். உள்நுழைந்தவுடன் குப்பென வியர்வை நாற்றம் நாசியைப் பதம் பார்த்தது. இப்படி ஒரு நாற்றத்தை இப்போதுதான் என் மூக்குச் சுவாசிக்கிறது. புளித்துப்போன உடைகளின் நாற்றம் குமட்டிக்கொண்டு வந்தது.

அந்த நேரத்தில்தான் முதன் முதலாகச் செல்லப்பாவுடைய பச்சை வயலே என்று தொடங்கும் அந்தப் பாடலை கேட்டேன். இப்போது லண்டனில் கூட அந்தப் பாடல் என்னுடைய மேர்சடஸ் காரில் கேட்டுக்கொண்டிருப்பேன். அந்தப்பாடல் ஏதோ ஒரு சோகமான சூழலில் அங்கு இருந்தவர்களால் கேட்கப்பட்டது. தலையைச் சுழற்றுவது போல இருந்தது நாற்றம், வாங்க டாக்டர் என்றபடி காலியாகக் கிடந்த கட்டிலில் குவிந்து கிடந்த உடைகளை அள்ளி வேறு எங்கோ மூலையில் மறைத்துப்போட்டான்.

இப்போது இருக்கை தயார் அதில் நான் அமர்த்தப்பட்டேன். டாக்டர் எதும் குடிக்கிறீங்களா? இல்ல பரவால வேண்டாம். நோ டொக்டர் முதன்முதலா வாறீங்க ரூமுக்கு இதோ பெப்சி கொண்டு வாறன் என்றபடி கருணை குளிர் சாதன பெட்டியைத் திறந்தான் அதுவரை குளிர்சாதன பெட்டி என்று எனக்குத் தெரியாது. அதன் முகப்பில் பல புரட்சியாளர்களின் முகங்கள் ஒட்டப்பட்டு இருந்தன. பார்வையைத் திருப்பித் தலைக்குப் பின்னால் வந்த குரலின் சொந்தக்காரனைப் பார்க்க முயற்சித்தேன். அதற்குள் குறிப்பறிந்து கருணை அந்த மனிதனை எனக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தான். அப்போதுதான் அந்த மனிதனை முதன் முதலாகக் கண்டேன்.

கணக்கான உயரம் 37 வயது மதிக்கத்தக்க மனிதன் மூன்று நான்கு நாள் தாடி வழித்த முகம் கண்கள் சற்று குழி விழுந்த கண்கள் முகம் பொது நிறம் என்னைக்கண்டவுடன் மெல்லிய புன் சிரிப்பு மட்டும் அவனிடமிருந்து வெளிப்பட்டது. கருணை அந்த மனிதனை தன்னுடைய தங்கையின் கணவன் என்று அறிமுகப்படுத்தினான். முதல் ஒரு முறை சந்திக்கும்போது இவனைப் பற்றிக் கருணை சொல்லி இருந்தான்.

இறுதிக்கட்ட போர் முள்ளிவாய்க்காலோடு ஓய்ந்து போக வாய்க்காலிலிருந்து இராணுவத்திடம் சரணடைந்து நேரடியாக வவுனியா தடுப்பு முகாமுக்கு அனுப்பப்பட்டுப் பின்பு அந்த மனிதனை சாமர்த்தியமாக வெளியே எடுத்து இங்குக் கொண்டு வந்திருக்கிறான் கருணை என்றார் டாக்டர். இதைச்சொல்லும்போது டாக்டரின் முகத்தில் ஒரு வித கலவரம் படர்ந்து இருந்தது. என்னிடம் கதை சொல்லுவதை நிறுத்திவிட்டு குளியல் அறைக்குள் சென்று முகத்தைச் சற்று குளிர்ந்த நீரால் கழுவி விட்டுப் பிரிட்சை திறந்து கொஞ்சம் பியர் எடுத்து வந்தார்.

கிளாசில் பியர் அளவாகப் பரிமாறப்பட்டபோது தொடர்ந்து கதையைக் கேட்கும் ஆவலில் டாக்டர் அந்தப்பெடியன் தானே இயக்கப்பெட்டை சோதியாயாவட புருசன்? சிறிய அமைதியின் பின் டாக்டரிடம் வாயை இடது பக்கம் கோணியபடி அதை உறுதி செய்தார். இப்போது கதை சுவாரசியமாகச் சென்றுகொண்டு இருப்பதையும் தொடர்ந்து டாக்டரிடமிருந்து மிகுதிக்கதையைக் கேட்டுத்தெரிந்துவிட வேண்டும் என்ற ஆவல் மேலெழுந்தது.

பியரை அருந்தி முடித்துவிட்டு குவளையை வைக்கும் அதே நேரத்தில் சொன்னார். கருணைநாதன் அந்த மனிதனை தனது தங்கையின் கணவன் என அறிமுகப்படுத்தும் முன் அவன் என் இருக்கைக்குப் பின்னல் போடப்பட்டு இருந்த கட்டிலில் இருந்தபடி கைத்தொலைபேசியில் எதையோ நோண்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்டேன்.

அவன் என்னைப் பார்த்ததும் கண்களை வெட்டி மூடியபடி எனக்கு மரியாதை செலுத்தும் முகமாக எழுந்து தலையை மெல்ல சிலுப்பிச் சற்று புன்முறுவல் செய்தான். அப்போதுதான் நான் அவனைக் கூர்ந்து கவனித்தேன். வெள்ளி கம்பிகள் போல நரைமுடிகள் நாடிப்பக்கம் இடைவெளி விட்டு மடிந்துகிடந்தன. கலவரம் அடங்காத முகம் நீண்ட நாட்களாக எதையோ தேடி அலைபவனைப்போல் அவனது கண்கள் படபடத்தன. இருவரும் கைகளைக் குலுக்கினோம். அவனதுவிரல்களை அழுத்தும்போது கடுமையான கட்டிட வேலை செய்யும் பாகிஸ்தானியர்களின் உள்ளங்கையை ஒத்து இருந்தது. அவனது விரல்கள் கம்பிபோல எனது உள்ளங்கையில் உரசியது. அருகில் கருணையின் அனுங்கிய குரல் அம்மனிதனிடமிருந்து முகத்தை வெடுக்கெனத் திருப்பினேன்.

எனக்குப் பின்னால் ஒரு தகர நாற்காலி வைக்கப்பட்டு இருந்தது. பரீட்சயமில்லா தண்ணீர்த்தொட்டியில் அமர எத்தனிக்கும் புறாவைப்போலப் பாதி நாற்காலியில் மெல்ல அமர்ந்தேன். வெளிக்கதவு திறந்து மூட அங்கிருந்தவனை மெல்ல எனது கண்களால் ஊடுருவிப்பார்த்தேன். அப்போதும் அந்த மனிதன் சதுர அறைக்குள் இருந்துகொண்டு தொலைபேசி தொடுதிரைக்குள் மெல்ல மெல்ல மூழ்கி அமிழ்ந்து மொழி இல்லாதவனைப்போல மௌனமாக இருந்தான்.

வானம் இருண்டு கறுத்துப்போய்க்கிடந்தது. நான் அறையை விட்டு வெளியேறும் நேரம் வந்துவிட்டது. ஒரு கையில் வெள்ளை நிற பிளாஸ்டிக் கப்பில் பால் டீயும் இன்னொரு கையில் விசுக்கோத்துகளும் நான் முடிப்பதற்காக எடுத்துவந்தான். நன்றி கூறி பெற்றுக்கொண்டேன். கப்புக்குள் நிரம்பிக்கிடந்த பால் டீயை ஒரு சில முரடுகள் குடித்துவிட அவர்களிடமிருந்து நன்றி கூறி விடைபெற்றேன்.

கதவை அடைந்ததும் அந்தக் கட்டிலில் சாய்ந்து இருந்த மனிதனைப் பார்த்தேன். அவன் அப்போது அங்கு இல்லை என் பின்னால் கருணை வந்தான் வீதி வரை வண்டியின் முன்பகுதி புழுதி மணலால் மூடிக்கிடந்தது. அதைத் துப்புரவு செய்யக் கருணை முற்பட்டான். அவனைத் தடுத்துவிட்டு வண்டியை ஸ்டார்ட் செய்தேன். குர்…குர்…குர் என்ற அலறலோடு உறுமியது.

கையைக்குலுக்கிவிட்டுப் புறப்பட்டேன். அப்போது வண்டி பாலைவன மணற்பாதைகளை ஊடறுத்து பெருந்தெருவை அடைய ஒரு சில நிமிடங்கள் வண்டியை அதிவேகமாகச் செலுத்த வேண்டி இருந்தது. ஒரு உயரமான இடத்தின் வளைவில் இருந்து சனயாவின் அந்தத் தொழிலாளர்களின் முகாம்களைப் பார்த்தேன். அங்காங்கே சில மின்மினிப்பூச்சிகள் மெல்ல பறக்க ஆரம்பித்தது போல மின் குமிழ்கள் ஒளிர ஆரம்பித்தன.

அன்று நான் முதன்முதலாக ஒரு போராளியின் முகத்தை நேராகப் பார்த்தேன். அவன் தன்னை எனக்கு ஓர் அந்நியனைப்போல உணரச்செய்தான். அவனை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அவனது முகத்தில் இன்னும் துன்பத்தின் ரேகைகள் அகன்றுவிடவில்லை. எதோ இன்னும் துன்பத்தைச் சுமந்து வந்திருக்கும் ஒரு வழிப்போக்கனைப்போல என்னால் அவனை ஊகித்து அறிய முடிந்தது.

என்னுடைய வீட்டுக்கு வந்தாலும் அங்குச் சந்தித்த ஒவ்வொருவரையும் திரும்பத் திரும்ப நினைவுபடுத்திகொண்டு இருந்தேன் அவர்களை மதிக்க வேண்டும்போலத் தோன்றியது. துன்பத்தின் இருப்பிடத்தில் இருந்து தப்பி வந்தவனைப்போல அன்று இரவு உணர்ந்தேன் பெரிய லட்சிய கனவு நிறைவேறாமல் கருவோடு அழிக்கப்பட அந்த மக்களையும் அந்த மண்ணையும் ஒரு முறை அல்ல பலமுறை நினைத்துக்கொண்டேன்.

போர் ஒழித்து ஒரு வருடம் முடிந்தாலும் அங்கு மக்கள் நிம்மதியாக வாழதொடங்கவில்லை என்பது மட்டும் உறுதி. அந்த மக்களுக்கு எதாவது நல்லது என்னால் செய்வவேண்டும் போலத் தோன்றியது.

ஸ்பீட் இதை என்னிடம் சொல்லி முடித்துவிட்டு குசினிக்குள் சென்று சூடான தேநீரோடு வந்தார் அவரது கையில் ஒரு சிகரெட் ஒளிர்ந்துகொண்டு இருந்தது. இப்போது எப்படியாவது மிகுதிக்கதையை அவரிடமிருந்து கறந்து விட வேண்டும் என்றதில் நான் குறியாக இருந்தேன். கதையைக் குடுக்க ஆரம்பித்தேன் அஸ்வின் சற்று சினந்தபடி சிகரெட் துகள்களை மேசையில் இருந்த ஆஷ் றெயில் தட்டினார்.

ஒரு நாள் என்னை ஒரு நிகழ்வுக்கு அழைத்தார்கள் அந்த நிகழ்வு பிரிகேடியர் தமிழ்செல்வனுடைய நினைவு நாள் என்றார்கள். நான் கவுரவமாகக் கலந்து கொண்டேன். அன்றுதான் அந்த மனிதனை கண்ட கடைசி நாளாக இருந்தது. நிகழ்வை சனையாவில் வசித்து வரும் அத்தனை தொழிலாளர்களும் உணர்வு பூர்வமாக அனுசரித்தார்கள். மஞ்சள் சிவப்பு நிறங்களில் கொடிகள் தாயகப்பாடலின் மெட்டுக்கு அசைந்தது. வெவ்வேறு இடங்களில் இருந்து வருகைதந்து நிகழ்வைப் பூத்தூவி சிறப்பித்தார்கள்.

அங்கு உள்ள சுவர்களில் சில போராளிகளின் போஸ்டர்கள் ஒட்டப்பட்டு அஞ்சலி செலுத்தினர். அன்று மதியம் நான் அங்கு இருந்து கிளம்பி விட்டேன். வீட்டுக்கு சென்று தொலைக்காட்சி பெட்டியை திறந்தபோது முதலாவது ஆச்சரியம் காத்து இருந்தது. அன்று இடம்பெற்ற வணக்க நிகழ்வுகளை அல்ஜசீரா தொலைக்காட்சி ஒளிபரப்புச் செய்து இருந்தது.

அடுத்த நாள் ஒரே பரபரப்புடன் காலை விடிந்தது. வைத்தியசாலைக்கு வந்த ஆம்புலன்ஸ் சிலவற்றில் தமிழ்பொடிகள் காயப்பட்டு வந்து இருப்பதாக ஒரு தகவல் கிடைத்தது. சரியான தகவல் இன்னும் இல்லை. உடனடியாகக் கருணைக்குத் தொலைபேசி செய்தேன். நம்ப முடியவில்லை. வணக்க நிகழ்வு நடந்த அன்று இரவு சனையாவில் கலவரம் நிகழ்ந்து இருப்பதாகச் சொன்னான்.

பல சிங்கள தொழிலாளிகள் காயம் அடைந்து போனதாகவும் தமிழர்கள் சிலருக்கு கத்திக்குத்துக்கு இலக்காகி உள்ளதாகவும் சொன்னான். நான் விரைந்து ஆம்புலன்ஸ் இரைந்த இடத்தை நோக்கி ஓடினேன். அங்கு கருணையும் அவனது நண்பர்களும் நின்றார்கள். கருணையைத் தனியாக அழைத்துச் சென்று விபரத்தை அறிந்தபோது விறைத்துப்போனேன். கேம்பை சுற்றி ஒட்டி இருந்த தமிழ்ச்செல்வனுடைய போஸ்ட்டர்களைச் சிங்கள தொழிலாளிகள் கிழித்துவிட்டதாகவும் கோபம் அடைந்த தமிழர்கள் அவர்களது இருப்பிடத்துக்குச் சென்று வன்முறையில் ஈடுபட்டதாகவும் அதில் ஒரு சிங்களவன் கண்ணாடி போத்தலால் வயிறு கிழிக்கப்பட்டுப் பரிதாபமாக இறந்ததாகக் கருணை சொன்னான். நம்ப முடியவில்லை. சனையா முழுவதும் போலீசார் ஆயுதம் தாங்கி பாதுகாப்பில் ஈடுபட்டு இருப்பதாகத் தகவல் கிடைத்தது. கொல்லப்பட்ட சிங்களவன் முன்னாள் பாதுகாப்புப் படை வீரன் என்ற தகவல் போலீசார் உறுதி செய்தனர்.

குற்றவாளியை போலீசார் வலை வீசி தேடுவதாகவும் போலீசார் தெரிவித்தனர். கொல்லப்பட்ட இராணுவவீரன் வவுனியா மாவட்டத்தைச் சேர்ந்தவன் என்றும் போர் முடிந்தவுடன் அங்கிருந்து இலங்கை அரசாங்கத்துக்குத் தெரியாமல் தப்பி அரபு நாட்டுக்கு வந்ததாகவும் இலங்கை சிங்கள செய்தி சேவை ஒன்று தெரிவித்து இருந்தது. வவுனியா தடுப்பு முகாமில் உள்ள நபர்களைக் கடத்தியது போன்ற சமூக விரோத செயல்களில் ஈடுபட்டதாகவும் குறித்த நபரை இலங்கை அரசாங்கம் சில காலம் தேடி திரிந்ததாகவும் அறியப்பட்டது.

அன்று இரவு நாங்கள் தூங்கவே இல்லை. நானும் முடிந்த அளவு அந்தக் கொலைகாரனை தெரிந்து கொள்ள முயற்சித்தேன் அந்தக் கொலைச்சம்பவம் சில தினங்களின் பின்பு தொழிலாளர்களால் மறக்கப்பட்டு மறுபடியும் அனைவரும் வேலைக்குச் சென்று வந்தனர். கொலை நடந்து ஏழாம்நாள் பின்னிரவு ஒன்றில் கருணையின் தொலைபேசி அழைப்பு அவனோடு பேச ஆரம்பித்தபோது ஓவென்று கதற ஆரம்பித்தான். என்ன சம்பவம் என்று அறிய அவன் அழுகையை நிறுத்தியபாடில்லை. பயந்து போனேன்.

இப்போது நம்ப முடியாத ஆச்சர்யம் எனக்காகக் காத்து இருந்தது. அவன் பிளான் போட்டு வந்து கொண்டிருக்கிறான் என்றான் கருணை. ஸ்பீட் கதையை நிறுத்திவிட்டு தன் அடர்ந்த தாடியைக் கோதிக்கொண்டு தன் முன்னால் இருந்த குவளையை மதுவால் நிரப்பினார். அதுவரை நான் அவரைக் கேள்விகேட்டு குழப்பவில்லை. சனையா புண்டையின் மயிர் என்று இழுத்து மெல்ல காலை உதைந்தார். அவன் இப்படிச் செய்வான் எண்டு கனவிலும் நினைச்சு பாக்க இல்லை என்றார். எனக்கு ஒண்டும் பிடிபட இல்லை.

குழப்பத்தோடு என்ன மச்சி அவன் கருணை சொன்னான் நான் கேட்டேன். அப்போதுதான் அந்தச் செய்தி தன்னைத் தூக்கிவாரிப்போட்டதாகவும் கருணையின் மச்சானை வேலைத்தளத்தில் போலீசார் தேடியதாகவும் அவன் அங்கு இல்லை என்றும் எங்கோ நகரின் ஒதுக்குப்புறமான இடத்தில் மறைந்து இருந்தபோது அவனைக் கைது செய்துவிட்டதாகப் புலம்பி அழுதான். சுவரா ஏதோ நடக்கப்போது அராபிக்காரனட்ட தப்ப ஏலாது என்று கத்தினான். அடுத்த நாள் தொலைக்காட்சி செய்தியில் கருணையின் மச்சான் கைகள் கட்டப்பட்ட நிலையில் தலைகறுத்த துணியால் முகம் மூடப்பட்டு ஒரு போலீஸ் வாகனத்தில் ஏற்றப்படட காணொளியை அல்ஜஸீரா தொலைக்காட்சி வெளியிட்டது.

அடுத்த நாள் போலீசார் கருணையை விசாரணைக்கு அழைத்தது. அதில் நிச்சயம் அவனது மச்சானுக்கு மரணத் தண்டனை என்பது உறுதி ஆனது. இனி யாராலும் அவனைக் காப்பாற்ற முடியாது என்று முடிவானது. சில மாதங்கள் கழிய நான் இந்தியா வந்துவிட்டேன். இனி அரபு நாடு செல்வதாக எண்ணம் இல்லை என்று கருணைக்கு ரெலிபோனில் சொல்லி இருந்தேன். அதன் பின்பு கருணை இலங்கை செல்வது பிரச்சினை என்றான்.

அவனை அங்கிருந்து ஒரு அரபி முதிரை பிடித்துக் கள்ள பாஸ்போர்ட் முடிச்சு அங்கிருந்து லண்டன் எடுத்துவிடக் கொஞ்ச வருடம் பிடிச்சுது. மீண்டும் அவன் லண்டன் பாஸ்போட் எடுத்துக்கொண்டு இலங்கைக்குத் தங்கச்சியைப் பார்க்கபோகும்போதெல்லாம் அவன் என்னையும் அழைப்பான். ஏனோ நான் அதைத் தவிர்த்து வந்து இருக்கிறேன்.

சோதியாவும் பல முறை அழைத்து இருக்கிறாள். சோதியாவை லண்டனுக்கு எடுக்கவேண்டும் என்றது கருணையின் விருப்பம் ஆனால் எல்லாம் அதற்கு வாய்ப்பே இல்லாமல் போய்விட்டது. நானும் கடைசிவரை அந்தப் போராளியின் முகத்தை என்னால் பார்க்க முடியவில்லை. டாக்டர் இவற்றைச் சொல்லி முடிப்பதற்கு முன் தொலைபேசி அழைப்புக் கருணைநாதனிடம் இருந்து, மச்சான் இப்போது நான் டோகாவிலே டிரான்சிட் சில மணிகள் அங்கு நிற்பதாகவும் ஒரு பழைய நண்பன் தன்னைப் பார்க்க வருவதாகவும் தனக்கு மறுபடி அந்தக் கொலைகார மண்ணைத் தொட விருப்பம் இல்லை.

எயாப்போர்ட் உள்ளேயே இருப்பதாகவும் சொல்லி சிலோன் போய்ட்டு எடுப்பதாகச் சொல்லி விட்டு தொலைபேசி தொடர்பைத் துண்டித்தான். இந்தக் கதையை நான் எழுதி முடிக்கும்போது எனக்குள் எழுந்த சந்தேகம் அந்தச் சிங்கள ராணுவ வீரனை கொலை செய்வதற்கான காரணத்தை டாக்டரிடம் கேட்டபோது அவர் சொன்ன பதில் இன்னும் திடுக்கிட வைத்தது. அதை வாசகருக்கு சொல்ல விரும்பவில்லை அவர்களே அதை ஊகித்து அறிந்து கொள்ளட்டும் இப்படியே முடி என்கிறார் டாக்டர். எல்லாம் அறிந்து நான் கதையை முடிக்க எனக்கு இரண்டு மாதங்கள் ஆகின.

வாஷிங் மெஷினின் சுழற்சிகளின் முடிவில் எழுந்த ‘பீப்’ ஒலிகளால் தூக்கம் கலைந்து, படுக்கையறையிலிருந்து வெளியே வந்தார் என் கணவர். “குட்மார்னிங்... சாரி, ரொம்ப நேரம் தூங்கிட்டேன், இனி நான் பார்த்துக்கறேன்”.

வாரக்கடைசியில் துணிகளை வெளுப்பது அவருடைய வேலை. வங்கியில் நேரம் கடந்து வேலைசெய்துவிட்டுக் கடைசி ரயிலில் அவர் வீடு திரும்பியிருந்ததால், அன்று அந்த வேலையை நானே செய்து விடுவதென்று தீர்மானித்திருந்தேன்.

“பரவாயில்லை, நானே பார்த்துக்கிறேன்” என்றேன்.

“உங்களோட பச்சைக்கலர் சட்டையைத் துவைச்சிட்டேனே, அதைப் பொருட்படுத்த மாட்டீங்கதானே?”

“ நிச்சயமா நன்றிதான் சொல்வேன் ”

துவைத்த துணிகளைப் பால்கனியில் நான் உலர்த்திக்கொண்டிருந்தபோதே, பாத்ரூமில் தனது வேலைகளை முடித்துவிட்டு, உடுத்திக்கொண்டும் விட்டார். டோஸ்டரில் பிரட்டை வைத்துவிட்டு, சாப்பாட்டு மேஜையைத் துடைத்து, காலைச் சிற்றுண்டிக்காக அமர்ந்தார். என்னுடைய கணவருடன் வாழ்வதென்பது, ரொம்பவும் சுத்தமான ஓர் ஆந்தையுடன் வாழ்வதைப்போன்றது. சுத்தமான பிராணி வீட்டில் இருப்பது நல்லதுதானே! எங்களுடைய மூன்றாண்டுகாலக் கல்யாண பந்தத்தில் அது மாறவேயில்லை. நான் கல்யாணம் செய்துகொண்ட அதே காலகட்டத்தில், காதலித்துக் கல்யாணம் செய்துகொண்ட தோழி ஒருத்தி, தன் கணவன் மீது முகாந்திரமற்ற வெறுப்பு ஏற்பட்டுவிட்டதாகக் கூறுகிறாள். என் கணவர் சாப்பாட்டு மேஜையில் நாசுக்காக இருப்பார். டாய்லெட்டிலோ, பாத்ரூமிலோ உடல் திரவங்களையோ, கழிவுகளையோ வெளியேற்றிய அடையாளங்களை ஒருபோதும் அவர் விட்டு வைத்ததில்லை. வீட்டு வேலைகளை எங்களுக்குள் பகுத்துக்கொண்டபோது, சுத்தப்படுத்தும் வேலைகளை அவருக்கு ஒதுக்கியிருக்கக் கூடாதோ என்று சில சமயங்களில் நினைத்துக்கொள்வேன்.

துவைக்கிற வேலை முடிந்தபிறகு இதைப்பற்றி அவரிடம் சொல்லிவிட்டுச்சிரித்தேன்.

“ரூம்பா1 மாதிரி இருக்கிறேன் என்கிறாய்?”

“ஆனா, மிஸுகி, நீ ஒரு முயல் மாதிரியோ, இல்லாட்டி அணில்மாதிரியோ, சாந்தமா இருக்கிறாய்; சின்னச் சத்தம் கேட்டாலும் திடுக்கிட்டுப் போகிறாய். ஆனாலும் துள்ளிக்குதிச்சு என்மேல விழுந்தது கிடையாது. எப்பவுமே நீ நிதானத்தை இழந்ததும் கிடையாது”.

“அணில்கள் எப்பவுமே நிதானத்தை இழக்கிறது இல்லையா? அவை அப்படி இருக்கும்ன்னு நான் நினைக்கவில்லை. ஆனா நீயும் நானும் பரிசுத்தமான பிராணிகள், பரஸ்பரம் மத்தவங்க விஷயத்தில மூக்கை நுழைக்கிறது இல்லை. அது நல்ல விஷயம்தானே?”

நிச்சயமாக அது நல்ல விஷயம்தான். ஆனாலும் டாய்லட் பேப்பர்ரோல் காலியாகிறதுக்கு முன்பாகவே புதுரோல் வைக்கிறது, கழுவவேண்டிய பாத்திரங்களை எண்ணெய் பிசுக்கு தராதாரப்படி தனித்தனியா நான் விரும்புவது மாதிரி பிரித்து வைக்காமல் அவற்றின் வடிவத்திற்கு ஏற்றவாறு அவர் பிரித்து வைப்பது போன்ற சின்னச்சின்ன விஷயங்களில் அவரிடம் எனக்கு மனக்குறை உண்டு. ஆனால் அவற்றால் எனக்குக் கவலை ஏற்படாதபடிக்கு எங்களிடையே உகந்த இடைவெளியும் இருந்தது. வாழ்க்கைத்துணை ஏற்படுத்தித் தரும் இணையதளம் மூலமாகத்தான் நாங்கள் சந்தித்தோம்.

‘அன்பான குடும்பத்தை உருவாக்க விரும்புகிறேன்’ அல்லது ‘நிறையக் குழந்தைகள் பெற விரும்புகிறேன்’ என்பது போன்று ஆண்கள் தெரிவித்திருந்த லட்சியக்கல்யாணக் காரணப் பட்டியலை வாசித்துக் கொண்டிருந்தபோது, ‘பரிசுத்தமான கல்யாணத்தைத் தேடுகிறேன்’ என்ற வாசகம் கண்ணில் பட்டது. அதைக் குறிப்பிட்டிருந்த ஆடவனின் விவரக்குறிப்புகளை ஆராய்ந்தபோது, ‘தினப்படி காரியங்களைச் செய்துகொண்டு, இணக்கமாக வாழக்கூடிய ஒருவரை, கலவிக்கு அடிமையாகாமல் சகோதர – சகோதரி போலச்சேர்ந்து வாழக்கூடிய ஒருவரைத் தேடுகிறேன்’ என்று கண்டேன். எனக்கு ஆர்வம் மேலிட்டது.

1 வீடுகளில் பயன்படும் சுத்தப்படுத்தும் ரோபோ. தன்னுடைய கழிவுகளையும் தானே சுத்தப்படுத்திக்கொள்ளும் வசதி கொண்டது.

செய்திகளைப் பரிமாறிக்கொண்டபிறகு, கடைசியாக நேரில் சந்திக்க முடிவெடுத்தோம். அவருடைய வெள்ளி பிரேமிட்ட கண்ணாடி, அவரைப் பதட்டப்படுகிறவராய்க் காட்டியது. ‘பரிசுத்தமான கல்யாணம்’ என்பது ‘எப்போதும் சுத்தத்தைப் பற்றியே நினைத்துக்கொண்டிருப்பதோ’ என்று நான் நினைத்தேன். நாங்கள் பேச்சை ஆரம்பித்த பிறகுதான், ‘பரிசுத்தம்’ என்பது முற்றிலும் வேறான விஷயம் என்று புரிந்துகொண்டேன்.

“குடும்ப வாழ்க்கை அமைதியாக இருக்கணும்னு நினைக்கிறேன். ஒரே அறையில் தங்கியிருக்கும் சக அறைவாசிக்கு வழங்கும் சுதந்திர வெளியைப்போல, அல்லது, பெற்றோர்கள் வெளியே சென்றிருக்கும்போது, பிரியமான இளைய சகோதரியுடன் இணக்கமாக இருப்பது போல வாழவேண்டும்.”

“ஓ! நீங்கள் சொல்வது புரிகிறது”

“சொல்லப்போனால், சிருங்காரப் பிணைப்புகளின் நீட்சிதான் குடும்பம் என்ற அபிப்ராயமே எனக்கு அசௌகரியமாக இருக்கிறது. ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையிலான காதல் உணர்வுக்கும் குடும்பம் என்பதற்கும் எந்தவித சம்பந்தமும் இருக்கக்கூடாது. குடும்பம் என்பது சாதாரணமாகக் கூட்டு வாழ்க்கை”.

“எனக்குச் சம்மதம்” என்றேன். “பல ஆண்களோடு நான் வாழ்ந்திருக்கிறேன் என்றாலும், பிளவு ஏற்படுவதற்கு எப்போதுமே ஏதோ ஒரு காரணம் இருந்திருக்கிறது. நாங்கள் குடும்பமாக இருந்திருக்க வேண்டும்; ஆனால் அவர்களோ நான் பெண்மணியாகவும், புரிந்துகொள்ளும் தோழியாகவும் இருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கிறார்கள். அது முரணாக இருக்கிறதல்லவா? நான் மனைவியாக, தோழியாக, தாயாக இருக்கவேண்டும்… அதைவிடச் சகோதர சகோதரியாக வாழ்ந்து விடுகிறேனே!”

“அதுதான், அதைத்தான் நான் சொன்னேன். ஆனால் யாருமே புரிந்து கொள்ளவில்லை - வாழ்க்கைத் துணை ஏற்படுத்தித் தரும் இந்த இணையதளம் கூட. ஆணுக்கு வருமானம் என்ன, பெண்ணுக்கு எதைச் சமைக்கப் பிடிக்கிறது, என்றெல்லாம் கேட்கிறார்கள். ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை அதெல்லாம் குடும்பம் ஆகாது. எனக்கு ஒரு பங்காளி தேவை. ஆண் பெண் சமாச்சாரங்கள் அல்ல.”

உணர்ச்சி வசப்பட்டுப் பேசியதால் வியர்த்துபோன அவர், நீலக்கோடு போட்ட கைக்குட்டையை எடுத்து நெற்றியைத் துடைத்துக்கொண்டார். பிறகு ஒரு கிளாஸ் தண்ணீரை ஒரே மடக்கில் குடித்துவிட்டுப் பெருமூச்சு விட்டார்.

“நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்று நீ புரிந்துகொண்டிருப்பது சந்தோஷம். ஆனால், அது சற்றுக் கற்பிதம் போலத் தெரியலாம்...”

“அதெல்லாம் இல்லை. முயற்சித்துப் பார்க்காதவரை நமக்கு எதுவும் தெரியாதே”

“அப்படியா?”

மீண்டும் தண்ணீரைக் குடித்துவிட்டு, கண்ணாடியை மூக்குக்கு மேலே ஏற்றிக்கொண்டார். நேராக அவருடைய கண்களைப் பார்த்துக் கேட்டேன்:

“என்னோடு கலவி இல்லாத கல்யாண வாழ்க்கைக்கு நீ தயாரா?”.

“நாம கிளினிக்குக்குப் போகணுமில்லையா?” பிரட் டோஸ்ட்டைத்தின்று கொண்டே படித்துக்கொண்டிருந்த பேப்பருக்கு மேலே தலையைத் தூக்கிக் கேட்டார் என் கணவர்.

“ஆங்... அந்தக் கிளினிக்...”

“உனக்கு ஏற்கனவே முப்பத்தி மூணு வயசு ஆயிடுச்சு மிஸூகி. இப்பவாவது நீ ஒரு கருமுட்டையை உயிர்ப்பிக்கணும்”.

“ஆமாம், அது சரிதான்” என்னுடைய தேநீர்க்கோப்பையில் மிதந்துகொண்டிருந்த எலுமிச்சைத் துண்டை உற்றுப் பார்த்தபடியே தலையை ஆட்டினேன். நானும் அதைப் பற்றித் தான் யோசித்துக்கொண்டிருந்தேன்.

“இப்ப ஆபீஸ் வேலை நெருக்கடி குறைஞ்சிட்டது. இதுதான் சரியான நேரம்னு நினைக்கிறேன்”

“அடுத்த வாரம் அப்பாய்ண்மெண்ட் வாங்கிடட்டுமா?”

“ஒரு நிமிஷம் பொறுங்க. நான் இப்பவும் மாத்திரை எடுத்துக்கிட்டு இருக்கிறேன். நாளைக்கே நான் அதை நிறுத்திட்டாலும் கருமுட்டையை உருவாக்குவதற்கு என் உடம்புக்கு சில நாள் தேவைப்படலாம்”.

“ஓ, அப்படின்னா, அடுத்தவாரம் சரியா இருக்காது” என்றபோது, விவரிக்கமுடியாத அசௌகரிய தோரணையில் இருந்தார்.

“முதல் தடவை போனதுமே கருமுட்டையை உயிர்ப்பிக்கும் காரியத்தைச் செய்துவிடமாட்டார்கள் என்றே நினைக்கிறேன்.

உனக்குச் சில டெஸ்ட்கள் எடுக்கவேண்டியிருக்கலாம். உனக்கு மாதவிலக்கு ஏற்பட்டதும் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கிடலாமா?”

“ஓ. கே”

மாத்திரை எடுப்பதை நிறுத்தும்போது பொதுவாக எனக்கு இரண்டு மூன்று நாட்கள் ரத்தப்போக்கு இருக்கும். வழக்கமான மாதவிலக்கின்போது இருப்பதைவிடக் குறைவாகவே கசிவு இருக்கும். இதை என் கணவரிடம் எடுத்துரைத்த பின்னர், இரண்டு வாரம் கழித்து வரும் சனிக்கிழமையில் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் பெறத் தீர்மானித்தோம். பாலுறவு இல்லாத கல்யாண பந்தம் என்பது நான் நினைத்திருந்ததைவிட மிகவும் சௌகரியமாக இருந்தது. நான் ஆண்டுக்கு 40 லட்சம் யென் சம்பளம் பெற்றேன். என் கணவருக்கு 50 லட்சம் யென்.

இருவரும் மாதந்தோறும் தலா ஒரு லட்சத்து ஐம்பதாயிரம் யென் வீட்டுச் செலவுக்கான கணக்கில் செலுத்திவிட்டு, எஞ்சியதை தனித்தனியாக அவரவர் வங்கிக் கணக்கில் வைத்துக்கொண்டோம், இந்த மூன்று லட்சம் யென் எங்கள் வாழ்க்கைச் செலவுக்குச் சரியாக இருந்தது. இருவரும் கூட்டாகச் சேர்ந்து வீடோ அல்லது வேறு சொத்துக்களையோ வாங்குவதில்லை என்றும் முடிவு செய்திருந்தோம். வீட்டுச் செலவுக்குச் சம அளவில் பணம் தந்ததால், வீட்டு வேலைகளையும் பிரித்துக்கொண்டோம்.

பணத்தைச் சமமாகப் பிரித்தது போல் வீட்டுவேலைகளைச் சரிசமமாகப் பிரிக்க முடியவில்லை. எனினும், என் கணவர் நன்றாகச் சமைக்கிறவராதலால், அதை அவர் பார்த்துக்கொள்ள, துணி வெளுப்பதையும், சுத்தம் செய்கிறவேலையையும் நான் எடுத்துக்கொண்டேன். வார நாட்களில் இருவருக்குமே பணியிடத்தில் காலந்தாழ்ந்ததால், இரவு உணவு அவரவர் பொறுப்பு. இந்த ஏற்பாட்டால் எனக்கு வீட்டு வேலைச்சுமை அதிகம் என்பதால், வாரக்கடைசி நாள்களில் துணி வெளுக்கும் வேலையை அவர் ஏற்றுக்கொண்டார். இந்த அளவுக்கு எல்லாம் சுலபமாக இருந்தது. பாலுறவு விஷயங்களில்தான் சிரமம். வீட்டில் எந்தவிதமான பாலுறவு நடவடிக்கைகளும் கூடாது என்பது கணவருடைய விருப்பம். எனக்கும் அதில் உடன்பாடுதான்.

“என்னைப் பொறுத்தவரையில் செக்ஸ் என்பது நீ தனியாக, உன் அறையில், அல்லது வெளியிடத்தில் ஈடு படவேண்டிய ஒன்று. சில வீடுகளில், வேலைக்குப் போய்க் களைத்துத் திரும்பும் தம்பதிகள், சேர்ந்து செக்ஸில் ஈடுபடுகிறார்கள். அது எனக்குச் சுத்தமாகப் பிடிக்காது” என்றார் அவர்.

“எனக்கும்தான்” என்றேன் நான். “காதலிக்கிற ஆரம்ப காலகட்டத்தில் செக்ஸ் நல்ல விஷயம்தான். ஆனால், அதெல்லாம் கடந்து ஒரே வீட்டில் சேர்ந்து வாழுறபோது, நாம தூங்கிக்கிட்டு இருக்கும்போது நமது பார்ட்னருக்கு மோகம் வந்துட்டாலும் அல்லது நாம ஓய்வெடுத்துக்கிட்டு இருக்கும்போது பார்ட்னர் நம்ம மேல் வந்து விழுந்தாலும் செக்ஸ் பயங்கரமான விஷயமாயிடும். என்னுடைய செக்ஸ் அபிலாஷைகளை எனக்குப் பிடித்தமான தருணங்களில் எழுப்பிவிடவோ, முடக்கிப் போடவோ என்னால முடியனும்னு விரும்பறேன். வீட்டுக்குள்ள சுத்தமா முடக்கிப் போடுவேன்”.

“அதேதான் நானும் நினைக்கிறேன். நான் மட்டும் இயல்புமீறியவனாக இல்லை என்று தெரிகிறபோது எனக்கு ஆசுவாசமாக இருக்கிறது”. அவ்வாறாக, ஆரம்பத்தில் இருந்தே கலவியற்ற, பாலுறவற்ற கல்யாணபந்தமாக இருந்து வந்தது. ஆனால், இருவருக்குமே அசௌகரியமான வகையில் இப்போது குழந்தை வேண்டியிருக்கிறது. கல்யாணம் செய்து கொள்ளும்முன் குழந்தை வேண்டும் என்கிற ஓர்பால் உறவினர், பாலுறவின்றிக் கருவுற விரும்புகிறவர்கள், செயற்கைக் கருத்தரித்தலுக்குச் செலவழிக்க முடியாதவர்கள் போன்றோர் அணுகும் பாலியல் கிளினிக் ஒன்றை இருவரும் சேர்ந்து இணைய வெளியில் தேடிக் கண்டுபிடித்தோம். தொலைபேசியில் பேசியவள், “குழந்தை வேணும் என்று நீங்கள் முடிவெடுத்தால், எங்களை வந்து பாருங்கள்; உங்களுக்கு உதவுவதில் எங்களுக்குச் சந்தோஷமே” என்றாள்.

“ம், ஆனால் நாங்கள் பாலுறவு கொள்ளாத தம்பதியர்...”

“அது ஒன்றும் பிரச்சினையில்லை. உங்களைப் போன்ற பலருக்கு இங்கே நாங்கள் சிகிச்சை அளித்திருக்கிறோம். வழக்கத்திற்கு மாறான சகலவிதமான விருப்பங்களும் சந்தர்ப்பங்களும் கொண்ட, தம்பதியர் எங்களிடம் வருகிறார்கள். அம்மாதிரியானவர்களுக்குச் செக்ஸையே ஒரு மருத்துவச் சிகிச்சையாக நாங்கள் அளிக்கிறோம்”.

செக்ஸையே மருத்துவச் சிகிச்சையாக அளிப்பதென்றால் என்னவென்று எங்களுக்குப் புரியவில்லை. இருந்தாலும், எங்களுக்கும் குழந்தை பெறுவதற்கு வேறுவழிகள் இருப்பதை அறிந்து நிம்மதி அடைந்தோம். டோஸ்டை தின்று முடித்த என் கண்வர் வீடியோ கேம் ஒன்றை ஆடத் தொடங்கினார். அப்பாயிண்ட்மெண்ட் வாங்குவதற்காகக் கிளினிக்கின் எண்ணை சுழற்றிக்கொண்டே அந்த ஆட்டத்தில் அவரது முன்னேற்றத்தைக் கவனித்தேன்.

பிரத்யேகமான அயோமா ஏரியாவில், சகலவிதமான நவீன வசதிகளுடன் ஒரு வெள்ளைக் கட்டடத்தில் கிளினிக் இருந்தது. காத்திருப்போர் கூடத்தில் சொகுசான மெத்தென்ற நாற்காலிகள் வரிசையாகக் கிடக்க, பின்னணியில் இதமான இசை தவழ்ந்தது. எங்களைத் தவிர, வேறொரு பெண்மணியும் அங்கிருந்தாள். ரிசப்ஷனிஸ்டிடம் மருத்துவக் குறிப்புகளைப் பெற்றுக்கொண்டு அவளும் போய் விட்டாள்.

“மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் தகஹாஷி, வாங்க” என்று ரிசப்ஷனிஸ்ட் அறிவித்ததும், குட்டையான தலைமுடியுடன் இருந்த பெண்மருத்துவரிடம் எங்களை அனுப்பினார்கள்.

“பரிசுத்தமான கருத்தரிப்பு சிகிச்சைக்கு அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கியிருக்கிறீங்க, இல்லியா?”

“எக்ஸ்க்யூஸ் மீ, என்ன சொல்றீங்க?”

“அதாவது எங்களுடையது பரிசுத்தமான கருத்தரிப்புச் சிகிச்சை. சிகிச்சை முறையின் பெயரிலேயே இருப்பது போலவே மிகமிகப் பரிசுத்தமான முறையில் குழந்தை பெற்றுக்கொள்ள வழிசெய்வோம். நாங்கள் தருகிற செக்ஸ் மருத்துவச் சிகிச்சையின் நோக்கம் புலன் இன்பம் தருவது அல்ல.”

“ஓ!”

நாங்கள் நிரப்பித் தந்திருந்த மருத்துவக் கேள்வி நிரல் படிவத்தை மேலோட்டமாகப் பார்த்துக்கொண்டே அந்த டாக்டர் பலமுறை தலையை மேலும் கீழுமாக ஆட்டிக்கொண்டார்.

“ஓ. கே,

ஓ.கே, எனக்குப் புரியுது... ‘கல்யாணத்திற்குப் பிறகு எத்தனை நாளைக்கு ஒரு தடவை கலவி, பூஜ்யம்’.  ‘பரிசுத்தமான கருத்தரிப்புச் சிகிச்சையில் ஆர்வம் காட்டக் காரணம். எங்களுக்குக் குழந்தை வேண்டும்’. அதுக்காகத்தான் இன்னைக்கு வந்திருக்கீங்க, சரிதானே?”

“ஆனா நாங்க இன்னும் முடிவுபண்ணல... அதாவது, பரிசுத்தமான கருவுறும் சிகிச்சை என்றால் என்ன என்றோ, அல்லது அந்தச் சிகிச்சை எப்படிச் செய்யப்படும் என்றோ எங்களுக்குத் தெரியவில்லை. தயவு செஞ்சு அதைப்பத்தி நீங்களே விளக்கமா சொல்லிடுங்களேன்” என்றார் என் கணவர்.

கால்மேல் கால் போட்டவாறே டாக்டர் தலையை அசைத்தார்.

“எங்களோட இணையதளத்தின் முகப்புப் பக்கத்திலேயே அதைப்பற்றி எல்லா விவரமும் கொடுத்திருக்கிறோம். ஆனாலும் உங்களுக்காகத் திரும்பவும் சொல்றேன்”.

“இப்ப எல்லாம் தங்களோட பார்ட்னருடன் செக்ஸ் வச்சுக்க முடியாதபடியான மன நலப் பிரச்சினைகள் பல பேருக்கு ஏற்படுது. செக்ஸ் அனுபவத்தை நல்லபடியா தர்ற நபரோட குடும்பம் நடத்த முடியறது இல்லை. நல்லவிதமா குடும்பம் நடத்த முடியிற நபரோடு சிறப்பா செக்ஸ் வச்சுக்க முடிய மாட்டேங்குது. ஒரு குடும்பத்தை ஆரம்பிக்கறதுக்கு வேண்டிய வழக்கமான காரணங்கள் மிகச்சரியாக இருக்கிற நபரோடு செக்ஸ் வச்சிக்கிறதுக்கு, உணர்ச்சிகள் பீறிட்டுக் கிளம்புவது இல்லை… குழந்தை கருக்கொள்ளனும்னா தம்பதிகள் கலவியில் ஈடுபடனும்கிற பழமைச் சிந்தனை வழக்கொழிந்து போய்விட்டது. கால மாற்றத்திற்கு ஏற்றமாதிரி அந்தச்சிந்தனை மாறாமலேயே இருக்கிறது. இன்ப நுகர்ச்சிக்காகக் கலவி என்பதும், தாய்மை அடைவதற்காகக்கலவி என்பதும் முற்றிலும் வேறுவேறான விஷயங்கள். இரண்டையும் சேர்த்துக் குழப்பிக் கொள்வது முட்டாள்தனம்.” இப்படிச் சொல்லிவிட்டு ‘பரிசுத்தமான கருத்தரிப்பும் புதிய குடும்ப அடையாளமும்’ என்ற தலைப்பிட்ட கையேட்டினை எங்கள் இருவரிடமும் தந்தார் அந்த டாக்டர்.

“கலவிக்கு இணக்கமா அனுசரித்துக்கொள்வதென்பது இப்பொழுது பலவிதமாக மாறிவிட்டது,” டாக்டர் தொடர்ந்தார்.

“இளம்பெண்களைப் பார்த்து ஈர்க்கப்படுகிற ஆடவனுக்கு, முப்பத்தைந்து வயதான மனைவியை நெருங்கும்போது குறி விறைக்குமா? இருபரிமாண ஆடவர்களால் காமம் கிளர்ந்து எழப்பெறுகிற பெண், முப்பரிமாண ஆணுடன் வலியில்லாமல் கலவியில் ஈடுபடமுடியுமா? இப்போதெல்லாம்,  பார்ட்னர் என்பவர் செக்ஸ் கர்த்தாவாக இருக்கவேண்டுமென்ற அவசியமில்லை.

இதுதான் அதிஅற்புதமான முன்னேற்றம். அதாவது, பிறப்புறுப்புகளின் வழி சிந்திக்காமல், மூளையின் வழிச் சிந்திக்கும் பகுத்தறிவினால் குடும்பத்தை உருவாக்கிக்கொள்ளமுடியும். எங்களிடம் வரும் தம்பதிகள் எங்களுடைய நிபுணர்களின் சேவையைப் பெற்று தமது உயர்தரமான ஜீன்களை, பரிசுத்தமான கருவுறும் சிகிச்சைமூலம் அடுத்தத் தலைமுறைக்கு வழங்கமுடியும்...”

டாக்டர் நீட்டி முழக்கிக்கொண்டிருந்தபோதே, கையேட்டின் பக்கங்களைப் புரட்டினேன். ‘புதிய தலைமுறை தம்பதியர்’, ‘அருள் நிறைந்த, காமசுகம் அற்ற எமது அதி நவீன தொழில்நுட்பம்’ என்பதான எண்ணற்ற சொற்றொடர்கள் அதில் நிரம்பியிருந்தன.

“கேள்விநிரல் படிவத்தில் நீங்க சொல்லியிருக்கிறதைப் பார்க்கும்போது, கல்யாண பந்தத்திற்கு முந்தியே செக்ஸ் வேறு, கல்யாணம் வேறுன்னு முடிவு பண்ணிட்டீங்கன்னு தெரியுது. அதுவே அற்புதமான விஷயம். அதைத்தான் நாங்களும் அதிநவீன கல்யாணம் என்கிறோம்”.

“அது ஒண்ணும் அவ்வளவு விஷேசமானது அல்ல”,

அந்த டாக்டரைப் போன்ற பெண்களை எனக்கு நிஜமாகவே பிடிக்காததால், எனக்கு அசௌகரியமாகப் படவே, என் கணவரை ஏறிட்டேன். அலுப்புத்தட்டிப்போன அவரும், டாக்டர் தன் விரல்களில் சுழற்றிக்கொண்டிருந்த பால் பாய்ண்ட் பேனாவை உற்றுப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.

“எங்களுடைய பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் நவீன சிகிச்சைமுறை உங்களைப் போன்ற தம்பதியருக்கு மிகவும் ஏற்றது. ஆனால் இந்தச் சிகிச்சைக்கு தேசிய இன்ஷ்யூரன்ஸ் வசதி கிடையாது. ஒரு தடவை சிகிச்சைக்கு 9500 யென் கட்டணம். மிஸஸ் தகஹாஷி, உங்களுடைய சாதாரணமான உடல் வெப்பநிலையைத் தொடர்ந்து நீங்க கவனிச்சு வரணும். கருமுட்டை வெளிப்படுற சமயத்தில சிகிச்சை பண்ணுவோம். பல தடவைகள் சிகிச்சை செஞ்சும் நீங்க கருவுறவில்லை என்றால், செயற்கைக் கருத்தரிப்பு பற்றி ஆலோசனை சொல்லுவோம். நீங்க இன்னும் இளமையாக இருக்கிறதனால, பரிசுத்தமான கருவுறல் சிகிச்சையிலேயே உங்களுக்குப் பலன் கிடைச்சிடும்.

செயற்கைக் கருத்தரிப்பு வேண்டியிருக்காது. ஆனாலும், சிகிச்சையை ஆரம்பிக்கறதுக்கு முன்னாடி, நீங்க விருப்பப்பட்டா, உங்களுடைய கருவுறும் வாய்ப்புகள் பற்றியும் ஒரு டெஸ்ட் பண்ணிடலாம்”.

“ஏகப்பட்ட பணம் செலவாகும் போல இருக்கே”, ஆயாசப்பட்டார் என் கணவர். டாக்டர் அவரைப்பார்த்துப் புன்னகைத்தார்.

“மிஸ்டர் தகஹாஷி, இன்றைக்கு இருப்பதிலேயே மிகமிக நவீனமான சிகிச்சை முறை எங்களுடையது. ஜப்பானிலேயே மிகச்சில மருத்துவமனைகளில் தான் இந்த வசதி இருக்கிறது. எங்களால் ஈடு கொடுக்கமுடியாதபடி அநேகம் பேர் இந்தச் சிகிச்சையைத் தேடி வருகிறார்கள். டொடாரி நகரத்தில் இருந்து இதற்காகவே நேற்று வந்த ஒரு தம்பதி, எங்களது சிகிச்சையைப் பற்றித் தெரிந்ததும் எவ்வளவு சந்தோஷப்பட்டார்கள் தெரியுமா? நீங்க உங்களோட முதல் அப்பாய்ண்ட்மெண்டை எப்பொழுது வச்சுக்கிறீங்க? நீங்க விருப்பப்பட்டா இப்பவே ஆரம்பிச்சுடலாம், அப்படி ஆரம்பிக்கிறதுன்னா, அந்தக் காரியம் நடக்கிறபோது எந்த இசையைத் தவழவிடணும்னு நீங்க தெரிவு செய்யனும். பொதுவா, கருமுட்டை வெளியாகிறதை உங்க உடல் உஷ்ணம் காட்டுறபோது அதைச் செய்வோம். ஆனாலும் மற்ற நாள்களிலும் கூடக் கருத்தரிக்க வாய்ப்பு இருக்கு…”

“ஆலோசனைக்காகத்தான் இன்னைக்கு வந்தோம்”, விஷயம் மேலே போவதற்கு முன்பாக நான் இடைமறித்தேன்.

“என் கணவரோடு பேசிவிட்டுச் சொல்கிறேன்”. மெல்லச் சிரித்துக்கொண்டே டாக்டர் தலையசைத்தார்.

“சரி, நல்லாப் பேசி முடிவு பண்ணுங்க. ஆனா ஒண்ணுமட்டும் ஞாபகத்தில வச்சுக்குங்க. பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் சிகிச்சையை ரொம்பபேர் நாடி வருவதனால். உங்களுக்குக் கருமுட்டை வெளிப்படுகிற தினத்தில் அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் கிடைக்காம போயிடலாம். தற்சமயம் எல்லாம் நார்மலா இருக்குது. அதனால சீக்கிரமா முடிவு பண்ணிடுங்க”.

“புரியுது டாக்டர், நாங்க பேசிட்டு திரும்பவும் வர்றோம்” முகத்தில் எரிச்சல் படர என் கணவர் எழுந்துகொண்டார். மருத்துவரின் ஆலோசனை அறையிலிருந்து துரிதமாக அவரைப் பின் தொடர்ந்தேன். அயோமா ஏரியா எங்களுக்குப் பரிச்சயம் இல்லாததினால், கிளினிக்கில் இருந்து வெளியே வந்ததும், ஓமோடேசாண்டோவை நோக்கி நடந்தோம். எதிர்பட்ட முதலாவது கபேக்குள் சென்றோம்.

“உங்களுக்கு என்ன வேணும்?” சூடான பால் காபி குடிக்கிற வழக்கமுள்ள என் கணவரைப் பார்த்துக்கேட்டேன்.

“எல்லாமே ஏதோ ஏமாத்து வேலை மாதிரி இருக்குது இல்லியா?” முகம் சுளித்தவாறே அவர் பதில் சொன்னார்.

“பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் சிகிச்சை அது செயற்கைக் கருத்தரிப்பு முறையாக இருக்க முடியாது. நாமே அதைச் செஞ்சுக்கலாம் போலத் தெரியுதே!”

“எனக்கும் அதுதான் யோசனையா இருக்கு” ஆள்காட்டிவிரலால் தேநீர்க் கோப்பையை மெல்லத்தட்டிக்கொண்டே பெருமூச்சு விட்டேன்.

“ நாம என்ன பண்ணலாம்?”

“என்ன சொல்ற?”

“நமக்குக் குழந்தை... நாமே பண்ணிக்கிட்டா? நம்ம ரெண்டுபேரும் வீட்ல?” நான் பேசிமுடிப்பதற்குள்ளாகவே என் மீது ஓர் எதிர்ப்பு அலைமோதியது. தலையை நிமிர்த்தாமலேயே, எங்கள் இருவருக்கும் நடுவே இடைவெளியை அதிகப்படுத்தும்விதமாக என்னுடைய நாற்காலியில் சாய்ந்து கொண்டேன்.

“ம்ஹும்... நான் மாட்டேன்”

என் கணவரும் அதே மாதிரிதான் நினைத்திருக்கிறார் என்பது, மேஜைக்குக் கீழே நான் பார்த்தபோது அவசரமாகத் தனது கால்களை உள்ளிழுத்துக்கொண்டு பார்வையில் படாதபடி வைத்துக்கொண்டதில் இருந்து தெரிந்தது. எதிர்ப்பு அலையை அவரும் எதிர்கொண்ட இந்த அடையாளத்தினால் மனம் திடப்பட்டு அவரை ஏறிட்டபோது முகத்தைச் சுளித்தார்.

“செயற்கைக் கருத்தரிப்பு சிரமமா இருக்கலாம்”,  என்று சொன்னவர், “அதை முயற்சி பண்ணி பார்க்கலாம். கலவியில் ஈடுபடாத தம்பதிகள் அதைத்தான் செய்கிறார்கள். புரிந்துகொள்கிற டாக்டர்கள் அங்கே இருக்கலாம். 9500 யென் செலவாகும்னு யோசிச்சா, அந்த வழியைத்தான் பார்க்கணும்” என்றார்.

“நானும் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன்”. ஒரு வழியாக, காபிக் கோப்பையிலிருந்து தன் கண்களை உயர்த்தியவர், ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்வையை விட்டார். தன் நாயை நடத்திக்கொண்டிருந்த பெண், கடிகாரங்களைச் சரி பார்த்துக்கொண்டு அலுவலுக்கு விரைந்து கொண்டிருந்தவர்கள், கைபேசிகளை நோண்டிக்கொண்டிருந்த இளைஞர்கள் எனப் பலரும் தெரிந்தனர். இவர்களில் எத்தனை பேர் பரஸ்பரம் அன்பு கொண்டு கலவியில் ஈடுபட்டபோது வெளியேறிய விந்தினால் உருவாகியிருப்பார்கள்? கருமுட்டை வெளிப்படும் நாள் பற்றிய சிந்தனை ஏதுமில்லாத சூழலில் கருக்கொண்டிருப்பார்களோ? செயற்கைக் கருத்தரிப்பினால் பிறந்திருப்பார்களோ? அல்லது கற்பழிப்பினால்?... என்று யோசித்தேன்.

கருக்கொண்ட சூழல் எதுவானாலும், விந்து கருமுட்டையை அடைந்து, கருக்கொண்டு, வளர்ந்து மனித உருவாகியிருக்கிறது. மீண்டும் மேஜைக்குக் கீழே பார்த்தேன். என் கணவருடைய கால்கள் இன்னமும் கண்ணில் படாமல் உள்ளிழுத்தவாறே இருந்தன. அலுவலகத்தில், பகலுணவுக்குப் பிறகு லேடீஸ் ரூமில் பல் துலக்கிக்கொண்டிருந்தபோது கைபேசி ஒலித்தது. பரிச்சயம் இல்லாத எண்ணிலிருந்து அழைப்பு. ஒரு கணம் தயங்கியபின் எடுத்தேன்.

“நீங்க மிஸுகி தகஹாஷிதானே?” கேட்டது ஒரு பெண்குரல். அப்படி நேரடியாகக் கேட்டதால் எரிச்சலடைந்த நான்,

“யாரு பேசறது?” என்றேன்.

“ நான் நொபுஹிரோவின் தோழி” என்று பதில் சொன்னாள்.

“ஓ, அவருடைய காதலிதானே நீ?” என்றேன் முட்டாள்தனமாக.

என் கணவரும் நானும் எங்களுடைய திருமண பந்தத்திற்குள் பாலுறவை தள்ளியே வைத்திருந்தாலும், எங்களுக்குக் கலவி வேட்கை கிடையாது என்று அர்த்தமில்லை. எங்குபோயும் யாரோடு வேண்டுமானும் கலவி இன்பத்தை அனுபவிக்க இருவருக்கும் சுதந்திரம் இருந்தது. விடலைப் பருவத்து சகோதர சகோதரிபோல ரகசியக் கலவித் துணைவர்களை வைத்துக்கொண்டு, அந்த வார்த்தைக்கு அர்த்தம் தெரியாதவர்கள் போலப் பாசாங்காக இருந்தோம்.

வெளியிலிருப்பவர்களுக்கு எங்களது பாலுறவுச்செயல்கள், பரஸ்பர துரோகம் என்று தோன்றலாம். எங்களைப் பொறுத்தவரையில் அது முற்றிலும் இயல்பானது. இரண்டு மாதங்களுக்கு முன்வரை எனக்கும் ஒரு ஆள் இருந்தான். முகநூலில் அறிமுகமான அவனுடன் என் கலவி நுகர்ச்சி சலிப்படையாவிட்டாலும் கூட, நாங்கள் பிரிந்துவிட்டோம். கைபேசியில் அழைத்த இந்தப் பெண்ணுடன் தனக்கு இருக்கும் உறவை முறித்துக்கொள்ளவே, நாங்கள் குழந்தை பெற்றுக்கொள்வதை ஒரு கருவியாக என் கணவர் பயன்படுத்துகிறார் எனத் தெரியவந்தது.

கருமுட்டைக்கு நான் சொந்தக்காரியாக இருக்க, வேண்டிய அளவுக்கு அவர் விந்தைப் பீச்ச வேண்டியதுதானே, அதில் என்ன இருக்கிறது என்று அவர் ரொம்பவும் சீரியஸாகப் பேசியபோது நினைத்த எனக்கு, தொலைபேசியில் வந்த இந்தப் பெண்ணின் படபடப்பைக் கண்டதும், அவளிடம் இருந்து அறுத்துக்கொள்ளவே என்னை அவர் பகடைக்காயாய்ப் பயன்படுத்துகிறார் என்று புரிந்தது.

“என் மீது வழக்குப் போடுவியா?” கோபமாகக் குமுறினாள்.

“போடு, எல்லாரும் உன்னைப் பார்த்துத்தான் சிரிப்பாங்க, என்னை இல்லை”

“நான் உன்மேல வழக்கும் போடமாட்டேன். அவரையும் விட்டுப் போகமாட்டேன். நீயே அவர்கிட்ட நேரடியா பேச வேண்டியதுதானே?

உங்களோட உறவுக்கும் எனக்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லை”. கவலைப்படாத என் தொனியைக் கேட்டு அவளுடைய கோபம் எகிறியது.

“நீங்க ரெண்டுபேரும் சேர்ந்து கலவி பண்றதில்லைதானே? என்ன மாதிரியான பொம்பிளை நீ? நான் எப்பவுமே அவரைத் திருப்தி பண்ணுறேன், நாங்க பரஸ்பரம் நேசமா இருக்கிறோம்”.

“அதனாலென்ன? நீ அவரோட காதல் துணை, அப்படிச் செய்வாய். ஆனா நாங்க குடும்பமா இருக்கிறோம், அதனால சேர்ந்து கலவி பண்றது இல்லை. என்னோட லஞ்ச் டயம் முடிஞ்சிட்டது, இதுக்கு மேல என்னால பேசிக்கிட்டு இருக்க முடியாது”.

“ஏன்னா, அவருக்குப் பிடிச்ச மாதிரியான செக்ஸை உன்னால தரமுடியாது. உன்கிட்ட இருந்து அந்தக் கலவி சுகத்தை அவரால பெறவே முடியாது”.

“ஆமாம், அப்படித்தான், அதனாலதான் நாங்க குடும்பமா வாழறோம்”. போனை கட் பண்ணிவிட்டு, அவளது நம்பரையும் பிளாக் செய்துவிட்டேன்.

“மிஸூகி, என்னாச்சு?” மொபைலைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு சோபாவில் உட்கார்ந்திருந்த என்னைப் பார்த்து, பாத்ரூமிலிருந்து வெளியே வந்தபடியே என் கணவர் கேட்டார்.

“இப்ப எல்லாம் எந்நேரமும் போனையே பார்த்துக்கிட்டு இருக்கிறியே?”

“ம், இப்ப எல்லாம் நிறைய ஸ்பாம் மெயில் வருது. என்னுடைய இமெயில் அட்ரஸை மாத்தனும்னு நினைக்கிறேன்.”

“செட்டிங்ஸை அட்ஜஸ்ட் பண்ணினா அதை எல்லாம் தடுத்திடலாமே. இது மாதிரி எதாவது டெக்னிக்கல் பிரச்சினை என்றால் நிஜமாகவே நீ சோர்ந்து போயிடுற”.

அந்த மின்னஞ்சல்கள் யாவும் என் கணவனின் காதல் துணையிடம் இருந்து வந்தவை. அவருடைய போனில் இருந்து என் மின்னஞ்சல் முகவரியைக் கண்டுபிடித்திருக்கவேண்டும். தினமும் மெயில் அனுப்பிக்கொண்டிருக்கிறாள். ஆரம்பத்தில் அந்த மெயில்களையும் பிளாக் பண்ணிடலாம் என்றுதான் நினைத்தேன். ஆனால், எதிர்பாராத விதமாக எனக்கே அதில் ஆர்வம் வந்துவிட்டது. காரணம், அவர்கள் இருவரும் கலவி புரியும் படங்களை அவள் அனுப்பிவந்தாள்.

அவற்றைப் பார்த்தபோது, என்னுடைய இளையசகோதரன் சுய மைதுனம் செய்வதைக் கண்டுவிட்ட மாதிரி உணர்ந்தேன். என் கணவர் குழந்தைப் பாத்திரம் ஏற்று நடிப்பது போல் அவளுடைய முலைகளைச் சப்பிக்கொண்டு அல்லது இடுப்புத்துணியை மாற்றுவதுபோல இருந்தார். அவர் நேராகத் திரும்பி இருந்ததால், குறி விரைத்து நிற்பது துணிக்குள்ளும் தெளிவாகத் தெரிந்தது. அப்போதுதான் முதன் முறையாக அந்த அளவுக்கு அவருடைய ஆண் குறியைப்பார்த்தேன்.

படங்களுடன், ‘நான் மட்டுமே அவருடைய கலவித்துணையாக இருக்க முடியும்’ அல்லது, ‘என் பிருஷ்டத்தை நிமிண்டுகிறார், அவருக்கும் அதுமாதிரி செய்யுமாறு என்னிடம் கெஞ்சுகிறார்’ அல்லது ‘பெண்களிலேயே துரதிர்ஷ்டக்காரி நீதான்’ என்றெல்லாம் அவள் அனுப்பியிருந்த செய்திகளும், காமத்தாலும் கலவியாலும் அவள் சித்தம் கலங்கிவிட்டாளோ என்று எண்ணத் தூண்டின. மண்டிபோட்டுத் தவழ்ந்தபடி வாயில் பீடிங் பாட்டில் நிப்பிளை வைத்துக்கொண்டு, டயாபர் அணிந்தவாறு இருந்த என் கணவரின் படங்களைப் பார்த்தபோது மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. ஆனால் அவருடைய கலவித்துணையாக நான் இல்லையே என்றும் நிஜமாலுமே சந்தோஷப்பட்டேன்.

“இங்க பாருங்க…” நான் ஆரம்பித்தேன். தலையைத் துவட்டிக்கொண்டே தொலைக்காட்சியைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தவர், திரும்பி என்னைப்பார்த்தார்.

“ம், என்னது?”

“நான் எல்லாத்தையும் பத்தி யோசிச்சேன். ஒரு தரம் முயற்சி பண்ணி பார்க்கலாமா?”

“என்ன முயற்சி?”

“அந்தக் கிளினிக்ல சொன்ன சிகிச்சை. சொல்லப்போனா, செயற்கைக் கருத்தரிப்புக்கு இன்னும் அதிகமாகச் செலவாகும். அதோட நம்ம நிலைமையைப் புரிஞ்சிக்கிற டாக்டரை கண்டுபிடிக்கிறதும் சுலபமா இருக்காது. அந்தக் கிளினிக்கைப் பொறுத்தவரைக்கும் டாக்டரைப் பத்தி நாம கவலைப்பட வேண்டியதில்லை. மருத்துவப் பரிசோதனைக்கும் பணம் கொடுக்க வேண்டியிருக்காது. அவங்களோட சிகிச்சை, கிட்டத்தட்ட இயல்பான கலவி மாதிரிதெரியுது. அதுதான் என் உடம்புக்கும் ஈஸியா இருக்கும்”.

“நிஜமாவே சொல்றியா? பெண்களோட உடல் சுமைகள் பற்றி எனக்கு எதுவும் தெரியாது. அதனால நீ சொல்றதை நம்பறேன்.” சற்றே அசௌகரியப்பட்டவராக அவர் தெரிந்தாலும், என்னுடைய யோசனையை நிராகரிக்கிற அளவுக்கு அந்தப் பெண் டாக்டர் மீது பெரிய அளவுக்கு அதிருப்தியைக் காட்டியவராகவும் தெரியவில்லை.

“அன்னைக்கு அந்த டாக்டரைப் போய்ப் பார்த்து வந்ததில் இருந்து, என்னுடைய உடல் உஷ்ணத்தைக் கவனிச்சுக்கிட்டு வர்றேன். அடுத்ததாகக் கருமுட்டை வெளிப்படுற தினத்தில அப்பாய்ண்ட்மெண்ட் வாங்கிடுவோமா? என்ன ஆவுதுன்னுதான் பார்ப்போமே”.

“ஆல்ரைட். அன்னைக்கு எனக்கு லீவு கிடைச்சதுன்னா போகலாம்” விடுவித்துக் கொள்வதுபோலத்தலையை ஆட்டிக்கொண்டே மீண்டும் தொலைக்காட்சியின் பக்கம் திரும்பிக் கொண்டார். அதிர்ஷ்டவசமாக, அடுத்து எனக்குக் கருமுட்டை வெளிப்பட்ட நாள் ஒரு சனிக்கிழமையாக இருந்தது.

இருவரும் சேர்ந்து கிளினிக்கிற்குப் புறப்பட்டோம். எங்களை வரவேற்ற செவிலிக்கு உடலை வளைத்து வணக்கம் தெரிவித்துவிட்டு, “நாங்க அந்தச் சிகிச்சையை எடுத்துக்க விரும்பறோம்” என்றேன். என் கணவரும் அவசர அவசரமாக அப்படியே சொன்னார்.

“உங்க உடைகளைக் கழட்டிவிட்டு, இதைப் போட்டுக்குங்க” என்றவாறே, எங்களிடம் தனித்தனியாக ஒரு வெள்ளை கவுனைக் கொடுத்தாள் செவிலி. “எல்லா உள்ளாடைகளையும் கழட்டிடுங்க. விலைமதிப்புள்ள சாமான்கள் இருந்தா லாக்கர்ல வைங்க. தயாரானதும் எனக்குச் சொல்லுங்க”.

எங்களுக்குக் காட்டப்பட்ட தனித்தனி தடுப்பறைகளுக்குள் சென்று திரைச்சீலையை இழுத்துவிட்டு, கவுனை மாட்டிக்கொண்டோம். நீளமான கைகளும், நீண்ட ஸ்கர்ட்டும் சேர்ந்த பெண்களுக்கான அந்தக்கவுனில் இழுத்து மூடிக்கொள்ளும் வசதி எதுவுமில்லாதது ஆச்சர்யமாக இருந்தது. கவுன் இப்படியா இருக்கும் என்று நான் நினைத்தாலும் எதையும் பேசவில்லை.

“நல்லது, மிஸ்டர் தகஹாஷி, இந்தப்பக்கம் வாங்க” என்று ஒரு செவிலி சொல்வது கேட்டது. திரைச்சீலையை அகற்றிவிட்டு வெளியே வந்தபோது, என் கணவரும் என்னைப்போலவே ஒரு கவுன் போட்டிருப்பதைப் பார்த்தேன். அந்த ஸ்கர்ட் அவருக்கு அசௌகரியமாக இருந்ததுபோல் தோன்றியது. செவிலியைப் பின்தொடர்ந்து அறைக்குள் போனபோது தன்னுடைய அந்தரங்க உறுப்பைக் கைகளால் மறைத்துக்கொண்டார். ஜன்னல்கள் அற்ற வெள்ளை வண்ணம் பூசிய அந்த அறையில், பல்மருத்துவர்கள் பயன்படுத்தும் சாய்வு நாற்காலிகளை விடச் சற்றே பெரியதான இரண்டு சாய்வு நாற்காலிகள் எதிரும் புதிருமாகப் போடப்பட்டு இருந்தன. அவற்றின் பக்கத்தில் அறுவை சிகிச்சையின்போது அணிந்து கொள்ளும் முகமூடிகளைப் போட்டிருந்த இரண்டு செவிலியர்கள் நின்றிருந்தனர். சாஸ்திரிய இசை பின்னணியில் தவழ லெவண்டர் மணம் காற்றில் பரவியிருந்தது. “சாய்வு நாற்காலியில் படுத்துக்குங்க”.

எதிரில் இருந்த நாற்காலியில் என் கணவரைப்படுக்க வைத்தார்கள். சாய்வு நாற்காலி என்றாலும் கிட்டத்தட்ட அது படுக்கைவசத்தில் இருந்ததால், கட்டிலில் படுத்திருப்பது போலவே அவர் இருந்தார்

“மிஸஸ் தகஹாஷி, நீங்க இந்தப்பக்கம்” அவர்கள் சொன்னபடி, என் கணவருடைய நாற்காலிக்கு எதிராக இருந்த வெள்ளை நாற்காலியில் நான் உட்கார்ந்தேன். மெத்தென்று இருந்ததுடன், அவருடைய நாற்காலியைவிடச் சற்றே உயரமாக இருப்பதாகவும் தோன்றியது.

“உங்க கால்களை இங்கே வச்சுக்குங்க” அவர்கள் அறிவுறுத்தியபடி சாய்வு நாற்காலியின் இருபுறமும் இருந்த பாதந்தாங்கிகளில் வைத்ததும், பெண்ணுறுப்புப் பரிசோதனைக்குத் தயாராவது போலக் கால்கள் அகட்டிக்கொண்டன. போட்டிருந்த கவுன் நீளமாக இருந்ததால் எனக்குச் சங்கடம் ஏற்படவில்லை.

“இப்பொழுது மிஸ்டர் தகஹாஷி விந்தை உற்பத்தி செய்வார்” எங்களை அந்த அறைக்கு அழைத்து வந்த செவிலியும், துணியாலான முகமூடியைப் போட்டுக்கொண்டாள். மூன்று செவிலிகளும் அறுவை சிகிச்சைக்குத் தயாராவது போல் மெல்லிய கையுறைகளை அணிந்துகொண்டு, பரஸ்பரம் தலையை ஆட்டிக்கொண்டு, என் கணவரின் நீண்ட கவுனுக்குள் கைகளை நுழைத்தார்கள். அவருடைய ஆண்குறியைப் பிடித்துவிட்டது போல் தெரிந்தது.

“இப்படி இருப்பது ஓகே தானே மிஸ்டர் தகஹாஷி? சிறப்பாகச் செயல்படுங்கள்”. என் கணவர் தன்னுடைய கண்ணாடியைக் கழட்டிவிட்டிருந்தார். கண்களை இறுக மூடிக்கொண்டு, செவிலியர்களின் செயலுக்குப் பணிந்துபோன அவர் முகம் வெளிறிக்கிடந்தது. கடைசியாக அவர்களில் ஒருத்தி, புனித அறிவிப்பைச் செய்வதுபோலச் சொன்னாள்: ‘உயிர்ச்சத்து உங்கள் கணவரின் உடலில் ஓடத் தொடங்கிவிட்டது’. அவள் என்ன சொன்னாள் என்று நான் புரிந்து கொண்டபோது, என்னிடம் வந்து. “மிஸஸ் தகஹாஷி. அதை உங்களுக்குப் பூசுவோம்” என்றாள். கையுறை போட்டிருந்த அந்தச் செவிலியின் கரம், என் கவுனுக்குள் அகண்டு கிடந்த கால்களுக்கு இடையில் நுழைந்து மூலிகை வாசனை வீசிய ஏதோ ஜெல்லியை என் யோனியைச் சுற்றிப் பூசியது. அந்தச் சில்லிப்பில் நான் முகம் சுளித்தாலும், பெண்ணுறுப்புப் பரிசோதனையைவிட எதுவும் வித்தியாசமாக இல்லாததால், அருவருப்பாக நான் உணரவில்லை.

“உயிர்ச்சத்து ஓட்டத்தைக் கருமுட்டையுடன் இணைக்க இப்பொழுது ஏற்பாடு செய்வோம்” என்று செவிலியர் அறிவித்துவிட்டு, ஒருமுனையில் மின்சார ஒயர் மாதிரி இணைக்கப்பட்டதுபோல் தெரிந்த வெள்ளிக் குழாய் ஒன்றை எடுத்தார்கள். கொஞ்சநேரமே கண்ணில் பட்ட அந்தக் குழாய் ஜெல்லி போன்ற ஒரு வஸ்து நிரப்பப்பட்டதாகத் தெரிந்தது. சுய மைதுனத்துக்கான கருவியாக இருக்கும் என நினைத்துக்கொண்டேன்.

மருத்துவச் சிகிச்சையில் பழகிய நளினத்தோடு அந்தச் செவிலி என் கணவரின் கவுனை அகற்றிவிட்டு, அவருடைய ஆண்குறியை அந்தக் கருவிக்குள் சொருகிவிட்டாள்.

“மிஸ்டர் தகஹாஷி, உயிர்சத்து வெளியேறும் போது எங்களுக்குச் சொல்லுங்கள். உங்கள் கையை உயர்த்தினால் போதும். புரிகிறதா?”

பேச்சற்றவராக என் கணவர் தலையை ஆட்டினார். கவுனின் விளிம்பை இறுகப் பற்றிக்கொண்டிருந்தவரின் முகம் மேலும் வெளிறியது.

“மிஸ்டர் தகஹாஷி, மின்காந்த அலைகள் மூலமாக உங்கள் உயிர்ச்சத்து ஓட்டத்திற்குத் துணை செய்கிறோம். உங்களுக்குப் புரிகிறதுதானே?”  செவிலி விளக்கினாள். ஆனால் அவளுடைய கை அசைவுகளைக் கவனித்தபோது, அவருடைய ஆண் குறியைச் சொருகியிருந்த வெள்ளிக்குழாயை அவள் தான் மேலும் கீழுமாக அசைத்துக்கொண்டிருப்பதை என்னால் பார்க்க முடிந்தது. அந்தக் கருவி சிறப்பாகத் தயாரிக்கப்பட்டிருந்தது. உற்றுப் பார்த்ததில், ‘பரிசுத்தமான கருவுறுத்தும் கருவி’ என்று அதில் பொறிக்கப் பட்டிருந்ததையும் கண்டேன் அந்தச் செவிலி தன் காரியத்தில் மூழ்கியிருந்தபோது, ஒயர் அசைந்து கொண்டிருந்தது. அதிலிருந்து ஜில்லென்ற ஜெல்லி வழிந்து என் காலில் விழுந்தது.

“இது மிகவும் லேட்டஸ்ட் மாடல், மிஸ்டர் தக ஹாஷி. இது கொஞ்சம் ஜில்லுன்னு இருக்கும்னு நினைக்கிறேன், அட்ஜஸ்ட் பண்ணிக்குங்க” மட்டுமீறி வியர்த்துப்போன என் கணவர், வலுக்கட்டாயமாக அவருடைய விந்து உறிஞ்சப்படுவது போல அவ்வப்போது முனகிக் கொண்டார்.

“மிஸ்டர் தகஹாஷி உங்கள்ட்ட இருக்கிற எல்லாத்தையும் வெளியேத்துங்க. எந்தக் கணப் பொழுதிலயும் வரலாம்! உயிர்ச்சத்து பொங்கிப்பெருகுது... ”

“மிஸஸ் தகஹாஷி கொஞ்சம் கிட்டவாங்க, அவர் கையைப் பிடிச்சுக்குங்க, ஆங், அது மாதிரிதான்” மனம் குழம்பிப்போன நான், முன்பக்கமாகச் சாய்ந்து, என் கணவர் சோர்வுடன் நீட்டிய அவருடைய கையை இறுகப் பற்றினேன்.

“இதுதான் கடைசி, வேகமாத் தள்ளி வெளியேத்துங்க மிஸ்டர் தகஹாஷி”, என்று கூச்சலிட்டவாறே அந்தச் செவிலி அவருடைய ஆண்குறியிலிருந்து அந்தக் கருவி மூலம் பீச்சியடிக்க முயன்றாள்.

“உங்களுக்கு வந்துடிச்சி அன்பே!” என்று அந்தக் கூச்சலோடு என் குரலும் சேர்ந்தபோது, நடுங்கியவாறே அவர் தனது இடதுகையை உயர்த்தினார்.

“உயிர்ச்சத்து வெளியேற்றப்பட்டுவிட்டது” என்று செவிலி இரையவும், என் சாய்வு நாற்காலியின் முதுகுப் பகுதி சரிந்து, நாற்காலி நகர்ந்தது. அறையின் விதானத்தைப் பார்த்துக்கிடந்த எனக்கு என்ன நடக்கிறது என்று கவனிக்க முடியவில்லை. எல்லாமே கணப் பொழுதில் நடந்துவிட்டது. இந்த உலகத்திலேயே நான் இல்லையோ என்று தோன்றியது. இன்னமும் கால்களை அகட்டிக்கொண்டே வைத்திருந்த என்னை என் கணவனை நோக்கித் தள்ளிச்செல்கிறார்கள் என்று புரிந்தது. நகர்ந்து கொண்டிருந்த நாற்காலி நின்றதும், எதையோ வைத்து அடைப்பதுபோல் என் யோனிக்குள் ஏதோ ஒன்று சொருகப்பட்டது. ஜெல்லி பூசியதால் ஏற்பட்ட சில்லிப்புக் குறையாததால் என் கணவரின் ஆண்குறிதான் என்னுள் நுழைகிறது என்ற தெளிவில்லாத உணர்ச்சி ஏற்பட்டாலும், அவருடைய விந்தை ஒரு கருவிதான் என்னுள் அனுப்புவதை உணர்ந்தேன். விந்து வெளியேற்றம் நிகழ்ந்துவிட்டது. எனது இனப்பெருக்கப் பகுதிகளில் தெளிவில்லாத வெதுவெதுப்பான ஓர் உணர்ச்சி ஏற்பட்டது. என் கணவர் விந்தை வெளியேற்றிவிட்டார்.

“வெல்டன் மிஸ்டர் தகஹாஷி”

“கன்கிராஜூலேஷன்ஸ் மிஸஸ் தகஹாஷி” விதானத்தைப் பார்த்தவாறு வெறித்துக்கிடந்த எங்களை மென்மையான இதமான துணியைக் கொண்டு செவிலியர் துடைத்து விட்டனர்.

“இதைப் பயன்படுத்திக்குங்க” என்று சொன்ன ஒருத்தி, ஒரு துண்டை நீட்டினாள். என் நிக்கரை மாட்டிக் கொண்ட நான், அந்தத் துண்டையும் உள்ளே வைத்துக்கொண்டேன். மற்ற இரு செவிலியரும் என் கணவருக்கு வாழ்த்துச் சொல்லிக்கொண்டே, அவர் நெற்றியில் வழிந்த வியர்வையைத் துடைத்தனர்.

அவரே ஒரு குழந்தையைப் பெற்றுவிட்டதுபோலவும், அவருடைய வாரிசை நான் ஏற்றுக்கொண்டது போலவும் இருந்தது.

“தேவைப்பட்டா இன்னொரு துண்டையும் உபயோகியுங்க. பிறப்புறுப்பை இப்போதைக்குக் கழுவாதிங்க. வேணும்னா, வீட்டுக்குப் போய் ஒரு சின்னக்குளியல் போட்டுக்குங்க. இன்னைக்கு அவ்வளவுதான் மிஸஸ் தகஹாஷி”.

எல்லாமே சப்புன்னு போய்ட்டமாதிரி உணர்ந்த நான் தலையை ஆட்டினேன். கிளர்ச்சி ஏற்படாமலேயே விந்தை வெளியேற்றும்படி நிர்பந்திக்கப்பட்ட என் கணவர் பெருமூச்சுவிட்டுக்கொண்டு மிகவும் களைத்துப் போனவராகத் தெரிந்தார். “ஒன்பதாயிரத்து ஐந்நூறு யென் இதுக்கு, என்ன மாதிரியான ஏமாத்துவேலை” வீடு திரும்பும் போது என் கணவர் குமுறினார். பரிகாசச் சிரிப்பை நான் அடக்கிக்கொண்டேன்.

“நிஜமாலுமே வினோதமா இருந்துச்சு இல்லியா?  உடலுறவு பண்ற மாதிரி நான் எதுவும் செய்ய வேண்டியிருக்கலை... ஓகே தானே?”

“என் வாழ்க்கையில இதுமாதிரி என்னை யாரும் ஏமாத்தினது இல்லை. எனக்கு வயாகரா கொடுத்தாங்க. அதை நான் எடுத்திருந்திருக்கலாம்”. மேலும் கோபம் அதிகரிக்கவே, “உன் யோனிக்குள்ள நுழைக்கிறதுக்கும், அந்த வினோதமான கருவிக்குள்ள நுழைக்கிறதுக்கும் எந்த வித்தியாசத்தையும் என்னால சொல்ல முடியலை. உனக்குள்ளேதான் நுழைச்சேனா அல்லது அந்தக் கருவிக்குள்ளதான் நுழைச்சேனான்னு இப்பவும் எனக்குத் தெரியலை” என்று முணுமுணுத்தார்.

“ஆனாலும் அது நல்லதுதானே? நம்ம கல்யாண பந்தத்தைக் கலவி இல்லாததா காப்பாத்த முடிஞ்சிருக்குதே”

“ஆமாம், ஆனாலும்...” வழியிலிருந்த சிறிய பூங்காவுக்குள் சென்றோம்

“நான் டாய்லட்டுக்குப் போய்ச் சானிட்டரி டவல் மாத்திட்டு வந்துடறேன்”

“ம், போய்ட்டுவா” என்று வினோதமாக என்னைப் பார்த்துத் தலையசைத்தபோது, என் உடம்பிலிருந்து அவருடைய விந்து கழிந்து வழிகிறது என்ற உண்மையினால் அசௌகரியமானவர் போலத் தோன்றினார்.

பூங்காவில் இருந்த பொதுக் கழிப்பறைக்குப் போய் என்னுடைய நிக்கரைக் கழற்றியபோது என் கணவரின் விந்து சானிடரி டவல் முழுக்கப் பரவியிருந்தது. வெள்ளைத் திரவமாக மாதவிலக்கு ஏற்பட்டது போலிருந்தது அது. டவலை மாற்றிக்கொண்டு வெளியே வந்தபோது ஒரு பெஞ்சில் எனக்காகக் காத்துக் கொண்டிருந்தார்.

“ரொம்ப நேரம் ஆயிடலையே”

“இல்லை, இல்லை, எல்லாம் ஓகேதானே?” அவருக்குப் பக்கத்தில் உட்கார்ந்துகொண்டேன்.

“நான் நல்லாத்தான் இருக்கிறேன், ஆனா கொஞ்சம் களைப்பா இருக்குது. வீட்டுக்குப் போறதுக்கு முன்னால கொஞ்சம் ரேஸ்ட் எடுத்துக்கலாமா?” பூங்காவை நோட்டமிட்டவாறு சற்றுநேரம் உட்கார்ந்திருந்தோம். அங்கே நிறையச் சின்னப் பிள்ளைகள் விளையாடிக் கொண்டிருந்தனர்.

“அது ஒண்ணும் ரொம்ப மோசமான அனுபவமா இருக்கலை”

“என்னது? கொஞ்ச நேரத்துக்கு முன்னாடி ரொம்பக் கொதிச்சுப் போய் இருந்தீங்க?”

“ஆமாம், ஆனா உன்னோட நான் எந்தவிதமான பாலுறவும் வைத்துக் கொள்ளவில்லை என்பது நல்ல விஷயம்தானே. நம்முடைய கல்யாண பந்தத்தில கலவிக்கு இடம் இல்லைதானே” என்று மணல் குழியில் விளையாடிக்கொண்டிருந்த சிறுமியைப் பார்த்தவாறே மென்மையாகச் சொன்னார்.

‘’நமக்குக் குழந்தை பிறந்தா ஆணா இருக்குமா? பெண்ணா இருக்குமா?”

“பெண்குழந்தையா இருக்கலாம். ஆண் குழந்தையா இருந்தாலும் நல்லதுதான். ஆனா பெண்ணா இருக்கணும்னுதான் ஆசைப்படறேன்”.

“ஓஹோ”

கண்களைப் பாதி மூடியவாறே, மணல்குழியிலிருந்து எழுந்து நின்ற சிறுமி ஓடுவதை அவர் கவனித்தார். ‘அம்மா!’ என்று அச்சிறுமி கூப்பிடவும், புன்முறுவலுடன் ஓர் இளம்தாய் அங்கே தோன்றினாள். அந்தத் தாய் வாஞ்சையுடன் தன் மகளின் தலையை வருடுவதையும், சிறுமி சிரித்தவாறே தாயை அணைத்துக்கொள்வதையும் கவனித்துக்கொண்டிருந்தார். அவர்களை வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோதே அவருடைய நெற்றியில் வியர்வை முத்துக்கள் அரும்ப, பேயறைந்தவர் போலத் தெரிந்தார்.

“என்னாச்சு?” அவர் பதில் சொல்லவில்லை. திடீரென்று வாயைக் கையால் இறுக மூடியவாறே மண்டியிட்டு உட்காந்து ‘உவ்வே’ என்றார். காலையில் இருந்து எதுவும் சாப்பிடாததால், பித்த திரவம் மட்டும் வெளியேறியது. அவர் மண்டியிட்டுக் குமட்டியதைப் பார்த்தபோது, கருவுற்ற பெண்களுக்கு ஏற்படும் காலை நேரக் குமட்டல் போலத் தெரிந்தது எனக்கு. ‘அம்மா, அம்மா...ம்மா’ சிறுமியின் கள்ளங்கபடற்ற குரல் பூங்கா முழுதும் எதிரொலித்தது. என் கணவருக்குக் குமட்டல் அதிகரிக்கவே, முதுகுப்பக்கம் நடுங்கியது. அவருக்கு ஆறுதலாக ஒரு கரத்தை நீட்டினேன். அந்தக் கணத்தில், என் யோனியிலிருந்து அவருடைய விந்து வெளியே வழிவதை உணர்ந்தேன்.

சயகா முராடா

2014 ம் ஆண்டு ஜப்பானிய மொழியில் வெளியான மூலக்கதையை எழுதியவர் சயகா முராடா (sayak murata)(பிறப்பு - 1971) என்ற எழுத்தாளர். 2003 முலைப்பாலூட்டுதல் என்ற புதினத்தின் மூலம் எழுத்துலகத்தில் அடியெடுத்து வைத்த அவருக்கு ஜப்பானின் அறிமுக எழுத்தாளர்களுக்கான இன்ஸோ பரிசு வழங்கப்பட்டது. சமூக ஒழுங்குகளுக்குள் ஒத்திசையாத ஆண் பெண் வாழ்க்கையில் பாலுறவு, பெற்றோராதல், பாலினம் சார்ந்ததான பணிகள் முதலானவற்றில் எதிர்கொள்ள நேரிடும் சிக்கல்களைப் பற்றி நுணுக்கமாக எழுதிவருகிறார். திருமண பந்தத்திற்குள்ளேயே விரும்பியும், விரும்பாமலும் பாலுறவு தவிர்த்து வாழ்தல், பாலினம் சாராமல் பல்வேறு நிலையிலும் சமூகத்தில் அங்கீகரிக்கப்படுதல் போன்ற விஷயங்களும் இவருடைய படைப்புகளில் பிரதான இடம் பெறுகின்றன. பல்பொருள் அங்காடியின் பணிப்பெண் என்ற இவருடைய பணியனுபவம் சார்ந்த புதினம் (2016) பரவலான வாசக கவனம் பெற்றதுதுடன் அகுட்டாகவா (agutagawa) என்ற சிறப்பான விருதையும் பெற்றது.

 காற்றின் வருகை இல்லாதிருக்கும் இக்காலம்
 வாழ்க்கையாய் வாய்த்திருக்கிறது
 பனங்காய் முற்றிக்கிடக்கும்
 பனைமர அடி வாய்க்கால் பொந்தில்
 காய்ந்து செத்த நண்டுகளின் கூடுகள்
 வழிச்செல்வோர் கால்களில் நொறுங்குகின்றன.
 புற்கள் நிறைந்திருந்த தரைகள்
 விடுமுறைப் பிள்ளைகள் விளையாட ஏதுவாய்
 மொட்டை அடித்திருக்கின்றன
 கறுப்பு நிறத்தை வெறுப்பதாய் காட்சியளிக்கிறது வானம்
 இல்லாத மரத்தின் நிழலை நினைத்து அழுகிறது
 ஐஸ்வண்டிக்காரனின் நெற்றி
 யூகலிப்டஸ் மரமாய்
 வளர்கிறது வேட்கை நீர். 

பொருட்படுத்தாமைகள் வேர்விட்டபின்னே
 கைகூடும் பறத்தல்கள்
 இரைகண்டு நீளும் அலகின் பேராசையில்
 அழிந்துபோகிறது சிறகின் வண்ணங்கள் 

இலக்கியம் என்பது மூலப்படிவங்களில் கூட்டுச் செயல்பாட்டின் ஒற்றை வெளிப்பாடு

கார்ல் குஸ்தவ் யூங்

தொல்காப்பியம் - ஒரு பெட்டகம். பல்துறை அறிவுப்பெட்டகம். மொழி வடிவிலான கீழடி. இதைத்தோண்டத் தோண்ட பல புதைபொருட்கள் கிடைக்கின்றன. அவற்றுள் நவீன சாயல்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. இவற்றுள் உளவியல் கருத்தாக்கங்களும் அடங்கும். இலக்கியங்களைக் கொண்டே இலக்கணம் வகுத்தவர் தொல்காப்பியர் என்றாலும் மானிடவியல், மொழியியல், இலக்கியவியல், கலையியல்,  பொருள்கோளியல், குறியியல் எனப் பல இதில் பொதிந்துள்ளன. தொல்காப்பியரின் நோக்கம் தமிழ் மொழியின் எழுத்து, சொல் இயல்புகளை விளக்குவதும் இலக்கியப் பாடுபொருள் நிலைகளை விளக்குவதும் ஆகும். அந்தப் பாடுபொருள் இலக்கணமான பொருளதிகாரத்தில் அகத்திணை, புறத்திணைப் பற்றிய செய்திகளை ‘எள்ளிலிருந்து எண்ணெய் போல்’ இலக்கியங்கள் வழியாக வழங்குகிறார்.

அவ்வாறு இலக்கியங்கள் வழி பெறப்பட்ட தகவல்கள் அடிப்படையில் இலக்கியக் கோட்பாடுகளைக் கட்டமைக்கிறார். அந்த இலக்கியக் கோட்பாடுகளுள் சில நவீனத்துவக் கோட்பாடுகளுக்கு இணைநிலையாக உள்ளன. அவற்றுள் உளவியல் இணைநிலைகளை அடையாளம் கண்டவற்றை விவரிக்க இங்கே முயல்கிறேன். உளவியல் என்பது நவீன அறிவியலில் ஒரு பிரிவு. இதற்கு அதிகபட்சம் நூற்றி ஐம்பது வயதிருக்கும். ஆனால், தத்துவ வழியில் இதன் வயது இரண்டாயிரம் கடந்து இருக்கிறது. இதன்படி, உளவியலில் இரண்டு பிரிவுகள் உள்ளன.

ஒன்று, உளவியல் (Philosophical psychology). மற்றொன்று, அறிவியல்முறை தத்துவமுறை உளவியல் (Scientific psychology). தத்துவமுறை உளவியல் என்பது உலகளவில் சமய சிந்தனை மரபுகளாலும் கிரேக்கத் தத்துவச் சிந்தனை மரபுகளாலும் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட கருத்தியல் ஆகும். இருப்பினும், உளவியல் வரலாற்றை எழுதுவோர் கிரேக்கத்தில் இருந்தே தொடங்குகின்றனர். இதன்படி, சாக்ரடீஸ், பிளாட்டோ, அரிஸ்டாட்டில் ஆகியோர் தத்துவமுறை உளவியலுக்கு அடித்தளம் அமைத்தனர். உளவியல் குறித்து இவர்களே சொல்லாடினர். இருப்பினும், இவர்களுக்கு முன்னர் அல்க்மெயான் (Alcmaeon 600 BC) என்கிற கிரேக்க மருத்துவர், ‘உளவாழ்வு என்பது மூளையின் செயல்பாடே ஆகும்’ என்றார் (Schwartz,24). இதுதான் உளவியலுக்கான முதல் வித்து. இருப்பினும், தத்துவமுறை உளவியலின் தந்தை என்று சாக்ரடீஸ் அறியப்படுகிறார். காரணம், இவரே கிரேக்கத் தத்துவ உலகின் மூத்தவர்.

அதனால், தத்துவத்தின் தந்தை ஆகிறார். அவ்வழியில் தத்துவ உளவியலின் தந்தை என்றும் ஆகிறார். (சிலர் அரிஸ்டாட்டிலைக் கூறுவர். உள்ளம் குறித்து அதிகமாகப் பேசியதால் இவ்வாறு சொல்லப்படுவதுண்டு. சிலர் ப்ளேட்டோவைச் சுட்டுவர்). அறிவியல்முறை உளவியலின் தந்தை என்று வில்ஹெல்ம் ஊண்ட் (Wilhelm Wundt, 1832-1920) குறிப்பிடப்படுகின்றார். காரணம், அறிவியலின் நெறியியலான சோதனைமுறையை உளவியலுக்குப் பொருத்திப் பார்த்த முதல்வர் இவர். பொதுப்புத்தியில் சிக்மண்ட் பிராய்ட் ‘உளவியலின் தந்தை’ என இருக்கிறது. இது தவறு. இவர் உளப்பகுப்பாய்வின் தந்தை. காரணம், அது பொது உளவியலல்ல. உளவியல் வட்டத்துள் இருக்கின்ற ஆழத்து உளவியல்.

இந்த உளப்பகுப்பாய்வு ஒருவிதச் சிந்தனைப் பள்ளி. அந்த மரபில் பிராய்ட் தொட்டு யூங், சுல்லிவன், க்ளேயின், வின்னிகாட், ராங்க், பிரோம், எரிக்சன், லக்கான் முதலானோர் வருகின்றனர் (பார்க்க: மிட் செல் எழுதிய Freud and beyond). இவர்களுள் பிராய்ட், யூங், லக்கான் முதன்மையானவர். காரணம், இவர்களுள் அடிப்படை நோக்கம் ‘நனவிலி அறிதல்’ என்றாலும் அதற்கான வழிமுறைகள் தனித்துவமானவை. எனவே, இம்மூவரும் தனித்த சிந்தனை மரபைக் கொண்டவர்கள். இவர்களுக்கென்று வழித்தோன்றல்கள் உள்ளனர்.

இவர்களில் பிராய்ட் நெருக்கத்தில் லக்கான் இருக்க, கொஞ்சம் விலகியே யூங் இருக்கிறார். அதனால், யூங்கைத் தனியாகத்தான் அணுக வேண்டி உள்ளது. உளப்பகுப்பாய்வுத் தந்தை பிராய்டின் சீடரான யூங், கருத்து வேறுபாடு காரணமாக விலகிப் பகுப்பாய்வு உளவியல் (analytical psychology) ஒன்றைக் கட்டமைத்தார். அதில் நனவிலிக்குக் கீழே கூட்டு நனவிலி (collective unconscious) இருப்பதை ஆய்வுகள்மூலம் கண்டறிந்து வளர்த்தெடுத்த யூங், இந்தப்பகுதியை அடைய அல்லது ஆராய நேர்த்தியான அணுகுமுறைகளை வழங்கவும் தவறவில்லை.

இவரின் அணுகுமுறை கிட்டத்தட்ட பிராய்ட் அணுகுமுறை போன்று விளங்கினாலும் இதில் பயணிப்பது வேறுவிதமான அனுபவங்களையே தருகின்றது. அந்த வகையில் யூங்கியம் என்பது தனித்துவ அணுகுமுறையாக விளங்கி வருகிறது. பிராய்டியம் அளவுக்கு யூங்கியம் பிரபலம் இல்லையென்றாலும் உளப்பகுப்பாய்வில் குறிப்பிடத்தக்க விளைவுகளை ஏற்படுத்திய வண்ணம் இருக்கிறது. குறிப்பாக, இலக்கியத் திறனாய்வில் இதன் போக்குக் கவனிக்கத் தக்கவையாக இன்றளவும் உள்ளன. தொன்மவியல் அணுகுமுறை இதன் இயைபு கோட்பாடாகும். மூலப்படிவத் திறனாய்வும் தொன்மத் திறனாய்வும் நெருக்கமானவை (Fray, 421-31). காரணம், மூலப்படிவங்களின் முதல் படைப்பாக்கங்களாகத் தொன்மங்கள் உள்ளன. அதனால், மூலப்படிவங்களின் சாயலிலேயே தொன்மங்கள் விளங்குகின்றன தொன்மங்களை யூங் கூட்டுக் கனவு (Collective dream) என்பார் (Walker, 91).

இலக்கியம் பற்றி யூங் கூறும் கருத்துகளை முதலில் காண்போம். தொடர்ந்து, தொல்காப்பியத்துடன் எந்தளவுக்கு நெருக்கமாக இருக்கின்றன என்பதை ஆராய்வோம். யூங்கைப் பொறுத்தவரையில் இலக்கியம் என்பது புனைவு. அதனால் இது கனவுக்கு நிகரானது. இலக்கியமும் கனவும் ஒன்றென்பது பிராய்டின் வழி வந்த கருத்து. இதில் இன்னும் கூடுதல் கவனம் செலுத்தி வந்த யூங், இலக்கியத்தை மனித இனத்தின் பொதுக் கனவு என்பார்.

காரணம், இதில் தொன்மக்கூறுகள் பொதிந்துள்ளன. அதனால், தொன்மம் போல இலக்கியமும் கிட்டத்தட்ட கூட்டுக் கனவு ஆகும். எனில், படைப்பாளி நிலை என்ன ? அவன் ஒரு பிரதிநிதி. மனித இனத்துப் பிரதிநிதி. அவன் இலக்கியக் கூட்டுக் கனவின் பிரதிநிதி. அதனால், படைப்புச் செயல் என்பது தனிநிலைக்கு அப்பாற்பட்டது (Jung 1972, 185). சராசரி மனிதர்களிடம் இருக்கின்ற பொதுக் கனவையே படைப்பாளி தனது சாதுர்யத்தால் மொழியாக்கம் செய்கிறான். இது அவனுக்கே தெரியாது. காரணம், இந்தச் சாதுர்யம் நனவிலிநிலை சார்ந்தது. யூங்கிய மொழியில் கூட்டு நனவிலி சார்ந்தது. அப்படியென்றால், படைப்பாளி காண்கிற கனவு அவனுடையதல்ல. யூங்கின் இந்தக் கருத்து பிராய்டின் கருத்துக்கு மாற்றானது.

படைப்புக் குறித்தும் படைப்பாளி குறித்தும் பிராய்ட் ஆய்வு செய்கிறார். அவர் கூறும்போது, ‘படைப்பு என்பது படைப்பாளியின் தனிநிலையிலான பகற்கனவு’ என்பார். யூங்கிற்கு இதில் உடன்பாடே என்றாலும் அந்தக் கனவின் உள்ளடக்கங்கள் இனப்பொதுவிலானவை என்கிறார். அதனால், இலக்கிய உள்ளடக்கங்களை எவரும் உரிமை கொண்டாட முடியாது. இந்த இடத்தில் கூட்டு நனவிலி (collective unconscious) பற்றிய பின்னணியில் விளக்க வருகிறார் யூங். அறிவியல் முறையில் உள அமைப்பை முதன்முதலில் உருவாக்கியவர் பிராய்ட். அவரின் கட்டுமானம்படி, உள்ளத்தின் அடிப்பகுதியில் இருப்பது நனவிலி மனம்.

இதில் இருக்கின்ற வேட்கைகள் உணர்வுகள் கருத்துகள் எல்லாம் தனிமனித அனுபவங்கள் ஆகும். குறிப்பாகக் குழந்தைப் பருவத்து இன்ப, துன்ப அனுபவங்களின் தொகுதி ஆகும். இந்த அமுக்கத்தால் விளைந்த உளத்தளமாகும். பிராய்டின் உளப்பகுப்பாய்வுக்கு இதுவே ஆதாரம். மனித நடத்தைகளைப் பிறழ்நிலைக்கு ஆளாக்கின்ற உளப் பகுதியாக இது விளங்குகிறது. சராசரி மனிதரிடம் கூட இயல்பு பிறழ்ந்த நடத்தைகளே மிகுதி. நனவில் நாம் இயல்பானவர்கள் என்றாலும் கனவில் நாம் அனைவரும் பித்தர்களே என்பார் பிராய்ட் (SE,11,ஜீ.144).

இது முழுமைக்கும் உண்மை என்று உளவியல் ஏற்றுக்கொண்டுள்ளது. யூங்கிற்கும் இதில் உடன்பாடே என்றாலும் இயல்பு நிலைக்கும் பிறழ்வு நிலைக்கும் தனியர் நனவிலியை விடக் கூட்டு நனவிலியின் பங்கு மிகுதி என்பார். அதிலும், படைப்பாளி பற்றி பிராய்ட் கூறும்போது நரம்பு நோய்வாய்ப்பட்ட நபராகக் காண்கிறார். யூங் இதிலிருந்து வேறுபடுகிறார். அதாவது, பிறழ்நிலைக்குத் தற்காலிகமாகச் சென்று வருவது படைப்பாளியின் இயல்பு என்கிறார். வேறு விதமாகக் கூறின், படைப்பில் ஈடுபடும்போது கூட்டு நனவிலிக்குச் சென்று வருகிறார். அங்கேதான் பிறழ் நிலைக்கான உளச் செயல்பாடுகள் உள்ளன. அதனால், யூங்கின் மைய நோக்கு கூட்டு நனவிலி ஆகும். இந்தக் கூட்டு நனவிலி உள்ளடக்கங்கள் அகிலப் பொதுவானவை.

இருப்பினும், சாதி, மத, இனம், மொழி, தேசியம், இடம், காலம் என வரம்புகளைக் கடந்து, அனைத்து மனிதரிடத்திலும் கூட்டு நனவிலிக் கூறுகளான மூலபடிவங்கள் (archetypes) கனவிலும் படைப்புகளிலும் நடத்தைகளிலும் வெளிப்பட்ட வண்ணம் இருக்கும். இவற்றை நம்மால் மாற்றவோ அழிக்கவோ முடியாது. காரணம், இவை ஆதி கால மனிதரிடையே ஏற்பட்ட படிமங்கள் ஆகும். அதனால் இவற்றைத் தொல்படிமங்கள் என்பார் யூங் (Tacey,139).

ஆதிகாலத்து மனிதரிடையே இயற்கை வாழ்விலும் சமூக வாழ்விலும் ஏற்பட்ட அனுபவங்களின் பதிவுகள் தொடர்ச்சியாகக் காலங்காலமாகப் பின்பற்றப்பட்டு வந்ததால், ஒரு கட்டத்தில் மரபணுப்பதிவுகளாகி அதனூடே வம்சாவளியில் பரந்து இன்றளவும் செயலூக்கமாக விளங்கி வருகின்றன.

அதனால், இந்தப் பதிவுகளை உடலியற் சார்ந்த உளக்கூறுகள் எனலாம். இதன் விளைவாக, மரபணு அளவுக்கு இவற்றின் வீரியம் இருக்கிறது. ஆழத்து வீரியம் மிக்கவை தன்னியலாக (autonomous) வெளிப்பட்ட வண்ணம் உள்ளன. இத்தகு தன்னியல் வெளிப்பாடுகூடக் கால இடச்சூழலுக்கு ஏற்ப அமைகின்றது என்பது சிறப்பு. படைப்புச் செயலிலும் தன்னியல் உள்ளது. யூங்கைப் பொறுத்தவரையில் தன்னியல் சார்ந்த செய்நிலைக் கற்பனையும் (active imagination) படைப்புச் செயலும் (creative process) ஒன்றே ஆகும் (Chodorow,216). யூங் கருத்துப்படி, மூலப்படிவங்கள் யாவும் நனவு மனச் செயல்பாடுகளுக்கு ஆதாரமானவை.

நனவு மனம்தான் வாழ்வமைவு. மனித இருப்பு என்பதே நனவு இருப்பு ஆகும். (கோமா மனநிலையில் மனித இருப்புக்கு வாய்ப்பில்லை). இந்த நனவு வாழ்வில் மூலப்படிவங்கள் இருப்புக் கொள்கின்றன. நனவிலி வாழ்விலும் இவற்றின் இருப்பு உள்ளது. அதனால், நனவின் செயல்பாடுகளிலும் நனவிலி செயல்பாடுகளிலும் மூலப்படிவங்கள் உரிமையுடன் தம்மை வெளிப்படுத்திக் கொள்கின்றன. வேறுவிதமாகக்கூறின், நனவையும் நனவிலியையும் மூலப் படிவங்களே இயக்குகின்றன.

காரணம், இவையே இயங்குசக்திகள் ஆகும். அதனால்தான், நனவின் புனைவுகளிலும் நனவிலியின் கனவுகளிலும் மூலப்படிவங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. சான்றாக, நனவின் ஆக்கமான நவீன வீடு என்பது ஆதி மனிதனின் குகை எனும் மூலப்படிவத்தின் நவீன வடிவமாகும். அதேபோல். நனவிலி ஆக்கமான ஓவியம் ஆதி மனிதரின் பாறைக் ஓவியங்களின் நவீனப் பிரதிகள் ஆகும். எனவே, நவீனம் வரையிலான அனைத்து அல்லது பெரும்பாலான நடவடிக்கைகளிலும் மூலப்படிவங்களின் நகலாக்கம் (Phototype) இருக்கவே செய்கின்றன.

இது ஒருவிதத்தில் மனித நடத்தைகளை முறைமை (pattern) ஆக்குகின்றது. ஆதிச் சமூகம் தொட்டு மனிதன் ஒரே மாதிரி வாழ்ந்து வருகிறான் என்பது இதன் பொருள். கால, இட, சூழலுக்குஏற்ப இந்த முறைமைகளின் தன்மையில் மாறுபாடுகள் இருக்கும் என்பது வெள்ளிடை. உணவு மற்றும் ஆடையைக்கொண்டு இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம். யூங் கூற்றுப்படி, மூலப்படிவங்கள் யாவும் கருத்துருக்கள் ஆகும். இதில் எண்ணமும் உணர்ச்சியும் கலந்திருக்கும். அதனால்தான், உணர்வெழுச்சிமிக்கப் படிமங்களாக இவை விளங்குகின்றன.

அதனால், மூலப்படிவங்கள் யாவும் கிட்டத்தட்ட உள்ளுணர்ச்சிகள் போலச் செயல்படுகின்றன என்பார் யூங் (Mattoon, 39). இவை நடப்பு வாழ்க்கையில் மட்டுமின்றிக் கனவு, புனைவு, படைப்பு என உள உருவாக்கங்கள் அனைத்திலும் முதன்மையாகப் பங்கு வகிக்கின்றன. இவை புதிய ஆக்கங்களையும் ஏற்படுத்த வல்லவை. ஆனால், அவற்றில் மூலப்படிவ அடையாளம் காண்பதரிது. அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளில் இந்தப் போக்கைக் காணலாம். உளப்பகுப்பு ஆய்வில் யூங் கண்ட மூலப்படிவங்கள் பல.

அவற்றில் சில அவர்க்கு முன்பே சர் தாமஸ் ப்ரௌன் மற்றும் பிரான்சிஸ் பாக்கம் ஆகியோர் பதினாறாம் நூற்றாண்டில் கண்டனர். குறிப்பாகத் தமது எழுத்துகளின் மூலப்படிவ அடையாளங்களைக் கண்டு உள்ளனர். என்றாலும் மூலப்படிவக் கருத்தியலுக்கு பிளாட்டோ முன்னோடி. பிறக்கின்ற குழந்தை ஒருவித உள அமைப்புடன் பிறக்கின்றன என்பார். இதை அறிவியல்முறை உளவியலில் மெய்ப்பித்தவர் யூங் (Stevens, 39).

யூங்கிய இலக்கிய உளப்பகுப்பாய்வில் மூலப்படிவங்களைத் துப்பறிவது முக்கியமான பணி. படைப்பாளிக்கே தெரியாமல் வெளிப்படுகின்ற மூலப்படிவங்களைக் கண்டறிந்து, அவற்றுக்குள் நடக்கின்ற நேர் மற்றும் எதிர் ஊடாடல்களையும் இவற்றுள் பொதிந்துள்ள உள மெய்ம்மைகளையும் கண்டறிவது இந்தத் திறனாய்வின் சிறப்பு. அந்த வகையில் தொல்காப்பியத்தில் தென்படுகின்ற மூலப்படிவங்களைத் துப்பறிய முயல்கின்றேன். இது இலக்கியத் திறனாய்வு என்பதைவிட, இரண்டு கோட்பாடுகளுக்கு இடையிலான ஒப்பியல் திறனாய்வாகக் கொள்ள வேண்டும்.

குறிப்பாக இணைநிலை ஆய்வாகக் (Parallalism) கருத வேண்டியுள்ளது. இதற்குமுன், தொல்காப்பியத்தையும் பிராய்டையும் ஒப்பிட்டு இணைநிலை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தித் ‘தொல்காப்பியமும் பிராய்டியமும்’ என்கிற நூலை வழங்கியுள்ளேன் (2011). இங்கே, தொல்காப்பியமானது யூங்கியத்துக்கும் சவால் விடுகின்ற அளவில் இருப்பதைக் காட்ட விரும்புகிறேன். (தொல்காப்பியம் என்பதிலுள்ள ‘தொல்’ என்கிற சொல் தொன்மையைக் குறிப்பதாகும். இது கூட்டு நனவிலி, மூலப்படிவம் ஆகியவற்றை நினைவூட்டுகின்றது. அதனால், யூங்கியத்துக்கான களமாகத் தொல்காப்பியம் விளங்குகிறது என ஊகிக்கலாம்).

முதலில் தொல்காப்பியரின் உள அறிவு குறித்துக் கொஞ்சம் விளங்கிக் கொள்ளவேண்டும். ஐயத்திற்கு இடமின்றித் தொல்காப்பியம் என்பது பல்துறை அறிவுப்பெட்டகம் ஆகும். அவற்றுள் இலக்கியக் கோட்பாடு என்கிற பெயரில் உளவியல் கருத்தியல்கள் சிதறிக் கிடக்கின்றன. அவற்றைத் தொகுத்து நோக்கின் தொல்காப்பியர் ஓர் உளவியலர் என்பதை அறிந்தேற்கலாம். தத்துவ உளவியல் போன்றோ நவீன உளவியல் போன்றோ உளக்கருத்துகளைத் தொல்காப்பியர் வழங்கவில்லை.

அதாவது, அகத்தாய்வு செய்தோ (Self analysis) சோதனை ஆய்வுசெய்தோ (experimental) வழங்கவில்லை. மாறாக, தம் முன்னே பரவிக் கிடந்த இலக்கியங்கள் வழியில் உளவியலைக் கட்டமைக்கிறார். பொதுவாக, உளவியல் குறித்துச் சிந்திக்க உள்ளமே போதும். அதாவது, உள்ளம் ஒன்று நமக்கு உள்ளதென்கிற உணர்வே போதும். அது தன்னைப் பற்றிச் சிந்தித்துவிடும். அப்படித்தான் மனிதஇனம் காலங்காலமாகச் சிந்தித்து வருகின்றது. இருப்பினும், உள்ளம் இருப்பதை மனிதன் சில ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே கண்டறிந்தான்.

மொழிபோல் இதுவும் இடையில் வந்த ஞானமே ஆகும். அப்படிக் கண்டறிந்த மனிதன் அந்த உள்ளத்தைப் புரிந்துகொள்ளப் பல வழிகளைக் கண்டான். அவற்றுள் ஒன்று இலக்கியம். இதை முதலில் அறிந்தவர் தொல்காப்பியர். அவருக்கு முன்பும் தமிழ் இலக்கண ஆசிரியர்கள் கண்டிருக்கலாம். இன்று கிடைக்கப் பெற்ற பனுவல்கள்படி, தொல்காப்பியரே இலக்கிய முறை உளவியலை இலக்கணக் கோட்பாடாகக் கண்டிருக்கிறார். இந்த இலக்கணக் கோட்பாடு தத்துவார்த்தமானதல்ல அறிவியல் வகைக்கு உட்பட்டதுமல்ல. இது முழுமைக்கும் இலக்கிய வழிக் கோட்பாடாகும். எனவே, தொல்காப்பியரை இலக்கியமுறை உளவியலின் தந்தை எனலாம்.

இலக்கியத்தைச் செய்யுள் என்பார் தொல்காப்பியர். செய்யப்படுவது செய்யுள். இதை மனத்தால் செய்யப்படுவது செய்யுள் என்று நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். அதனால், செய்யுளில் உளக் கூறுகள் பொதிந்து கிடக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை. நவீனக்கோட்பாடுப்படி, இலக்கியத்தைத் சமூகத் தயாரிப்பு என்பார் மார்க்ஸ். உளத் தயாரிப்பு என்பார் பிராய்ட். மொழித் தயாரிப்பு என்பார் லக்கான். இவை யாவும் கலந்த தயரிப்பே செய்யுள் என்கிறார் தொல்காப்பியர்.

நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
 பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்

என்பது தொல்காப்பியம் (தொல். 999). நாடக வழக்கு என்பது புனைவியல் (romanticism) தொடர்புடையது. உலகியல் வழக்கு என்பது யதார்த்தம் (realism) தொடர்புடையது. இதை வேறுவிதமாகக் கூறின், புனைவியல் என்பது நனவிலி நிலை அதாவது, கனவுநிலை. இது பிராய்டுடன் இயைபாகிறது.

யதார்த்தம் என்பது நனவுநிலை அதாவது, சமூகநிலை. இது மார்க்ஸுடன் இயைபாகிறது. தொல்காப்பியத்தில் இவ்விரண்டும் பொருந்தி இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. இலக்கியத்தின் உளநிலை அப்படிப்பட்டது. நனவும் நனவிலியும் ஒருமித்துச் செயல்படுவதன் விளைவு இலக்கியம் ஆகும். இதைத்தொல்காப்பியர் அறிந்து வைத்துள்ளார்.

‘இலக்கியத்தில் இருப்பதையே இலக்கணமா வகுத்துள்ளேன்’ என்று கூறும்படி ‘பாடலுள் பயின்றவை நாடுங்காலை’ (தொல். 949) என்கிறார். இதன்படி, இலக்கியம் என்பது தனி வழக்கு என அறிந்தவராகத் தொல்காப்பியர் விளங்குகிறார். மனம்பற்றிப் பெரிய விளக்கங்களைக் கொடுக்கவில்லை என்றாலும் நுண்குறிப்பாகச் சில இடங்களில் சொல்ல வருகிறார். மரபியலில் அறிவுக் கோட்பாட்டை (epistemology) முன்வைக்கின்றபோது இப்படிக் கூறுகிறார்.

 ஒன்ற றிவதுவே உற்ற றிவதுவே
 இரண்டறிவதுவே அதனொடு நாவே
 மூன்றறிவதுவே அவற்றொடு மூக்கே
 நான்கறிவதுவே அவற்றொடு கண்ணே
 ஐந்தறிவதுவே அவற்றொடு செவியே
 ஆறறிவதுவே அவற்றொடு மனனே 

(தொல். 1526)

இதில் ஆறாம் அறிவு கவனிக்கப்படவேண்டியதாகும். ஆறாம் அறிவு என்று மனத்தைத் தொல்காப்பியர் ஏன் குறிப்பிடுகிறார்? இதைப் பார்ப்போம். ஆறு அறிவும் தனித்துவமானவை. இவற்றில் முதல் ஐந்தும் உடலியல் புலனுணர்வு சார்ந்த அறிவுகள் ஆகும். ஆறாம் அறிவு மட்டும் புலன் கடந்த மனம் சார்ந்த அறிவாகும். பொதுப்புத்தியில் நினைப்பது போல் அறிவு என்பது மனிதனுக்கு மட்டும் உரித்தானதல்ல.

புறத்தை உணர்ந்து உற்றறியும் தன்மை அனைத்து உயிரினங்களுக்கும் உள்ளன என்கிறது அறிவியல். இதைத் தொல்காப்பிய வரிகளில் காணலாம். மெய்யுணர்வு (ஐம்புலன்) என்பது அறிதலுக்கான கருவியே ஆகும். ஒவ்வோர் உயிரினமும் சுயஇயல்புகளுக்கு ஏற்ப புறநிலைகளை அறிகின்றது. அவ்வகையில் மனிதன் மனத்தால் புறத்தை அறிகிறான். புலன்கள் இரண்டாம் பட்சங்களே ஆகும். மனிதனிடம் புலன்கள் வழியில் மனம் இயங்குகின்றது. அப்படியென்றால், பிற உயிரினங்களிடம் மனம் இல்லையா? இருக்கிறது. அது அனுபவத்தொகுதியாக இருக்கின்றது. மாறாக, மனித மனம் மட்டும் கருத்துத் தொகுதியாக உள்ளது.

மொழியும் உணர்வும் கலந்த கலவையே கருத்தாகும். இந்தக் கருத்துச் சுயமாக உருவாக்கி இருக்கலாம். பிறரின் கருத்தாக இருக்கலாம். முன்னோரின் வழக்காறாக இருக்கலாம். மரபு வழியில் பெற்றதாக இருக்கலாம். யூங்கியம் சுட்டுகின்ற மூலப்படிவங்களாக இருக்கலாம். (மூலப்படிவம் என்பது கருத்துரு). மற்ற விலங்குகளுக்குப் பிறரின் கருத்துகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு ஆய்ந்து நடந்து கொள்கின்ற பகுத்தறிவு இல்லை. எனவே, மனித மனம் பிற மனங்களிடம் இருந்து சிறப்பில் வேறுபட்டது. எனவே, மனமே ஆறாம் அறிவு என்றார் தொல்காப்பியர். சான்றாக, மழையை ஓர் நிகழ்வாக விலங்குகள் அறிய, மனிதன் மட்டும் உளக் கருத்துகள் வழியில் அறிகிறான். ‘மழை’ என்று பெயர் கொண்டு அது தொடர்பான பழைய கருத்துகளைச் சேர்த்து மழையை உள்வாங்கிக்கொள்கின்றான். இதுதான் மனிதனின் சிறப்பு. இதைத் தொல்காப்பியர் அறிந்தபடி ‘மனனே’ என்கிறார்.

மனித அகநிலையின் ஆறு வாசல்களில் மனம் முதன்மையானது. காரணம், மனத்தால் (மனுஷ்) நடந்து கொள்பவன் மனிதன். அதனால்தான் மனிதன் (மனதன், மனுஷன்) என்று பௌத்தம் கூறுகிறது. பாலி மொழியில் மனுஷ் என்றால் உள்ளம். புறநிலை ஒன்றைப் பிற விலங்குகள் உணரும்போது சுய அனுபவங்களைக் கொண்டே உறவாடும். இதில் தன்னிலை ‘மேலோங்கி’ இருக்கும். மாறாக, மனிதன் புறநிலை உறவு மேற்கொள்ளும்போது தன்னிலையுடன் பிறரின் கருத்துகளும் அறிதலில் ஈடுபடும். இதன்படி, பழைய கருத்துகளினூடே மனித புறநிலை உறவுகள் (object relations) நடக்கின்றன. இதை தொல்காப்பியர் தெளிவாகப் புரிந்து வைத்துள்ளார். அதனால்தான், ஆறாம் அறிவை ‘மனனே’ என்றார். இப்படி மனத்தின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்த அவர், இலக்கியம் வழியில் மனத்தின் நிலைகளை ஆங்காங்கே விவரிக்கத் தவறவில்லை. மெய்ப்பாட்டியல் இதற்குச் சான்று. மெய்ப்பாடு என்றால் மெய்வழி உணர்வு வெளிப்பாடு என்பார் பாலசுந்தரம் (2012:  226). இவை இரண்டு பாங்குகளில் வெளிப்படுவதாகத் தொல்காப்பியர் கூறுகிறார்.

நகையே அழுகல் இளிவரல் மருட்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகை

(தொல். 1197)

என்பது ஒருவகை. ‘ஆங்கவை ஒருபால் ஆக ஒரு பால்’ என்று ‘உடைமை’ முதல் ‘நடுக்கு’ வரையிலான முப்பத்திரண்டு உணர்வுகள் இரண்டாம் வகை. இவற்றில் முன்னதை முதல்நிலையாகவும் (Primary) பின்னதை இரண்டாம் நிலையாகவும் இலக்கியமுறை வழி நின்று நிறுவுகிறார். இது, இலக்கிய உளவியல் பற்றிய தொல்காப்பியரின் சிறப்புப்பார்வை.

இந்தப் பார்வைக்கு இணையான ஒரு கோட்பாடு நவீன உளவியலில் உள்ளது. அதாவது, மனித உணர்வெழுச்சிகள் இரண்டு வகைப்பட்டவை. ஒன்று, அடிப்படை உணர்வெழுச்சிகள் (basic emotions). மற்றொன்று, உயர்நிலை அறிமுறை உணர்வெழுச்சிகள் (higher cognitive emotions). ஆனந்தம் (joy), வருத்தம் (distress), கோபம் (anger), அச்சம் (fear), வியப்பு (surprise), அருவருப்பு (disgust) ஆகியவை அடிப்படை உணர்வெழுச்சிகளாகும். காதல் (love), குற்றவுணர்வு (guilt), அவமானம் (shame), சங்கடம் (embarassment), கௌரவம் (Pride), ஏக்கம் (envy), பொறாமை (jealousy) ஆகியவை உயர்நிலை அறிமுறை உணர்வெழுச்சிகளாகும் (இரவிச்சந்திரன் 2013:8-32). இதே மாதிரியான பகுப்பைத் தொல்காப்பியர் அன்றே கண்டிருப்பது வியப்பு. இவ்விரண்டு கோட்பாடுகளுக்கும் இடையே சில உணர்வுகளும் ஒன்றிப்பாக இருப்பது இன்னும் வியக்கவைக்கிறது. (ஆனந்தம்=நகை, வருத்தம் = அழுகை...). உணர்வெழுச்சிகளில் இப்படியான பாகுபாடு இருப்பதைத் தொல்காப்பியர் இலக்கியம் வழியில் கண்டறிந்தார். இருப்பினும், இதில் உலகியல் வழக்கும் உள்ளது என்பதை அறியவும். காரணம், புலனெறிவழக்கம் என்பது நாடக வழக்கும் உலகியல் வழக்கும் கலந்த ஒன்று.

நவீன உளவியல் சார்ந்த கருத்தியல்கள் சில தொல்காப்பியத்துடன் ஒத்தமைந்து இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. அவற்றுள் யூங்கிய கருத்தாக்கங்களும் அடங்கும். பிராய்டின் வழியில் வளர்ந்தவர் யூங் என்றாலும் தமக்கெனத் தனித்த வழியைக் கண்டவர் என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. பிராய்ட் போல நனவிலி அறிதல் இவரின் நோக்கம் என்றாலும் தனியர் நனவிலியில் இருந்து கூட்டு நனவிலியை அடையாளப்படுத்தியவர்.

இந்தக் கூட்டு நனவிலி அகிலப் பொதுமையான கருத்துருக்களைக் கொண்டது. அதுவே பண்பாட்டுப் பொதுக்கூறுகளையும் ஏற்படுத்துகிறது. பண்பாட்டும் பொதுமையின் பின்னணியில் அகிலப் பொதுமை இருக்கிறது. அதேபோல் அகிலப் பொதுமையின் பின்னணியில் பண்பாட்டுப் பொதுமை இருக்கிறது. சான்றாக, திருமணம் என்பது அகிலப் பொதுமை. இதுவே பண்பாட்டுப் பொதுமையாக அந்தந்த இனத்தின் தனித்த வடிவமாக வெளிப்பாட்டு வருகின்றது. உணவுக்கலாச்சாரத்திலும் இதைக் காணலாம்.

உணவும் உண்ணல் முறையும் மூலப்படிவங்கள் என்றாலும் இவற்றின் வெளிப்பாடுகள் பண்பாட்டுக்கு ஏற்ப அமைகின்றன. கடவுள், உடை, மந்திரம், வீடு, திருமணம், சடங்கு, தொழில், தலைவன், தலைவி, அரசன், அரசி, ஞான முதியவர் எனப் புழக்கத்தில் உள்ள அனைத்துப் படிமங்களிலும் பண்பாட்டு அல்லது இனச் சார்பு இருக்கும். இவற்றின் மூலாதாரமாக அகிலப் பொதுவான மூலப்படிவங்கள் உள்ளன என்பதே யூங்கின் சாரம். இந்தத் சாரம் இலக்கியத்திலும் வெளிப்படும் என்பது அவரின் வாதம்.

காரணம், இனச் சூழல் பண்பாட்டுச் சூழலுக்கு ஏற்ற இலக்கிய மரபுகள் மாறுபடும். இருப்பினும், அதனூடே பொதிந்துள்ள மூலப்படிவங்கள் மூலப்பொருட்களாக (raw materials) விளங்குகின்றன. இந்த அடிப்படையில் தொல்காப்பியத்தில் மூலப்படிவங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. தொல்காப்பியத்தில் பொருளதிகாரமே சிறந்த ஆய்வுக்களம். இதுவே தமிழ்ப் பண்பாட்டு இலக்கிய மரபின் சாரம்.

இந்தப் பொருளதிகாரம் இனப்பொதுமைகளை வெளிப்படுத்துகின்றது. சங்ககாலத்தில் சேர சோழ பாண்டிய நாடுகளாகப் பிரிந்திருந்தாலும் இலக்கிய மரபும் பண்பாட்டு மரபும் பொதுநிலையில் இருந்தன. அவ்வகையில் இலக்கியக் கோட்பாடுகளைத் தொல்காப்பியர் வகுத்து நமக்கு அளிக்கிறார். வேறுவிதமாகக் கூறின், இலக்கியங்களில் இருப்பதை ஆராய்ந்து பொதுமைக் கூறுகளை இலக்கண மரபாகப் படைத்திருக்கிறார். இந்த அணுகுமுறையே யூங்கிய அணுகுமுறையோடு ஒத்தமைந்துள்ளது.

பல உள்ளங்களை ஆராய்ந்து அவற்றின் பொதுமைக் கூறுகளைத் தொகுத்து உளவியல் மரபை யூங் ஏற்படுத்தியதும் பல இலக்கியங்களை ஆராய்ந்து அவற்றின் பொதுமைக் கூறுகளைத் தொகுத்து இலக்கிய மரபைத் தொல்காப்பியர் ஏற்படுத்தியதும் இணைநிலையானவை என்பதில் ஐயமில்லை. இவற்றில் ஒரே வேறுபாடு, அகிலப்பொதுமையை யூங் நோக்க, பண்பாட்டுப் பொதுமையைத் தொல்காப்பியர் நோக்குகிறார். இரண்டும் தனித்த மரபுகள் என்றாலும் வடிவம் (pattern) ஒன்றே ஆகும்.

அதனால், யூங்கியம் என்பது கூட்டு நனவிலி என்றால் தொல்காப்பியம் என்பது பண்பாட்டு நனவிலி எனலாம். இங்கே நனவிலி என்பது ‘மறைபொருள்’ என்பதல்ல. ஆழமான உள்ளத்தில் இருந்து வெளிப்படுகின்ற தன்மையைக் குறிக்கும். இலக்கிய மரபும் அப்படிப்பட்டதே ஆகும். அதனால்  தான் அகமும் புறமும் (காதல், வீரம்) இலக்கிய மூலப் பொருட்களாக இன்றளவும் விளங்குகின்றன. (திரைப்படம் சான்று). கூட்டு நனவிலி பற்றிப் பேசுகின்ற யூங், பண்பாட்டு நனவிலி பற்றி மறைமுகமாகப் பேசுகின்றார். குறிப்பாக, பண்பாட்டுச் சிக்கல் (Cultural complex) என்கிற அளவில் விவாதிக்கிறார். இதிலிருந்து யூங்கியவாதிகள் பண்பாட்டு நனவிலியை வளர்த்தெடுக்கின்றனர் (Singer,25). ஜோசப் ஹென்டர்சன் (Joseph Henderson) இதை விவரிக்க வரும்போது பண்பாட்டு நனவிலியை (cultural unconscious) வரையறுக்கிறார்.

இது ஒரு வரலாற்று நினைவகம். வெகுஜன மக்களின் பொதுமையான மனநிலையாகும். கூட்டு நனவிலிக்கும் பண்பாட்டு முறைமைக்கும் இடையே இருக்கின்ற பகுதியாகும். அதனால் இது நனவுடனும் நனவிலியுடனும் தொடர்புபட ஏதுவாகிறது. இருப்பினும், கூட்டு நனவிலியானது மூலப்படிவங்களைச் சார்ந்த பகுதி என்பதால் நிலம் சார்ந்த மொழிசார்ந்த தொன்மங்களும் சடங்குகளும் அதிலிருந்து உருவாகக் காரணமாகின்றது. மேலும், தனியர் உளவளர்ச்சியிலும் பங்கு கொள்கின்றது (மேலது). இங்கே தொன்மங்களுக்கு மாற்றாக இலக்கியங்களை வைத்துப் பார்க்கலாம். இலக்கியங்கள் யாவும் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இருந்தே பிறக்கின்றன. உள்ளத்தில் பண்பாட்டுத் தளம் (cultural level) ஒன்று உள்ளது என்பதைக் கண்டவர் யூங்.

இந்தத் தளம் தனியர் நனவிலிக்கும் கூட்டு நனவிலிக்கும் இடையில் இருப்பதாக ஹென்டர்சன் கூறுகிறார் (மேலது). பொதுவில் இந்த மண்ணுக்கு சில சிறப்புகள் உள்ளன என்றோ நாம் கூறுவோமே... அவைதான் பண்பாட்டுச் சிக்கல் வகைக்குட்பட்ட உளத் தளம் ஆகும். உண்மையில் இந்த வார்த்தை நிலத்தைக் குறிப்பதல்ல. மாறாக, உளத் தளத்தைக் குறிப்பதாகும். அதுதான் யூங் கூறுகின்ற பண்பாட்டுத் தளம் ஆகும். ஹென்டர்சனின் பண்பாடு நனவிலியானது கூட்டு நனவிலியால் தாக்கம் பெறுவதாகும். காரணம், ஆழத்துப் பகுதியே மேல் பகுதியை ஆளுகைக்கு உட்படுத்தும் என்பது உள மெய்ம்மை.

இதன்படி, கூட்டு நனவிலி மனம் அதற்கு மேல் உள்ள பண்பாட்டு நனவிலி, தனியர் நனவிலி, நனவடங்கு, நனவு ஆகிய உளப் பகுதிகளின் செயல்பாடுகளைத் தீர்மானிக்கும் வல்லமை பெற்றது. இங்கே, அகிலப்பொதுப் பகுதியான கூட்டு நனவிலியானது பண்பாடு நனவிலியைத் தீர்மானிக்கிறது. வேறுவிதமாகக் கூறின், இந்தப் பண்பாட்டுத் தளத்தைக் (cultural level) கூட்டு நனவிலி தகவமைத்துக் கொள்கின்றது. இந்தத் தகவமைப்பை இலக்கியங்களில் காணலாம். சான்றாகக் கடவுள் மூலப்படிவம் பொது என்றால் அது சமய சமூகப் பண்பாட்டுக்கு ஏற்பத்தம்மை வெளிப்படுத்தும். சான்றுக்கு ஐந்திணை தெய்வங்களைக் கூறலாம். புறத்தில் வேறுபாடுகள் தெரிந்தாலும் அகத்தில் ஒரே தன்மையே (கடவுள் மூலப்படிவம்) உள்ளது. இதுதான் கூட்டு நனவிலிக்கும் பண்பாட்டு நனவிலிக்கும் இடையிலான அகமன உறவு (intrapsychic) ஆகும்.

பண்பாட்டுத் தளத்தின் பண்புகள் என்று சிலவற்றை குறிப்பிடுகிறார் ஹென்டர்சன். வல்லமை, திரும்பம், தன்னியல், கூட்டுநிலை முதலியவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார் (மேலது, 26). இவை கூட்டு நனவிலி மூலப்படிவங்களின் பண்புகள் ஆகும். சான்றுக்கு ஒன்றைக் காண்போம். தொல்காப்பியத்தின் நில வகைமைகள் எனக் குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை உள்ளன. இது தமிழ்ப் பண்பாட்டுத்தளத்தின் மரபார்ந்த பதிவுகள் ஆகும். வேறு பண்பாட்டில் வேறுவிதமான நிலப் பகுப்புகள் இருப்பதை நாம் அறிவோம். நிலம் வேறு எனில் நிலப் பகுப்பும் வேறாகத்தான் இருக்கும். அதேபோல், காலத்தைப் பகுக்கின்ற முறையையும் சொல்லலாம். சிறுபொழுது பெரும்பொழுது பகுப்புகள் தமிழ்ப் பண்பாட்டில் இருப்பதுபோல் ஐரோப்பிய அல்லது சீனப் பண்பாட்டில் இருக்க வாய்ப்பில்லை. தமிழில் இளவேனிற்காலம், முதுவேனிற் காலம், கார்காலம், கூதிர்காலம், முன்பனிக்காலம், பின்பனிக்காலம் என இருப்பது போல் ஐரோப்பாவில் வசந்தகாலம் (spring) கோடைக்காலம் (summer) இலையுதிர்காலம் (Autumn) பனிக் காலம் (winter) என்கிற காலப்பகுப்புகள் உள்ளன.

தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற பகுப்புகளும் ஐரோப்பியர் சுட்டுகின்ற பகுப்புகளும் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இருப்பவை. இவற்றின் மூலப்படிவங்கள் இரண்டு. ஒன்று, நிலம். இன்னொன்று, பொழுது. தொல்காப்பியரிடம் இத்தகு பார்வை உள்ளது. அதனால்தான் நிலமும் பொழுதும் முதற்பொருட்கள் என்கிறார். அதாவது, முழுமுதற்பொருட்கள் = மூலப் பொருட்கள். யூங்கிய மொழியில் மூலப்படிவங்கள் ஆகும். இத்தகு யூங்கிய மூலப்படிவப் பார்வை தொல்காப்பியரிடம் இலக்கிய மரபாக இருந்துள்ளது என்பதை அறிய முடிகிறது. அதாவது, அகிலப் பொதுவாக நிலமும் பொழுதும் இருக்க, பண்பாட்டுப் பொதுவாக மலை, காடு, வயல், கடல், பாலை ஆகியவையும் பெரும்பொழுது சிறுபொழுது ஆகியவையும் இருக்கின்றன.

இது இருவரின் கோட்பாடுகளுக்கு இடையிலான முதன்மையான இணைநிலை. அடுத்தது திணை. திணை என்பது (திணைக்குடிச்)சமூக அமைப்பு. இது பண்பாட்டு நனவிலியுடன் தொடர்புடையது. யூங்கிய மொழியில் இது பண்பாட்டுச் சிக்கல் (cultural complex) ஆகும். இந்த உளச் சிக்கல்தான் தனியர் உளநிலையையும் கூட்டு உளநிலையையும் இணைத்து இயக்குகின்றது. அதனால் மூலப்படிவங்கள் தனியர் நிலைக்கு ஏற்புடையதாகிறது (Stevens, 32). தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற திணைக்குடிச் சமூகம் இதையே செய்கிறது. இதன் வழியே திணைசார் இலக்கிய மரபும் சிக்கலான அமைப்பாகிறது. அதாவது, அகில வெளியிலிருந்து (universal) சொந்த வெளிக்கு (personal) மூலப்படிவங்கள் தம்மைத் தகவமைத்துக்கொள்கின்றன.

யூங்கிய நோக்கில், திணை என்பது சொந்த வெளி ஆகும். குறிப்பாகத் தொல்காப்பியர் கால, இடம்சார்ந்த சொந்த வெளி என்றாகிறது. இதன்மூலம் சங்க இலக்கியப் புரிதல் சாத்தியமாகிறது. தொல்காப்பியத்தின் முப்பொருள் கோட்பாடு (முதல், கரு, உரி) ஐயத்திற்கு இடமின்றிப் பண்பாட்டுச் சிக்கல் ஆகும். இங்கே, முதற்பொருள் என்பது கூட்டு நனவிலி மூலப்படிவங்களையும் கருப்பொருள் என்பது மூலப்படிவங்களின் கருத்துருக்களையும் சுட்டு நிற்கின்றன. உரிப்பொருள் என்பது அந்தக் கருத்துருக்களில் கலந்துள்ள தனியர் உணர்வுகளைக் குறித்து நிற்கின்றன. எனின், இம்மூன்றும் பண்பாட்டு வகையில் தமிழரின் மூலப்படிவங்களாக விளங்குகின்றன.

எனவே, இவற்றைச் சங்க அக இலக்கிய மூலப்படிவங்கள் எனலாம். இலக்கிய மூலப்படிவங்கள் எல்லாம் பண்பாட்டு அர்த்தங்களைக் கொண்டவை என்பதால் பண்பாட்டு நனவிலிப் புரிதலின்றி மூலப்படிவங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது.

ஓர் இலக்கியத்துக்கு அகிலப் பொருண்மை, பண்பாட்டுப் பொருண்மை ஆகியவை உள்ளன. இவற்றில் அகிலப் பொதுவானவை உலகப் பொருண்மை எனவும் பண்பாட்டுப் பின்னணியிலானவை பண்பாட்டுப் பொருண்மை எனவும் கொள்ளலாம். திருக்குறள் உலகப் பொதுமறை என்றாலும் பண்பாட்டு இலக்கியமாகவும் உள்ளது. ‘தீயினால் சுட்டபுண்’ என்கிற குறள் அகிலப் பொது என்றால் ‘தெய்வம் தொழாஅள்’ என்கிற குறள் பண்பாட்டு நிலைக்கு உட்பட்டது. இதே மாதிரியான இரட்டைத் தளத்தில் சங்க இலக்கியங்கள் உள்ளன. இதை விளங்கிக் கொள்ளக் கருப்பொருள் கருத்தாக்கத்தை எடுத்துக் கொள்வோம்.

ஐம்புலன்களால் பெறப்படுகின்ற பொருட்கள், அகத்து உணர்வுகளான உரிப்பொருட்களுடன் கலந்த நிலையே கருப்பொருட்கள் ஆகும். இந்தக் கருப்பொருட்கள் திணைவாரியாக இப்படித்தான் புனையப்படவேண்டும் என்பது தொல்காப்பிய விதி. இந்த விதியை இலக்கியங்கள் வாயிலாக இலக்கணமாகப் பதிவு செய்கிறார் தொல்காப்பியர். தம் முன்னே இருக்கின்ற இலக்கியங்களின் சாரம் இந்தவிதி. இதைப் புலவர்களே உருவாக்கினர்.

தொல்காப்பியருக்கு முந்தைய இலக்கண ஆசிரியர்களும் இலக்கியத்தில் இருந்தே விதி வகுத்தனர். எனவே, புலவர்களே முழுமுதற் காரணம். அக உணர்வுக்கு ஏற்றப் புறப் பின்னணிகளை உருவாக்கவேண்டி இவ்வாறு செய்தனர். அதன்படி, கருப்பொருட்கள் சங்க அக இலக்கியத்தின் பொது மரபாயின. யூங்கிய நோக்கில் இவை பண்பாட்டுத் தளத்துக் கருத்துருக்கள் ஆகும். அதாவது, மூலப்படிவம் சார்ந்த படிமங்கள் ஆகும்.

இதுபற்றி மேலும் விளக்க வருகிறேன். பண்பாட்டு வாழ்வு நனவில் வெளிப்படையாகத் தெரிய இது எப்படி நனவிலி ஆகும் என்று கேட்கலாம். நனவின் செயல்பாடுகள் எல்லாம் நனவிலி தளத்தில் இருந்தே வருகின்றன. நனவில் கருத்துப்பதிவுகள் இல்லை. அதனால் சுய செயல்பாடுகள் இதற்கு இல்லை. உண்மையில் தனிநபர் அனுபவங்கள் நனவடங்கில் உள்ளன. பண்பாட்டு அனுபவங்கள் நனவிலியில் உள்ளன. இனப்பொது அனுபவங்கள் கூட்டு நனவிலியில் உள்ளன. இந்தக் கூட்டு நனவிலியே ஆதாரம் ஆகும்.

இதற்கு மூலப்படிவங்களே ஆதாரமாகும். இந்த வேறுபாடுகளை நன்கு புரிந்துவைத்துக் கொள்ளவேண்டும். மூலப்படிவங்கள் பற்றி யூங் கூறும்போது கூட்டு நனவிலியில் உள்ள உருதோற்றப் படிமங்கள் என்பார். இவை இயற்கையில் தென்படுபவையே என்றாலும் இவற்றில் அனுபவம் சார்ந்த உணர்வெழுச்சிகள் கலந்திருக்கும். அப்போதுதான் மனத்தில் இடம் கொள்ளும். உணர்வுகளற்ற பொருட்கள் மூலப் படிவங்கள் ஆகாது. அதேபோல், உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தாத பொருட்கள் கருபொருட்கள் ஆகாது. ஏதோ விதத்தில் இயைபுடைய உணர்வு இவற்றில் இருக்கும்.

அதனால், மூலப்படிவச் சாயலில் கருப்பொருட்கள் இயங்குகின்றன.

மனிதனின் அனுபவம் சார்ந்த உணர்வெழுச்சியே இயற்கைப் பொருட்களைப் உளப் படிமமாக்குகின்றது. வெறும் காட்சிப் பொருள் படிமமாகாது. அது உள்ளத்தில் ஏதோ ஒன்றை செய்யவேண்டும். அப்படித் தொடர்ந்த செய்து வந்தால் நாளடைவில் படிமமாகி விடும். அடுத்தநிலையில் இது உளச்செயற்பாடுகளில் பங்காற்ற வந்துவிடும். இப்படித்தான் இலக்கியங்களில் படிமங்கள் வெளிப்படுகின்றன. காரணம், இலக்கியம் என்பது உளச் செயற்பாட்டின் ஒரு பாங்கு ஆகும். இது கனவுக்கு நிகரான உன்னதப் பாங்கு ஆகும். இதன் அடிப்படையில் கருப்பொருட்கள் படிமங்களாகின்றன. இவை மேலோட்டமாகப் பார்க்குபோது இலக்கியப் படிமங்களாகத் தெரிந்தாலும் யூங்கிய நோக்கில் மூலப்படிவங்களின் பிரதி(GF)கள் என்பது தெரியவருகின்றது. எப்படி?

கருப்பொருட்கள் யாவும் இயற்கைப் பொருட்களே ஆகும். இவை சங்க அக இலக்கியங்களில் வெற்றுப் பொருட்களாக அன்றி உணர்வுடைப் படிமங்களாக இயங்குகின்றன. இத்தகு ‘இயக்கவியல் பொருள் முதல்’ தன்மை (dialectical materialism) மூலப்படிவங்களின் முக்கியப் பண்பு ஆகும். சான்றாக, சூரியனை எடுத்துக்கொள்வோம். ஆதி மனிதனுக்கும் சூரியனுக்குமான உறவுகள் காலப்போக்கில் உணர்வெழுச்சி மிக்கப் பந்தமாகி உள்ளத்தில் பதிந்து விடுகின்றது.

அந்தச் சூரியனும் மன உணர்வும் கலந்து மூலப்படிவமாக அமைந்து, கடவுளாகவோ தந்தையாகவோ தலைவனாகவோ படிமம் கொள்கின்றது. இந்தப் படிமம் உளச் செயற்பாடுகளில் பங்குகொண்டு பல நிலைகளில் வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. இதற்கு இலக்கியத்தளம் ஒரு வெளிப்பாட்டுத் தளமாகிறது. எனவே, அனுபவம் மூலப்படிவமாகி அதுவே படிமமாக வெளிப்படுகின்றது. மூலப்படிவம் என்பது கூட்டு நனவிலி. படிமம் என்பது பண்பாட்டு நனவிலி. இப்படித்தான் சங்கப் புலவர்களிடம் இருந்து கருப்பொருட்கள் வெளிப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு கருப்பொருட்களுக்கும் தனித்த மூலப்படிவப் பின்னணிகள் உள்ளன. காரணம், ஒவ்வொரு பொருளுடனான ஆதிமனிதனின் அனுபவங்கள் வெவ்வேறானவை. அதனால், அவை ஒவ்வொன்றும் தனித்த உள விழுமியங்களுடன் வெளிப்படுகின்றன.

மூலப்படிவங்கள் எல்லாம் உள விழுமியம் மிக்க உளப்படிவங்கள் என்பார் யூங். இதன்படி, யூங் சில மூலப்படிவங்களை முன் வைக்கிறார். சூரியன், சந்திரன், ஆறு, கடல், மலை, அருவி, பறவை, மாடு, மரம், நெருப்பு, காற்று, இசை, பூ, கடவுள், தாய், தந்தை, அரசன், அரசி, தலைவன், தலைவி, ஆண், பெண், குழந்தை, ஞானி எனக் காணக் கிடைக்கின்ற பொருட்கள் நபர்கள் எல்லாம் மூலப்படிவங்கள் ஆகின்றன.

இவை அனைத்தும் கூட்டு நனவிலிக்கு பொதிந்து இருப்பவை என்றாலும் இவை ஒரே மாதிரி அனைவரிடத்திலும் வெளிப்படும் என்றில்லை. சூழலுக்கு ஏற்ப பொருத்தமான மூலப்படிவங்களே வெளிப்படும். சான்றாக, மலைப் பிரதேசத்தில் வாழும் மனிதரிடம் மலை மூலப்படிவம் வீரியத்துடன் வெளிப்படும். கடற்கரை வாழ்வில் கடல் வெளிப்படும். இந்தப் பார்வையில் ஐந்திணையைக் காணலாம்.

திணைசார் கருப்பொருட்கள் பண்பாட்டுச் சூழல்சார்ந்த மூலப்படிவங்கள் என்றாகின்றன. இவை மூலப்படிவங்கள் அல்ல என்றாலும் மூலப் படிவப் பிரதிகளாகச் சங்க இலக்கியங்களில் வெளிப்பட்டுஉள்ளன. இந்தப் பண்பாட்டுக் பார்வையைத் தொல்காப்பியர் சங்க அக இலக்கியங்கள் வாயிலாகப் பெறுகின்றார். அந்த இலக்கியங்கள் புலவர்களால் ஆக்கம் செய்யப்பட்டவை.

அதனால்தான் ‘என்மனார் புலவர்’ என்று பல இடங்களில் தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்றார். புலவர்களும் இதைத் திட்டமிட்டு வெளிப்படுத்தினாலும் கூட்டு நனவிலியே இதைத் செய்துள்ளது என்று யூங்கிய நோக்கில் துணியலாம். இருப்பினும், இப்படியான வெளிப்பாடுகள் தொடக்கத்தில் இயல்பிலேயே வந்திருக்கக் கூடும். பெருவாரியாக இவ்வாறு வெளிப்பட்டிருந்ததால் புலவர்கள் ஒன்று கூடி ஒரு வரையறை செய்து படைக்க முன் வந்திருப்பர்.

இதன் அடிப்படையில் பல புனைவுகள் தோற்றுவிக்கப்பட்டன. அந்த வழக்கம் நாளடைவில் இலக்கிய மரபு என்றானது. அதாவது, திணைசார் கருப்பொருட்கள் அமையும் நிலை எய்தியது. திணைசார் தெய்வம் (மாயோன், சேயோன், வேந்தன், வருணன், கொற்றவை). திணை சார் உணர்வு (புணர்தல், இருத்தல்,ஊடல், இரங்கல், பிரிதல்) திணைசார் உணவு (மூங்கிலரிசி, வரகு, செந்நெல், மீன், வழிப்பறி) எனத் திணைசார் வகைமைகள் உள்ளன. இவைபோல், மரம், தொழில், நீர், இசைக்கருவி, பண் என ஒவ்வொரு நிலையிலும் திணைசார் கூறுகள் தனித்து உள்ளன.

இவையாவும் புலவர்களின் கூட்டு நனவிலி படைத்த பண்பாட்டு நனவிலிப் படிமங்களாகும். அதாவது, மரம் என்பது மூலப்படிவம் என்றால், திணைசார் மரம் என்பது பண்பாட்டுப் படிவம் ஆகும். அதனால் ஒவ்வொன்றுக்கும் பின்புலமாக மூலப்படிவம் இருக்கும். இப்படித்தான் உலகப் பொதுவான கடவுள் மூலப்படிவத்தின் பண்பாட்டுப் படிமங்களாக முருகன், திருமால், இந்திரன், வருணன், கொற்றவை இடம்பெறுகின்றன. உலகப் பொதுவான உணவின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் உணவு ஆகும்.

உலகப் பொதுவான உடையின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் உடை ஆகும். உலகப் பொதுவான பூவின் பண்பாட்டுப் பிரிவே திணைசார் பூவாகும். இப்படிச் சொல்லிக்கொண்டு போகலாம் கருப்பொருட்கள் மட்டுமின்றி உரிப்பொருட்களும் மூலப்படிவங்களே என யூங்கிய நோக்கில் கூற இடமுள்ளது. குறிப்பாக, வெகுஜன உணர்வுகள் மூலப்படிவங்கள் நிலை எய்துகின்றன. இத்தகு மனம் சார்ந்த உணர்வுகளும் ஆதி மனிதனின் உருவாக்கங்களே ஆகும். குறிப்பாக, ஆதிக் குடும்பம் மற்றும் ஆதிச்சமூகம் தோன்றிய பிறகு ஆதி மனிதரிடம் உருவான பாசம், காதல், வீரம், இனப்பற்று, நகைப்பு, வெட்கம் முதலியவை கூட மூலப்படிவ மாதிரிகள் ஆகின்றன. இருப்பினும் இத்தகு உணர்வுகளுக்குப் பின்புலமாக உரு இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் மூலப்படிவம் என்றாகும். பக்திக்குக் கடவுள். காதலுக்குக் காதல் நபர் என இருக்கவேண்டும். இப்படியான ஆதி உணர்வுகள் காலங்காலமாகப் பின்பற்றி வர, காலப்போக்கில் கூட்டு நனவிலி நிலை எய்திவிடுகின்றன. அப்போது அவை மூலப்படிவம் ஆகின்றன.

இவை செயல்பாட்டுக்கு வர உரு அவசியம். அப்படிப்பட்டதே கருப்பொருட்கள் ஆகும். சான்றாக, பாசம் என எடுத்துக் கொண்டால் தாய் அல்லது தந்தை மூலப்படிவம் இருக்கும். பக்தி என்றால் கடவுள் இருக்கும். காதல் என்றால் எதிர்ப்பாலினம் இருக்கும். இலக்கியத்தில் கதைக்கரு நிலையில் அல்லது கவிதைக் களம் நிலையில் காதலோ வீரமோ பக்தியோ இருக்கும்.

மேற்கூறியவற்றில் காதல் மிகவும் கவனிக்கப்படவேண்டியது. இதுவே தொல்காப்பியரையும் யூங்கையும் மிக நெருக்கத்தில் வைத்துப் பார்க்கச் செய்கிறது. எனவே, காதலைச்சிறப்பு நிலையில் ஆராய வருகிறேன். யூங்கும் தொல்காப்பியரும் காதல் உணர்வுக்குச் சம அளவில் சிறப்பிடம் தருகின்றனர். உள்ளத்தின் அடிப்படை உணர்ச்சிகளுள் ஒன்றெனக் காதலை யூங் கூறுகிறார். தொல்காப்பியர் கூட இதையே உணர்த்துகிறார். அதனால்தான் பொருளதிகாரத்தில் அகம்சார்ந்த இயல்கள் என அகத்திணையியல், களவியல், கற்பியல், பொருளியல், மெய்ப்பாட்டியல் ஆகிய ஐந்து உள்ளன (மாணிக்கம், 36).

புறத்துக்குப் புறத்திணையியல் மட்டுமே உள்ளது. இது இலக்கியம் வழியில் பெறப்பட்ட முடிபு ஆகும். சங்க இலக்கியத்தில் அகப் பாடல்களே மிகுதி. 2381 பாடல்களில் 1862 பாடல்கள் அகப் பாடல்கள் ஆகும். இதற்குப் புலவர்கள் காரணம். 473 புலவர்களில் 373 புலவர்கள் அகம் பாடியவர்கள் ஆவர். அதற்குக் காதல் அல்லது காம உணர்வின் ஆதிக்கமே காரணமாகும். பிராய்டின் வழியில் இதைப் புரிந்து கொள்வது எளிது. ஆனால், யூங் வழியில் இதை வேறுவிதமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. ஆண்மை-பெண்மை பற்றிய யூங்கின் புரிதலைப் பார்த்தால் தொல்காப்பியரின் தலைவன் - தலைவி பற்றிய புரிதலை விளங்கிக்கொள்ளலாம்.

ஆண்மை - பெண்மை ஊடாடல்கள் குறித்து யூங் விரிவாகப் பேசும் அளவு தொல்காப்பியரும் பேசுகிறார். அவர் உளவியல் ரீதியில் பேசுவதை இவர் இலக்கிய ரீதியில் பேசுகிறார். வேறுவிதமாகக் கூறின், அறிவியல்முறை உளவியலில் யூங்கும் இலக்கியமுறை உளவியலில் தொல்காப்பியரும் விவரிக்கின்றனர். இவற்றுக்கு இடையிலான இணைநிலைகள் தொல்காப்பியரின் ஆழத்துப் பார்வை தெரிகிறது. யூங் ஆய்வுப்படி, உள்ளமானது ‘ஆண்மை - பெண்மை’ எனச் சரிசம அமைப்பில் இருப்பதாகும். இது இந்தியத் தத்துவத்தின் ஆன்மா அமைப்பான அர்த்தநாரீஸ்வரர் தாக்கத்தின் விளைவு ஆகும். தாவோயிசம் கூறும் ‘யாங் - யின்’ அமைப்பின் தாக்கமும் இதில் உள்ளது. (இது பற்றிப் பின்னால் விளக்க வருகிறேன்).

அகத்துள் இருக்கின்ற ஆண்மையை அனிமஸ் என்றும் பெண்மையை அனிமா என்றும் யூங் சுட்டுகிறார். அவர் கண்ட உள அமைப்பு: இந்தப் படம் யூங்கின் முழு உள அமைப்பை முன் வைக்கிறது. இதை ஆன்மாவின் உருத்தோற்றம் என்றும் கூறுவர். யூங்கிற்குக் கூட்டு நனவிலியே ஆதாரமாகும். அதன் ஆதாரம் அனிமா அனிமஸ் ஆகும். இதையே படம் உணர்த்துகின்றது. இதில், கூட்டு நனவிலியின் வேர் போல் ஆண்மை/ பெண்மை பிரிவு இருக்கிறது. அதாவது, உள ரீதியில் நாம் அனைவரும் இரட்டைப் பால்நிலை உடையவர்களே என்பார் யூங். எனில், உளச் செயல்பாட்டின் ஆதாரமாக அனிமா - அனிமஸ் இருக்கிறது என்று பொருள்.

இந்த அனிமா- அனிமஸ் பகுப்பு உளப்பாலியல் அமைப்பாகும். யூங்கின் பார்வையில் உடலியல் பால்நிலையை விட உளப் பாலியல் முதன்மையானது. இது பிராய்டின் வழித் தாக்கம் ஆகும். மனித மனம் இரட்டைப் பால்நிலை கொண்டிருப்பது என்பதை பிராய்டின் வழியில் யூங் ஏற்றுக்கொள்கிறார். (ஆனால், இயங்கியலில் சிறிது வேறுபடுகிறார்). மனித மனம் அடிப்படையில் இரட்டைப் பால்நிலையில் ஆனதே என்பது உளப்பகுப்பாய்வின் முக்கியக் கோட்பாடாகும். இதற்குப் பின்புலமாக இயற்கை அமைப்பு இருக்கிறது. உயிரினங்களின் (ஓரறிவு முதல் ஆறறிவு வரை) அடிப்படைப் பாகுபாடாக ஆண்மை, பெண்மை இருக்கிறது. இதை உருவாக்கிய இயற்கைக்கு ஒரு நோக்கம் உள்ளது. அதுதான் இனப்பெருக்கம் ஆகும். காமத்தையும் பால்நிலையையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட இரட்டைப் பால் நிலையை யூங் தமது மூலக் கோட்பாடுகளும் ஒன்றென இவற்றைக் கொள்கிறார். (பிராய்டிடம் இதுவேமூலக் கோட்பாடாகும்).

அனிமா - அனிமஸ் குறித்து யூங் விவரிக்க வரும்போது, ஆதிமனிதர்கள் கண்ட முதன்மையான கருத்துருவெனக் காட்டுகிறார். பிற விலங்குகளிடம் ஆண் பால்/ பெண்பால் என்கிற உடலியல் பாகுபாடு இருக்க, மனிதரிடம் மட்டுமே ஆண்மை – பெண்மை பாகுபாடு இருக்கிறது. காரணம், விலங்குகளின் காமம் உடலியல் சார்ந்தது (genetiality). மாறாக, மனிதரிடம் இருக்கின்ற காமம் உளவியல் சார்ந்தது (sexuality). இதை உளப் பாலியல் (psycho sexual) என்பர். இந்த மாற்றத்துக்குக் காமத்தின் மீதான ஆதிச் சமூகத்து அழுத்தங்கள் காரணமாகின்றன. இந்த அழுத்தங்களால் உடலியல் காமம் உளவியல் காமம் என்றாகித் திரிபடைந்து விடுகின்றது.

இந்தக்கருத்து பிராய்டிடமே இருந்த ஒன்று. இதிலிருந்து வளர்த்தெடுத்த யூங், ஆண்மை பெண்மை குறித்துத் தம்போக்கில் பேச வருகிறார். உடல்நிலையின் ஆணானவன் உளப் பெண்மையையும் பெண்ணானவள் உளஆண்மையையும் அழுத்தி மறைத்துக் கொள்கின்றனர் என்பார் அவர் (Stevens, 47). அந்த மறைவிடம் காமத்துணைக்கான (காதல், இல்லறம்) கருத்துருவாக அல்லது இருப்புவெளியாக அமைந்துவிடுகின்றது. இது முழுமைக்கும் உள இருப்புச் சார்ந்ததாகும். இதைப் பின்வரும் படம் விளக்கும் : இந்தப் படம் தாவோயிசத்தின் ‘யாங்-யின்’ அமைப்பாகும். இதைத் தமது கருத்தியலுக்கு யூங் தகவமைத்துக் கொள்கிறார். இந்த அமைப்பு மனித மனத்தின் அடிப்படை அமைப்பாகும். இதை அர்த்தநாரீஸ்வரர் அமைப்புடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம்.

உளநிலையில் மனிதர் யாவரும் அர்த்தநாரி நிலையில் இருப்பதை யூங் மூலம் தெளிவுறலாம். ஆக, ஆணுள் பெண்ணுரு பெண்ணுள் ஆணுரு என உள்வெளி இருக்கவே செய்கிறது. இதை ஆதி மனிதர்கள் தங்களின் காதல் அனுபவங்களால் உருவாக்கினர். அன்றிலிருந்து காலங்காலமாகக் கடத்தப்பட்டு இன்று நம்மிடம் இயக்கம் கொள்கிறது. வள்ளலார் ஒருபடி மேலே போய் இது பிரபஞ்சத்தின் உருவாக்கம் என்கிறார்.

‘ஆணினுள் பெண்ணும் பெண்ணினுள் ஆணும் அண்ணுற வகுத்த அருட்பெருஞ் சோதி’

என்பது அவரின் வாக்கு. இதை அகத்தாய்வு செய்து வெளிப்படுத்துகிறார். இப்படியான அகத்தாய்வு உளப்பகுப்பாய்விலும் நடக்கின்றது. பிராய்டும் யூங்கும் சில கோட்பாடுகளைச் சுய பகுப்பாய்வு மூலம் கண்டனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. உளப்பகுப்பாய்வுக்கும் ஆன்மீகத்துக்கும் சுய ஆய்வு அவசியம். இல்லையென்றால் பயணிக்க முடியாது. அனிமா - அனிமஸ் குறித்து யூங் விவரிக்கும்போது அந்த இடத்தில் அகிலப்பொதுவான ஆதாம் ஏவாள் இருக்க, பண்பாட்டுத் தளத்தில் மன்மதன் ரதி இருக்கின்றனர்.

திரைப்பட நாயகர் நாயகிகளை இதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். உலகளவிலான நாயக நாயகிகள், தேசிய அளவிலான நாயக நாயகிகள், மொழி அளவிலான நாயக நாயகிகள் அனிமா அனிமஸ் நிலையைப் பெறுகின்றனர். தொன்மங்கள், புராணங்கள், இலக்கியப் பாத்திரங்கள் அனிமா அனிமஸ் தளத்தில் அமைவதுண்டு. மேலும், சமூக அளவில் மேம்பட்ட ஆளுமைகள் அனிமா அனிமஸ் பிரதிகள் என்றாவதுண்டு. இதன்படி, அனிமஸ் என்கிற ஆணுருவில் விவேகானந்தர், அப்துல் கலாம் வருகின்றனர். பெண்ணுருவில் அன்னை தெரசா, இந்திராகாந்தி வருகின்றனர். ரோல் மாடல் ஆளுமைகள் எல்லாம் அனிமா அனிமஸ் ஆவது இயல்பு. இது இடத்துக்கு இடம் மாறுபடுவதுண்டு.

இவை ஒருபுறம் இருக்க, அனிமா அனிமஸ் உருக்கள் காதல் உறவில் முழு வீரியத்துடன் செயல்படுகின்றன. காரணம், காதல் உறவே இதன் முதன்மை நோக்கமாகும். ஆணிடம் உள்ள கற்பனைப் பெண்ணுரு அனிமா எனப்படுகிறது. பெண்ணிடம் உள்ள கற்பனை ஆணுரு அனிமஸ் எனப்படுகின்றது. இதன்படி, ஆணினுள் பெண்ணும் பெண்ணினுள் ஆணும் இருப்பது உறுதியாகிறது. இங்கே இரட்டைப் பாலுமை (bisexuality) காதல் தன்மையைப் பெற்றுவிடுகின்றது.

அதாவது, ஆணினுள் மறைந்து கிடக்கும் பெண்மை, காதல் பெண்ணாக வடிவம் கொள்கிறது. அதேபோல், பெண்ணினுள் மறைந்து கிடைக்கும் ஆண்மை, காதலனாக வடிவம் கொள்கிறது. எனவே, காதல் உறவு என்பது புறநிலை உறவுபோல் தெரிந்தாலும் அகத்துள் நடக்கின்ற அகமன உறவாகிறது. அதாவது, அகத்துள் அனிமா - அனிமஸ் இடையே நடக்கின்ற காதல் உறவுதான் புறத்தில் வெளிப்படுகின்றது. இது உளப்பகுப்பாய்வின் சிறப்புக் கருத்தாக்கங்களுள் ஒன்றாகும்.

காதலன்- காதலி என்பது அனிமஸ் – அனிமா இணைநிலை. இதன் மூல உணர்வு பால்நிலையாகும். காரணம், இரட்டைப் பால்நிலை என்பது காமத்துடனும் காதலுடனும் மிக நெருக்கமானதாகும். இதன்படி, அனிமா - அனிமஸ் மூலப்படிவங்களின் நேரடிப்பிரதிநிதிகளாக ஏவாள் - ஆதாம் இருக்கின்றனர். இந்தியப் பண்பாட்டுச் சூழலில் ரதி- மன்மதன் உள்ளனர். தமிழ்ப் பண்பாட்டுச் சூழலில் வள்ளி-முருகன் வருகின்றனர். புகழ்பெற்ற இலக்கியப் பாத்திரங்கள் புராண நாயகர்கள் இவற்றில் அடங்குவர். (இராமன், கிருஷ்ணன், சீதை, கண்ணகி, இன்னும் பலர்). அந்த வகையில் தொல்காப்பியர் சுட்டுகின்ற தலைவன் - தலைவி ஐயத்திற்கு இடமின்றி அனிமஸ் அனிமா பிரதிகள் ஆகின்றனர். இதைப் பற்றித்தான் சிறப்புப் பார்வைகாக இங்குக் காண இருக்கிறோம் உண்மையில் சங்கப் புலவர்களே சிறப்புக்குரியவர்கள். காரணம், அவர்களே காதலைப் பொது உணர்வாகப் பார்த்து வார்த்துள்ளனர்.

காதலனையும் காதலியையும் சிறப்புப் பெயர்களில் பெரும்பாலும் கையாள்கின்றனர். ஊரன், நாடன், துறைவன், சுடர்த்தொடி, கிழவோன், கிழத்தி முதலிய பெயர்கள் தலைவன் தலைவியைக் குறிக்க வருவதாகும். காதலில் இயற்பெயரைப் புலவர்கள் சுட்டவில்லை. காரணம், காதல் உணர்வு அனைவருக்கும் பொதுவானது என்பதை உணர்ந்துள்ளனர். இதையே தொல்காப்பியர் ஓர் இலக்கிய மரபாகப் பதிவு செய்கிறார்.

 மக்கள் நுதலிய அகனைந்திணையும்
 சுட்டி ஒருவர் பெயர்கொளப் பெறாஅர்  

(தொல். 1000)

என்பது தொல்காப்பியம். இப்படிக் கூறிய தொல்காப்பியர் புறத்திணைக்குப் பெயர் சுட்டுதல் வரும் என்கிறார்.

 புறத்திணை மருங்கின் பொருந்தின் அல்லது
 அகத்திணை மருங்கின் அளவுதல் இலவே 

(தொல்.1001)

இதில் ஓர் உளவியல் மெய்ம்மை உள்ளது. புறத்திணை அம்சங்களான வீரம், ஈகை அனைவரிடத்திலும் இருக்கின்ற உளப்பண்புகள் இல்லை. அரிதான இந்தப் பண்புடைய ஆட்களின் பெயரைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும் என்கிற நுண்ணியப் பார்வை தொல்காப்பியருக்கும் சங்கப் புலவர்களுக்கும் இருந்தன. ஆனால், அனைவரிடத்திலும் காதல் உணர்வு இருக்கவே செய்யும். அதை வெளிப்படுத்துகின்ற போக்கில் மாறுபாடு இருக்கலாமேயன்றிக் காதல் உணர்வில்லாமல் யாருமில்லை.

அப்படி இருக்கவும் முடியாது. இல்லறம் என்பதும் ஒருவித காதல் ஒழுக்கமே ஆகும். எனவேதான், காதல் உணர்வைப் பொதுப் பெயர்கள் (தலைவன் தலைவி) வழியில் புலவர்கள் வெளிப்படுத்த, அதைத் தொல்காப்பியர் இலக்கிய மரபாக்குகிறார். இது யூங்கிய பண்பாட்டு நனவிலி வெளிப்பாடாகும். அதாவது சங்ககாலத் தமிழர்ப் பண்பாட்டின் இலக்கிய மரபாகும். உலகளவில் காதல் இலக்கியங்களில் பெயர்ச்சுட்டிக் கூறா மரபு இருக்கிறது. ஆனால், தலைவன்-தலைவி என்று சுட்டாமல் உள்ளன. சங்கத் தமிழில் மட்டுமே தலைவன்-தலைவி உள்ளது. எனவே, இது யூங்கின் அனிமா - அனிமஸ் கருத்துருவின் வெளிப்பாடாகும்.

எனவே, தொல்காப்பியத் தலைவன், தலைவிமுறையே யூங்கிய அனிமஸ், அனிமா பிரதிநிதி ஆகின்றனர். அதாவது, தலைவன் என்பவன் சங்கத்தமிழ்ப் பண்பாட்டு அனிமஸ். தலைவி என்பவள் சங்கத் தமிழ்ப் பண்பாட்டு அனிமா.

அடுத்து, சிறப்புப் பண்புகள் குறித்துப் பார்ப்போம். காரணம், இந்த அனிமா X அனிமஸ் உறவுமுறை உளவாழ்வு அடிப்படையில் ஆனது. இதை உளவியல் தளத்தில் இருந்து பேசுகிறார் யூங். இதற்கு இணையாகத் தலைவன் X தலைவி என்பதும் உளவாழ்வுக்கு உரியதே என்பதை அகத்திணை என்கிற தலைப்பில் வைக்கிறார் தொல்காப்பியர். முதலில் யூங். அனிமா என்கிற பெண்ணுரு பெண்ணுள் சில பண்புகளையும் ஆணுள் சில பண்புகளையும் ஏற்படுத்தும். அதேபோல், அனிமஸ் என்கிற ஆணுரு ஆணுள் சில உணர்வுகளையும் பெண்ணுள் சில உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தும். இது ஒரு வித்தியாசமான பார்வை. அனிமா என்கிற பெண்ணுரு ஆடவரிடம் மனோபாவங்களுக்கு (moods) முன்னுரிமை கொடுக்கும். எதிர்வினை (reactions) புரியவைக்கும். துடிப்புகளை (impulses) உருவாக்கும். இதுவே பெண்டிரிடம் நம்பிக்கைகள் (beliefs), கடப்பாடுகள் (commitments), அகத்தூண்டல்கள் (inspirations) ஆகியவற்றை ஏற்படுத்தும். இதே மாதிரி அனிமஸ் என்கிற ஆணுரு முறையே பெண்களிடமும் ஆண்களிடமும் ஏற்படுத்தும் (Samuels,24). சில பண்புகள் பண்பாட்டுக்கு ஏற்ப அமைவதுண்டு. சான்று. நாற்பண்புகள்.

அனிமாவானது ஆடவரிடம் தர்க்கமற்ற மனோபாவங்களை (illogical moods) ஏற்படுத்த, அனிமஸானது பெண்டிரிடம் காரணமற்ற அபிப்பிராயங்களை (unreasonable opinions) ஏற்படுத்துகின்றன. இதனால், அனிமாவால் ஆடவர் மனம் இனம்புரியாத மனநிலையையும் அனிமஸால் பெண் மனம் விவாத நிலையில் கருத்துருக்களையும் ஏற்படுத்துகின்றன (Bennet, 12). இவற்றைத் தொல்காப்பியத்திலும் காண முடிகிறது.

 ஆண்மை, பெண்மை இரண்டுக்குமான தனித்த பண்புகளைக் குறிப்பிடும்போது,
 பெருமையும் உரனும் ஆடூஉ மேன  

(தொல்.1044)

என்று பெருமையும் வலிமையையும் ஆண்மை என்கிறார். அதேபோல்,

அச்சமும் நாணும் மடனும் முந்துறுத்த நிச்சமும் பெண்பாற்கு உரிய என்ப

(தொல்.1045)

என்று பெண்மைக் குணங்களாக அச்சம், நாணம், மடம், பயிர்ப்பு ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடுகின்றார். மேலும்,

செறிவும் நிறைவும் செம்மையும் செப்பும் அறிவும் அருமையும் பெண்பாலான 

(தொல். 1155)

என்று பொருளியலில் குறிப்பிடுகிறார். இது கவனிக்கப்பட வேண்டியது. காரணம், ஆண்மைப்பண்புகளாகக் கருதி வருகின்ற சில பண்புகளைத் தொல்காப்பியர் இங்கே பெண்மை ஆக்குகிறார்.

முந்தைய நூற்பாவில் பெண்மைக்கான எதிர்மறைப் பண்புகளை ‘என்ப’ என்று பழைய கருத்தை வழி மொழிந்தவர் இப்போது தன்கருத்தாக ஆறு குணங்களை முன் வைக்கிறார். இவை ஆறும் நேர்மறைப் பண்புகள் ஆகும். இதன்மூலம் முந்தைய மரபைத் தொல்காப்பியர் கட்டுடைக்கிறார். இன்னொரிடத்தில்,

 கற்பும் காமமும் நற்பால் ஒழுக்கமும்
 மெல்லியல் பொறையும் நிறையும் வல்லிதின்
 விருந்து புறந்தருதலும் ஓம்பலும்
 பிறவும் அன்ன கிழவோள் மாண்புகள் 

(தொல். 1098)

என்கிறார். இவையாவும் இலக்கியம் வழியில் தொல்காப்பியர் கண்ட தமிழுலக வழக்குகள் ஆகும். இவற்றில் ஒரு குறிப்பு உள்ளது. ஆண்மையை விடப் பெண்மை பற்றித் தொல்காப்பியர் அதிகம் பேசுகிறார். இதற்கு யூங்கிய நோக்கில் ‘அனிமா தாக்கம்’ அவரிடம் இருந்ததைக் காட்டுகின்றது. அதாவது, அவரின் அனிமா அவரை அதிகம் ஈர்த்துள்ளது எனலாம். இது எதிர்பாலின ஈர்ப்பில் விளைந்த விளைவு எனக் கூற இடமுள்ளது. யூங்கிடமும் இதே ஈர்ப்பு இருப்பதை அவரின் ‘அனிமா- அனிமஸ்’ சொல்லாக்கத்தைக் கொண்டு அளவிடலாம்.

அதாவது, அனிமஸ்- அனிமா (ஆணுரு-பெண்ணுரு) என்று சொல்லாமல், பெண்மையை முதலில் வைத்து அனிமா- அனிமஸ் என்று சுட்டியதில் அவரிடம் அனிமா ஈர்ப்பு மிகுந்த இருப்பதை அவர் நோக்கிலேயே அறிய முடிகிறது. (தலைவன் – தலைவி என்று தொல்காப்பியர் எங்கும் கூறவில்லை) முன்பே கூறியபடி, யூங்கின் அனிமா அனிமஸ் கருத்தாக்கத்துக்கு இந்திய ‘சிவசக்தி’ கருத்தாக்கம் முன்னோடி என்றாலும் தாவோயிசம் (Taoism) கூறும் யாங் (Yang) யின் (Yin) இருமைக் கோட்பாடு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. மனிதர் அனைவரிடத்திலும் இந்த ஆண்சக்தி (யாங்) பெண்சக்தி (யின்) கலந்தே உள்ளன. இவ்விரண்டும் பிரபஞ்ச சக்திகள். அண்டமே பிண்டம் என்பதன் வழியில் மனிதரின் நிலையும் இதுவே ஆகும். இவ்விரண்டும் சேர்ந்ததுதான் ஆன்மாவின் முழுநிலை (wholeness) ஆகும்.

இதை அடைய முழுமையான அனிமா அனிமஸ் சேர்கையால் முடியும். அதாவது, யாங்-யின் முழுநிலை சேர்க்கையால் முடியும். இவற்றில் யாங் வெளிப்பாடாக ஆண்மை பண்புகளும், யிங் வெளிப்பாடாகப் பெண்மை பண்புகளும் உள்ளன. பொதுவில், யாங் என்பது வெளிச்சத்தையும் யிங் என்பது இருளையும் குறிக்கும். இதை முறையே நனவு மற்றும் நனவிலி மனத்துடன் இணைத்துப் பேசுவர் (Coward,17).

இவ்விரண்டும் சேர்ந்ததுதான் முழுநாள். இனி, அனிமா அனிமஸ் கருத்தாக்கங்களுடன் தொல்காப்பியரின் ஆண்மை - பெண்மை (அல்லது தலைவன் - தலைவி) கருத்தாக்கங்கள் குறித்துக் காண்போம். தொல்காப்பியர் கூறும் ஆண்மையில் பெருமையும் வலிமையையும் உள்ளன. இதன் நீட்சியாக அறிவு, நிறை, ஓர்ப்பு, கடைப்பிடி ஆகிய நான்கும் ஆண் குணங்கள் என்கிறது தமிழ் மரபு. பெண்மையில் அச்சம் மடம் நாணம் பயிர்ப்பு உள்ளன. இதன்படி, சமூகத்து நிலையாக ஆண்மையும் இல்லத்து நிலையாகப் பெண்மையும் இருப்பதைப் பதிவு செய்கிறார் தொல்காப்பியர். யூங்கின் அனிமஸ் சமூகம் சார்ந்தது. அதாவது, நனவு சார்ந்தது. அவரின் அனிமா அகம் சார்ந்தது. அதாவது, நனவிலி சார்ந்தது.

ஆணின் ஈகோ நனவுக்கும் பெண்ணின் ஈகோ நனவிலிக்கும் எதிர்வினை (reactions) புரிய வேண்டியநிலையில் இருப்பதை யூங்கும் தொல்காப்பியரும் கூறுகின்றனர். இதை வேறு நிலையில் கூறின், ஆண்மை தர்க்கமானது; பெண்மை தர்க்கமற்றது. அதனால்தான் அறிவியல் ஆண்மையாகவும் கவிதை பெண்மையாகவும் கொள்ளப்படுகின்றன. இங்கே ஆண் / பெண் என்று புரிந்துகொள்ளக் கூடாது. ஆணிலும் பெண்மை உண்டு. பெண்ணிலும் ஆண்மை உண்டு. இது இரட்டைப் பாலுமை (bisexuality) நிலைக்கு உட்பட்டது.

பெண்மையை உணர்வுகளாகச் சித்தரித்த தொல்காப்பியர் பெண்பாலினத்தின் பண்புகளாகச் ‘செறிவும் நிறைவும் செம்மையும் செப்பும் அறிவும் அருமையும்’ உள்ளன என்று இன்னோர் இடத்தில் கூறுகிறார் (தொல். 1155). இவை யாவும் தர்க்கவியல் சார்ந்தவை. யூங்படி, பெண்மை தர்க்கமற்றது. எனில், தொல்காப்பியப் பெண்மையை எப்படிப் புரிந்து கொள்வது? காரணம், ஒருபக்கம் தர்க்கத்துடனும் மறுபக்கம் அதர்க்கத்துடனும் பெண்மையை இணைத்துக் காட்டுகின்றார் தொல்காப்பியர்.

உண்மையில் செறிவு முதலான குணங்களைத் தொல்காப்பியர் பெண்மை குணங்களாகப் பொதுவில் வைக்கவில்லை. மாறாக, காதல் ஒழுக்கத்தில் இருக்கின்ற பெண்ணின் பண்புகளாகக் கூறுகிறார். அடக்கம், அமைதி, நேர்மை, சொல்வன்மை, நல்லன தீயன ஆராயும் அறிவு, பிறர் கண்ணுக்கு அருமை என இருப்பது பெண்பாலுக்கு உரியன என்கிறார். இவற்றில் அறிவு,செறிவு என்பன அவளின் ஆண்மை வெளிப்பாடு என்று யூங்கிய நோக்கில் கூறலாம். அதற்குக் காரணம் உள்ளது. யூங்கிய ஆய்வுப்படி, ஆண்மை பெண்மை கலந்த கலவையாக ஒவ்வொரு மனித மனமும் உள்ளது. அப்படிப்பட்டவரிடம் இருந்து இருவித பண்புகளும் கலந்தே வெளிப்படும்.

காரணம், மனித வெளிப்பாடுகள் யாவும் ஒட்டு மொத்த மனத்தின் புறத்தெறிவுகள் (projections) ஆகும். அதனால், சூழலுக்கு ஏற்பக் கூடியோ குறைந்தோ ஆண்மை- பெண்மை வெளிப்படும். இதை அறிவியல்முறையில் ஒரு கோட்பாடாக யூங் நிறுவுகிறார். இலக்கிய முறையில் தொல்காப்பியர் இலக்கணமாக நிறுவுகிறார். எழுத்துகளில் கவிதை என்பது பெண்மை. அறிவியல் என்பது ஆண்மை. கவிஞர்கள் தனியாகவும் அறிவியலர்கள் தனியாகவுமிருப்பர். ஆணிடம் உள்ள பெண்மை கவிதையாக வெளிப்படும் (பாரதியார்). பெண்ணிடம் உள்ள ஆண்மை அறிவியலாக வெளிப்படும் (மேரி க்யூரி).

கவிதை, அறிவியல் கலந்த சிந்தனையாளர்களையும் வரலாற்றில் (மார்க்ஸ், லக்கான், ஜூலியா கிறிஸ் தேவா, காயத்ரி சக்ரவர்த்தி) பார்க்கலாம். பெண்ணியக் கவிஞர்கள் இதில் அடங்குவர். காரணம், இவர்களிடம் பெண்ணியமும் கவிதையும் கலந்த வெளிப்பாடுகள் இருக்கின்றன. தமிழில் மாலதிமைத்திரி, சுகிர்தராணி, குட்டி ரேவதி முதலியோரின் வெளிப்பாடுகளில் இருபால்தன்மை உள்ளது என்று யூங்கிய நோக்கில் அறியலாம்.

(தத்துவவாதிகள் ஆண்மையையும் பெண்மையையும் சமமாகப் பெற்றவர்கள் எனலாம்). சங்க காலத்து ஆண் புலவர்கள் மனதளவில் பெண்மை சாயல் உடையவர்கள். அதனால்தான் அவர்களிடம் தலைவி, தோழி கூற்றுப் பாடல்கள் நிறைந்து காணப்படுகின்றன. பெண்பாற் புலவர்களிடம் ஆண் கூற்றுப் பாடல்கள் அல்லது புறப் பாடல்கள்யாவும் அவர்களில் ஆண்மை வெளிப்பாடுகள் எனலாம். புறப்பாடல்களை எதிர்ப்பாலின ஈர்ப்பின் வெளிப்பாடு எனவும் கொள்ள இடமுள்ளது. (தனி ஆய்வுக்கு உரியது). இறுதியாக ஒரு செய்தி. யூங் கூற்றுப்படி இரட்டைப்பால்தன்மை அனைவருக்குமான பொது மனநிலை.

இது உளப் பால்தன்மை பட்டது. இந்த மனோபாவத்தில் இருந்து ஒவ்வொருவரிடத்தில் இருந்தும் ஆண்மையும் பெண்மையும் மாறி மாறி நடத்தைகளாக வெளிப்படும். ஓர் ஆண் முழு ஆண்மையுடனும் ஒரு பெண் முழுப் பெண்மையுடனும் இயங்க வாய்ப்பில்லை. இதைச் சோதனைமுறை உளவியலில் யூங் காண, இலக்கியமுறை உளவியலில் தொல்காப்பியர் காண்கிறார். எனவே, தலைவி தலைவன் இருமையும் அனிமா, அனிமஸ் இருமையும் இணைநிலையாக இருக்கிறது என்பதே இந்த ஆய்வின் முடிவு. பெயர் சுட்டா மரபு இப்படியான இயைபை உறுதிபடுத்துகிறது.

இதைக் கொண்டு அனிமா, அனிமஸ் ஊடாடல்களைத் தலைவன் தலைவி உறவு முறைகளுடன் தொடர்புபடுத்தி ஆராயலாம். இது இந்த ஆய்வின் அடுத்தக் கட்ட வளர்ச்சி. குறிப்பாக ஐந்திணை உறவுகளில் நேர்மறைத் தன்மையும் கைக்கிளை, பெருந்திணை உறவுகளில் எதிர்மறை உறவுகளில் இடம் பெறுகின்ற விதங்களை யூங்கிய அனிமா, அனிமஸ் உறவுகளுடன் இணைத்துப் பேசவாய்ப்புகள் மிகுதி. இது தனியாக ஆய்வு செய்ய வேண்டிய களம் ஆகும். தொல்காப்பியத்திற்கும் யூங்கியத்திற்கும் இடையே இணைநிலை கருத்துகள் உள்ளன. இவற்றுக்குக் கூட்டு நனவிலி செயல்பாடுகளே காரணம் என்று யூங்கிய நோக்கில் புரிந்து கொள்ளலாம்.

நூல்கள்

1

‘டொப்’ என்ற சத்தம் கேட்டுக் கண் விழித்தபோது எங்கிருக்கிறேன் எனத் தெரியாத நல்ல உறக்கத்திலிருந்தேன். விழித்ததும் கூதல் காற்றே முகத்தில் அறைந்தது. கூடவே பிணம் எரியும் கருகல் வாசனையும் நாசியில் கரித்தது. மூளை மடிப்புகள் விரிய உடல் அதிர்ந்து குளிர்ந்தது. காலை வெய்யிலில் கண்கள் கூசிச் சுருங்கின. எழுந்து அமர விருப்பமில்லாமல் இரு கைகளையும் கோர்த்துக் கால்களினுள் செருகி தோளைக் குறுக்கி சூட்டைத் தேக்கி உடலைக் கதகதப்பாக்கிப் படுத்திருந்தேன். குடலை அறுக்கும் வல்லூறுகளின் அடித் தொண்டை அலறல் மிகத் தொலைவில் கேட்டது. நிலத்திலிருந்து ஆவி மணம் எழுந்து வந்தது.

என் எதிரில் பூத்திருந்த சாம்பல் மேடு மழையில் நனைந்திருந்தது. சாம்பலின் நடுவேயிருந்த யாக்கோபுவின் உடல் இன்னும் புகைந்தபடி இருந்தது. புகை மெல்லிய கோடாக மேல் எழுந்து சுருள்வளையமாகிக் காற்றில் கரைந்துகொண்டிருந்தது. மழைச் சாரல் நெருப்பை அணைத்திருக்கவேண்டும் யாக்கோபுவின் உடல் கொஞ்சமே எரிந்திருந்தது. பாதி எரிந்த உதடுகள் பிளந்து முன் பல் தெரியநிலை குத்திய கண்களால் நிமிர்ந்து பார்த்தபடி அவர் கிடந்தார். அவருடைய ஆழ்ந்த கூர்மையான கண்கள் நிலை குத்தி நின்றிருந்தன. கண்களுள்ளும் மழை இருட்டுப் படிந்து இருண்டு இருந்தது. மார்பு தெரியும்படி திறந்திருந்த மேற்சட்டைக்கு உள்ளாகச் சுருளான கரிய மயிர்க்கற்றைகள் நெருப்பில் பொசுங்கி இருந்தன.

மயிருள் புதைந்திருந்த வெள்ளிச்சிலுவையிலும் கரிப்பிடித்திருந்தது. அழுக்கோ எனத் தோன்றுவதுபோலச் சட்டையில் பழுப்பு சிவப்பில் குருதிக்கறை படிந்திருந்தது. சரியாக அவருடைய இதயத்தின் மேலாகப் பொட்டாகக் குருதி உறைந்து காய்ந்திரு