காற்று துன்புறுத்தும் தீபமென தட்டுத்தடுமாறி அந்தப் பாறையின் உச்சியில் ஏறிநின்றேன் எல்லோரின் காமிராக்களையும் ஒருசேர இடைமறித்தபடி எல்லோரின் கவனத்தையும் என்பக்கம் திருப்பியபடி நடுக்கடலில் பிரம்மாண்டமாய் நிறைவடையும் அந்தியோடு சிலர் என்னையும் சேர்த்தே படம்பிடித்தனர் இன்னும் சிலர் அவர்களின் சட்டகத்தில் நானிருப்பதை விரும்பாது கீழிறங்கச் சொல்லி சத்தமிட்டனர் அச்சமயம் அனைவரின் கண்முன்பும் வந்திறங்குகிறேன் சூரியனிலிருந்து சிறகு மடக்கி வானிலிருந்து காற்றாலைகள் ஈனும் கடலலைகள் கரை எங்குள்ளதென இறந்தவர்களுக்கு மட்டும்தான் வழி சொல்லுமாம் பாறையின் கிண்ணங்களில் அருந்தப்படாமல் வழிகிறது பல கோடித்துளிகளின் தொகுப்புருவம் ஈருடல்களை ஒரு தலையில் இணைக்கும் இளஞ்ஜோடிகளாய் நானும் அவளும் இதன் பொருட்டே காத்திருந்தோம் ஆழியின் மடியினுள் அங்கே காணிக்கையாகச் செலுத்தப்படுகிறது உலகின் மாபெரும் நாணயம் நானோ யாருக்கும் கேட்காதபடி சத்தமாக வேண்டிக்கொண்டேன் நீரிலிருந்து ஜனித்து மீண்டும் நீருக்குள் புதையும் தினங்கள் திரும்பத் திரும்ப வருகின்றன நானும் கூட நேற்று பார்த்த அதே மனிதர்களை இன்றும் பார்த்துவிடுகிறேன் மேலும் அவர்கள் என்னைக் கடந்துசெல்ல ரொம்ப நேரம் எடுத்துக்கொள்கிறேன் ஆழ்கடல் ரகசியங்களோடு அதிகாலையில் கூண்டிலிருந்து தப்பிச் சென்ற ஒளிமிருகத்தை நடுவானில் சுட்டு வீழ்த்திய மதிமயக்கமாலை இது இழுபறிக்கும் காற்றில் தூரத்திலிருந்து பிரார்த்திக்கும் தேவாலயத்தின் ஒலிப்பெருக்கிகள் என்னை மட்டும் கவனமாகத் தவிர்த்துவிட்டு கொஞ்சம் சொல்லி கொஞ்சம் விழுங்கிக்கொள்கின்றன மறுநாள் உயிர்த்தெழுவதற்கான வாசகங்களை கரையின் தனிமையில் காத்திருக்கும் எங்கள் இருவரின் பாதங்களையும் தழுவிச் செல்லும் அதே அலைகளைக்கொண்டு கூழாங்கற்கள் ஒவ்வொன்றும் தம்மை நனைத்துக்கொள்கின்றன தனித்தனியாக ஆகையால் தம்முள் மொத்தமாகவும்.
நண்பரொருவரின் வருகையை முன்னதாகவே அறிந்து கொண்ட பதற்றத்தில் மடிக்கப்படாத ஆடைகளை அவசர அவசரமாக அலமாரிக்குள் நுழைக்கின்றேன் மும்முரமாக நடைபெற்ற வாக்குவாதங்களைத் தற்காலிகமாய் ஒத்தி வைக்கின்றேன் பார்த்ததும் தெரிந்துவிடும் சுவரின் சிதிலங்களை என்னென்னவோ செய்து சரிசெய்கின்றேன் பண்டங்களின் கையிருப்பைக் கணக்கிடுகின்றேன் எவ்வளவு எடைவரைத் தாங்குமென்று எல்லா இருக்கைகளிலும் அமர்ந்து பரிசோதிக்கின்றேன் மேலும் நான் என்பது இதுதான், இவ்வளவுதான் என வரையறுக்கும் பொருட்களையெல்லாம் தேடித்தேடி மறைத்து வைக்கின்றேன் பத்துநிமிடத்தில் முடிந்தவரை பழுது பார்க்கப்பட்ட வீட்டில் எல்லாம் தயார் நிலையிலிருக்க நேர்த்தியானவை அனைத்தும் இயல்பானதா என அறியேன் ஆனால் இயல்பாகவே என்வீடு இதைவிட நேர்த்தியானது என வந்திருந்த நண்பரிடம் காட்டிக் கொண்டிருந்தேன்.
ஒரு இசை நாற்காலியைச் சுற்றிவரும் அந்தக் காதுகேளாத நபர்தான் இன்று புதிதாகக் கண்டறியப்பட்ட துணைக்கோள் விரும்பிய இடத்தில் மூச்சை நிறுத்தி, மீண்டும் விரும்பிய இடத்திலிருந்து சுவாசிக்கத் துவங்கும் பாடல்கள் யாவும் யாரைத் தக்கவைப்பது யாரைச் சீக்கிரம் தீர்ந்துபோகச் செய்வதென்பதில் பாரபட்சம் எதையும் காட்டுவதில்லை ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் இந்தப் பாடல்களுக்கு எப்போதும் சில பொறுப்புகளுண்டு நடுவானில் தோல்வியுற்ற எனது எத்தனையோ தினங்களைப் பலமுறை பத்திரமானத் தரையிறக்கியதுண்டு தனிமையைத் தியானிக்கச் செய்யும் ஒலிகேட்பிகளால் என் செவிகளுக்கும் பார்வை உண்டென நிரூபித்ததுண்டு இருக்கையைத் தேடித்தேடி அமர்வதும் பிறகு போதுமென்று எழுவதுமாய் ஆட்களோ மாறிக்கொண்டே இருக்கின்றனர் நாற்காலியும் ஆசைக்குச் சற்றுநேரம் ஆறுகால்களில் அமர்ந்து பார்க்கிறது.
பூரணமாய்க் குணமடைந்தேன் என்பது நான் காத்திருந்து காத்திருந்து எய்திய நிம்மதியின் பெருமூச்சு மெதுமெதுவாய் பயணப்பட்டு அடைந்த நிறைவின் பொற்கணம் அப்படியொரு கணத்தில்தான் தேன்கூட்டை நோக்கி எறியும் சிறுகல்லும் உடனுக்குடன் சாபம் நீங்கித் திரும்ப வருகிறது தேனீக்களாய்.
இவ்வுடை எனக்குப் பொருத்தமற்றது இதுவென் உடலோடு ஒட்டிக்கொள்கிறது எவற்றையெல்லாம் நான் எப்பொழுதும் மறைக்க முற்படுகிறேனோ உடலின் அந்த வளைவுகளை இவ்வுடை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்தி விடுகிறது எனது பரந்த தோள்களால் அந்தப் பிங்க் நிற சரிகைக் கழுத்துப் பட்டையின் பாரத்தைச் சுமக்க முடியாது இவ்வுடை எனக்குப் பொருத்தமற்றதாயிருக்கிறது ஏனெனில் இதுவொரு பெண்ணின் உடை மேலும் “பெண்” எனக்குப் பொருந்தாது “ஆண்”- ம் கூடத்தான் எனது பிறழ்வுற்ற, உடைந்த, வித்தியாசமான வெறிகொண்ட இந்த உடலுக்கு எதுவும் பொருத்தமானதாக் தெரியவில்லை வினோதமான முரண் என்னவெனில் அவர்கள், அவர்களுடைய, அவர்களுக்கு... போன்ற சொற்கள் இலக்கணப் பிழையானவை என வாதிடும் எவரொருவருக்கும் ze, zir, Ze’s ... போன்றவை குறித்து எந்த அக்கறையுமில்லை உண்மையில் என்னைக் குறிப்பதற்கான எந்த மாற்றுப் பெயர்ச் சொல்லும் என் மொழியில் இல்லை நீ கேள் எனது பாலினம் என்னவென்று ஆண் அல்லது பெண் ... ? நான் இரண்டுமல்ல மேலும் உங்கள் அடையாளக்கூடுகள் மேலும் உங்கள் முத்திரைக் குத்தல்கள் எதுவும் என்னைத் தடைசெய்ய இயலாது நான் நேர்மையுடன் ஒப்புக்கொள்கிறேன் எனது பாலினம் எதுவொன்றுமில்லை அதுவும் இதுவுமல்லாத சார்புநிலையற்ற இன்மையே அது.
ze, zir, Ze’s ...: அவன், அவள், அவர் - க்கு மாற்றாகப் பால்புதுமையினரைச் சுட்டும் விளிச்சொற்கள்
வெகுகாலம் முன்பே வீசியெறியப்பட்டு அழுகத் தொடங்கிய - ஓர் கழிவுப் பொதி நான் எனது விலைமதிப்பற்ற வண்ணங்கள் யாவுமே ஒளியிழந்து மங்கிப்போயின தோலின் மேற்புறமெங்கிலும் கீறல்கள் மேலும் வளைவுகள் சுருங்கிப் பள்ளங்களாகி விட்டன நாம் மறைந்துபோகும் அந்நிகழ்வினை எவரொருவரும் திரும்பிப் பார்ப்பதில்லை கவனிப்பதுமில்லை இப்படித்தான் ஓர் வழிப்போக்கனால் அலட்சியமாகக் கசக்கிக் குப்பைத்தொட்டியில் திணிக்கப்படக் காத்திருக்கும் கழிவுப் பொதியாக நாம் மாறிப்போனோம் இவ்வாறுதான் - இங்கு நாமனைவரும் செத்துப்போகவிருக்கிறோம்.
எனது எலும்புகள் சொன்னது போகட்டும் விட்டுவிடு ஆனால் என் விரல்கள் சுருண்டு மூர்க்கமான உறுதியுடன் பற்றிக்கொண்டன மேலும் எனது எலும்புகள் சொன்னது நீ ஆற்றல் வாய்ந்தவள்/ன் ஆனால் என்னுடல் பலவீனம் அடைந்திருந்தது எனது எலும்புகள் சொன்னது நாளையைக் குறித்துக் கவலை கொள்ளாதே எல்லாம் சரியாகிவிடும் எனது எலும்புகள் சொன்னது எம்மை விடுதலை செய்யுமாறு ஆனால் இந்தத் துருவேறிய பொறிகள் எம்மைப் போகவிடாது.
உனக்கென்ன வேண்டும் சொல் நீ விரும்பியவண்ணம் என்னை அழைத்துக் கொள் நான் மாற மாட்டேன் நீ என்ன சொன்னாலும் கவலையில்லை நீ சொல்வதை நான் பொருட்படுத்த மாட்டேன் அவர்கள் சொல்வதையும் மூடத்தனமான அந்த நூலின் எழுத்துகளையும் பொய்ப் பரப்புரைகளையும் நீ அவ்வாறு காண்பாயெனில் நான் இச்சைகள் நிறைவேறா ஏமாற்றத்திற்கு உள்ளான ஓர் நபராகயிருப்பேன் நீ அவ்வாறு நம்புவாயெனில் நானொரு சாத்தானின் அடியாராக இருப்பேன் ஆனால் இப்பொழுது அது முக்கியமல்ல நீ அந்தப் பொய்களைப் பரப்புரை செய்தவாறு இரு போலிக் கடவுளரை நம்பியவாறு இரு நீ என்ன செய்தாலும் உனக்காக நான் மாற மாட்டேன்.
ஒரு முறை படகோட்டியொருவர் படகில் ஆன்மாக்களைச் சுமந்தவாறு ஆற்றைக் கடந்து செல்வதை நான் கண்டேன் அவரது முகத்தில் பிணக்களை வடிந்தது அவர் குரலில் கொடுங்காற்றின் ஓலம் அவரது கண்கள் புராதனத்தில் மூழ்கியிருந்தன அந்தப் படகோட்டியை நானொருமுறை சந்தித்தபொழுதில் அவர் என் அம்மாவைப் பற்றி என்னிடம் சொன்னார் அம்மாவின் மனவுறுதி; மகிழ்ச்சி மரணத்திற்குப் பின் மறுமையில் அவரது இருப்பு... என அம்மா இறந்த அந்நாளில் நாங்கள் சேர்ந்தே எங்கள் துயரத்தைப் பகிர்ந்துகொண்டோம் ஓர் உறுதியான விடைபெறலினூடாக அவர் தன் வழியில் செல்வதற்கு முன்பு கடவுளர் வெளியேறிய அந்நாளில் அலைகளுக்குக் கீழே வீழ்ந்து மறைந்திடும் முன்பு ஓர் புன்னகையை வீசிச் சென்ற அந்தப் படகோட்டியை நான் நினைவு கூர்கிறேன்.
நான் முகமூடியை உற்று நோக்குகிறேன் அது என் கைகளில் வசதியாகவும் இல்லை; பொருத்தமாகவும் இல்லை ஆனால் எந்த நிலையிலும் அதை வைத்திருப்பேன் நான் இந்த முகமூடியை அணிய விரும்பவில்லை அல்லது உண்மையில் எந்த முகமூடியையும் ஆனால் முகமூடியின்றி அவர்கள் என்னைப் பார்த்தால் என்ன நினைப்பார்களோ என அச்சப்படுகிறேன் என்னை அவர்கள் ஏற்றுக் கொள்வார்களா? என்னை அவர்கள் வெறுப்பார்களா? நான் அந்நிகழ்வினை எதிர்கொள்ளத் தயாராக இல்லை என்னிடம் வேறு முகமூடிகளும் உள்ளன அவற்றில் சில மற்றவைகளைக் காட்டிலும் மிக வசதியானவை ஆனால் நான் அவற்றை அணிய விரும்பவில்லை எனக்கு எந்த முகமூடியும் வேண்டாம் நானல்லாத ஏதோவொன்றின் பின்னே நான் ஏன் மறைந்துகொள்ள வேண்டும்? மற்றவர்களின் எண்ணங்கருதி நான் ஏன் மறைந்திட வேண்டும்? நான் எனது முகமூடியைக் கழற்றி வீச விழைகிறேன் ஆனால் என்னால் தானாக அதனைச் செய்ய முடியவில்லை ஒருவேளை அதற்குச் சரியான தருணம் இதுவல்லவோ ஆனால் அத்தருணம் என்றேனும் வருமா?
எனது கனத்த மார்பும் ஓசையில் அதிரும் குரலும் என்னுடலோடு பொருந்தாததால் நான் என்றும் நானாகவே இருந்ததில்லை நான் “அவன்” ஆகவே இருக்க விழைகிறேன் நான் நானாகவே இருக்க விழைகிறேன் நான் “அந்த வித்தியாசமான எதிர்பால் அடையாளமுள்ள திருநங்கையாக” இருக்க மாட்டேன் நான் ஓர் அவள் ஆக இருக்கவே மாட்டேன் ஓர் நாளில் உங்கள் பார்வைக்கு முன்னே நான் யாராக இருக்க விரும்புகிறேனோ அவ்வாறே இருப்பேன் தட்டையான மார்பும் ஆழமான குரலும் எனது உடலோடு பொருந்திட இறுதியாக நான் நானாகவே இருப்பேன் நான் “எதிர்பால் அடையாளமுள்ள திருநர்” ஆக இருக்கமாட்டேன் எனக்கு ஓர் பால்புதுமை அடையாளம்கூடத் தேவையில்லை நான் அவனாக மட்டுமே இருப்பேன் நான் நானாகவே இருப்பேன்.
All poetry. com இணையத் தளத்திலிருந்து...
இருள் கவியாத சிரிப்பைப் பார்க்கும்போது மருதாணி அப்பிய கைகள் ஒரு விளக்கை ஏந்தி வருவது போலத் தெரிகிறது எனக்கு அப்படியில்லை நானே தான் என் புன்னகையைத் தனியாக வடம்பிடித்து இழுத்து வரவேண்டும் முன்னேயும் பின்னேயும் நூறு ஓநாய்களின் இரைச்சலுக்கு நடுவே ஒரு பலியாடு நடந்து வருவது போல இருக்கும் அந்தக் காட்சி எப்போது வேண்டுமானாலும் ஒரு புளித்துப்போன கரைசலாக அது திரிந்துவிடக் கூடும் ஒரு இருள் கவியாத சிரிப்பு இவ்வளவு நாள் பூசிமெழுகிய அனைத்தும் மட்டமான பூச்சுகளெனக் காட்டிக் கொடுத்துவிடுகிறது எத்தனை பேரின் ஒத்துழைப்பால் நடக்கிறது பற்களிடையே கிளம்பும் ஒரு பிரகாசம் அது வான்நோக்கி எழும்பும்போது நானதன் கூரிய அலகுகளையும் கண்களையும் மட்டுமே நேருக்கு நேராகப் பார்ப்பேன்.
யாரையாவது தேர்ந்தெடுக்க விரும்பினால் என்னை விட்டுவிடுங்கள் யாரையாவது மன்னிக்க விரும்பினால் அதிலும் என்னைத் தவிர்த்து விடுங்கள் தேர்ந்தெடுக்கும்போது உண்மையை மறைக்க வேண்டியதாகிறது மன்னிக்கும்போது உண்மையை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியதாகிறது கண்ணாடிச் சட்டங்களுக்குள் திகைக்கும் எறும்பு போல இரண்டுமே அதன் தூரங்களால் குழப்பப்படுகிறது நான் யாரையாவது தேர்ந்தெடுத்தால் எதுவும் பேசாமல் அவர்களுடன் பலிபீடத்தை நோக்கி நடப்பேன் யாரையாவது மன்னிக்க விரும்பினால் எவ்வளவு மயக்கத்திலிருந்தாலும் அவர்களின் பெயரை ஒருமுறை சரியாகக் கேட்டு உறுதிபடுத்திக்கொள்வேன் மற்றபடி யாரைப் பற்றி யாரிடமும் தனியாகக் குறைசொல்ல மாட்டேன்.
சந்தேகங்களுக்கும் யூகங்களுக்கும் வழிகொடுக்காமல் ஒரு உறவைத் தெளிவான காரணங்களுடன் முடித்து வைக்கும்போது அவரவரின் பாதையில் குழப்பமில்லாமல் பயணிக்க பெரிய உதவியாக இருக்கிறது அப்படிப் பிரிந்தவர்களில் எனக்குப் பழக்கமான பெண் ஒருத்தி நகைக்கடை முதலாளியின் மருமகளாகிக் கரு தரித்திருக்கிறாள் சம்பந்தப்பட்ட பையன் போக்குவரத்து சிக்னலில் உரிமம் புதுப்பிக்கப்படாத தனது வாகனத்திற்கு ஃபைன் கட்டிக்கொண்டிருக்கிறான் சில நொடிகளில் இந்தச் சிவப்பு விளக்கு மாறிவிடும் அருகிலிருப்பவர் பின்னால் நிற்பவர் வியர்வை பெருக ஒருவரையொருவர் நெருக்கிக்கொண்டிருக்கும் பயணிகள் எல்லோருமேதான் காத்திருக்கிறோம் அதற்காக.
வெளியே மேகங்கள் திரண்டு இருட்டி நிற்கிறது ஆகாயம் நிரந்தரமாக ஆழத்தில் புதைக்க நினைத்த ஒரு கதவு தானே திறந்து மீண்டும் அழைக்கிறது இந்த மாலையின் நிறம் இனி ஒரேயொரு சூரியனால் பூமியை வெளிச்சப்படுத்த முடியாதென்பது போலக் கிளம்பி வருகிறது நீண்ட நாள் லட்சியம் பூண்டிருந்த வேடனின் அம்பு என் சிறகுகளைத் துளைத்திருக்கிறது இந்த முறையும் வானத்தை நகங்களுக்கு மிக அருகே இருந்து வேறொருவரிடம் தவற விடுகிறேன் அதற்கான இடைவெளியில் வாஸ்தவமாக மீண்டும் ஒரு அங்குலத்தைக் குறைத்திருக்கிறேன் அவ்வளவுதான்.
யாரை என் மீட்பராகக் கருதுகிறேனோ அவர்கள் என்னை எப்போதும் வேட்டையாடுவதற்குச் சிரமமில்லாத ஒரு இரையாகப் பார்க்கிறார்கள் யாரை அன்புக்குரியவர்களாக மதிக்கிறேனோ அவர்கள் இன்னும் குணமாகாத என் காயங்களின் மறைவிடத்தை வித்தியாசமின்றி எல்லோருக்கும் காட்டிக் கொடுக்கிறார்கள் யாராலும் என்னைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாதென மந்தகாசத்துடன் புன்னகைப்பவர்கள் திடீரென நீண்ட காலத்திற்கு எந்தத் தகவலுமில்லாமல் அமைதியாகி விடுகிறார்கள் ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் எல்லாப் புன்னகையும் பழகிவிடுகிறது குறிப்பிட்ட எல்லைக்கு மேல் எல்லா நிழலும் பெரிய கருஞ்சுவராக எழும்பி நிற்கிறது ஆகாயத்தை நிமிர்ந்து பார்க்கும் போது ஒரு துளி விழுகிறது இவ்வளவுக்குப் பிறகும் எதற்காக... இத்தனைக்கு நடுவிலும் எதற்காக...
வெட்டவெளியைப் பார்த்துக்கொண்டே ஒவ்வொரு வெற்றிலையாக நீவிச் சுண்ணாம்பு தடவுகிறாள் இலையின் நரம்புகள் எழுந்து திரை நெய்ய அந்தத் திரையில் எழுந்து விழுந்து நின்று பெருவனப்புடன் ஆடுகிறது அவளது காலநாகம்.
ஒரு பேருந்துள் இருக்கிறேன் அடையாளம் தெரியாத புன்னகைகள் எனக்கொரு முகமிருப்பதை அறிவிக்கின்றன இறங்க வேண்டிய இடம் எதுவெனக் கேட்கிறார் பக்கத்திலிருப்பவர் இறங்குமிடங்கள் கடந்து போய்க்கொண்டிருக்கின்றன ஜன்னல் வழி கடக்கும் மரங்கள் பேருந்துகளை எண்ணும் பிள்ளைகளாகின்றன அடுத்த நிறுத்தத்தில் பழகிய வாசனை பேருந்தை நிறைக்கிறது நான் இறங்குவதற்குத் தயாராகிறேன்.
இந்த முத்தத்தைப் பகடையாய் வீசித்தான் ஏணியின் மேலேறினாய் நானும் அதே முத்தத்தைக் கொண்டுதான் உன் கால் நரம்பை வெட்டினேன் நம் சிறகுகளின் கனத்தை உதற இயலாது போனதும் அதன் இரத்தப் பிசுபிசுப்பால்தான் காம்பின் ஈரப்பசையில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் அந்த நாள் அவ்வளவாக நினைவில் இல்லை அந்த ஒற்றை இலைக்காகத்தான் அவ்வளவு ஆழம் போயின நம் வேர்கள் இரு கழுத்திலும் பூட்டப்பட்ட ஒற்றை நிமிடத்தைச் சுமந்துகொண்டு எண்களைச் சுற்றிக் கொண்டிருக்கிறது அந்த முத்தத்தின் கூர்வாள் வெட்டுப்பட்டு விழுந்துகொண்டிருக்கின்றன எச்சில் தழும்புகள்.
பாவமன்னிப்பு நாற்காலியின் அருகே முழந்தாளிட்டிருக்கிறேன் கண்ணீர் பெருகி உருக ஒப்பித்துக் கொண்டிருக்கிறேன் நாற்காலியின் மௌனத்தின் மீது என்னைப் பதித்தபடி நடக்கிறேன் சிலுவையைத் துடைத்துக்கொண்டிருப்பவன் ஆணி அறையப்பட்ட இடத்தில் துடைத்துவிட்டுத் துணியை எடுத்துப் பார்த்துக் கொள்கிறான் அருமையான ஓவியம் என்கிறான் ஒவ்வொன்றாக உதிர்த்து உதிர்த்து எடை குறைந்து கொண்டே வருகையில் யாருமற்ற நாற்காலியில் மேக்தலீனின் கைத்துணி வந்து விழுகிறது மடிநிறையக் கற்களை அள்ளிக்கொண்டு இட்டு நிரப்பத் தோதான சாக்குப் பையாக ஒரு வாசம் தேடி வெளியேறுகிறேன் இப்போதைக்கு கண்ணீரின் சுவடின்றி என் முகம் பளபளவென்றிருக்கிறது.
பசி என்பது அறிகுறி மட்டுமல்ல அது எங்கள் சமூகத்தின் சாரம். அதுவே எங்களது தனித்துவம். வேதனைக்குரியது என்னவென்றால் அது உணரப்படக்கூடியது ஆயினும் புரிந்து கொள்ளமுடியாதது” என்று கூறும் ரோச்சா தனது முக்கியப் படங்களான ப்ளாக் காட், வைட் டெவில் (1964), என்ட்ரான்ஸ்ட் எர்த் (1967), மற்றும் அன்டோனியோ டாஸ் மோர்டஸ் (1969) மூலமாக லத்தீன் அமெரிக்க புதிய சினிமாவின் குறியீடாக உள்ளார். ஒரு இயக்கமாக அது பல சிந்தனையாளர்களையும் இயக்குனர்களையும் இன்றளவும் பேசப்படும் பல முக்கிய படங்களை உள்ளடக்கியபோதிலும். உதாரணத்திற்கு, லத்தீன் அமெரிக்கப் புது சினிமாவின் முதுகெலும்பாக ரோச்சாவிற்கு நிகரான புகழ்பெற்ற நெல்சன் டாஸ் பெரீராவின் படங்கள். பெரீராவின் நீண்ட பயணமும் கருத்தில் கொள்ளத்தக்கது. பல சினிமா இயக்கங்களைப்போல லத்தீன் அமெரிக்கப் புதுசினிமாவும் ஒரு நீண்ட வரலாற்றை உள்ளடக்கியது. பல புத்தகங்கள் லத்தீன் அமெரிக்கச் சினிமாவின் வரலாற்றைப் பற்றியும், குறிப்பாக நுவோ சினிமா எனப்படுகிற அதன் புதிய சினிமா இயக்கத்தைப்பற்றியும் வந்துள்ளன. உலகின் முக்கியச் சினிமா அலைகளைப்போல அதன் மையத்திலிருந்த இயக்குனர்களே அதன் கொள்கையறிக்கைகளை வெளியிட்டார்கள். அவ்வறிக்கைகளில் தலையாயது ரோச்சாவின் பசியின் அழகியல் என்று சொல்லலாம். 1965ல் ரோச்சா அவ்வறிவிப்பை வெளியிட்ட தருணத்திலிருந்து இன்று வரை அதன் தாக்கம் குறையவில்லை என்றும் சொல்லலாம். ஆய்வாளர்கள் மட்டுமல்ல விமர்சகர்கள் மற்றும் ரசிகர்கள் மத்தியிலும்கூட! லத்தீன் அமெரிக்கச் சினிமா என்றால் இன்றளவிலும் இளைஞர்கள் அரசியல் சார்ந்த படங்களைத் திரைப் படவிழாக்களில் என்னென்ன என்று கண்டடைந்து அதை ரசிப்பதிலும் அதைப்பற்றி அலசி எழுதுவதிலும் ஆர்வம் காட்டுகிறாரகள். பிரேசிலைச் சார்ந்த வால்டர் சாலஸ் அவரது சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன் மற்றும் மோட்டர் சைக்கிள் டயரீஸ் மூலம் உலகலாவிய புகழ் பெற்றவர். இரண்டு பில்லியன் டாலர்களுக்கு அதிபதியான சாலஸ் வசதியான குடும்பப் பின்னணியிலிருந்து வருபவர். அந்த வகையில் அவர் ரோச்சாவிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டவர். அழகியலிலும் கூட. ஆயினும் இன்று அவரது புகழின் அடித்தளம் அவரது படங்கள் ரோச்சா அன்று லத்தீன் அமெரிக்கச் சினிமாவின் ஊற்றாகக் கருதிய பசியிலிருந்து உருவாக்கம் கொள்வதினால்தான்.
உதாரணத்திற்கு, சினிமாவின் நூறாவது ஆண்டை முன்னிறுத்தி இன்றைய முக்கிய இந்திய இயக்குநர்களான மீரா நாயர் மற்றும் குரிந்தர் சத்தா போன்றவர்களின் குறும்படங்களை உள்ளடக்கிய பாரிஸ் ஜெதைமி (Paris, je t’aime) என்ற “18 குறும்படங்களை உள்ளடக்கிய தொகுப்பு 2006ல் வெளியாகியது. அந்தத் தொகுப்பின் ஐந்தாவது படமாகிய லுவான் து 16இ (Loin du 16e) வால்டர் சாலஸும் டேனியலா தாமஸும் இணைந்து இயக்கியது. 16இ எனும் தான் வாழும் மாவட்டதிலிருந்து வெகுதொலைவில் என்று பெயரைக் கொண்ட அக்குறும்படம் புலம்பெயர்ந்து தனது குழந்தையுடன் தனியே வாழும் ஒரு இளம் தாயின் வாழ்க்கையை மையமாகக் கொண்டது. சினிமாவின் வரலாறு 1895ல் பாரிஸில் லூமியர் சகோதரர்களின் படங்களுடன் தொடங்கியதாக வகுத்துக் கொண்டு 1995ல் கொண்டாடப்பட்ட சினிமாவின் நூறாவது ஆண்டையொற்றி பாரிஸ் நகரத்துக்கு அஞ்சலி செலுத்தும் வகையில் அத்தொகுப்பில் உள்ள படங்கள் அமைந்திருந்தன. காதலின் தலை நகரமாகப் பாரிஸை அன்றைய பாரிஸ் ஐ லவ் யுவிலிருந்து இன்றைய மிட்நைட் இன் பாரிஸ் வரை ஹாலிவுட் கொண்டாடி வருகிறது. ஆயினும் அத்தகைய ஒரு புனித பிம்பத்தைக் கோயன் சகோதரர்கள் அத்தொகுப்பிலுள்ள தங்கள் குறும்படத்தின் மூலம் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள். அமெரிக்காவிலிருந்து பாரிசுக்கு வரும் பயணி ஒருவருக்குப் பாரிஸின் மெட்ரோ ஸ்டேஷன் ஒன்றில் ஏற்படும் வன்முறை நிறைந்த வரவேற்பை தங்களுக்கேயுரிய அபத்த நகைச்சுவை மூலம் சொல்லிச் செல்கிறார்கள். ழான் ழுக் கோதாரின் ஹாலிவுட்டுடன் அவருக்கிருக்கும் காதலும் வெறுப்பும் சார்ந்த உறவை ப்ரெத்லெஸ்ஸில் நாம் கண்டிருக்கிறோம். அதற்குத் தங்கள் எதிர்வினையை, பிரஞ்சு நாட்டினருக்கும் அவர்கள் பண்பாட்டிற்கும் தங்களுடைய காதல் கடிதத்தை, இருளில் தோய்ந்த ஹாசியத்தின் மையைக் கொண்டு எழுதியிருக்கிறார்கள் கோயன் சகோதரர்கள்.
வால்டர் சாலஸ் டேனியலா தாமசுடன் இணைந்து பாரிசுக்கான தனது கடிதத்தை வேறொரு மையைக் கொண்டு எழுதுகிறார். அவரது படங்களைப் பார்த்தவர்களுக்கு அது பரிச்சயமான மைதான். அவர் லத்தீன் அமெரிக்கா சார்ந்த தனது ஆதங்கத்தை முன் வைக்கிறார். டேனியலாவின் பங்களிப்பையும் முழுவதுமாக நாம் உணரமுடிகிறது. பாரிஸில் தனியே தனது குழந்தையுடன் வாழும் தாயின் ஒரு நாள் வாழ்வைச் சொல்லும் சினிமாவில் நமக்குப் பழக்கப் பட்ட கதைசொல்லல் முறையில் படம் ஆரம்பிக்கிறது. தனது கட்டிலுக்குப் பக்கத்திலுள்ள அலாரத்தின் ஒலியுடன் எந்திருக்கும் இளம் தாய் தனது கைக்குழந்தையுடன் வேகமாக டேகேர் என்கிற குழந்தைகள் பராமரிப்பு மையத்திற்குச் செல்கிறாள். அந்த காப்பில்லத்திலுள்ள அடுக்கப்பட்ட தொட்டிலொன்றில் தனது குழந்தையைப் படுக்கவைத்து விட்டு சிறிது கொஞ்சியபின் விலகிச் செல்லும்போது குழந்தை அழுகிறது. திரும்பி வந்து குழந்தையை ஆசுவாசப்படுத்தித் தூங்கவைக்கத் தாலாட்டு ஒன்றினைப் பாடுகிறாள். இறுதியில் தனது அவசரத்தில் சிணுங்கும் குழந்தையைப் பிரிய மனமில்லாமல் பிரிந்து செல்கிறாள். அவளது நடையில் அவளது காலதாமதம் சார்ந்த பதட்டம் தெரிகிறது. அவளது இலக்கோ மிகவும் தொலைவிலுள்ளதாக எட்டிச் சென்றுக்கொண்டேயிருக்கிறது. இடம் மாறி இரண்டு ட்ரெயின்களைப் பிடித்து ரயில்நிலையத்திலுள்ள இயந்திர நடைபாதையில் துரிதகதியில் நடந்து வாகனங்களின் நெரிசல் மிக்கத் தெருவைக் கடந்துதான் வேலைசெய்யும் பலமாடிக் கட்டடத்தை அடைகிறாள்.
கீழேயுள்ள அழைப்பானை அழுத்தி மேல்மாடி யிலுள்ள தனது எஜமானி அனுமதியளித்ததுடன் விரைவாக உள்ளே சென்று தனது கோட்டை கழட்டி வைத்துக்கொண்டிருக்கும்போது உள்ளே இருக்கும் எஜமானியின் குரல் மட்டும் ஒலிக்கிறது. அவளது செருக்கு நிறைந்த குரலில் பதிலை எதிர்பார்க்காத ஆணவத்தில் தனக்கு இன்று வேலையில் தாமதமாகி இருப்பதால் நேரம் தாழ்த்தி திரும்புவதில் ஒன்றும் பிரச்சினையில்லையே என்கிறாள் நமக்குக் கண்ணில் தெரியாத அந்த எஜமானி. பதிலேதும் அளிக்க முடியாத தனது குழந்தையிடம் நேரத்தே மீள வேண்டிய திருப்பதைச் சொல்ல முடியாத அவ்விளம் தாய் அமைதியாக ஆம் என்கிறாள். தடாலென்று கதவைச் சாத்திவிட்டுச் செல்லும் எஜமானியின் அதிகார ஒலி மட்டும் கேட்கிறது. தனது கோட்டை கழற்றிவிட்டு அதற்கான தாங்கியில் மாட்டிவிட்டு சற்றே இளைப்பாற மூச்சைவாங்கும் அவ்விளம்தாயை தூரத்து அறையிலிருந்து எழும் குழந்தையில் அழுகுரல் அழைக்கிறது. அது தனது தலைமுடியைக் கொண்டைபோல் கட்டி விறுவிறுவென்று குரல் வந்த திசை நோக்கி செல்ல வைக்கிறது. தொட்டிலிலிருக்கும் குழந்தைக்குத் தாலாட்டைப் பாடி ஆசுவாசமளிக்கும் அத்தாய் அதன் புன்சிரிப்பைக் கண்டபின் ஒரு கணப்பொழுது தனது குழந்தையின் ஞாபகம் வந்தவளாய் வெளியே பார்க்கத் தலையைத் திருப்புகிறாள். பிரஞ்சு ஜன்னல் எனப்படுகிற அந்த முழு நீள ஜன்னல் அங்கே இருக்கிறது. அடைத்திருக்கும் அந்த ஜன்னல் வழியே வெளியேயிருக்கும் பலமாடிக்கட்டங்கள் தெரிகின்றன. வெளியே இருக்கும் வசதியான பாரிசுக்கும் உள்ளே இருக்கும் அவளது குழந்தையின் இடமான 16வது மாவட்டமும் மிகத் தொலைவிலேயே உள்ளன.
இங்குப் பசியென்பது அக்குழந்தையின் பசி மட்டுமல்ல அந்தத் தாயின் பசியையும் சொல்கிறது. ஆம். அவள் குடும்பத்தின் பசியைத் தணிக்க நாடு கடந்து வந்து (தனது கணவனிடமிருந்து கூடப் பிரிந்து) தனியே வாழ்கிறாள். ஒரு நல்ல எதிர்காலத்திற்கான பசி அவளிடம் இருக்கிறது. அதற்காக அவள் கொடுக்கும் விலை என்பது அவளது குழந்தையின் பசியைத் தீர்க்கவல்லதாக இல்லை. அவளது மேல் மட்ட எஜமானியின் குழந்தைக்குக் கிடைக்கும் பராமரிப்பு அவளது குழந்தைக்கு நிராகரிக்கப்படுகிறது. அன்னையின் அரவணைப்பு என்கிற அளவில். காலையில் அவளது குழந்தையுடன் தொடங்கிய தாலாட்டு படத்தின் முடிவில் எஜமானியின் குழந்தையுடன் முடிகிறது. ஒரே தாலாட்டு படத்தின் ஆரம்பத்தையும் முடிவையும் இணைத்து ஒரு வட்டவடிவ நேர்த்தியை படத்திற்கு அளிக்கிறது. வால்டர் சாலஸ் கோயன் சகோதரர்கள் போலவே பாரிசின் மேல் தனது விமர்சனத்தை வைக்கிறார். அது ழான் விகோ, ரேனுவா, கோதார், மற்றும் த்ரூபோவைக்கொண்ட நாடு மட்டுமல்ல அது லத்தீன் அமெரிக்கப் புலம்பெயர் தொழிலாளர்களின் வியர்வையில் தனது நாட்டின் மேல் மக்களின் வசதிகளைப் பாதுகாக்கும் நாடு. வால்டர் சாலஸ் மற்றும் டேனியலா தாமஸின் மென்மையான படத்தின் ஆழத்திலுள்ள அன்னையின் தாலாட்டில் மறைந்திருக்கும் குழந்தையைப் பற்றிய கனவுகளும் ஏக்கங்களும் உள்ளடங்கிய பெரும் தனிமையில் தோய்ந்த சோகத்தை நமக்குச் சொல்லும் விதம் தனித்துவம் நிறைந்தது. வால்டர் சாலஸ் மற்றும் டேனியலா தாமஸின் லத்தீன் அமெரிக்க மக்களின் புலம்பெயர் வாழ்வின் தணியாத சோகங்களுக்குள் மறைந்திருக்கும் தீராத பசியின் ஊற்று ரோச்சாவின் மனஅடுக்களையில் அவர் கஞ்சிக்காக இட்ட தீயின் அணையாத கங்கை தனது தோற்றுவாயாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஆயினும் 41 வருடங்களுக்கு முன் ரோச்சா தனது லத்தீன் அமெரிக்க ஆன்ம ஒளியினால் செதுக்கிய அரசியலோவியமான பசியின் அழகியலிலிருந்து இப்படம் மாறுபட்டதே காலத்தினால் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் மாறியபோதிலும் அன்று அறுபதுகளில் ரோச்சா நிராகரித்த முதல் நாடென அவர் வகுத்த வட அமெரிக்கச் சினிமா மட்டுமல்ல அவர் நிராகரித்த இரண்டாம் நாடான ஐரோப்பிய பிரஞ்சு சினிமாவின் அழகியலும் அவருக்கு உகந்த தல்ல. அந்த வகையிலே சாலஸ் மற்றும் தாமஸின் அழகியல் அவருக்கு ஏற்புடையதாக இருந்திருக்காது. ஆயினும் அவர்களது அரசியல் அவருக்கு நிறைவு அளித்திருக்கலாம்.
அமெரிக்கச் சினிமா அழகியலை அதன் அரசியல் அற்ற காரணகாரிய உத்திகளைக் கொண்ட தையல் தெரியாமல் கதையாடலை பிம்பங்களினாலும் ஒலி யினாலும் இணைத்துக் கொண்டு போகும் அழகியலை நிராகரித்த ரோச்சா இரண்டாம் நாடுகளான மேற்கு ஐரோப்பிய சினிமாவின் ஆசிரியத்துவத்தை முன் நிறுத்தும் பாங்கையும் விமர்சித்தார். அவரது பசியின் அழகியலை மையமாகக் கொண்ட சினிமாவில் ஆசிரியத்துவம் என்பது மக்களையும் அவர்களது பிரச் சினைகளையும் முன்னிறுத்திவதிலிருந்து எழுவது. அது லத்தீன் அமெரிக்கப் பண்பாடு சார்ந்தது. அதில் ஹாலிவுட்டின் அட்டகாசத்திற்கோ இத்தாலிய நியோ ரியலிசம் சார்ந்த யதார்த்த அழகியலுக்கோ இடமில்லை. போலவே, பிரஞ்சு சினிமாவின் அழகி யலில் லயிக்கும் மற்றும் வாழ்விலிருந்து விலகிய இன்பத்தோய்வுக்கும் அதில் இடமில்லை. அவரது அழகிலை அறியும் விதமாக அவரது முக்கியப் படமான ப்ளாக் காட் வைட் டெவில் படத்தைப் பற்றிக் கதைப்போம்.
1963ல் தனது 24வது வயதில் க்ளாபர் ரோச்சா எடுத்த படம் கருப்பு சாமி வெள்ளை அரக்கன் (Black God White Devil). அதன் கதையாடல் மேய்ப்பன் மானுவலையும் அவனது மனைவியான ரோஸாவும் சுற்றிப் புனையப்பட்டிருக்கிறது. தனது எஜமானனான நிலக்கிழாரை அவன் கொன்றவுடன் அவனும் அவனது மனைவியும் அவர்கள் கிராமத்திலிருந்து ஓடி தன்னைச் சுயம்புவான புனிதராக அறிவித்து அங்கு வலம்வரும் செபஸ்டியாவோவிடம் தஞ்சம் அடைந்து அவரைப் பின்தொடர்கிறார்கள். அவரது மதம் என்பது அவர் கனவு காணும் ஒரு கற்பனை யுலகம். அதை அடைய புதிர்கள் நிறைந்த வன்முறை அவருக்குத் தவிர்க்க முடியாதது. செபாஸ் டியாவோவை அடக்கக் கத்தோலிக்க சபையும் அரசும் அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸ் எனும் கூலிப்படையாக புகழ் வாய்ந்தவரை அனுப்பு கிறார்கள். இங்கு இன்னொரு கோணம் உருவா கிறது. அது என்னவென்றால் டாஸ் மோர்டெஸை எதிர்க்க புரட்சியாளனான அங்குள்ள கொள்ளையன் கோர்ஸிகோ கிளம்புகிறான். அவனது குறிக்கோள் செபாஸ்டியாவோவின் புனித யாத்திரையைத் தடுக்க நினைக்கும் டாஸ் மோர் டெஸுக்கு எதிராகச் செயல்படுவது. இத்தகைய சில இடங்களில் அமெரிக்க வெஸ்டர்ன்ஸை நினைவு உறுத்தும் கதையாடலை தனக்கேயுரிய விதத்தில் அதீத கற்பனைகளுக்கு இடம் கொடுக்கும் வகையில் தனது அரசியல் சார்ந்த அரசின் ஊழலுக்கும் அராஜகத்திற்கும் ஒடுக்குமுறைக் கும் குரல் கொடுக்கும் விதத்தில் ரோச்சா வடித் தெடுக்கிறார்.
சென்ஸெஸ் ஆப் சினிமாவில் எழுதும் பீடர் ஹென்னெ ப்ளாக் காட் வைட் டெவிலுள்ள கதை யாடல் தொகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டி அதன் இரண்டு பிரிவுகளை ஆழமாக அலசியுள்ளார். அவரது பார்வையில் முதல் பகுதி வேகமாகச் செல்கிறது. இரண்டாவது பகுதி மெதுவாக லாங் டேக் அல்லது லாங் டுரேஷன் ஷாட் என்று சொல்லப்படக்கூடிய கால அளவில் கிட்டத்தட்ட 40 விநாடிகள் கொண்ட சராசரி ஷாட்டுகளைக் கொண்டுள்ளது. இங்கு இரண்டு விஷயங்களைக் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். அவர் சொல்லியிருப்பது போலவே பின்பகுதியிலுள்ள அழகியலே ரோச்சாவின் படத்திற்கு மெருகேற்றுகிறது. ஆயினும் அத்தகைய அழகியல் சிக்கலான ஒரு சூழலின் நிர்ப்பந்தத்தினால் கூட ஏற்பட்டிருக்கும். காசு செலவாக ஆக ஷாட்டு களின் நீளம் பெருகுவதை அன்றைய சின்னப் பட்ஜெட் இந்திய சினிமாக்களிலும் காணலாம். ஆயினும், அத்தகைய இந்திய படங்களில் ஆக்ஷனை துரிதப்படுத்தப் படத்தைத் தொகுக்கும் விதமும் காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டவிதமும் அத்தகைய சினிமா வின் மையத்திலுள்ள பிளவைச் சொல்கின்றன. ரோச்சாவின் படத்திலோ அத்தகைய அழகியல் ஹென்னெ கூறுவதைப்போல உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ற உருவமாக உருக்கொள்கிறது. உதாரணதிற்கு, பீட்டோ என்கிற மிஷ்டிக்கான செபாஸ்டியாவோவின் காட்சி களை எண்ணிப் பாருங்கள். போலவே கோர்சிகா எனும் புரடிசிக் கொள்ளையனின் காட்சிகள். துண்டாடப் படாமல் ரோச்சா நீளமான காட்சிகளைக் கொண்டு வடிவமைத்திருப்பதால் அத்தகைய அழகி யல் அவரது அரசியலிலிருந்து உயிர்பெறும் கற்பனா தீத உலகிலும் அதன் விபரீதங்களை மீறி மக்கள், நிலம், மற்றும் வாழ்வு சார்ந்த யதார்த்தங்களில் அடங்கியுள்ள அபத்தங்களைச் சுட்டுவதாக உள்ளன.
இங்குப் பாஜானிய கருதுகோளான சிக்வென்ஸ் ஷாட்டைப் பற்றியும் சிந்திக்கலாம். ஷாட்டுகளைக் காட்சி துண்டுகள் என்று வகுத்துக்கொண்டால் ஒரே இடம் மற்றும் காலத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்யும் காட்சிகளைச் சீன் எனக் கொள்ளலாம். அத்தகைய காட்சிகளைக் கோர்வையாக ஒரு பொருள் கொண்டு இணைக்கப்படும்பொழுது அதைச் சீக் வென்ஸ் என்கிறோம். உதாரணத்திற்கு பட ஆரம்பத் தில் வீட்டிலோ ஆபிஸிலோ நடக்கும் காட்சிக் கோர்வையில் கதாநாயகன் காரில் புறப்பட்டு அலு வலகம் வந்து அங்கு நேர்காணலில் பங்கேற்று அதே நேர்காணலுக்கு வந்திருக்கும் கதாநாயகியைச் சந்திப்பதை “சந்திப்பு” என்கிற காட்சிக்கோர்வைக்குள் பிரிக்கலாம். அத்தகைய பல காட்சிகள் அடங்கிய காட்சிக்கோர்வையை ஒரே ஷாட்டில் வடிவமைக்கும் போது அது சீக்வென்ஸ் ஷாட்டாகிவிடுகிறது. அத் தகைய சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகள் தனது அரசியலின் பகுதியாக இருப்பதைப் போலிவியாவைச் சார்ந்த சான்ஹினெஸ் விவரித்துச் சொல்லியுள்ளார். பல்வேறு மொழிகள் பேசும் ஆதிகுடிகளின் தொகுப்பாகச் சான்ஹினெஸின் படங்களில் விரியும் போலிவியாவை அவர் சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகளைக்கொண்டு இணைக் கிறார்.
சினிமாவை புரட்சிக்கான ஆயுதமாகக் கருதிய சான் ஹினெஸின் ப்ளட் ஆப் த காண்டோர் முக்கிய மான லத்தின் அமெரிக்கப்படம். எனது நண்பர் டென்னெஸ் ஹான்லான் ஹோர்கே ஸன் சென்ஸ் என அழைக்கப்டுகிற Jorge Sanjines ஹோர்கே ஸான் ஹினெஸின் படங்களின்மேல் ஆய்வுசெய்து தனது முனைவர் பட்டத்தைப் பெற்றுள்ளார். பிரஞ்சு சினிமா விமர்சன பிதாமகர் ஆந்த்ரே பஜானின் பார்வையில் அவர் சினிமாவின் ஆதார சுருதியாகக் கருதிய யதார்த்தத்திற்கு வழிவிடுவதினால், சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகள் முக்கியமானவை. ருஷ்ய ஐசன்ஸ்டீனிய மோண்டாஜ் உத்திகள் அத்தகைய யதார்த்ததைக் கலைத்துப் போடு வதால் அவருக்கு உகந்ததாகப் படவில்லை. இரண் டாம் நாடுகளின் சினிமாவை எதிர்த்தாலும் கோதாரின் அழகியல் மற்றும் அரசியலில் மனம் லயித்த ரோச்சா சீக்வென்ஸ் ஷாட்டின் அழகியலுடன் அரசியலுக்கு உகந்த மோண்டாஜ் உத்திகளையும் தனக்கே உரிய விதத்தில் இணைக்கிறார். அதுவே அவரது தனித் துவம். லத்தீன் அமெரிக்க மூன்றாவது (Third Cinema) சினிமாவின் முன்னோடி ரோச்சா அத்தகைய அழகி யலின் மூலம் மூன்றாவது சினிமாவின் தனித்துவத்தைக் கட்டமைத்தார் என்று கூறலாம்.
உதாரணத்திற்கு, படம் நெடுக ஓடி அலைந்து திரிந்து வெவ்வேறு குழுமங்களின் தலைவர்களின் கைப்பாவையாகி தங்களது தெரிவை பிறரின் கையில் விட்டுவிட்டுத் தவித்துக்கொண்டிருக்கும் மானுவெல் மற்றும் ரோஸாவின் பயணம் அதிகமாகச் சீக்வென்ஸ் ஷாட்டுகளிலேயே சட்டகப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. குறிப்பாக, படத்தின் பிற்பகுதியில். அத்தகைய சீக் வென்ஸ் ஷாட்டுகள் ஹாலிவுட்டைப்போல அல்லாமல் கைகளிலுள்ள கேமராவை வைத்து அதன் ஸ்திரத்தனமையற்ற ஆட்டம் நிறைந்த சலனங்களுடன் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. கூடுமானவரை செயற்கை வெளிச்சங்கள் தவிர்க்கப்பட்டு இயற்கை சூழலில் அங்கிருக்கும் பல ஒலிகளுடன் படமாக்கப் பட்டிருக்கும் விதம் ரோச்சாவின் ஆன்மா லத்தீன் அமெரிக்க மண்ணில் ஸ்திரம் கொண்டிருப்பதைச் சொல்கிறது. தனது ஆணிவேரான தனது நிலம் மற்றும் அது சார்ந்த பண்பாட்டின் ஊற்றான சடங்குகளை மேலைத்தேய நாடுகளின் நுகர்தலுக்காக அன்றித் தனது அடிவயிற்றின் பசியிலிருந்து எழும் குரலாக உருவகித்திருப்பது ரோச்சாவின் தனித்துவம். அவரது கொள்கையறிவிப்பு அவரது செயற்பாட்டில் இருந்து வந்தது என்பதை ப்ரான்ஸ் பனோனை நினைவுகூறும் வகையில் வன்முறையைத் தனது அரசியல்/அழகி யலுக்காகப் பயன்படுத்தியுள்ள ரோச்சாவின் படங் களில் காணலாம்.
ஹென்னெ ப்ளாக் காட் வைட் டெவிலில் இரண்டு பகுதிகளின் பிரிவினையைச் சுட்டும் காட்சி இல்லை என்ற போதிலும் அத்தகைய ஒரு கட்ட மாகப் படத்தில் வரும் கோரஸ் ஒன்றைக் குறிப் பிடுகிறார். முதலாவதாக, அந்தக் கோரஸ் பாட்டுப் பின்னணியில் தப்பி ஓடிக்கொண்டிருக்கும் மானுவலை யும் ரோஸாவையும் இதுவரை நாம் கண்டிராத முட் செடிகளும் அடர்த்தியற்ற புதர்களும் நிறைந்த வறட்டு பாலையை ஒத்த நிலத்தில் நடந்து கொண் டிருப்பதைக் காண்கிறோம். இரண்டாவதாக அந்தப் பாட்டு கதையாடலைவிட்டு நம்மிடம் பார்வை யாளராக இசையின் வேகத்தைக்கூட்டி நேரிடையாகப் பேசத் தொடங்குகிறது: “நமது கதை தொடர்கிறது. மக்களே கவனமாகக் கேளுங்கள். மானுவலும் ரோஸா வும் பின்பகுதியுள்ள புதற்காட்டிற்குள் திரிந்தார்கள்.” நேரடியாகச் சினிமாவில் பார்வையாளர்களுடன் பேசும் தன்மையை பியர் பாவ்லோ பாசொலினி யிலிருந்து ழில் டெலூஸ் வரை ஆராய்ந்திருகிறார்கள். அத்தகைய கதாபாத்திரங்களின் அகவயநோக்கி லிருந்து விலகி கதையுலகத்திற்கும் சட்டகத்திற்கும் உள்ளுறையும் கதை மாந்தர்களுடன் பேசாமல் நேரடி யாக வெளியே மறைமுகமாகப் பேசும் யுக்தி சுற்று முகமான பாயிண்ட் ஆப் வியூவையும் அளிக்கிறது. அத்தகைய நோக்கு கதையாடலின் கனவுலகிலிருந்து அரசியல் அழகியல் மற்றும் தத்துவார்த்தம் சார்ந்து தியானிக்கப் பயன்படக் கூடிய யுக்தி.
எண்ணிப்பாருங்கள், கோதாரின் வீகெண்டில் நேரடி யாகக் கம்போடியா முதற்கொண்டு அன்றைய 1968 களின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளை அதைப்பற்றிய அவரது விமர்சனங்களை அவர் நம்மிடம் நேரடி யாகப் பேசுவதை. டெலூஸ் இரண்டாவது உலகப் போருக்குப்பின் பிளவுபடும் சினிமாவை இரண்டு பிம்பக் குறியீடுகள் மூலம் உணர்த்துகிறார். போருக்கு முந்தைய சினிமாவை ஆக்ஷன் இமேஜ்-செயல் பிம்பம் அல்லது வினைப்படிமம் மற்றும் இரண்டா வது போருக்குப் பின்னான சினிமாவை டைம் இமேஜ் கொண்டு வகுத்துக்கொள்கிறார். காலப் பிம்பம் அல்லது நேரப்படிமம் கதையாடலிலிருந்து விரிந்து ‘ப்ரீ இண்டைரக்ட்’ சொல்லாடலுக்கான வெளியை ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறது. அத்தகைய கட்டற்ற (கதை யாடலிலிருந்து மாற்றுவெளியில் பயணிக்கும்) மறை முக சொல்லாடல் தேர்ந்த இயக்குனர்களின் கையில் வாழ்வை அணுக்கமாக விசாரிக்க அரசியல் மற்றும் தத்துவ ஆழ்விசாரங்களில் ஈடுபட வழிகோலுகிறது.
அடுத்து நாம் மானுவலையும் ரோஸாவையும் அத் தகைய காட்டுக்குள் பார்க்கிறோம். புதிய மாந்தர்கள் கதையுலகை ஆட்கொள்ளப்போவதை எதிர்பார்க் கிறோம். ஹென்னெவின் பார்வையில் இதற்குமுன் அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸ்ஸின் படுகொலை யில் செபாஸ்டியாவோவின் குழுமத்தில்/ கும்பலி லிருந்த அனைவரும் கொல்லப்படுவதைக் காண் கிறோம். மானுவலும் ரோஸாவும் மட்டும் தப்பி ஓடுகிறார்கள். அதீத வன்முறை கற்பனாதீத தப்பித் தலுக்குத் துணைபுரிகிறது. அதன் பின் நாம் காணாத காலமொன்று இருக்கிறது. அதில் மாயமான கால மென்பது மானுவல் ரோஸாவின் வாழ்வின் சில நாட்கள், அல்லது மாதங்கள், அல்லது வருடங்களாகக் கூடயிருக்கலாம். நாம் அக்காலத்தைத் தாண்டி நேரடி யாக அவர்கள் முட்புதர்கள் மண்டிய பாலையில் நடந்து வறண்ட காட்டை அடைவதைக் காண்கிறாம். செர்டாவோ என்று அழைக்கப்படுகிற அத்தகைய வறண்ட நிலம் மதுரைக்கு தெற்கே உள்ள நமது நிலத்தை ஒத்ததாக இருக்கிறது. அதன் வெக்கையும் கூட. கதையாடலின் அத்தகைய கால துண்டிப்பு நம்மை அடுத்தக் கதைக்கு ஆயத்தப்படுத்துகிறது. மிக முக்கியமாக, ரோச்சாவின் கொள்கையறிவிப்பில் உள்ளதைப்போல அத்தகைய கதை சொல்லல்முறை ஹாலிவுட்டின் துண்டுபடாத அல்லது வெட்டுகளை மறைக்கும் தன்மைக்கு முற்றிலும் எதிரானது. இரண்டாவது சினிமாவில் மேற்கு ஐரோப்பிய கலை அழகியல் சார்ந்த அரசியலிலிருந்தும் அது மாறு பட்டது. ரோச்சாவின் கதைமாந்தர்கள் சமயமும் மாய மும் மறைஞானமும் நிறைந்த அபத்த ஆயினும் அந்நிலத்தில் யதார்த்தமாக வலம்வரும் தலைவர் களாகத் தங்களை அறிவித்துக்கொள்ளும் விபரீத புனிதர்களுடனும் புரட்சியைத் தங்களது ரோமாஞ்சக வன்முறையின்மூலம் முன்னிறுத்தி அரசியல் மாற்றத் திற்கு உறுதியளிக்கும் கலகக்காரர்களுடனும் பயணித்துத் தங்கள் வாழ்நாளை தொலைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அத்தகைய பகுத்தறிவுக்கு எதிர் மறையான அறிவுக்கும் அனுபவத்திற்கும் அப்பாற் பட்ட அற்புதங்களில் திளைக்கும் தனது மக்களை ரோச்சா அவர்கள் நன்கறிந்த சடங்குகளும் இசையும் நிறைந்த கதையாடல் யுக்தியின் மூலம் எச்சரிக்கிறார். இங்குச் சடங்கென்பது மேலைத்தேய நாடுகளிலிருந்து அருவருப்பாக அல்லது ஏளனமாகப் பரிகசிக்கக்கூடிய பின்னோக்கிய நிகழ்வு அல்ல. அது அந்நிலத்திலிருந்து பண்பாட்டின் மூச்சாக எழுவது.
நான்காவதாக ஹென்னெ கூறுவது என்னவென்றால் படத்தின் 54சதவிகிதப் புள்ளியில் இந்த மானு வல்லும் ரோஸாவும் செபாஸ்டிய குழுவினரின் படு கொலைக்குப்பின் ஓடுவதைக் குறிக்கும் இரண்டாவது பாகம் அல்லது அழகியல் பிரிவு தொடங்குகிறது. படத்தின் அழகியல் அணுகுமுறை அதை இரண்டு கூறுகளாகப் பிளந்துவிடுவதைப்பற்றிக் கூறுகிறார். அண்டோனியோ டாஸ் மோர்டெஸும் கூலிப் படையாகத் தன்னை முன்னிறுத்தி, புனிதராக அறிவித்து வலம்வரும் “பீட்டோவான” செபாஸ்டியா வோவை கொல்ல ஒத்துக்கொள்கிறான். ஆயினும் அவனும் கத்தோலிக்கச் சபையிடம் தனது கூலியை பெறுவதில் கவனமாக இருப்பதில் சபையுடனான அவனது உறவும் ஐயத்திற்கு உரியதாக, தெளிவற்ற நிலையில் உள்ளது. போலவே அந்த மன்ணில் உதித்த லாம்பெயோ போன்ற புரட்சிக்கொள்ளையனின் தொன்மத்திலிருந்து உருக்கொண்டுள்ள கோர்சிகோ கதாபாத்திரம். அது லிபரேஷன் தியாலஜியைக் கையகப்படுத்தி மக்களைக் கற்பனையுலகிற்கு இட்டுச் செல்வதை விமர்சிக்கிறது. அத்தகைய தனது பண்பாட்டிற்கே உரிய கூறுகளைக் கொண்டுள்ள கருப்பு சாமியும் வெள்ளை அரக்கனும் இன்றளவும் சினிமா ஆர்வலர்கள் மீதும் கலைஞர்கள் மீதும் தனது தாக்கத்தைச் செலுத்துவது புரிந்து கொள்ளக்கூடியதே. பசியின் அரசியலைப் பேசும் ரோச்சா அதன்மேல் கவனத்தை ஈர்ப்பதின் முக்கியத்துவத்தைச் சொல் கிறார். சமூகம் முழுவதும் படர்ந்திருக்கும் பசியின் வாட்டத்திலிருந்து மீட்சி பெற அதன் மேல் ஒளி பாய்ச்ச வேண்டுமென்கிறார். அதுவே அந்தப் பசியைத் தணிக்க நாம் ஆற்ற வேண்டிய எதிர்வினை யின் முதற்படி. பசியில் வாடுபவர்களுக்கு வன்முறை என்பது இயல்பான நடத்தையே என்கிறார் ரோச்சா.
அத்தகைய வன்முறை நிகழும் தருணத்தில்தான் காலனைசருக்குக் காலனைச்ட் மக்களைப்பற்றிய பிரக்ஞை வரும் என்கிறார் ரோச்சா. வன்முறையை எதிர்கொள்ளும் கட்டாயத்திற்கு உட்படும்போது தான் காலனியாதிக்கத்திற்குப் பின்னால் உள்ள பண்பாட்டுச் சுரண்டல் காலனைசருக்குப் புரிபடும் என்கிறார். தனது அழகியல் உத்திகள் பிரத்யேக சூழலைச் சார்ந்துள்ளதால் அதில் குறைபாடுகள் இருக்கலாம் என்கிறார். அந்த வகையிலுமே எல்லோருக்குமான கதையாடல் என்று முன்மொழி யும் ஹாலிவுட்டிலிருந்தும் எல்லோருக்குமேயான எந்நாளுக்குமான மேம்பட்ட அழகியல் என்று பெருமை கொள்ளும் மேற்கு ஐரோப்பிய இரண் டாவது சினிமாவிலிருந்தும் மாறுபடுகிறார் ரோச்சா. அவரது அரசியலில் தோய்ந்த பசியின் அழகியலில் உருக்கொண்ட சினிமா பசியுள்ளவரை இளம் கலைஞர்களை ஊக்குவித்துக்கொண்டிருக்கும் என்ப தில் ஐயமில்லை.
எம்.எப்.ஹுசைன் சகவாசத்தில் வாரணாசி சென்றடைந்த இரவு நேரத்தை ஒரு பேட்டியில் நினைவு கூர்கிறார் ராம்குமார். அதன்பின்பு அவர் உருவங்களை, உருவகப்படுத்துவதைத் துறந்துவிட்டு, சுருக்க வியலுக்கு நகர்கின்றார். அவ்வாறான பெரும் பங்கிருந்தும் தன்னை அவர் ஒரு எஸ். எச். ரசா வகையினராகத்தான் அடையாளப்படுத்துகிறார்.
இரவுநேரத்தில் வாரணாசி அடைந்தபோது மனித நடமாட்டம் குன்றியிருக்கிறது. மெய்யில், உயிர் மரித்த, உயிரற்றவர்களின் நகரமாக அவருக்குத் தெரிகிறது.
காலை அவரும் எம்.எப். ஹுசைனும் கிளம்பி ஆளுக்கொரு பக்கமாகக் கிளம்பி வாரணாசியின் ஜனத் திரளுக்குள் கலந்து பின்னர் மாலைவரை நகரை நுகர்ந்து இரவு நேரத்தில் சந்தித்து இருவரும் வாரணாசி குறித்து உரையாடியதாகக் கூறுகிறார்.
ஒரு பூனைத் தன் பாதத்தை நீர்மேல் தடவி தடம் பார்ப்பதைப்போல், வாரணாசியும் கங்கை நதியின் மீது தனது பாதத்தினை நீட்டி நீவுவதாகக் குறிப்பிடுகிறார், அதையே அவரது குறிப்போவியமும் சொல்கிறது. வாரணாசியின் மண்கற்கள் படிமங்கள் அவரது ஓவியத்தில் இடம்பெறுகிறது.
பார்த்தவுடன் பரவசப்படும், உணர்ச்சி வயப் படுத்தும் ஓவியங்களைப் படைப்பதில் நாட்ட மில்லாதவர் ராம்குமார். எஸ். எச். ரசாவின் படைப்பு களைப்போல அமைதியாய் உற்றுநோக்கி மெதுவாக ஓவியத்தைப் புரிந்துகொள்ளத் தூண்டும் வகையில் அமைத்தலே தனது பாணியாக ராம்குமார் முன் வைக்கிறார்.
சிம்லா, லடாக், குமாவூன், ஆன்றேட்டா ஆகிய வற்றைத் தொடர்ந்து வாரணாசியும் ராம்குமாரின் நாஸ்டால்ஜியா பட்டியலில் ஒன்றானது. மச்சு பிச்சு, கீரீஸ் என பலயிடங்கள் சென்று தரிசித்து வரும் கலைஞனின் மிகப்பெரும் சவால் என அவர் குறிப்பிடும்போது, “இயற்கையைப் பருகும் வள மான, ஆத்ம பரவசப்பட்ட கலைஞனின் மனமானது, சட்டென்று தாண்டிச்செல்லும் அவனது கலை எண்ணத்தின் வேகத்துடன் இயைந்து செயல்படுவ தென்பது ஒரு வாழ்நாள் சவால், வாழ்நாள் முயற்சி எனலாம்.”
ஐம்பது அறுபதுகளின் இந்திய நவீனத்துவக் கலை காலத்தியர்களிடையே வழமையான பாணியான பாரீஸ் மார்க்கத்தை ராம்குமாரும் மேற்கொண்டார். அவரது முன்னோடியான, ஒரு வகையில் வழிகாட்டி யாய்ச் செயல்பட்ட சைலோஷ் முகர்ஜியின் ஓவியப் பள்ளியான சாரதா உகெல் கலைக்குழுவிலிருந்து ஐம்பதுகளில் பாரீஸ் கிளம்பினார் ராம்குமார். இரண்டு வருடத்தில் இரு வெவ்வேறு கலைஞர்களிடத்தில் பாரீஸ் பயில்வு. பின்பு இந்தியா வருகை. பாரீஸ் அவருக்குப் பாதைகளைக் கைகாட்டியதாகக் கூறுகிறார் ராம்குமார், ஒரு பக்கம் மோதிகிலெய்னி, மறுபக்கம் டாவின்ஸி, அவர் காலத்திய ஐரோப்பிய கலைஞர்கள் பலர், மேலும் அவர் அங்கு நடந்த கலைப்பொருள் ஏலத்தில் மாட்டிஸேயின் ஓர் ஓவியம் இந்திய மதிப்பில் வெறும் நூற்றைம்பது ரூபாய்க்கு வாங்கப்பட்டதாக ஒரு துணுக்கு செய்தி என அவரது பாரீஸ் அனுபவம் விரிகிறது.
சிம்லாவில் பிறந்து வளர்ந்ததால் சிம்லா, குமாவூன் ஆன்றேட்டா, தில்லியில் வாழ்ந்ததால் கரோல்பாக், கனாட் ப்ளேஸ் மேலும் வாரணாசி நகரத்தின் நினைவுகள் எனப் பரவுகிறது ராம்குமார் சாயப்பூச்சுக்களின் ஓட்டம்.
எழுத்தாளராய் தொடங்கி ஓவியராய் மாறியவர் ராம்குமார், கரோல்பாக் பகுதியில் பரவலாக உணரப் பட்ட தேசப்பிரிவினையின் பதற்றங்களும் சங்கடங் களும் அவரது சிறுகதைகளிலும் ஓவியங்களிலும் பிரதிபலித்தது.
ராம்குமாரின் நவீனத்துவப் படைப்புகளில் வாழும் மாந்தர்கள் யாவரும் நகர்ப்புறத்தைச் சார்ந்தவர்கள், அவர்கள் பின்னணியில்லாத ஒரு சுவற்றில் ஒரு படல மாகத் தோன்றுகிறார்கள், அவர்கள் தோற்றங்கள், நுணுக்கங்கள் யாவும் பூசப்பட்டமேனிக்கு உள்ளன.
அவரது சக ஓவியர்களுடன் ஒப்பிடுகையில் பொரு ளாதார, லாபகரமான ஓவியராக ராம்குமார் வலம் வர வில்லை. அவரைப்போலவே கேய்தோந்தே அவரது படைப்புகளுக்கும் நேர்ந்ததெனக் கூறப்படுகிறது.
பொதுவாய் வைக்கப்படும் பதில், இவ்வோ வியர்கள் அவர்களது படைப்புகளுக்குத் தலைப் பிடாததுதான். ஒவ்வொரு கலை ஆர்வலருக்கும் ராம்குமாரின் எதாவது ஒரு படைப்பை வாங்கினால் போதும், எதாவது ஒரு ராம்குமாரின் படைப்பு.
கடைசி காலம் வரை வரைந்துகொண்டிருந்தாலும், ராம்குமார், தனது கடைசிக் கால படைப்புகளை விற்க முனையவில்லை, அவருக்கு அதில் பிடிப்பு குறைந்துவிட்டதாகக் குறிப்பிடுகிறார்.
பாடைகளை வீட்டிலிருந்து வெளியே எடுத்துச் செல்வதுதான் வழக்கம். ஆனால் பெற்றோரின் வீட்டில் வாழ்வதற்காக மீனா திரும்பி வந்தபோது, அக்கம்பக்கத்தாருக்கு ஒரு பாடை மீண்டும் வீட்டுக்குள் வருவது போலிருந்தது.
அரக்கு முத்திரையுடன் வந்த அரசாங்கத் தபால், மீனாவுக்குச் சோகமான மூடாக்கைக் கொண்டு வந்திருந்தது.
மீனாவின் மரணச் செய்தியை அந்தக் கடிதம் கொண்டு வரவில்லை என்பது உண்மைதான்; அவளுடைய ‘காதல்வீரன்’ எல்லையில் வீர மரணத்தைத் தழுவினான் என்றுதான் அது அறிவித்தது. சவத்தைப் போர்த்தும் மூடாக்கு போல் அந்தச் செய்தி மீனாவை மீளாத்துயரில் தள்ளி மூடியது.
பெண்கள் தம் உள்ளுணர்வால் அறியும் விஷயங்கள் பல உள்ளன. நம் நாட்டில் எந்தப் பகுதியில் என்றாலும் ஆண்மகன் ஒருமுறைதான் செத்துப் போவான்; ஆனால் அவனுடைய விதவை மனைவியோ, அவள் உயிர் பிழைத்திருக்கும்வரை பலதடவை செத்துப் போக வேண்டியிருக்கும் என்ற நிஜத்தை மீனா அறிந்திருந்தாள். எனவேதான், சுடுகாட்டுக்குப் போன பாடை திரும்பி வந்தது போலத் தாய் வீட்டுக்கு அவள் திரும்பி வந்தபோது, ஊமையாய் இருந்த வீட்டுச் சுவர்கள்கூட அவளுடைய அவலத்தைக் கண்டு ஈனமாக முனகின. அவளுடைய பெற்றோர்களோ, கடவுளே தமது நாக்கைத் துண்டித்துவிட்டது போலக் கருதி, வாயடைத்துச் சோகத்தில் ஆழ்ந்தனர்.
அது விஸ்தாரமான வீடு. சிறியவர்களானாலும், பெரியவர்களானாலும் ஒவ்வொருவருக்கும் தனித்தனியான அறையைத் தருமளவுக்குப் பெரியவீடு. மீனாவுக்கும் பிரத்யேகமான அறை இருந்தது. வீட்டுக்குள் நுழைந்தவள், கல்லூரிக்குப் போய்த் திரும்பிவருவது போன்ற சகஜத்துடன் நேரே அந்த அறைக்குள் போனாள்.
சாதாரணச் சந்தர்ப்பங்களில் திறந்து மூடப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் அந்த வீட்டின் கதவுகள் இப்போது சபிக்கப்பட்டது போலாகிவிட்டன. விசேஷமான தருணங்களில் மட்டும், அதாவது, திருமணம், குழந்தை பிறப்பு, மரணம், அல்லது, எவரேனும் குடும்பப் பந்தத்திலிருந்து பிய்த்துக்கொண்டு போகிற சமயங்களில் மட்டும் அந்தக் கதவுகள் திறந்தன.
குடும்ப உறுப்பினர்களின் பரிவாரம் வெளியேறுவதைப் பெற்றோர்கள் சில சமயங்களில் கண்கள் வற்றிப்போன நிலையிலும், சிலசமயங்களில், கண்ணீர் ததும்பவும் பார்த்திருந்தனர்.
இருபது வருடங்களுக்கு முன் மீனாவின் பெரிய அக்கா கல்யாணமாகித் தனது புகுந்த வீட்டுக்குப் புறப்பட்டுப் போனதும், அவளைப் பொறுத்த மட்டிலான நல்ல விஷயத்திற்காக அந்த வீட்டுக் கதவுகள் அடைபட்டன. இரண்டாண்டுகள் கழித்துப் பிள்ளைப்பேற்றுக்காக அவள் பிறந்தகம் வந்தபோது, புதிய உயிரின் மென்கரங்கள் அவளுக்காக அந்த வீட்டின் கதவுகளைத் திறந்துவிட்டன. ஆனால் அது நீடிக்க வில்லை.
பால்மணம் மாறாதப் பச்சிளங் குழந்தையை அதன் தலைவிதிப்படி நடக்கட்டும் என்று விட்டுவிட்டு, நாற்பது நாள்களிலேயே அவள் செத்துப் போனாள். மரணம் அவளுக்கு மீண்டும் அந்த வீட்டின் கதவை அடைத்து விட்டது. அவளுடைய புகுந்த வீட்டார் குழந்தையை வளர்த்தெடுக்க அழைத்துப் போனார்கள். என்றாலும், சரியாகப் பராமரிக்க முடியவில்லை என்று சொல்லித் திரும்பவும் இங்கேயே கொண்டு வந்து கொடுத்துவிட்டார்கள். சின்னஞ்சிறு கைகளின் மூலமாகக் காரியமாற்றிக்கொண்டிருந்த விதி மீண்டும் கதவுகளைத் திறந்துவிட்டது.
இதே மாதிரிதான், பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன், பல்கலைக்கழகக் கல்வி பெறுவதற்காக மீனாவின் சகோதரன் வேறு நகரத்திற்குப் போனபோது அவனை வெளியே அனுப்பி, வீட்டின் கதவுகள் மூடிக் கொண்டன. ஐந்தாண்டுகள் கழித்து, விதி அவனுக்காகக் கதவுகளைத் திறந்துவிட்டது. பெற்றோரின் விருப்பத்திற்கு மாறாகத் திருமணம் செய்துகொண்ட வேற்றுச் சாதிப் பெண்ணுடன் திரும்பி வந்திருந்தான் அவன். அந்த அறையின் வாசலில் தொங்கிய பட்டுத் திரைச்சீலையைக் கடந்து, உள்ளே சமைத்த ஆடம்பரமான புலாவு மற்றும் இறைச்சியின் சுவையான மணம் வெளியே தவழ்ந்து வந்தது. ஒரு வருடம் கூடக் கழிந்திருக்காது, சந்தர்ப்பவசத்தால் நடந்த அந்தக் கல்யாணம் திடீரென்று விவாகரத்தில் முடிந்து, மீண்டும் அவர்களுக்குக் கதவு மூடிவிட்டது.
இப்போது மீனாவின் முறை. அவளுடைய திருமணத்திற்குப் பிறகு மூடிய கதவு, விதவையாகிவிட்ட அவளுடைய கரங்களாலேயே மீண்டும் திறக்கப்பட்டுள்ளது.
மணப்பெண்ணாகப் பல்லக்கில் சென்ற மீனா, பாடையில் ஏற்றிய பிணம் போலத் திரும்பி வந்திருக்கிறாள். வயதான அவளுடைய பெற்றோருக்கு, நிர்க்கதியாக அந்தச் சோகத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைத் தவிர வேறு வழியிருக்கவில்லை. எனினும், அந்தத் துயரக்காட்சியைக் காண்பதிலிருந்து மீனாவின் அப்பாவைக் காப்பாற்றும் விதமாக, அவருடைய கண்களில் பூவிழுந்து பார்வை பறிபோயிருந்தது.
சீக்கிரத்திலேயே, அரசாங்க முத்திரைகளுடன் இன்னொரு கடிதம் வந்தது. சென்ற முறை வந்தது போல் வாழ்வையே மூடி முடக்கிப் போட்ட செய்தி கிடையாது; மாறாக, சந்தோஷ அலைகளைக் கொண்டு வந்திருந்தது. மொட்டைமாடியில் தொட்டிகளில் வளர்த்த பூச்செடிகள் திடீரென்று பூத்துக் குலுங்கியது போல் அந்தக் கடிதத்தின் செய்தி இருந்தது. போரில் உயிர்நீத்த படைவீரர்களின் மனைவியருக்கு வீடு கட்டிக்கொள்ள இடம் வழங்க அல்லது, வாழ்வாதாரத்திற்காக ஏதாவது வேலைவாய்ப்புத் தர அரசாங்கம் விரும்பியது. சிறிதாக ஏதாவது உற்பத்திக் கூடங்களை நிறுவவும் அவர்கள் வங்கிக் கடன் பெறலாம்; அல்லது இராணுவம் நடத்தும் பள்ளிக் கூடத்தில் ஆசிரியையாக வேலை பெறலாம். எதற்கு விருப்பம் என்று மீனாவைக் கேட்டிருந்தனர்.
மீனாவைப் பொறுத்தமட்டில், அந்தக் கடிதம், பாடையின் மீது மலர்களைச் சொரிவதைப் போலிருந்தது. கையிலிருந்த கடிதத்தை அப்படியே கசக்கினாள். அவளுடைய உடலின் ஓர் அங்கம், அவளுக்குள்ளே எங்கோ ஓரிடத்தில் எப்பொழுதோ மரித்துவிட்டதால், மலர்களின் மணத்தால் அவளுக்கு எந்தப் பிரயோசனமும் கிடையாது. கட்டிலில் அப்படியே உயிரற்ற உடலாக விழுந்து கிடக்கத்தான் விரும்பினாள்.
செத்துப்போன அக்காவின் மகன் அவிநாஷ், வெளியூரில் பல்கலைக்கழகத்தில் படித்துக்கொண்டிருந்தவன், விடுமுறைக்காக வீட்டிற்கு வந்திருந்தான். பதினெட்டு வயதாகும் அவன் தாய்ப்பாசத்தை அறியாமலேயே வளர்ந்தவன். மீனாவை நோக்கி அவன் ஓடிவந்தபோது ஆண்டுக்கணக்கில் அடைபட்டிருந்த கண்ணீர் மடைதிறந்த வெள்ளமெனப் பீறிட்டுப் பெருகியது. அவனை அணைத்துக் கொண்டவள், கழுத்தை இறுக்கிக் கொண்டு கதறியழுதாள். குழந்தையாக இருந்தபோது அவனை மடியில் கிடத்திக் கொஞ்சியவள், அவன் வளர்ந்து ஆளானதையும் பார்த்திருந்திருக்கிறாள். இப்போது மீனாவை விடவும் உயரமாக வளர்ந்துவிட்டான்.
ஒவ்வொரு தடவையும் தன்னுடைய அம்மா சாப்பாட்டைத் தரும்போது, முகத்தைத் திருப்பிக் கொள்வதே மீனாவுக்கு வழக்கமாகிவிட்டிருந்தது. சாப்பிடப் பிடிப்பது இல்லை. பாதியில் கைகழுவி விடுவாள். இந்தத் தடவை அவிநாஷ் தட்டு நிறையச் சாப்பாட்டைக் கொண்டுவந்தான். “மீனு, எழுந்திரு, எழுந்து சாப்பிடு” என்றான். மீனாவுக்குத் திடீரென்று பசி கொழுந்துவிட்டு எரிவதுபோல் இருந்தது. மீனாவின் பசியைக் கிளறியது உணவின் வாசனை அல்ல; அவிநாஷின் உதடுகளிலிருந்து வந்த “மீனு” என்ற வார்த்தையின் மாயாஜாலம்தான் பசியைத் தூண்டியது.
மீனா என்றோ, மீனாஜி என்றோதான் எல்லாரும் அவளை அழைப்பார்கள். ஆனால் அவிநாஷ் அவளை மீனு என்று கூப்பிட்டதும், அவளுடைய ‘காதல் வீரனின்’ நினைவுகள் வந்து சூழ்ந்து கொண்டன.
சம்பிரதாயமான மரியாதை என்ற அளவுகோலில் மீனா என்று அழைப்பவர்களுக்கு அவள் இளையவளாக இருந்தாள். மீனாஜி என்று கூப்பிடுபவர்களைப் பார்க்கும்போது அவர்களைவிடப் பெரியவளாக உணர்ந்து கொண்டாள். ஆனால் அவளை விடப் பத்துவயது இளையவனான அவிநாஷ் மீனு என்றழைத்தபோது, தன்னை மீனு என்று அன்பொழுக அழைத்ததன் கணவனின், அந்தக் ‘காதல் வீரனின்’ தோழமையான பொறுப்பை ஏற்கும் சுமை அவிநாஷின் தோளில் இறங்கிவிட்டதாகத் தோன்றியது. கணவன் இறந்த போதே, ‘மீனு’வும் சேர்ந்தே செத்துப்போய் விட்டாள்.
அடுத்தமுறை அவிநாஷ் அவளை ‘மீனு’ என்று அழைத்தபோது திடுக்கிட்டு அலறியவள், தன் கையைக் கொண்டு அவன் உதடுகளை மூடினாள். அடுத்த கணம் வெடுக்கென்று அவன் உதடுகளிலிருந்து கையை விலக்கிக் கொண்டாள். உயிரின் கடைசி மூச்சுப் பிரிவதுபோல, மீண்டும் அந்த அழைப்பைக் கேட்க விரும்பினாள்.
அவிநாஷ் மௌனமாகிவிட்டாலும், வெற்றிடத்தில் ஒலிப்பதுபோல் அந்த அழைப்பு இருவருக்குமிடையே ஊசலாடிக் கொண்டிருந்தது.
உள்ளுணர்வுகளாலேயே பெண்கள் பல விஷயங்களின் உண்மைகளைப் புரிந்து கொண்டுவிடுவார்கள். மீனு என்ற அந்த வார்த்தைக்கு இனி தன் வாழ்க்கையோடு தொடர்பில்லை என்றும், கண்ணுக்குப் புலப்படும் எந்தவிதமான உருவத்தையும் அது ஏற்காது என்றும் அவளுக்கு உள்ளூரத் தெரிந்தே இருந்தது. எனினும், பிரக்ஞையற்றவளாகச் சற்றுத் தொலைவிலிருந்தபடியே அவிநாஷை அவ்வப்போது பார்த்துக் கொண்டாள்.
அவிநாஷ் அவளைச் சாப்பிடச் சொன்னபோது ஒப்புக்காகச் சாப்பிட்டாள். அவளுடைய மனநிலையை மாற்றுவதற்காகக் கேரம் விளையாட அழைத்தபோது அரைமனதோடு சேர்ந்து கொண்டாள். வெளியே காலாற நடக்கப் போனால், அவள் மட்டும் மரங்களின் நிழல்களில் ஒதுங்கி, அவளும் ஒரு நிழலுரு போல நடந்தாள்.
வெளிச்சம் அவளிடம் ஒருவிதமான மாயத்தைச் செய்ததென்றால், இருட்டு இன்னொரு வித மாயத்தைச் செய்தது. அந்த மாயங்கள் அவளைச் சூழ்ந்து மூடிக்கொண்டு விட்டன. அவளை விட ஒரு கைப்பிடியளவு உயரமாகிவிட்டிருந்த அவிநாஷ் இருளின் மாயத்தில் காதல் வீரனைப் போன்ற மாய உருவை வெளிப்படுத்தினான். அதே அவிநாஷ் வெளிச்சத்தில், ஒரு தாயைப்போல மீனா தன் முழங்காலில் கட்டிக்கொண்டு ஆடிய குழந்தையாகத் தெரிந்தான்.
ஓர் ஆண்மகன் இறந்துவிடும்போது, பெண்ணின் உடல் உயிரோடு இருந்தாலும், அவளுடைய கருப்பை உயிர்ப்போடு இருப்பதில்லை. அப்போதே அது செத்துவிடுகிறது. செத்துப்போன தனது கருப்பையின் முடை நாற்றம் மூக்குக்கு வருவது போல உணர்ந்தாள் மீனா.
அவளை ஓர் ஏக்கம் பற்றிக்கொண்டது. அவளுடைய ‘காதல்வீரனுக்கு’ தன் கருப்பையில் அடைக்கலம் கொடுத்திருந்தால், அவனுடைய எச்சம் உயிர்ப்போடு அவளோடு இருந்திருக்கும். விதிவசமான அந்தத் தருணத்தைத் தவறவிட்ட வருத்தம், வலி மிகுந்த ஓலமாய் அவள் உடலை அலைக்கழித்தது.
வெளிச்சமும் இருட்டும் ஒன்றாகக் கலந்துவிட்ட ஒரு நாளும் வந்தது. தனது அறையில் கட்டிலில் படுத்திருந்த மீனா, அவிநாஷின் முகத்தையே உற்றுப் பார்த்தாள்.
இரண்டு முகங்களைக் கொண்டவனாகத் தெரிந்தான் அவிநாஷ். ஒரு முகம் மீனாவின் கணவனுடையதைப் போல இருந்தது. கணவன் மூலம் அவளொரு குழந்தையைப் பெற்றிருந்தால், அந்தக் குழந்தை எப்படியிருக்குமோ அப்படித் தெரிந்தது இன்னொரு முகம். ஒரு முகம் இன்று உலகத்திலேயே இல்லை; இன்னொன்று பிறக்கவே இல்லை. ஆனாலும் இரண்டு விதமான முகங்களையும் பார்ப்பது அவளுக்கு விருப்பமானதாகவே இருந்தது. மிகவும் பரிச்சயமானவையாக அவை தெரிந்தன.
தான் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது நிழலுருவான முகங்கள் அல்லவென்றும், நிஜமான முகம்தான் என்றும் திடீரென்று ஒரு கணத்தில் பிரக்ஞை உண்டாயிற்று. ஒன்று துடிப்பான இளைஞனான அவிநாஷின் முகம். இன்னொன்று, பதினெட்டு ஆண்டு களுக்கு முன்னர் தோளில் போட்டுத் தாலாட்டிய குழந்தை அவிநாஷின் முகம்.
அரைகுறையான பிரக்ஞையிலிருந்த அவளிடம், கண்முன்னே இருப்பவன் ஓர் ஆடவன் என்றும், தான் அந்த ஆடவனுக்காகவும் அவன் தன்னுள்ளே இருக்க வேண்டும் என்ற நிஜத்திற்காகக் கருப்பையைக் கொண்டிருக்கும் பெண்ணென்றும் எண்ணம் தோன்றிய ஒரு கணப்பொழுதும் வந்தது.
வெளிச்சமும் இருட்டும் ஒன்றாகிவிட, அவளுள்ளே முரண்பட்டுக் கிடந்த ஆசைகளின் வேதனைக்குத் திடீரென்று முடிவும் வந்தது. ஒரு பெண்ணின் கரங்கள் வேட்கையோடு ஆடவனின் தழுவலுக்காக நீண்டன. சதை, பரிச்சயமான சதையின் வாசனையை உணர்ந்தது.
ஒரு பெண்ணின் ஆடைகளும், ஓர் ஆடவனின் உடைகளும் கட்டிலிலிருந்து நடுங்கியபடியே சரிந்து, தலை குனிந்து உட்கார்ந்திருக்கும் ஒரு மனிதனைப் போலத் தரையில் குவிந்து கிடந்தன.
அது ஆன்மாக்களின் சங்கமம் அல்ல. அடைய முடியாத ஒன்றை அடையும் வேட்கையில் ஒரு பெண் தன் பெண்மையைத் தானே மிதித்துத் துவைத்துக் கொண்ட தருணம் அது; ஒரே தாவலில் தன்னை மீறிய பெரிய ஆளாகத் துடித்த ஓர் ஆடவன் கிளர்ந்தெழுந்த, விதி வசப்பட்ட கோரமான தருணம் அது.
விதியின் பிடியிலிருந்த அந்தக் கணம் கடந்து போனது. மீனா அவளுடைய மீனுவுடன் சேர்ந்து இன்னொரு முறை மரணித்தாள்.
இரவு முழுவதும் இரண்டு பெண்களும் தமது மரணத்திற்காகப் பரஸ்பரம் மற்றவரைக் குற்றம் சுமத்திக் கொண்டே ஒரே படுக்கையில் கிடந்தனர்.
காலையில் அறையிலிருந்து வெளியே வந்தவள் மூன்றாவது மனுஷி. அவள் கசங்கிக் கிடந்த அரசாங்கக் கடிதத்தை நீவிச் சரியாக்கி, தொலைதூர மலைப் பிரதேசத்தில் பள்ளி ஆசிரியையாகப் பணியேற்கச் சம்மதம் தெரிவித்து அதில் கையொப்பமிட்டாள்.
விதியின் விளையாட்டால் திறக்கப்பட்டிருந்த அந்த வீட்டின் ஓர் அறைக்கதவு, சில நாள் கழித்து விதிக்கப்பட்ட இன்னொரு சம்பவத்தினால் திரும்பவும் மூடிக்கொண்டது. மீனா போய்விட்டாள். இனி ஒருபோதும் திரும்பி வரமாட்டாள்.
சில மனிதர்கள் இப்படித்தான். அவர்கள் வாழும் வாழ்க்கையின் மீது நீர்வாழ்ப்பூச்சிகளைப் போல் ஏதாவது எழுதி வரைந்தபடி இருப்பார்கள். ஆனால், ஒன்றும் சரியாக விளங்காது. ஒரு சித்திரமோ, குறைந்தது ஒரு வார்த்தைகூட உருவாக்க முடியாதபடி மொத்தமாக எல்லாவற்றிலும் ஒரு வெறுமை வந்து நிறைந்து அவர்களை முற்றிலும் தனிமைப்படுத்தி விடும். கடைசியில் கோடையில் வற்றிவிடும் சிறிய குட்டையோ குழியோ ஆக மாறி அவர்களின் உலகம் முடிவு பெறும். அப்படிப்பட்டவர்களில் ஒருவன் தான் சந்துரு அண்ணன்.
பத்தோ இருபத்தஞ்சோ வருஷங்களுக்கு முன் ஊரைவிட்டு ஓடிப்போன ஒரு மனிதன் இன்று காலை நான் ஷேவிங் க்ரீம் தடவியபடி நிற்கையில் திரும்பி வருகிறான். போகும்போது அவனிடமிருந்த அந்த மஞ்சள் துணிப்பை திரும்பி வந்த போதும் கையில் இருந்தது.
“என்னங்க, வெளியிலே ஒருத்தர் பாக்க வந்திருக்காங்க,”உரக்கச் சொன்னாள் மனைவி.
“யாரு?”
“எனக்குத் தெரியாது. முன்னாடி உங்கள் கூடயிருந்த நண்பன்னு சொன்னார்.”
“என் நண்பனுங்க எல்லாரையும் உனக்குத் தான் தெரியுமே.”
“தெரியும்... ஆனா, இவர நான் பாத்ததில்லே.”
சவரம் செய்யும் ரேஸரால் க்ரீமை வழித்துவிட்டு வாஷ்பேசினில் தண்ணீரை ஓடவிட்டு டவலால் முகத்தைப் பொத்திக்கொண்டு வெளியே வந்தேன்.
“ஜெகன், என்னைத் தெரியுதா?”
ஒரு மஞ்சள் பையைச் சுருட்டிப் பிடித்தவாறு முன் வரிசையில் விழுந்துபோன இரண்டு பற்களின் இடை வெளியில் ஒருவர் முற்றத்தில் நின்றபடி சிரிக்கிறார். இந்த முகம் எதுவென்று என் மனதைக் குடைந்து பார்த்தேன்.
விரிவான தேடலில் எனக்கு முக்கியமான இரண்டு மூன்று தடயங்கள் கிடைத்தன. மூக்கின் கீழே இடது புறமாக ஒரு கரும்புள்ளி. புருவத்தில் வந்து விழுகின்ற குச்சி போன்ற முடி ஒரு பாம்பு படமெடுத்து நிற்பது போலக் கர்வமாகக் கொத்தத் தயாராக நிற்கும் அந்த மூக்கு. கண்டுபிடிக்கச் சிரமமான இந்த ஆள் சந்துரு அண்ணன்தான். அந்த நேரத்தில் ஒரு கடிகாரத்தை விடச் சுலபமாகப் பத்து இருபது வருஷங்களை என் உடம்பிலிருந்து எனக்கு அகற்றி விட முடிந்தது. தற்போது நான் சந்துரு என்ற வேலையாளுடன் சின்னச் சின்னச் சந்தேகங்கள் கேட்டுத் திரிந்து கொண்டிருக்கும் பத்து வயது சிறுவன். என் டவுசரின் பின் பக்கத்தில் ஒரு ஓட்டையிருக்கிறது. அதன் வழியாக ஐம்பது பைசா வட்டத்தில் என் புட்டத்தைப் பார்க்க முடியும். ஆனால், நான் அதைப் பற்றியெல்லாம் கவலைப்படவில்லை.
சந்துரு அண்ணனின் கண்களுக்குள் பார்த்தபோது காற்றில் பாக்கு மரங்கள் மெல்ல அசைந்தன. அந்தக் கரங்களை நான் அழுத்திப் பிடித்தேன்.
அப்போது நினைவுகளில் ஒரு தீப்பொறி கீழே விழுந்து ஏதோ ஒரு பனிக்காலத்தில் நாங்கள் பெருக்கிக் கூட்டி வைத்த சருகுகள் பற்றிக்கொண்டன. மரத்துப் போன உள்ளங்கையில் தீயின் சுடர்கள் அன்று பகிர்ந்த இதமான வெம்மை இன்னும் மிச்சமிருக்கிறது. நான் அந்தக் கரத்தைப் பற்றிக்கொண்டு என் கன்னத்தில் சேர்த்து வைத்தேன். மெதுவாகக் கண்களை மூடினேன்.
எனக்கு நினைவு தெரிந்த நாளிலிருந்து சந்துரு அண்ணன் எங்கள் வீட்டு ‘உரல் அறை’யில் (நெல் குத்தும் தனி அறை ) படுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். கைக் குத்தலரிசியின் வாசனை கமழும் சிமென்ட் பூசாத அறையின் சுவரோடு ஒட்டியபடி களிமண்ணால் செய்த கோழிக்கூட்டுக்கு மேலே ஒரு சாக்குப் பையை விரித்து அதன் மேல் ஒரு கோரைப்புல் பாயும் விரித்துதான் என்னைவிடப் பத்து வயது மூத்தவனான சந்துரு அண்ணன் வழக்கமாகத் தூங்கினார்.
பொழுது விடிவதற்குள் எங்கள் தாத்தா, சுருண்டு படுத்துக் கொண்டிருக்கும் சந்துரு அண்ணனைத் தன்னுடன் அழைத்துக் கொண்டு பாக்கு பொறுக்கி சேகரிக்கத் தோப்புக்குப் போய்விடுவார். பனி படர்ந்த புல்லில் நடக்கப் பிடிக்கும் என்பதால் அவர்களைத் தொடர்ந்து நானும் கிளம்பி விடுவேன்.
நாங்கள் நடந்து வரும் ஓசை கேட்டதும் பாக்கு மரங்களுக்கிடையே தேங்கி நிற்கும் மங்கலான அரை இருட்டிலிருந்து அலகில் பழுத்த பாக்கின் சாறு படிந்த வௌவால்கள் அங்குமிங்கும் பறக்கும்.
வௌவால்கள் கடித்துப் போட்ட பாக்கைத் தரையிலிருந்து பொறுக்கியெடுக்கையில் சந்துரு அண்ணன் சில சமயம் செக்கச் சிவந்த ஒன்றை எடுத்து என் கன்னத்தில் வைத்து மெதுவாக உரசுவார். அப்போது மிகப் பரவசமாக இருக்கும். பனித்துளிகளின் குளிருக்குள்ளேயே என் உடம்பு ஒரு நீர் நிலைக்குள் இறங்குவது போல் இருக்கும். ஒரு கத்தியைப் போல் அது அசையாமல் பலவகை மீன்களுக்கிடையில் நெடுநேரம் கிடக்கும். அப்போது என் கண்கள் மெல்ல மூடும்.
நாங்கள் பாக்கையெல்லாம் சேர்த்துக் கூடைக்குள் போட்டு வைப்பதற்குள் கோரைப் புற்களின் புதரிலிருந்து வெளியேறி நேராகக் கால்வாய்க்கு இறங்கிய தாத்தா உடம்பைச் சுத்தப்படுத்திக் கோமணத்தைக் கட்டிக்கொண்டு திரும்பி வருவார். அப்போது சென்ற இரவு நண்டுகளைத் தின்று பசியாறிய கொக்கொன்று தாத்தாவின் கருத்த ஒல்லியான உடம்பின் குறுக்காகப் பறந்து செல்லும். பள்ளியில் கறுப்புப் பலகையில் வெள்ளை ‘சாக்பீஸால்” வரைந்தது போல, இந்த வெண்மைக் கீற்று இன்னும் சற்றுநேரம் என் கண்களில் தங்கி நிற்கும்.
“இத்தனை நாளா எங்கிருந்தீங்க, சந்துரு அண்ணா?” நான் கேட்டேன்.
பரிமாறி வைத்திருந்த காலை உணவிலிருந்து கண்ணை எடுக்காமல் அவர் தனக்குத் தானே சிரித்தார். மூக்கின் நுனியைத் தடவி சற்று நேரம் பேசாமல் இருந்து பிறகு இட்லியை எடுத்து சாப்பிட ஆரம்பித்தார்.
“உங்க குடும்பமெல்லாம்...” வீட்டுக்கு வந்த தன் கணவனின் பழைய நண்பனிடம் ஏதாவது கேட்க வேண்டுமே என்று நினைத்து ரேகா கொஞ்சம் சட்னியை அந்தப் பலகாரத்தின் மீது ஊற்றி நட்பு கலந்த உரையாடலை ஆரம்பித்தாள். சந்துரு அண்ணன் அதற்கும் பதிலேதும் சொல்லவில்லை. ஆனால், இம்முறை அவர் முகத்தில் சிரிப்பில்லை. சாப்பிட்ட பாத்திரத்தை எடுத்து வெளியே நடந்தார். மனைவி என்னைப் பார்த்தாள். சாப்பிட்ட பாத்திரங்களை அவரவர் துலக்கி வைக்க வேண்டும் என்பது எங்கள் ஊரில் காலம் காலமாகக் கடைப்பிடிக்கப்பட்ட பழக்கம் என்பது அவளுக்குத் தெரியவில்லை. சந்துரு அண்ணா தன் ப்ளேட்டை சமையலறை மேடையில் கவிழ்த்து வைத்துவிட்டு முன் வாசலுக்கு வந்தார். தன் மஞ்சள் பையிலிருந்து ஒரு பீடியை எடுத்துப் பற்ற வைத்தார். முற்றத்தைச் சுற்றியிருந்த சிறு மேட்டில் அமர்ந்தபடி தோப்பை ஒரு நோட்டம் விட்டு, இடையில் என்னை ஒரு முறை கூர்ந்து கவனித்தார்.
இந்தத் தோப்பை நீ இப்படிக் கவனிப்பாரற்று அலங்கோலமாக்கி விட்டாயே என்ற கோபமும் வருத்தமும் அந்தக் கண்களில் தெரிந்தது.
தாத்தா இறந்த பிறகு அம்மாவுக்குத் தன் பங்காகக் கிடைத்தது இந்தத் தோப்பு. என் அக்காவுடன் அவள் ஷார்ஜாவுக்குச் சென்று நிரந்தரமாகத் தங்கிவிட்ட பிறகு இந்தத் தோப்புக்கு நான் உரிமையாளன் ஆனேன். ஒரு புத்தகப் பதிப்பகத்தைச் சுமாராக நடத்திக் கொண்டு செல்கையில் எனக்கு இந்தத் தோப்பைக் கவனிக்க முடியாமல் போயிற்று. புதர் மண்டிக் காடாகக் கிடந்த இடத்தை வெட்டிச் சுத்தமாக்கி வருடம் இரண்டாகி விட்டது.
மரங்களைச் சுற்றி உரமிடும் குழிகளை எடுப்பதில்லை. உரம் போடுவதுமில்லை. வருடாவருடம் யாருக்காவது குத்தகைக்குக் கொடுத்து விடுவேன்.
கிடைக்கிற விளைச்சலை வாங்கி வைப்பேன். அதற்கிடையில் பல வியாதிகள் வந்து முக்கால்வாசி பாக்கு மரங்களின் மண்டை காய்ந்து விட்டது. பந்தல் போட, வேலி கட்ட என யார் யாரோ வந்து சில மரங்களை வெட்டிச் சென்றனர். தோப்பையே விற்று விடலாமென்று பார்த்தால் பட்டணத்திலிருந்து சற்றுத் தூரம் உள்நோக்கியிருந்தபடியால் யாருக்கும் வாங்க விருப்பமில்லை.
அதுவுமன்றி, தாத்தாவின் நினைவு இங்கே இருப்பதால் துச்சமான தொகைக்கு இதை விற்றுவிடவும் மனசு வரவில்லை.
“இவர் இன்னைக்குத் திரும்பிப் போயிடுவாரா?” ரேகா கேட்டாள்.
வெளிப்படையாக விருந்தாளியாய் வந்தவரிடம் கொஞ்சம் வாஞ்சையுடன் பேசியிருந்தாலும் முற்றிலும் பரிச்சயமில்லாத ஒருவரின் இருப்பு அங்கே அவளைப் பதட்டம் அடையச் செய்தது என்பது அந்தக் கேள்வியிலிருந்து புரிந்தது.
“தெரியாது,” என்றேன்.
அவள் என்னை முறைத்துப் பார்த்துவிட்டு வீட்டுக்குள் அடைக்கலம் கொண்டாள்.
பீடி பிடித்து முடித்ததும் சந்துரு அண்ணன் நேராகத் தோப்புப் பக்கம் போனார். போகிற வழியில் காடாகக் கிடந்த இடத்திலுள்ள புதர்களைக் கையால் வகிர்ந்து செல்ல வேண்டியிருந்தது.
மோட்டார் வைத்திருந்த சின்ன அறையெங்கும் சிதலெடுத்து ஒரு புறம் அப்படியே சரிந்து ஒடிந்து தொங்கிக்கொண்டிருந்தது.
துருப்பிடித்த குழாய்களின் மீது நிறைய மரத் தவளைகள் (தேரைகள் ) அமர்ந்திருந்தன. சந்துரு அண்ணனைப் பார்த்ததும் அவை உரக்கக் குரல் எழுப்பின. கிணறெங்கும் ஒரே பாசி. பாக்கு மரத்திலிருந்து எப்போதாவது ஒரு பழுத்த பாக்கு கீழே விழுந்து அந்தப் பாசியைச் சற்று விலக்கும். திரும்பப் பழையபடி ஆகிவிடும். அத்துடன் பாக்குமரமும் கிணறும் நடத்தும் உரையாடல் முடிவடையும்.
சந்துரு அண்ணனைத் தோப்பிலேயே விட்டுவிட்டு நான் காரைக் கிளப்பினேன். நேரம் தாமதமானதும் ஆபிஸிலிருந்து போன் அழைப்பு வந்திருந்தது.
இரவு திரும்பி வந்து காரைப் போர்ச்சில் ஏற்றி வைப்பதற்குள் மனைவி ஓடி வந்தாள். காலையில் அவள் முகத்திலிருந்த பயமும் எரிச்சலும் மாறி அவள் முற்றிலும் சந்தோஷமாகத் தெரிந்தாள்.
என் கையைப் பிடித்து நேராக ‘உரல் அறைக்கு அழைத்துச் சென்றாள். தன் கையால் மெதுவாகக் கதவை அழுத்தினாள். அதன் பலகை அசைந்ததும் கைக்குத்தல் அரிசியின் வாசனையும் தவிடின் வாடையும் எனக்கு மீண்டும் உணர முடிந்தது. நானே மறந்து போயிருந்தேன், எனினும் அந்த வாசனை அங்கே உள்ளேயே இருந்திருக்கிறது.
அவள் மின்விளக்கைப் போட்டாள். கோழிக் கூட்டுக்கு மீதாகப் பாயை விரித்துத் தூங்கிய படியிருந்தார் சந்துரு அண்ணன்.
சுவரிலிருந்த ஆணியில் அவரின் மஞ்சள் பை மாட்டப்பட்டிருந்தது. அப்போது எனக்குச் சந்துரு அண்ணனை எழுப்பிவிட்டுப் பச்சைப் புல்லின் பனித் துளிகளை மிதித்துச் சிதற வைத்தபடித் தோப்புக்கு ஓடவேண்டும் போலிருந்தது. பனியால் கழுவிய என் உள்ளங்கால்களில் ஒட்டியிருந்தன தொட்டால் சுருங்கி விதைகள். என் கால் கட்டை விரலைக் கடந்து ஊறுகிறது சிற்றெறும்பு.
“உள்ளே படுக்கச் சொல்லியிருக்கலாமே?” என்று மனைவியைக் கடிந்தேன்.
“சொன்னா கேட்டாத்தானே? இன்னைக்குப் பூரா தோப்பிலேயேதான் இருந்தார். காடாயிருந்ததை எல்லாம் நிறைய வெட்டியாச்சு. மண்டையில்லாத இரண்டு பாக்கு மரங்களை வெட்ட ஆளுங்கள ஏற்பாடு பண்ணியாச்சு.”
எதற்காகச் சந்துரு அண்ணன் இத்தனை காலத்துக்குப் பிறகு இந்தத் தோப்பைத் தேடி வந்தார்? அவர் கால்படாத ஒருதுளி மண்கூட இந்தத் தோப்பில் இல்லை. வயோதிகம் என்பது பின்நோக்கிப் பாய்கிற ஒரு நதியே. வருடங்கள் பல கடந்து போன பயணத்தில் அவர் எங்கேயாவது மரணத்தை நேரில் சந்தித்து இருக்கலாம். மரணத்தின் கையில் நினைவுகளின் கற்கள் உண்டு. கல்வீச்சு அதிகமாகிவிடவே ஓரடி கூட முன்னால் வைக்க முடியாமல் அவர் திரும்பி ஓடி இருக்கக்கூடும். எது எப்படியானாலும் ஒரு மாதத்துக்குள் தோட்டத்தின் தோற்றமே மாறிவிட்டது. வரிசையாக நட்டு வைத்த புதிய பாக்கு மரக்கன்றுகள் காற்றிலாடின.
கிணற்றிலிருந்த சருகுகளையும் பச்சை இலைகளையும் அகற்றியாயிற்று. டீசல் மோட்டார் மீண்டும் வேலை செய்ய ஆரம்பித்துவிட்டது.
தெளிந்த நீரில் தவளைகள் குதித்து விளையாடின. ஓடையின் ஒரு பக்கத்தில் மதகு கட்டி நீர் தேக்கி வைக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரு கொக்கு வந்து தண்ணீருக்குள் எட்டிப் பார்த்தது.
கேள்வியொன்றும் கேட்கவில்லை என்பதால் ஏராளமாகப் பீடி வாங்கிக் கொடுத்து ஒருத்தரைச் சும்மா இப்படி வேலை வாங்குவது சரிதானா? கூலியாக ஏதாவது ஒரு தொகையைப் பேசி விட யோசித்தேன். ஊதியத்தைப் பற்றிப் பேசியபோது சந்துரு அண்ணன் ஒன்றும் சொல்லாமல் வழக்கம் போல என்னைப் பார்த்துச் சிரித்துவிட்டு வேலைக் கருவிகளுடன் தோப்புக்கு நடந்து விட்டார்.
“இந்தச் சந்துரு அண்ணன் ஒரு காலத்தில் திருடனாக இருந்தாரா?”
ஒரு நாள் இரவு உணவு சாப்பிடும்போது மனைவி சட்டென்று கேட்டாள்.
“அவருக்குத் திருட்டுத்தனம் இருந்ததுன்னு கேள்விப்பட்டேன். அக்கம்பக்கத்தில் இருந்தவங்க தான் சொன்னாங்க. உண்மையா?”
நான் அதற்குப் பதிலொன்றும் சொல்லவில்லை.
“இங்கேயிருந்து என்னமோ திருடினதுக்குத் தானே தாத்தா அவரை விரட்டிவிட்டாரு?”
ஒரு விவாதத்துக்குத் தயாராக அவள் என் எதிரே அமர்ந்து தொடர்ந்தாள்: “ரொம்பவும் நம்பிடாதீங்க. நீங்க இல்லாத நேரம் பாத்து என் மண்டையிலே ஒரு போடு போட்டு இங்கே உள்ளதையெல்லாம் எடுத்துக்கிட்டு அய்யா கிளம்பினாலும் கிளம்பிடுவாரு. அவர் மனசுல என்னமோ ஒரு உத்தேசமிருக்கு, இல்லைன்னா ஒரு பைசா கூட வாங்காம அவர் ஏன் இங்கே கிடந்து வேர்த்து வேலை செய்யறார்?”
அன்றிரவு எனக்குத் தூக்கம் வரவில்லை. கண்கள் மூடும்போதெல்லாம் காது முழுக்கச் சந்துரு அண்ணனின் அழுகைக் கூக்குரல்தான் கேட்டது. பாக்கு மரக் குலையின் குச்சிகளைக் கொத்தாகப் பிடித்து ஊர் போலீஸ்காரன் ராஜன் அவரைக் கண்மண் தெரியாமல் விளாசிக் கொண்டிருந்தான். அவர் உடம்பில் ஒரு பொட்டுத் துணி கூட இல்லை.
“கொல்லுடா ராஜா, அவனை... அப்பனும் ஆத்தாவும் செத்த பிறகு அலைஞ்சு நடந்தவன் இவன். இங்கே கொண்டாந்து இந்த நாய்க்குச் சோறு போட்டேன் பாரு. என்னத்தான் ஒதைக்கணும்.”
தாத்தா கோபாவேசத்தில் ஆடினார்.
“அவன் முதுக ஒடிச்சு போடு, நிமிரக் கூடாது!”
தன் நிர்வாண உடம்பைப் பார்க்காமலிருக்கக் கால் முட்டுகளுக்கிடையில் முகத்தைப் புதைத்துத் தரையில் துடித்துக் கொண்டிருந்தார் சந்துரு அண்ணன்.
நான் உரக்க அழுதேன்.
அம்மா என் வாயைப் பொத்தினாள்.
“அவன் திருட்டு ஜாதி. நல்லா வேணும் அவனுக்கு,” என்றாள்.
அடித்து அடித்துக் குச்சிக் கொத்து பிய்ந்து போனதும் போலீஸ்காரன் தன் நெற்றியிலிருந்த வியர்வையை வழித்துக் காக்கிச் சட்டையில் துடைத்தான்.
சாக்ஸைக் காலில் இழுத்துப் போட்டுக்கொண்டு கூரான போலீஸ் தொப்பியைத் தலையில் பொருத்தி னான். போகிற போக்கில் திருடனின் இடுப்பைக் குறிவைத்து ஒரு உதை விட்டான்.
“அம்மா...” என்ற சந்துரு அண்ணனின் அலறல் பாதியில் நின்றுபோயிற்று.
நான் கண்களைப் பொத்திக்கொண்டேன்.
அதற்குப் பிறகு சந்துரு அண்ணனைப் பார்த்தது இப்போது தான்.
என்றாவது ஒரு நாள் தன் தலையில் பலமான அடி விழுமென்று பயந்து கொண்டே என் மனைவி ஐந்து வருடங்களை ஓட்டிவிட்டாள். அத்தனை நாட்களும் சந்துரு அண்ணனின் கோரைப்புல் பாய் கோழிக் கூட்டுக்கு மீதே எப்பவும் இருந்தது.
புத்தக வியாபாரத்தில் நேர்ந்த நஷ்டம் எனக்குப் பெரிய கடன் தொல்லை உண்டாக்கி விட்டது. அதற்குள் சந்துரு அண்ணா வளர்த்த பாக்கு மரங்கள் ஒன்றொன்றாகக் காய்த்துக் குலுங்கத் தொடங்கியது. பிய்ந்து விழுந்த பாளைகளும் பூங்கொத்தின் அரிசி போன்ற விதைகளும் எனக்கு ஆச்சரியமளித்தன. காற்றில் கமுகின் மட்டைகள் கீழே விழும்போது தூக்கத்தில் ஒவ்வொரு முறையும் சந்துரு அண்ணன் விழித்தெழுந்தார்.
நெஞ்சில் கைவைத்து அசையாமல் படுத்தார். தோப்பில் வௌவால்களின் சத்தம் அதிகமானதும் அவர் எழுந்து ஓடி வருவார்.
பாக்குகள் முத்தலாகிப் பழுக்கத் தொடங்கின.
பாக்கின் காய்களிலிருந்த பச்சைநிறம் மாறத் தொடங்கியது சில மாதங்களுக்குள் விளைச்சலைப் பறித்து எடுக்கத் தயாராகிச் செக்கச் சிவந்த நிறத்தில் துலங்கி நின்றன.
கீழே மரத்தைச் சுற்றி வெட்டப்பட்ட குழியில் பனியில் விழுந்து கிடந்த ஒரு பாக்கையெடுத்து சந்துரு அண்ணன் தெரிவித்தார்:
“நல்லா முத்திடுச்சு. இனி பாக்கை உரிச்சுப் போட ஆளக் கூப்பிடுங்க.”
சந்துரு அண்ணனின் தோளில் இரண்டு கைகளையும் அழுத்திப் பிடித்தேன். என் கண்களில் நீர் நிரம்பி வழிந்தது. சாந்தமான ஒரு புன்சிரிப்பு மட்டும் அண்ணன் முகத்தில் எனக்குத் தெரிந்தது. பழுத்த பாக்கை எடுத்து என் ஈரமான கன்னங்களை மெல்லத் தடவினார். நான் சொக்கிய படி கண்களை மூடினேன்.
அடுத்த நாள் காலை மனைவி என்னை உலுக்கி எழுப்பினாள். சந்துரு அண்ணனைக் காணவில்லையாம்.
திடுக்கிட்டுப் படுக்கையிலிருந்து எம்பி எழுந்தேன்.
‘உரல் அறையின்’ பக்கம் வந்து பார்த்தபோது கோழிக்கூட்டின் மீது கோரைப்புல் பாய் மடித்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. சுவரில் மாட்டியிருந்த மஞ்சள் பையும் காணோம். மனைவி அலமாரியையும் அங்குமிங்கும் தேடிப் பார்த்து நிம்மதியடைந்த பாவத்துடன் திரும்பி வந்தாள்.
சந்துரு அண்ணன் போய்விட்டார் என்பதை என்னால் நம்ப முடியவில்லை. பாக்கைப் பறித்து உரிக்க மரமேறும் கயிறும் கத்தியுமாக வாசலுக்கு வந்தவர்களை மனைவி தோப்புக்கு அனுப்பி வைத்தாள். சந்துரு அண்ணன் ஓடி மறைந்த விஷயம் அவளைக் கொஞ்சமும் பாதிக்கவில்லை. நேரம் இருட்டியதும் முற்றத்தில் பறித்துப் போட்ட பாக்கு ஒரு குன்றாகக் கிடந்தது.
சிதறி ஓடிய பாக்குகளை ஒரு வாரியலால் மனைவி ஒழுங்குபடுத்திக் கொண்டிருந்தாள். சிவப்புப் பிழம்பாகத் தோன்றிய பழுத்த பாக்கிலிருந்து ஒரு வெளிச்சம் மெதுவாக இருட்டைக் கலைக்கப்பொங்கி வந்தது.
அன்றைய வேலை முடித்த ஆட்கள் கலைந்து சென்றனர்.
இரவில் அதுவுமிதுவும் யோசித்தபடி கண் விழித்துப் படுத்துக் கிடந்த என்னைப் பார்த்து மனைவி சொன்னாள்: “சந்துரு அண்ணன் போன பிறகுதான் நேரா மூச்சுவிட முடிந்தது. அவர் நிஜமாகவே திருடன் தானா?” நான் எதுவும் சொல்லவில்லை. என் மௌனத்தைப் பார்த்து அவள் மீண்டும் கேட்டாள்: அவர் அந்தக் காலத்தில் இங்கேயிருந்து என்னதான் திருடினார்?”
“ஒரு குலை பாக்கு,” என்றேன்.
அப்போது இருட்டிலிருந்து ஒரு விசும்பல் ஒலி கேட்டது.
சந்தோஷ் ஏச்சிக்கானம் (1971)
கேரள மாநிலத்தில் உள்ள காசர்கோடு மாவட்டத்தில் பிறந்தார். ஊடகத்துறையில் முதுகலைப்பட்டம் பெற்றவர். மலையாளப் பட்டதாரியான இவர் சிறுகதைகளுக்கும் திரைக்கதைக்கும் பெயர் பெற்றவர். 2008-ல் கேரள சாகித்ய அகாதெமி விருது சிறுகதைக்குப் பெற்றார். பத்து சிறுகதைத் தொகுப்புகள் மற்றும் கட்டுரைத் தொகுப்புகளும் திரைக்கதைகளும் எழுதியுள்ளார்.
டாக்டர் டி.எம். ரகுராம் (1954)
தமிழ், ஆங்கிலம், மலையாளம் என மும்மொழிகளில் எழுதுபவர். இது வரையில் மொழிப்பெயர்ப்பு உட்பட பதினேழு புத்தகங்கள் வெளியிட்டுள்ளார். தமிழ் - மலையாள மொழிப்பெயர்ப்புக்கு திசையெட்டும் விருது உட்பட மூன்று விருதுகள் பெற்றுள்ளார். தனியார் மருத்துவக் கல்லூரி ஒன்றில் மனநோய்ப்பிரிவில் பேராசிரியராகப் பணிபுரிகிறார். கேரளாவில் மஞ்சேரியில் வசிக்கிறார்.
தமிழ், ஆங்கிலம், மலையாளம் என மும்மொழிகளில் எழுதுபவர். இதுவரையில் மொழிப்பெயர்ப்பு உட்பட பதினேழு புத்தகங்கள் வெளியிட்டுள்ளார். தமிழ் - மலையாள மொழிப்பெயர்ப்புக்கு திசையெட்டும் விருது உட்பட மூன்று விருதுகள் பெற்றுள்ளார். தனியார் மருத்துவக் கல்லூரி ஒன்றில் மனநோய்ப் பிரிவில் பேராசிரியராகப் பணிபுரிகிறார். கேரளாவில் மஞ்சேரியில் வசிக்கிறார்.
அம்மா சொற்களை இழந்திருந்த காலைப் பொழுதின் மௌனம் உக்கிரமாய் அழுத்தியது. அந்தக் காலையின் முந்தைய நாள் கூட அவர் சில சொற்களைத் திக்கித்திணறி பேசியதாக ஞாபகம். தொடர்ந்த நாட்களிலொன்றில் அம்மா என்னிடம் ரேடியோ வேண்டும் என்று கேட்டார். அவருடையத் திணறலிலும் சைகையிலுமிருந்து அதை நான் ஊகித்துக்கொண்டேன்.
அம்மா நெடுநாட்களாய்ப் படுக்கையில் கிடந்தார். அவரைச் சுற்றி வீசும் மூத்திர நாற்றத்தை உள்வாங்கிக் கொண்டு அவர் எதிரில் அமர்ந்து என்ன வேண்டும் என்று நான் விசாரிக்கும்போதெல்லாம் மாரி கோல்டு பிஸ்கெட், குலாப் ஜாமூன், நன்றாகக் கனிந்த சாம்பல் வாழைப்பழம், ஆட்டோ பயணம், மாத்திரை என்றெல்லாம் கேட்பார். இப்போது ரேடியோ வேண்டுமென்கிறார்.
அத்தருணத்தில் இலேசான வியப்பும் திகைப்பும் கொண்டு அம்மாவைப் பார்த்தேன். என் உட்செவியில் விரல் சூப்பும் குழந்தைச் சித்திரத்தை அடையாளச் சின்னமாகக் கொண்ட மர்பி ரேடியோ ஒன்று கரகரக்கும் குரலில் ஒலிஒழுக்கை வழியவிட்டபடி கண் சிமிட்டியது. அது மெள்ள டெசிபலைக் கூட்டி பல ஹெர்ட்ஸ்களை மாற்றித் தவளையின் அடித்தொண்டையில் கண்டங்காக்கையின் உலோகக் குரலில் பிறமொழியரின் மொழியில் விளங்கிக்கொள்ள முடியாதவற்றையெல்லாம் ஒலித்துக் கடைசியில் விரும்பிக் கேட்டதைப் பாடும் ஜீவனாய் நினைவில் சிரித்தது.
அம்மாவின் தொலைவுகள் இப்போது ஒரு கோரைப் பாய்க்குள் முடங்கிவிட்டன. அவருடைய பிரபஞ்ச வெளியே இப்போது அதுதான். அதற்கு உள்ளேயே அவர் வாழ்ந்து புனலாடிய பாலாறும் அதன் கரையோரத்து வீடும் அவர் கோலம் போட்ட வாசலும் அவர் அண்ணாந்து நோக்கிய வானமும் அவருடைய தோழிகளும் இருந்தனர். பின்னர் அதற்குள் அவர் வாழவந்த வீடும் அங்கவர் விறகுக்கும் கூலிக்கும் நீருக்கும் துவைப்புக்கும் நடந்த நிலங்களும் மலையும் இருந்தன. அம்மாவின் தற்போதைய ஒட்டுமொத்த வேதனைகளை நீக்கும் பரிகாரம் ஒரு சின்ன மாத்திரைக்குள் அடங்கி விடுவதைப் போல அவர் வாழ்வும் இன்று ஒரு கோரைச் சுருளுக்குள் அடங்கி விட்டது.
அம்மா ஏன் நடக்கவில்லை என்று வாதித்துக் கொண்டிருந்த நான் அம்மா ஏன் பேசவில்லை என்றும் கேட்டுக் கொண்டேன். நான் என்னுடைய தர்க்க அறிவைக்கொண்டு நிதம் நிதம் யோசித்தாலும் அம்மா நடக்கவில்லை எதுவும் நடக்கவில்லை அவர் பேசவில்லை என்பதுதான் உண்மைகளாக இருந்தன. உலகில் என் யோசனைகளுக்கு அப்பாற்பட்டவைகள் என்று எவ்வளவோ இருக்கின்றன தானே என்று எனக்கு நானே திருப்திபட்டுக்கொள்வதைத் தவிர வேறு நிஜமென்று எனக்கு ஒன்றில்லை.
அம்மாவின் ஊர் மலைகளற்றது. ஆற்றங்கரையில் இருப்பது. அவர் சிறுமியாக இருந்த காலத்தில் பரந்து விரிந்திருந்த தூயதும் வெண்மையும் கொண்ட பாலாற்றின் மணற் குன்றுகளில் நின்று பார்த்தால் வெகுதொலைவில் ஆட்டிடையன் கல்நிற்கும் மலை தெரியும். வேறு வகையில் எங்கும் அவர் மலைகளைப் பார்த்ததில்லை என்று சொல்வார். உறவுக்காரர்களின் வீடுகளும் கூட ஆற்றுக்கு இப்புறமும் அப்புறமும் தான். வீட்டிலிருந்தவரைக்கும் கால்நடையாகப் போகும் தொலைவுகளிலிருந்த ஒரு சில டெண்டுக் கொட்டகை சினிமாக்களுக்கும் திருவிழா கூத்துகளுக்கும் வீட்டாருடன் போய் வந்ததன்றி வேறு எங்கும் சென்றதில்லை என்றும் நினைவுகூர்வார்.
ஆற்றோரத்துக் கொருக்கைவேலி பாதுகாப்பிலிருந்த நிலத்தில் வடகிழக்கு மூலை நிலத்தில் கட்டியிருந்த பரணிலேறி உண்டிவில்லால் குருவியோட்டி சிறு பறைக் கொட்டி விலங்கு துரத்தி பசிய மலராயிருக்கும் கதிர் பழுப்பு வண்ணமாகும் வரை பொறுத்திருந்து கேழ்வரகு காத்த பொழுதுகளில் ஆற்றுச் சமவெளிக் காற்றுதான் அம்மாவுக்குப் பேச்சுத்துணை. அது வகை வகையான ஒலிக்கீற்றுகளைக் கம்பீர நாட்டையில் கொண்டு வந்து அவர் செவியில் சேர்த்தன. ஆலய மணியோசை கோயில் மணிச்சத்தம் அஜான் ஒலி எதிர்கரை நிலத்துப் பேச்சு வகைவகையான பறவை களின் கீசல்கள் தொலைதூர உலோகப்புனல் வழிய விடும் பாட்டு. எல்லாமே அம்மாவுக்குத் துணை. இவற்றுடன் சூரியன் உறங்கிடும் இரவுகளில் வீட்டுக்கு அருகிலிருந்த டெண்டுக்கொட்டகையில் பேசும் சித்திரங்களின் ஒலிகளையும் தினந்தோறும் காற்று கொணர்ந்து சேர்க்கும். காற்று வீசினால் அதை அனுபவிக்க முகம் திருப்பாமல் காதுகளைத் திருப்பிட அம்மா பழகியது அப்போதுதான்.
கங்காசர மலையடிவாரத்தில் ஒடுங்கியிருக்கும் அப்பாவின் கிராமத்துக்கு உறவுகள் சூழ முதன்முதலில் பேருந்திலேறி அம்மா வந்தபோது காற்று வீசவில்லையே என்றுதான் நினைத்தாராம். அப்பா வினுடைய கிராமத்தில் நான்கு தெருக்களைத் தள்ளி எழுந்து நின்று ஒரு மிருகம் போல முறைக்கும் மலை அங்கு வீசிடும் காற்றையெல்லாம் தடுப்பதாகவும் ஒலிகளனைத்தையும் உட்கிரகித்துக் கொள்வதாகவும் சொன்னபோது அவரை அப்பா முறைத்தாராம்.
மலைகளுள்ள ஊருக்கு வாழ்க்கைப்பட்டு வந்த பின்னர் சமவெளிக்காற்று கொண்டுவரும் வெகு தூரத்து ஒலிக்கோவைகள் அம்மாவுக்குக் கிடைக்காமல் போனதால் முதன்முதலில் ரேடியோ ஒன்று வேண்டும் என அப்பாவிடத்தில் கேட்ட தருணத்தை அம்மா ஒரு முறை துல்லியமாய் என்னிடத்தில் நினைவு கூர்ந்திருக்கிறார்.
அதிகாலமே எழும்பி பீடி இலைகளின் நடு நரம்புகளைச் சிறுகத்தியால் சீவத்தொடங்கி அம்மா இலைகளை வெட்டும் நேரமும் ஆல் இந்தியா ரேடியோவின் ஒலிபரப்புச் சேவை தொடங்கும் நேரமும் அனேகமாக ஒன்றாயிருக்கும். வானொலி நிலையத்தைத் திறக்கையில் ஏதோ ஒரு கருவி இசையை ரேடியோவில் ஒலிக்க விடுவார்கள். அப்போது ஊரின் வடக்கு மூலையில் கடை வைத் திருந்த செட்டியார் ஒருவர் கடையைத் திறக்கின்ற சம்பிரதாயம்தான் என் நினைவுக்கு வரும்.
கடைக் கதவின் குறுக்குச் சட்டமாகிய இரும்பு சட்டத்தைப் பிணைத்திருக்கும் பெரிய கருப்புப் பூட்டைத் திறந்த பின்னர்ப் பல காலமாகக் கையாண்டு இழைந்திருக்கும் எண்ணிலக்கம் இடப்பட்ட சிறு சிறு பலகைகளை நிலைப்படியிலுள்ள காடியிலிருந்து வரிசைக் கிரமமாக எடுத்து வெளியே வைப்பார். அதைப் பார்க்கையில் உலகிலேயே சிறந்த செயலெனத் தோன்றும்!
அப்பாவுடனும் எங்களுடனும் பேசிய நேரம் போக மிச்ச நேரங்களிலெல்லாம் அம்மா ரேடியோவுடன் தான் பேசினார். அவற்றில் ஒலிக்கும் பாடல்களை இழைந்து முணுமுணுத்தார். பாடல்களின் முன்னிசை ஒலிக்கும்போதே அந்தப் பாடலை இன்னதென்று எங்களுக்குச் சொன்னார். பாடல்களின் விவரங்களைச் சொல்வதற்கு வர்ணனையாளர்களை முந்திக் கொண்டார். அவர்கள் அரிதாகச் சொல்லும் சில தவறுகளை எங்களிடம் சுட்டிக்காட்டித் திருத்தினார். அந்தப் பாடல்களின் படங்களையும் பாடகர்களையும் நடிகர்களையும் குறித்த மேலதிக விவரங்களைத் தெரிவித்தார்.
“பேசாம அத நிறுத்தி வச்சிட்டு நீயே பேசி பாடிடேன்!”
அப்பா சொல்வதை ஒரு சிரிப்புடன் பீடியிலைக் குவியலில் தள்ளினார் அம்மா. அம்மாவுக்குக் கனதியாய் இழையும் குரல்கள் மீது தனிபிரியம் இருந்தது. சிதம்பரம் எஸ். ஜெயராமன், டி. ஏ. மோத்தி, திருச்சி லோகநாதன், கண்டசாலா, சீர்காழி கோவிந்தராசன், மலேசியா வாசுதேவன் இப்படி. திணைப்புலம் காத்த வாழ்வு போய்ப் பீடியிலைகளை வெட்டியபடி நேரம் காக்கும் வாழ்க்கைக்குப் பழகிக்கொண்ட அம்மா சி. எஸ். ஜெயராமன் ரசிகையாக இருந்தது அப்பாவுக்கு விளங்க முடியாத புதிராய் இருந்தது. ரேடியோவில் வீணைக் கொடியுடைய வேந்தனே ஒலித்தால் பாடல் முடியும் வரை செய்து கொண்டிருக்கும் வேலை எதுவாயினும் அம்மா நிறுத்தி விடுவார். ஒருநாள் அப்பா சொன்னார்.
“என்ன கொரலிது? எதுவோ கத்துன மாதிரி?”
அம்மாவும் அப்பாவும் அன்று சண்டையிட்டார்கள்.
மணல் சுரண்டிக் கொழுத்தப் பின்னர் ஆறழிந்து சாக்கடை பிரயோகிக்கும் கரும்பரப்பில் இறங்கி ஏறிட்டுப் பார்க்கவொன்னா காலத்தில் அம்மா சிறுமியாய் நோக்கிய ஆட்டிடையன் கல்லும் அங்கு இல்லாமற் போய்விட்டது.
நான் அம்மாவுக்கு ரேடியோ வாங்கச் சென்று வந்தேன்.
எல்லாவற்றையும் தயார் செய்த பிறகு எஃப்.எம் ரேடியோவை ஒலிக்க விட்டதும் சிதம்பரம் எஸ். ஜெயராமன்தான் அம்மாவுக்குப் பாடினார்.
“இன்று போய் நாளை வாராய் என
எனையொரு மனிதனும் புகலுவதோ”
தொல் நாளொன்றில் பீடியிலைகளை வெட்டிக் கொண்டிருக்கையில் ரேடியோவில் ஒலித்த அப்பாடலைக் கேட்டபோது மண்ணில் சிந்திய அம்மாவின் கண்ணீர்த் துளிகள் இரண்டு உறைந்த படிகங்களாய் எங்கள் முன் விழுந்து உடைந்தன. படிகத் துகள்கள் பொடிந்து நிர்மாணித்த காலத்தில் அம்மா சிறுமியானார். கடந்த காலத்தை ஒலிக்கும் பாடலும் இருக்குமா அம்மா? நாங்கள் உனக்காகக் கடந்த காலங்களைப் பாடுவோம்.
“ஜில்காமேஷ் கிழக்கையும் மேற்கையும் தொன்மையினையும் நவீனத்தையும் கவிதையினையும் வரலாற்றையும் பிணைப்பது; இதன் எதிரொலிகளைப் பைபிளில் ஹோமரில் ஆயிரத்தோரு இரவுகளில் காணமுடியும். அதே வேளையில் ஒவ்வொரு பண்பாட்டுக்குள்ளும், மானுட இருதயத்திற்குள்ளும் உள்ள, ஆழமான மோதல்களைத் துலக்கிக் காட்டுகிறது.”
David Damrasch / The loss and Rediscovery of the epic of Gilgamesh.
தெய்வத்தைப் புறந்தள்ளிய அதிமானுட வீரனும், மரணத்தின் ரகசியத்தை அறிந்து, அதனை வெல்ல முயன்ற மனிதனுமான ஜில்காமேஷ், சுமேரிய நாகரிகத்தைச் சேர்ந்தவன். ஹோமரின் இதிகாச காலத்திற்கும் முற்பட்டவன். சுமார் 3500 ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய மன்னன். வரலாற்றுப் பதிவுகளுடன், மொழி மரபில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த ஜில் காமேஷ் இதிகாசம் களிமண் பவளப் பகுதிகளிலிருந்து மீட்டெடுக்கப்பட்டது 19ஆம் நூற்றாண்டில். ஜில் காமேஷ் வரலாறு போல ஜில்காமேஷ் இதிகாச மீட்பும் சாகசம் நிரம்பியதே என்பதை டேவிட் டேம்ரச் ஆவணப்படுத்தி இருக்கிறார். சிதறிக் கிடந்த 11 களிமண்பாளங்களின் பதிவுகளைத் தொகுத்து, இடைவெளிகளை யூகித்து நிரப்பி, ஓர் எடுத்துரைப்பு வடிவில் ஆவணப்படுத்திய பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகப் பணியாளர்கள், தொல்லியலாளர்கள், வரலாற்றாளர்களின் அர்ப்பணிப்பு மிக்க உழைப்பு அசாதாரணமானது.
ஒரு பெண் தெய்வத்துக்கும் ஒரு மானுடனுக்கும் மகனாகப் பிறந்த ஜில்காமேஷ், உருக் (ஈராக்கில் உள்ளது) எனும் நகர - அரசின் மன்னன். ஏழு ஞானியரைக் கொண்டு, உருக் நகரை நிர்மாணித்தவன். பாதுகாப்பிற்கு அரண்கள் எழுப்பியவன். மாபெரும் தீரன். ஆனால் மணப்பெண்ணாக இருப்பவளை முதலில் துய்க்கும் ஆசை மிக்கவன். இதனால் பெண்டிர் தெய்வத்திடம் முறையிட, இவனை அடக்க, எங்கிடு என்னும் வீரனை உருவாக்குகின்றனர்.
விலங்குகளுடன் விலங்காகப் புல்லை மேய்ந்து வரும் எங்கிடு, மனிதத்தன்மைப் பெற்றிட, ஸ்ம்ஹத் என்னும் கோயில்தாசி அனுப்பி வைக்கப்படுகிறாள் ஜில்காமேஷால். ஆறு பகல் ஏழு இரவுகளில் அவனுடன் அவள் உறவுகொண்டு, ஒரு மனிதனாக்குகிறாள். ஜில்காமேஸின் அநீதிக்காக அவனுடன் சண்டையிட வரும் எங்கிடு, சளையாமல் பொருதுகிறான். ஆனால் கடைசியில் வெற்றி தோல்வி இன்றி இருவரும் சமநிலையில் இருக்கின்றனர். பிற்பாடு இருவரும் நண்பர்களாகிவிடுகின்றனர்.
தன்னை வசீகரிக்கும் பெண் தெய்வத்தை ஜில் காமேஷ் நிராகரிக்கவே, அவனை விண்ணகக் காளையை அனுப்பி, கொல்ல வைக்குமாறு தன் தந்தையை வேண்டுகிறது அப்பெண் தெய்வம். ஜில் காமேஷும் எங்கிடுவும் அவ்விண்ணக எருதினை வீழ்த்திவிடுகின்றனர். இருவரில் ஒருவர் தண்டிக்கப் பட வேண்டும் என்று வருகையில், எங்கிடு பலியாகின்றான். தன் சிநேகிதனின் மரணத்தால் ஆறாத் துயரமுற்ற ஜில்காமேஷ், மரணத்தை வெல்லும் ரகசியத்தைத் தேடி நீண்டதூரம் பயணிக்கிறான். மாபெரும் ஊழிப் பெருவெள்ளத்தில் உயிர்த் தப்பி வாழும் தன் மூதாதை உட்னாபிஸ்டிமைச் சந்திக்கிறான்.
ஒருவாரம் தூங்காமல் விழித்திருக்க வேண்டும் எனச் சோதித்துப் பார்க்கும் அம்மூதாதையரிடம் தோற்றுப் போகிறான் ஜில்காமேஷ். தூக்கத்தை வெல்ல முடியாதவனால், மரணத்தை எப்படி வெல்லக் கூடும்? மரணத்தின் தவிர்க்க முடியாமை மற்றும் மண்ணின் கடமைகளை ஜில்காமேஷ் புரிந்து கொள்ளுமாறு செய்து, ஆறுதலுக்காக இளமையை நீட்டித்திருக்க வைக்கும் மூலிகையுடன் அனுப்பி வைக்கிறார் மூதாதை.
வழியில் அம்மூலிகையும் ஒரு நாகத்தால் பறிக்கப்பட்டுவிட, அப்படியே திரும்ப நேர்கிறது ஜில்காமேஷ். தன் சரித்திரத்தை கல்லில் வடிக்கச் செய்வதுடன், தன் கல்லறையினையும் திட்டமிட்டு நிர்மாணித்து விட்டான்.
5000 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே எழுதும் முறை கண்டறியப்பட்டிருந்த சுமேரியாவில், அப்போது அங்குப் பேசப்பட்ட அக்கேடிய - சுமேரிய மொழிகளில் இந்த இதிகாசம் களிமண் பாளங்களில் பதியப்பெற்றது.
ஜில்காமேஷின் முந்தைய பெயர் வடிவம் பில் காமேஷ். உருக் நகரை 126 ஆண்டுகள் ஆட்சிபுரிந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. ஜில்காமேஷும் அவனது மகன் உர்லுகலுகல் சேர்ந்து நின்லில் என்னும் பெண் தெய்வத்திற்கு ஆலயம் எழுப்பியதாகக் கல்வெட்டு உள்ளது. இந்த இதிகாசத்தை உருவாக்கியவர் பெயர் இல்லை. வாய்மொழி மரபின் தொடர்ச்சியாகப் பதிவு பெற்றிருக்க வேண்டும்.
காதல் - போர் தெய்வம் இனான்னாவின் சகோதரன் ஜில்காமேஷ். சுருள்முடி, தாடி-மீசை, ஒரு கையால் சிங்கக் குட்டியை இருக்கியிருத்தல், இன்னொரு கையில் அரிவாள் சகிதம் கம்பீரமாயிருக்கும் ஜில்காமேஷ் உருவம். இந்த இதிகாசம் Stupendous என்று வியக்கின்றார் கவிஞர் ரில்கே.
பாலைவனச் சோலைகளை முதலில் எழுப்பியதும், லெபனான் மலைகளில் முதலில் செடார் மரங்களைச் சாய்த்ததும் காட்டெருதுகளைக் கொல்லும் உத்திகளை முதலில் அறிந்திருந்ததும் கடலில் கலம் செலுத்துவதை அறிந்தவனும் ஜில்காமேஷ்தான்.
தெய்வத் தொடர்புகளுடன் ஜில்காமேஷ் இருந்த போதும், அவன் போற்றப்படுவது மானுட சாகசங்களுக்காவும், தீரத்திற்காகவும்தான். ஜில்காமேஷ் வாழ்க்கை தொன்மங்களுடன் சேர்ந்திருந்தபோதும், அவனது இதிகாசம் தொன்மமில்லை என்பார் ஆண்ட்ரூ ஜார்ஜ்.
இளமை - முதுமை, வெற்றி - வீழ்ச்சி, மனிதர் - தெய்வங்கள், வாழ்க்கை - மரணம் ஆகியவை குறித்து இந்த இதிகாசம் நிறையவே பரிசீலிக்கிறது. ஜில்காமேஷின் தீர்க்கமிகு நடவடிக்கைகளில் மட்டுமல்லாமல், அவன் மேற்கொள்ளும் தேடலில் எதிர்ப்படும் துயரம் - வேதனையிலும் இதிகாசம் வலிமை கொள்கிறது.
நீ தேடிடும் வாழ்வை கண்டறிய முடியாது :
தெய்வங்கள் மானுட சமூகத்தைப் படைத்தபோது மரணத்தை மானுடருக்கு விதித்தனர்; வாழ்வைத் தமக்கென்று வைத்துக் கொண்டனர்.
வில்லியம் கிரஹாம் சுமேர் தனது Folkways - Strange patterns of culture a hunter book, 1940 நூலில் ஜில்காமேஷின் தோற்றுவாய் மற்றும் பிற பண்பாடுகளில் இதன் மாறுபட்ட வடிவங்கள் இருப்பதை ஆராய்கின்றனர்.
“ஆதாம் - ஏவாள் கதையின் வேறுபட்ட வடிவமே இது. ஜில்காமேஷ் எல்லாப் பெண்களாலும் போற்றப்படுபவன். உருக் நகரின் மூத்தோர், அவனது தாயான பெண் தெய்வம் அரூரிடம் தன் மகனைக் கட்டுப்படுத்தி வைக்குமாறு வேண்டுகின்றனர். அவள் விலங்குத்தன்மை மிக்க எங்கிடுவை உருவாக்குகிறாள். ஒரு கோயில்தாசி அவளை ஈர்த்து மயக்கி விலங்குகளிடமிருந்து விலக்கிக் கொண்டு வருகிறார். பாலியல் அறிவு கிட்டியதும் பிரக்ஞை, புத்திசாலித்தனம், நாகரிகம் எழுகின்றன. மெக்ஸிகோ மக்களிடம் இத்தகைய தொன்மம் உண்டு...”
இதனைப் பத்திரிகையாளர் கீர்த்திக் சசிதரன் இப்படி அணுகுகிறார்:
“ஜில்காமேஷ் இதிகாசத்தில் பாலுறவு அனுபவம், காட்டுமிராண்டியிலிருந்து ஒருவரை உருமாற்றுகிறது எனில், யூத - கிறித்துவ உலகில் பாலியல் அறிவுதான், மனிதனை ஏடன் தோட்டத்திலிருந்து வெளியேற்றக் காரணமாகிறது. கண்டறிவதன் முக்கியத்துவத்தை ஜில்காமேஷ் அறியுமாறு செய்யும் அர்த்தத்தைத் தேடல், யூத மரபில் மீறலின் தவிர்க்க முடியாமையாக சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது.”
இது காதரின் கதை மட்டுமெனச் சொல்ல முடியாது. ஒரு காலத்தின் கதையும்கூட. காதரைப் போலவெல்லாம் இப்போது நீங்கள் ஒரு மனுசனையும் பார்க்கமுடியாது. காதர் என்ற உடன் கருத்தான் காதரில் போய் நிற்காதீர்கள். இவன் ஒரு மாநிறக் காதர். அப்போது எங்கள் கூட்டத்தில் கொஞ்சம் பிராயங்கூடியவன் என்பதால் அவன்தான் நாயகனாக இருந்தான். மற்ற இரு நாயகர்கள் ரசாக்கும், மொட்டை நாசரும். அவர்கள் மூவரும் எங்களுக்கு நாயகனும் கோமாளியும் கூட. நாயகனுக்கும் கோமாளிக்கும் ஒரு பேப்பர் கனத்தில்தான் வித்தியாசமிருக்கும். சின்ன வெங்காயத்தின் உலர்ந்த தோல் போல என்றும் சொல்லலாம். எங்களுக்குப் பதினாலு பதினைந்து வயதிருக்கும் போது காதருக்கு பதினெட்டு பத்தொன்பது வயதிருக்கும். நாலு ஐந்து வயது வித்தியாசம். அப்பாஸ் குட்டியாப்பா சொல்வதுபோலச் சவத்த மண்ணள்ளிப் போடு என வயசை விட்டுவிட்டு கதையின் விசயத்துக்கு வந்து விடுவோம். இன்று இரவு இஷா தொழுகை முடிந்த பிறகு காதர் தொழுகைப் பள்ளிக்குப் பின்னாலுள்ள மணல் மேட்டில் மண்ணைக் குவித்து வைத்துச் சத்தியம் அடிக்கப் போகிறான் என்ற செய்தி நேரமே வந்து சேர்ந்துவிட்டது. அதற்கு முந்திய இரவு கூட அவன் தூறல் நின்னு போச்சி படத்தில் பாக்கியராஜ் மாந்தோப்பில் ரவுடிகளை அடித்து விரட்டுவதுபோல அப்படியே அச்சு அசலாக அவன் பூவாறு சென்று இருந்தபோது ஏழுபேரைத் தனியாளாக நின்று கடல் மணலில் போட்டு அடித்து விரட்டியதாகச் சொன்னான். அவன் அடிபுடி கதைகளைப் பேசும்போதோ அல்லது காதல் கதைகளைப் பேசும்போதோ அதன் ரேகைகளை முகத்தில் பரப்பிக்கொள்வான். அந்த ரேகைகளில் நமக்குக் காட்சி ஓடும். ஆனால் அவன் நேற்று காட்சியை ஓட்டியபோது இன்று சத்தியம் அடிக்கப் போவதைச் சொல்லவில்லை எனவே இந்தச் சத்தியமடிக்கும் விசயம் இந்தப் பகலில் மேற்கொண்ட முடிவாக இருக்கும். எழவுடுப்பானுக்கு இந்தப் பகலில் என்ன எழவு எடுத்ததோ தெரியவில்லை. காதரின் ஈட்டான் பள்ளியின் பின்னாலுள்ள மணல் மேடு, ரசாக்கின் ஈட்டான் ஐதுரூஸ் காம்பவுண்டிலுள்ள பழைய பாழடைஞ்ச கிணத்து மதில், மொட்டைய நாசரின் ஈட்டான் மாணிக்கம் வயலிலுள்ள வளைந்த கட்டைத் தெங்கு. இஷா தொழுகை நடக்கும்போது பள்ளி காம்பவுண்டுக்குள் போக முடியாது. “லெச்சணங் கெட்ட இபுலீசுவளே பள்ளியில தொழுகை நடக்கத்துல ஹவ்வாத்து மயிரா மறிஞ்சிட்டு கெடக்கியோ...Ó என யாராவது சத்தம் போட்டு தொழுகைக்கு செந்தூக்காகத் தூக்கிப் போய் விடுவார்கள். இஷா தொழுகை முடிந்து ஆட்கள் ஒதுங்கிய பிறகுதான் பள்ளியின் சின்னக் கேட் வழியாக வளாகத்தில் புகுந்து மூத்திரப்பெறை மதில் எட்டிச்சாடி மணல்மேட்டுக்குப் போக முடியும். நாங்கள் ஏழெட்டு பேர் உண்டு மைதீன், காஜா, ஷேக், நூகு, இக்கு, இதில் நேரமே நானும் சோமனும் பிள்ளைமார் தெருவிலுள்ள மூர்த்தியின் தம்பி மாதவனுமாக நாங்கள் பள்ளி பின்பக்க மூத்திரப் பெறை மதில் எட்டிச்சாடி மணல் மேட்டுக்குப் போய் விட்டோம். காதரின் சத்தியத்தை நினைத்து எங்களுக்குச் சிரிப்புத் தீரவில்லை. போனதடவை அவன் சொப்பனஸ்கலிதம் பற்றி அடித்த சத்தியமே இன்னும் விடை தெரியாமல் கிடக்கிறது. காதருக்கு பிற்பாடு நடைபெற்ற ஹெரணியா ஆப்ரேசன் பற்றியும் பின்னர் இந்தக் கதையிலேயே பேசலாம்.
அப்போது எங்களுக்கு ஹெரணியா என்று சொல்லக்கூடத் தெரியாது. எரணியா என்றும் புடுக்காப்புரேசன் என்றும் இரணியல் என்றும் சொல்லியிருக்கிறோம். இங்கு இரணியல் என்று ஒரு ஊர் இருப்பதும் கூட நாங்கள் அறிந்திருக்கவில்லை. அது போலச் சொப்பனஸ்கலிதம் என்ற வார்த்தையும் கூடப் பிரமிப்பூட்டும் புதிய சொல்தான். என்ன காரணமோ தெரியவில்லை, அந்தச் சொல்லில் மிகக் கடுமையான போதையிருந்தது.
அன்று உறக்கத்திலேயே விந்து வெளியேறும் பேச்சைக் காதர் துவங்கிப் பேசிக்கொண்டிருந்தான். நாங்கள் கர்மசிரத்தையோடு காதைத் தீட்டி வைத்திருந்தோம். அவனுக்கு விந்து உறக்கத்தில் சுமார் அரை லிட்டர் அளவிலிருந்து முக்கால் லிட்டர் வரைக்கும் போவதாச் சொன்னான். காதரிடம் கதை கேட்கும் போது சிரிக்கக்கூடாது சிரித்தால் அவன் மணல் மேட்டிலுள்ள மணல் குவியலைக் கையால் குத்தியும் காலால் சமுட்டியும் கடும்டென்ஷனாகி விடுவான். முன்பு அவன் பண்டாரத்தோப்பிலிருந்து வாங்கி வந்த ஒரு கேன் கள்ளை அவனே எட்டிச் சமுட்டிக் கொட்டினான். இன்னொரு முறை அவன் உம்மா வாங்கிவரச் சொன்ன ஒரு கிலோ தக்காளிப் பழத்தை ஆத்திரம் அடங்கும் வரை ஒவ்வொன்றாக நசுக்கிப் போட்டான். தக்காளிப்பழம் நசுக்கிய போது நாங்கள் மேலும் சின்னப்புள்ளைகளாக இருந்தோம். அவன் “பாருங்கலே” என்றபடி ஒரு தக்காளிப் பழத்தை கையிலெடுத்து “இதாம்புல உங்க வெதக்கொட்டை... நான் இப்போ நசுக்கம்புலே” அவன் கையில் தக்காளி பிய்ந்து தெறித்தது. சோமனெல்லாம் அப்போது பயந்து ஓடியவன் நாலைந்து நாட்கள் காய்ச்சலில் கிடந்திருக்கிறான். தக்காளி மேட்டர் ஒர்க் அவுட்டான பிறகு பலநேரங்களில் தூசனக்கதைகள் பேச மணல்மேட்டில் கூடும் போது காதர் சில தக்காளிப்பழங்களை ரகசியமாக வைத்திருப்பான். எப்போது எப்படி எடுப்பான் என்று தெரியாது. பள்ளி கொடிக்கெட்டுக்கு மேஜிக் காட்ட வந்தவன் கைக்குட்டையிலிருந்து புறாவை எடுத்தது போலத் தக்க சமயத்தில் ஆஊவென ஓசையை எழுப்பியபடி தக்காளியை எடுத்துவிடுவான். காதருக்கு டென்சன் வந்து விட்டால் அவனுக்கு முன்னால் பேசவோ சிரிக்கவோ கூடாது, பயந்த மேனிக்கு முகத்தை வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். எனவே அவன் சொன்ன அரை லிட்டரிலிருந்து முக்கால் லிட்டர் வரை விந்து வெளியேறும் அவனின் சொப்பன ஸ்கலிதம் பற்றிப் பயந்துபோய்க் கேட்டுக் கொண்டிருந்தோம். எங்களுக்கு அது உண்மையா பொய்யா என்று அப்போது தெரியவில்லை. சொப்பன ஸ்கலிதம் விசயம் வெளிவந்த நாலமத்த நாள் ஐதுரூஸ் காம்பவுண்ட் பாழடைந்த கிணத்துமதிலிலிருந்த ரசாக் ஏழுகடல் தாண்டிப் போய்ப் பழிவாங்கும் சில நாகங்களின் கதைகளைச் சொல்லி எங்களைப் பிரமிக்க வைத்துவிட்டுப் பின்னர்ச் சொன்னான். “முக்கால் லிட்டரெல்லாம் வாய்ப்பு கிடையாது... காதர் டூப்படிப்பான்... நம்ம பக்கராக்கா கடையில தண்ணி குடிக்கக் கப்பு இருக்குல்லா ?”
“ஆமா...”
“அந்தக் கப்புல முங்க முங்க கோருனா எவ்வளவு இருக்குமோ அவ்வளவு வரும்...”
“ஆனா காதர் அடிச்சி சொன்னானே...”
வட்டமான கிணத்துமதில் அமைதியாக இருந்தது.
மறுநாள் காஜாதான் பக்கராக்கா கடையில் போய்க் காக்கா இந்தக் கப்புல எவ்வளவு தண்ணி பிடிக்கும் என நைசாகப் பேசியபோது,
அவர் கப்பை ஒரு உருட்டு உருட்டிப் பார்த்து விட்டு, “என்ன ஒரு நானூறு மில்லி பிடிக்கும்டே” என்றார்.
காதரின் சொப்பனஸ்கலிதம் விசயம் மெல்ல பள்ளியின் பின்னாலுள்ள மணல் மேட்டிலிருந்து ஐதுரூஸ் காம்பவுண்டு பழைய பாழடைஞ்ச கிணத்து மதிலுக்கு மீண்டும் மீண்டும் வந்து அந்தாக்குல மாணிக்கம் வயலிலுள்ள வளைந்த கட்டை தெங்குக்கு வந்து கடைசியில் மாஹீன் மச்சானிடம் போய்ச் சேர்ந்தது. மாஹீன் மச்சானுக்கு நாற்பது நாப்பத்தி ஐஞ்சு வயசிருக்கும். மாஹீன் மச்சான் பயலைத் தெறக்கி நடக்கக் காதர் இரண்டு மூன்று நாட்களாக ஆளு தலைமறைவாகி அவனை ஈட்டானில் காணவில்லை. மோதியார்தான் கடைசியில மாஹீன் மச்சானிடம் கேட்டார் எதுக்கு நாலு நாளா காதர தெறக்கி நடக்கே...
“முழுமாடு போல வளந்த பொறவும் இந்தத் தூக்க ஒறக்கத்துல உடுத்துருக்க சாரத்தோட மோண்டு உடாம்ணு வீட்ல திட்டிட்டு கெடக்கா இந்தப் பன்னிக்குப் பொறந்தவன் டெய்லி ஒறக்கத்துல முக்கா லிட்டர் விந்து போவுதுன்னு சின்னப் பயலுவள்ட்ட கதை உட்டுருக்கான்...”
மோதியார் காணிக்கை பெட்டி பக்கமாக விழுந்து கெடந்தார். அவருக்குச் சிரிச்சி சிரிச்சி விலாபுறத்தில் வலி எடுத்தது. மாஹீன் நல்லா இருப்பே என்னைய கொண்டுபோய்ச் சர்க்கார் ஆசுத்திரியில விடு... இதான் கியாமத்து நாளுக்க அடையாளம் என்றபடி மெல்ல எழுந்து கொண்டார்.
காதரைப் பத்திருபது நாளாக ஈட்டானில் காணவில்லை. அவன் திருவிழா கடைக்குப் பெண்களுக்கு வளையல் போடும் வேலைக்குப் போயிருப்பதாகச் சொன்னார்கள். இதையொட்டி பள்ளி நேச்சைத் தொடங்கியதால் கூடி விளையாட நல்ல இசைவான சூழல் இருந்தது. அவ்விரவுகளில் நாங்கள் கொள்ளி வாய் பிசாசுகளைப் பிடித்து வரலாமென மொட்டை நாசரோடு கூடியிருந்தோம். அறுத்த வயலின் காய்ந்தநாற்றுச் சருகுகளைப் புடுங்கி நடுவயலில் போட்டு தீ கொளுத்த வேண்டும், தீ கொளுந்துவிட்டு எரியும் போது சுற்றிக்கிடந்து ஆடவேண்டும் என நாசர் சொல்லியிருந்தான். அவன் இதற்காக எங்களுக்குப் பொரிக் கடலையும் பிச்சபெருமாள் கடையிலிருந்து இழுவுன கருப்பட்டியும் தேங்காய்த் துண்டும் வாங்கி வைத்திருந்தான். எனவே நாங்கள் மாணிக்கம் வயலின் கட்ட தெங்கினருகே கொள்ளிவாய்ப் பிசாசை விரட்டிச்செல்ல ஆடுவதென முடிவெடுத்திருந்தோம். ஆட்டம் துவங்கியது. மொட்டை நாசர் கையில் சின்ன மடக்கு கத்தியும் அதன் முனையில் சுண்ணாம்பும் தடவி ரெடியாக வைத்திருந்தான். இடது கையில் ஒரு குப்பியும் இருந்தது. உண்மையில் நாங்களெல்லாம் பயந்து போயிருந்தோம் சோமன் நடுங்கி எனக்கும் காஜாவுக்குமிடையே ஒடுங்கியிருந்தான். மொட்டை நாசர் என்ன நடந்தாலும் ஆட்டத்தை விட்டு விடக்கூடாது என்றும் ஆட்டத்தைவிட்டால் கொள்ளிவாய் பிசாசு அடித்துவிடும் என்பதை முதலிலேயே எச்சரிக்கை செய்திருந்ததால் நாங்கள் பயந்து அழுத பிறகும்கூட ஒரு நொடிப் பொழுது இடைவெளியிலும் ஆட்டத்தை விடவில்லை. அல்லா ரசூல்யா முஹ்யித்தினே எனப் பயந்து அழுத மேனிக்கே ஆட்டம் உச்சமாகப் போய்க் கொண்டிருந்தபோது திடீரென மொட்டை நாசர் மாணிக்கம் வயலின் வேலி எட்டிச்சாடி ஓடினான். எங்களுக்கு ஒன்றும் புரியவில்லை. அவன் ஓடும்போது மூன்று பிசாசுகள் குப்பியில் மாட்டியிருப்பதாகக் குப்பியின் வாயைப் பொத்திக் கொண்டே சொன்னான். இதன் பிறகு எங்கள் எல்லோருக்கும் ஐந்தாறு நாட்களாகக் காய்ச்சல். ஆட்களெல்லாம் மொட்டை நாசரைத் தேடி நடந்தார்கள். பன்னிக்குப் பொறந்தவன் சின்னப் புள்ளையளக் கூட்டிட்டுப் போய்க் கொள்ளிவாய் பிசாசப் புடிக்கப் போறேம்னு பொரிக்கடலையக் கொடுத்துப் பயங்காட்டி உட்ருக்கான். சோமனுக்குக் காய்ச்சல் விடாமல் அடித்துக் கொண்டிருந்ததால் பள்ளி ஆலீம்சாவிடம் தண்ணி ஓதி கொடுக்க அவனின் அம்மை கூட்டிக் கொண்டு வந்தபோது ஆலிம்சா “பயல இங்கண உள்ள துக்கயள்ட்ட சேர உடாதே... எல்லா சைத்தான் பிடிச்சவனுவோ.”
“இங்கணதானே ஒண்ணுக்குள்ள ஒண்ணா கெடக்கோம் வேற எங்க உடது... புள்ளையளுவள்லா...”
மீண்டும் எல்லோருக்கும் காய்ச்சலெல்லாம் குணமாகி உசாராக நாலைந்து நாட்களானது. ஐதுரூஸ் காம்பவுண்டு பழைய பாழடைஞ்ச கிணத்து மதிலிலிருந்த ரசாக்கு தீவிர ஆலோசனைக்குப் பிறகு கேள்வியாகக் கேட்டான்.
“மொட்டை நாசரு மூணு கொள்ளிவாய் பிசாச குப்பியில பிடிச்சத நீங்க கண்ணால பாத்தியளா... ?”
“பின்னே ... என் கண்ணால பாத்தேன் மூணணத்த செந்தூக்கா தூக்கி குப்பியில போட்டான்... “ காஜா அடிச்சி சொன்னான்.
ரசாக்கு தூ தூ வென அவூதுபில்லாஹி சொல்லிய படி ஒம்பது தடவை துப்பினான். ஓந்தானைக் கண்டால் ஒம்பது தடவை துப்ப வேண்டும் எனவும் பாம்பருனையைக் கண்டால் பத்து தடவை துப்ப வேண்டும் எனவும் அணிலைக் கண்டால் ஆறு தடவை ஃபிளையிங் கிஸ்ஸடிக்க வேண்டுமென்பதையும் அவன்தான் முதலில் சொல்லியிருந்தான். பாளறுவான் இப்போது ஏன் ஒம்பது தடவை துப்புகிறான் என்று புரியாமல் பார்த்தோம். அவன் முகம் இருண்டு கிடப்பதைப் போல இருந்தது. மொட்டை நாசரின் குப்பியிலிருந்த கொள்ளிவாய் பிசாசு ரசாக்கின் முகத்தை மேவிக் கிடப்பதைப்போலப் படர்ந்திருந்தது. கல்லுவீட்டு சேக்கு பாழடைஞ்ச கிணத்து மதிலின் பின்பக்கம் ஓலைப்பட்டாசோடு மறைந்திருந்தான். மறுபடியும் ரசாக் காஜாவிடம்,
“என்ன சைசுல இருந்திச்சி”
“அஜீஸ் வீட்டுல கெட்டிப் போட்டிருந்த கிடாய்க்க பெட்டிச்சாவி போல இருந்திச்சி... “
“பெட்டிச் சாவியின்னா... ?”
“கிடாய்க்க கொட்டை.”
“அதுக்கு அப்படியா பேரு வச்சிருக்கியோ...”
“ஆமா...”
“கருப்பா...?”
“இல்லே செவலே...”
“அல்லாண...”
“அல்லாண... வாப்பாண...”
“குப்பியில எப்படி அடைச்சான்...”
வாவ கூவ மாவ... மாவ கூவ வாவ... பயலுவோ ரசாக்கைச் சுற்றிப் பாட்டாகப் பாடி கிணத்து மதிலைச் சுற்றிச் சுற்றி ஆடினார்கள். சுற்றி வரும்போது ஆட்டத்தின் இடையே சேக்கு ஓலைப்பட்டாசைக் கொளுத்தி ரசாக்கின் காலோடு போட்டுவிட்டான் அது படாரென ரசாக்குக்குப் பின்னால் வெடிக்க யாரப்பே என அலறியவன் ஐதுரூஸ் காம்பவுண்டின் பழைய பாழடைஞ்ச கிணத்தில் விழுந்தான். அந்தச் சின்னக் கிணத்திலிருந்து அல்லோ வாப்போ எனப் பெரிய சத்தமாக ரசாக் ஒப்பாரி வைத்தான். ஆட்கள் ஓடி வந்தார்கள். பெரிய சேதாரமில்லை, முட்டங் காலுக்குக் கீழே சின்னதாகச் சிராய்ப்பு. ரசாக்கை வீழ்த்தியதிலிருந்து துவங்கியது பயலுவளின் புதிய ராஜ்யம். இது முடிந்து மூணு மாசத்துக்குப் பிறகு மொட்டை நாசரை மாணிக்கம் வயலின் கடைசி அத்தத்தில் முறிந்து கிடந்த வளைந்த தெங்கில் உசுப்பேத்தி உசுப்பேத்தி குப்பியில் பேய் பிடித்த குவலயம் போற்றும் குலத்தென்றல் நாசரே...எனக் கோரசாகப் பாடி தெங்கின் மறுமுனையில் கிடந்து பயலுவோ துள்ளோ துள்ளு எனத் துள்ளியதில் கொண்டை அடந்து யா ரப்பி யா நாயனே... எனப் பொத்தென விழுந்ததும் பயலுவோ ஆளுக்கொரு பக்கமாக தெறித்து ஓடினார்கள். பண்டாரம் ஆசானிடம் மொட்டை நாசரைக் கொண்டுபோனதும் அவர் பார்த்து விட்டு பொஜம் இறங்கியிருப்பதாகக் கூறித் துணியைப் பந்துபோலச் சுற்றிக் கம்முக்கூட்டில் ஏந்தி வைத்துக் கெட்டி கையில் சீம்புளி துண்டுகளைச் சுற்றிக்கட்டி நல்ல தைலம் கோரிவிட்டு அனுப்பினார். நாலு மாசத்துக்குக் கெட்டப் பிரிக்ககூடாது என்ற படி. மொட்டை நாசரும் ரசாக்கும் சந்தித்துக் கொண்டு பயலுவோ பழையதுபோல இல்லே... என்னத்தையும் போய் வாய உடாதே... அன்னைக்கு ஆ ஊண்ணு மின்னல் கணக்க என்னைய கிணத்துல தள்ளிட்டானுவோ...
சொப்பனஸ்கலிதம் மேட்டரில் எஸ்ஸான காதர் ஒரு வருடத்துக்குப் பிறகு ஊருக்குள் வந்தான். ஐந்து நாட்கள் விடுமுறையில் வந்திருப்பதாக முதலில் சொன்னவன் பின்னர்த் திரும்பிப் போகவில்லை. அவன் ஓராண்டு கேரளாவின் கொல்லம் அருகே ஒரு மிட்டாய் கம்பெனியில் வேலை பார்த்ததாகவும் அங்கு அவன் நான்கு பெண்கள் வரை காதலித்ததாகவும் இதன் காரணமாகத் தன்னிடம் சில காதல் கதைகள் இருப்பதாகவும் மீண்டும் நாம் மணல் மேட்டில் சந்தித்துக் கதைகள் பேசலாம் என்றான். முதலில் நம்பிக்கை வரவில்லை ஆனால் அவனின் மொழி நம்பும்படியாக இருந்தது. அவன் கேரளாவில் ஓராண்டு ஜீவித்திருந்ததின் காரணமாக ஆட்டோவை ஓட்டோ என்றும் ஆரஞ்சியை ஓரஞ்சி என்றும் ஆப்பிளை ஓப்பிள் என்றும் சொல்லிக் கொண்டான். பயலுவளுக்கு ஓரஞ்சியிலும் ஓட்டோவிலும் வராத ரசனை ஓப்பிளில் வந்து நின்றது காதரின் பாக்கியம்தான். காதர் ஆள் கொஞ்சம் மினுங்கியிருந்தான். அவனின் மீசைக் கூட கொஞ்சம் வளர்ந்திருந்தது. அவன் புகைப்பிடிக்கவும் படித்திருந்தான். அவன் புகையை மெல்லமாக இழுக்காமல் உலகிலுள்ள எல்லாக் காற்றும் இன்றே தீர்ந்துவிடும் சூழலில் ஒருவன் சுவாசிப்பது போலப் புகையை இழுத்து கொப்பளித்து விழுங்கி மூக்கு மற்றும் வாய்வழியாக வெளியேற்றினான். அவன் விரைவில் எங்கள் எல்லோரையும் புகைப் பிடிக்கும் பழக்கத்துக்குக் கொண்டு வர விரும்பியிருந்தான். காதரை நாங்கள் எல்லோரும் மச்சான் என்று அழைக்கும்படி கேட்டுக் கொண்டபோது சேக்குச் சொன்னான் “நீங்கள் எனக்கு முறைக்குக் குட்டியாப்பா வாக வருவீயோ நான் என்னனாக்கும் மச்சாம்னு கூப்பிடது...”
“குட்டியாப்பாயும் மயிருந்தான்... நீயும் மச்சாம்னே கூப்பிடு... “பிறகு காதர் எல்லோருக்கும் மச்சான் ஆனான். சோமனும் மாதவனுக்கும் கூடக் காதர் மச்சான்தான். காதர் வேகமாகப் போகும் போது நாங்கள் கூட்டாகக் கேட்போம் “மச்சான் தூரமா...”
“இன்னா... பாரேத்துல போயி ஒரு அரைக்கிலோ ஓப்பிள் வாங்கிட்டு வந்துடுறேன்...”
காதர் எங்குப் போய்த் தொலைந்தால் என்ன, எங்களுக்கு அவன் வாயால் ஓப்பிள் என்ற சொல்லைக் கேட்க வேண்டும் அவ்வளவுதான். காதரின் ஓப்பிள் என்ற சொல் போல இதுவரை உலகத்தில் வேறு ஏதேனும் வசீகரமான சொல் இருக்கிறதா என்று எங்களுக்கு அப்போது தெரியவில்லை.
மொட்டை நாசர் கன்யாமரிக்குப் போய் முழுமையாகச் செட்டிலாகிவிட்டான் ரசாக் இங்கொரு கில்ட் கடைக்கு வேலைக்குப் போகிறான். காலையில் போனால் இரவு ஒன்பது பத்துமணியாகிவிடும். வெள்ளிக்கிழமை அவதிநாள். அவன் அன்று உடு துணிகளை நனைத்துப் பொறுக்கி எடுத்து மதியம் பள்ளிக்குக் குத்பா தொழுகைக்கு வந்தால் ஒன்றிரண்டு வார்த்தைகள் அவ்வளவுதான். நிலவியல் மாற்றமாக ஐதுரூஸ் காம்பவுண்டை இடித்துப் பாதை போட்டு விட்டதால் பாழடைந்த கிணற்றின் கதை முடிந்தது. ஆனாலும் ரசாக்குக்கு இந்தத் துனியா வாழ்க்கையில் சின்னக் கூதியுள்ளையள் ஒரு ஓலைப்பட்டாசைப் போட்டு உள்ளே தள்ளியது மறக்கவியலாதது. ரசாக், காதர் ஊர்வந்து இறங்கியிருப்பதை அறிந்து வெள்ளிக் கிழமை குத்பாவுக்குப் பிறகு அவனிடம் ஒன்றிரண்டு வார்த்தைகள் பேசிச் சென்றான் போலிருக்கிறது. பழையது போல அவனுவோ இல்லே... நீ முன்ன மாதிரி சொப்பனஸ்கலித கதையள உட்டியன்னா மலத்திப் போட்டு ஒருக்ககூட மார்க்கம் எடுத்துப் போடுவானுவோ... எச்சரிக்கையாகச் சொல்லி இருக்கிறான்.
காதர் கேரளாவிலிருந்து வந்த பிறகு அவனின் புதிய வெள்ளை பெல்பாட்டத்துக்கு நாப்பத்தியிரண்டு இஞ்சி அகலம் வைத்து அதன் அடியில் நல்ல கனமான ஜிப்பும் வைத்திருந்தான். அவன் நடக்கும் போது தொடை வரை பேன்று இறுக்கமாகவும் அதன் கீழே மெல்ல விரிவடைந்து கீழே குடையைத் திருப்பிப் பிடித்தது போல இருக்கும். அவன் அதைத் துவைத்துக் காயப்போடும் ஸ்டையிலும் கூட வித்தி யாசமானதுதான். நேராக அசையில் போடாமல் அவன் வீட்டில் நின்றிருந்த முருங்கை மரத்தினருகே இடுப்புக்கு மேலே உடலற்ற முண்டம் நிற்பது போலக் கயிற்றில் நேராகக் கட்டித் தொங்கவிட்டிருப்பான். காதர் கேரளாவிலிருந்து வந்த பிறகு இதுவரை மூன்று சத்தியங்கள் அடித்திருக்கிறான். ஏற்கனவே மணலாகக் கிடக்கும் பள்ளியின் பின்னாலுள்ள மணல்மேட்டில் மணலைக் குவித்து வைத்து கையால் மூன்று முறை ஓங்கி அடிப்பான் அதன் வடிவம் இப்போதைய புரிதலில் சொல்வதாக இருந்தால் சசிகலா பெங்களூர் சிறைக்குப் போகுமுன்னால் ஜெயலலிதா சமாதியில் அடித்த சாயலைப்போல ஒப்பிடலாம். காதர் ஒரு முன்னோடியாக இருந்திருக்கிறான். சத்தியம் ஒன்று அவன் சாலுஅலெக்ஸ் பீட்டர் தாமஸின் மகள் மேரி லூயிஸ் ரேபேக்காளைக் கல்யாணம் பண்ணியே தீருவேன் என்றும் இது வாகூர் பிள்ளை சாயிப்பு குவித்த மணல்மேடு என்றால் இந்தச் சத்தியம் பலிக்கவில்லை என்றால் இந்த மணல்மேடு இரவோடு இரவாகக் கடலாகட்டும் என்று ஓங்கி மூன்று முறை அடித்தான். காதர் சொன்ன பெயர்களெல்லாம் புதிதாக இருந்தது. இதன் பிறகு காதரும் சோமனும் நல்ல நண்பர்களாக மாறினார்கள். ஒரே நெருக்கம் எப்போதும் ஒன்றாகவே சுற்றினார்கள். அவர்கள் கிஸ்ஸடிப்பதும் கட்டிப்பிடிப்பதுமாகக் கிடந்தார்கள். முதல் சத்தியமடித்த எட்டுக்கு காதர் இரண்டாவது சத்தியத்தில் முதல் சத்தியத்தைப் பின்வலித்துக் கொண்டான். சாலு அலெக்ஸ் பீட்டர் தாமஸின் மகள் மேரி லூயிஸ் ரேபேக்காளுக்கும் செய்யதுகுஞ்சி ராவுத்தரின் மகன் டேஸ் டேஸ் காதருக்கும் இத்தோடு எல்லா எடவாடுகளும் முடிகிறது. இனி கடலாகாமல் மணல் மேடு மணல்மேடாக இருக்கனும் யாரப்பி யா நாயனே யாரசூல் முஹாயித்தீனே ஒங்க காவல் எனக் குவித்திருந்த மணலில் ஓங்கி மூன்றுமுறை அடித்தான்.
மூன்றாவது சத்தியம் அவன் வேலை பார்த்த மிட்டாய் கம்பெனி முதலாளியின் மகள் சீனத்தைக் கட்டுவேன் என்பதாக இருந்தது. சீனத்து அவள் வீட்டில் குண்டு பல்பைப் பக்குவமாய் உடைத்து மேல் மூடியை நீக்கி பதினோரு பல்புகளில் விதவிதமான கலரில் தண்ணீர் நிரப்பி அவளின் மாடியில் கட்டி தொங்கவிட்டிருந்தாள். அவள் ஒன்பதாம் வகுப்பில் படித்துக் கொண்டிருந்த நேரம். அப்துல் ஜப்பாரின் பேரன் உவைசும், கருணாநிதி சேனப்பிள்ளையின் மகன் நூகு தில்கரமியும் மிட்டாய் கம்பெனி வேலைக்காரனான காதருமாக மூன்று பேருக்கும் அவள் மீது ஒரே நேரத்தில் காதல் மலர்ந்திருந்த நேரம். நூகு தில்கரமி எதிர்வீட்டுக்காரன் அவனிடம் ஒரு ஏர்கன் இருந்தது. அவன் அதன் உதவி கொண்டு சீனத்தின் கலர்தண்ணி பல்பைச் சுட்டு வீழ்த்தினான். உவைசு ஒரு சீப்பாங்கல் கொண்டு இரண்டு பல்புகளை ஒற்றையடியில் வீழ்த்தித் தள்ளினான். காதர் விசயம் தெரியாமல் ஒரு கவியாக உருக்கொண்டு அவன் ஒரு லெட்டரில் நாலு தெய்வீக லவ் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தி எழுதி நேராக அவளிடம் போய் இது என் அன்பின் காணிக்கை எனக் கொடுத்தான். சீனத்து, காதரின் காணிக்கையை அப்படியே கொண்டு போய் வாப்பாவிடம் கொடுத்தாள். வாப்பா ஒன்றும் சொல்லாமல் மௌனமாக இருந்துவிட்டு கருணாகப் பள்ளியருகே ஒரு பள்ளிவாசலில் காணிக்கைப் பெட்டி உடைச்ச வழக்கில் இக்பால் எஸ்ஐக்கு ஒரு குற்றவாளி தேவைப்படுவதாக அறிந்து கூப்பிட்டுச் சொன்னார். இக்பால் வந்து காதரைக் கொண்டு போனான். மூன்று நாட்கள் போட்டு நல்லா புரட்டி எடுத்து பொரியக்கூடிய நிலையில் காதரை ஊருக்கு ஏத்தி விட்டார்கள். ஐந்தாறு மாதங்களுக்குப் பிறகு மாஹீன் மச்சான் கொல்லம் போய்வந்த பிறகுதான் கதை வெளியே உலாவத் துவங்கியது. கதை வெளியே பரவிக்கொண்டிருந்த அந்த நாளில் உண்மையில் காதர் அரைக்கிலோ ஓப்பிள் வாங்கப் போனவன் திரும்ப வரவில்லை. அவன் கன்யாமரியில் மொட்டை நாசரோடு கூடிவிட்டான் என்ற செய்தி மெல்ல மெல்ல மணல்மேட்டுக்கு வந்து சேர்ந்தது. சோமன்தான் காதர் மச்சான் இல்லாமல் ரொம்பவும் போரடிப்பதாகச் சொல்லிக் கொண்டே மணல்மேட்டில் கிடந்து பாடினான். இடையில் மொட்டை நாசர் ஊருக்கு வந்து காதரின் வீட்டிலிருந்து அவனின் நாற்பத்தியிரண்டு இஞ்சி பெல்பாட்டம் பேன்றை இரகசியமாக வாங்கிக்கொண்டு போனதாக மணல்மேடு சலசலத்துக் கொண்டு கிடந்தது. எல்லாம் அப்படி இப்படி ஒரு ஆறுமாதம் ஓடியதும் ஒருநாள் மாலை நேரம் காதர் மீண்டும் எழுந்தருளினான்.
இம்முறை அவன் மணல்மேட்டுக்குச் செக்ஸ் சீட்டுக்கட்டுக் கொண்டு வந்திருந்தான். மொத்தம் ஐம்பத்தியிரண்டு கார்டுகள். எல்லா கார்டுகளிலும் வெள்ளைக்காரிகளின் நிர்வாணப்படங்கள். ஒவ் வொன்றும் ஒவ்வொரு கோலத்தில். எல்லோரிடமும் கார்டு கைமாறிக் கொண்டே இருந்தது. காதர் மச்சான் உண்மையில் பெரிய சகாப்தம்தான். அவன் ஆர்வம் பூத்துக் குலுங்க சோமனை மடியிலமர்த்திக் கொண்டான். ஆட்டின் குலானும் இஸ்பேட் ஏழும் டைமன் எட்டும் காதரின் கையிலிருந்தது. மணல்மேடு நிசப்தம் சூடியிருந்தது. எல்லாவனுக்கும் கண்களின் கருமணிகளைக் காதர் மச்சான் நிலைத்திருக்க வைத்திருந்தான். எல்லாம் அரைமணி நேரம்தான் சீட்டுக் கட்டைத் திரும்ப வாங்கி எண்ணிய போது மொத்தம் ஏழு கார்டுகள் குறைந்திருந்தன. மச்சான் டென்சன் ஆனான். வரிசையாக எல்லாவனையும் செக் பண்ணிய போது காஜாவின் கைலியினுள் கிளாவர் ராணியும் ஆட்டின் பத்தும் கிடந்தது. அவன் அல்லாவைக் கொண்டும் அவனின் வாப்பாவைக் கொண்டும் அவ்லியாக்களைக் கொண்டும் சத்தியம் அடித்தான் கைலியில் தனக்குத் தெரியாமல் விழுந்து கிடந்ததாக. காதர் மச்சான் பொறுத்துக் கொண்டு இன்னும் ஐஞ்சு கார்டு இப்போ வெளியே வரனும் இல்லண்ணா குடும்பத்தையே உப்பு வச்சி கிழிப்பேன் என்றதும் மச்சான் இன்னா மண்ணுல மூடி கெடக்கு என இக்கு மூன்று கார்டுகளைக் காட்டிக் கொடுத்தான். இன்னும் ரெண்டு கார்டு. ஒருவனும் அசங்கவில்லை. மச்சான் சோலே படத்திலுள்ள அம்ஜத்கான் போலச் சுற்றி வந்தார். ஆட்டின் ஒன்பதும் கிளாவர் கிங்கையும் காணலே... எடுத்தவன் அவனா வெளியே போடனும் இல்லாட்டி என்ன நடக்கும்னு மச்சானுக்கே தெரியாது மச்சான் மிருகமாவான் மச்சான் கொலைப்பான் என அவனையே அவன் குறிப்பிட்டுப் பேசினான். இன்னும் எவனும் அசங்கவில்லை. மச்சான் ஆவேசமாக எல்லாவனும் சீலைய உறிஞ்சி போடுங்கலே என்றதும் எல்லோரும் கைலியைக் கழற்றிப் போட்டோம். அப்போது கூட்டத்தில் சோமன் மட்டும் ஜட்டி அணிந்திருந்தான். மச்சான் இழுத்து ஜட்டியைத் தாத்துவிட்டதும் ஆட்டின் ஒன்பதும் கிளாவர் கிங்கும் விழுந்தது. காதர்மச்சான் எடுத்துவிட்டு பிசுபிசுப்பாக இருந்த கையை உதறிக்கொண்டான். கிளாவர் கிங்கிலிருந்த வெள்ளைக்காரி அதீத உணர்வைப் பொங்கச் செய்யும் ஒய்யாரமான உடல்வாகுடையவளாக இருந்தாள். அந்த வருகையில் காதர்மச்சான் எங்கள் எல்லோர் மனதிலும் கிளாவர் கிங்கை ஏற்றிவிட்டு உடனேயே சென்றவர் நாலாவது நாளிலேயே கன்யாமரியைக் காலி செய்துவிட்டு ஊருக்கு வந்துவிட்டான்.
வந்தவனுக்கு எங்களைக் கிளாவர் கிங்கிலிருந்து மீட்டெடுப்பதுதான் முதல் வேலையாக இருந்தது. தூங்கினால் நடந்தால் இருந்தால் எதைப்பார்த்தாலும் எல்லாம் இயல்புகளை மீறி கண்களில் கிளாவர் கிங் நிலை கொண்டிருந்தது. எங்கள் கண்கள் பூஞ்சையடைந்து உடல் உருகிக்கிடந்தது. நல்ல வேளை நாலாவது நாளிலேயே பொன்னு காதர்மச்சான் திரும்ப வந்தான் இல்லையென்றால் பத்திரகாளியின் கிணத்துமூடியின் வளையங்களில் நுளைந்து வெளியேறுமளவுக்கு உருகி இளைத்திருப்போம். காதர் மச்சான் வெள்ளைக்காரிகளின் நிர்வாணப் படங்களற்ற புதிய சீட்டுக்கட்டைக் கொண்டு வந்து ஒரு கதை சொன்னான். முன்னூற்றி எம்பத்தி ஏழாம் ஆண்டு ஒரு ராணி வசித்து வந்தாள் அவளுக்கு நாற்பத்தி ஆறு வயது நிறைவுற்றிருந்தது. அவளுக்கு இரண்டு ஆண் மகன்கள். மூத்தவன் பெயர் ஜாக் அடுத்தவன் பெயர் கிங். மூத்தவனுக்குப் பத்து வயது இளையவனுக்கு ஒன்பது வயது. அவள் ஐந்து ஆண்டுகள் அரசாட்சி செய்தாள். காதர் மச்சான் சொன்ன இந்தக் கதை நாம் சீட்டுக் கட்டில் புகுத்திக் கொண்டு நாம் அதற்குள் கிடந்தால் நமக்குச் சீட்டுக் கட்டு மந்திரம் கைகூடும். நாங்கள் படிப்படியாக இந்தக் கதையில் சந்தேகங்களை அருமை மச்சானிடம் நிவர்த்திச் செய்து செய்து தேர்ந்த சீட்டுக்கட்டு மந்திரவாதிகளாக மாறியிருந்தோம். நினைத்த கார்டை எடுத்துத் தருவது, கார்டுகளைக் கண்களை மூடிக் கொண்டு எண்ணி எறிவதென எங்கள் முன்னிருப்போர்கள் அண்டம் கலங்குமளவுக்கு அவர்களை எல்லாம் மிகைத்திருந்தோம். காதர் மச்சான் எங்களை இந்தக் கதையின்பால் புறட்டித் தள்ளாவிட்டால் நாங்கள் கிளாவர் கிங்கிலிருந்து மீண்டிருக்க முடியாது. நாங்கள் முற்றிலுமாக மீண்டும் மாணிக்கம் வயலின் பக்கவாட்டிலுள்ள ஜெம்மி நிலத்தில் அமர்ந்திருந்த ஒரு பகலில் சோமன் அரக்கப்பரக்க வந்து மச்சான் இன்று இரவு மணல்மேட்டில் சத்தியமடிக்கப் போவதாகவும் பின்னர் நமக்கெல்லாம் புதிய ஒரு A கதை சொல்ல இருப்பதாகவும் தகவல் சொன்னான்.
இஷா தொழுகையெல்லாம் நிறைவுபெற்றுப் பள்ளி வளாகம் ஆள் அனக்கம் தீர்ந்த பின்பு ஒவ்வொருவராக பின்பக்கமாகப் போய் மூத்திரப்பெறை மதிலெட்டிச்சாடி மணல்மேட்டுக்கு வந்தாகிவிட்டது. காதர்மச்சான் தனக்கு முன்னால் மணலைக் குவித்து வைத்திருந்தான். நாங்கள் இப்போதெல்லாம் காதர் மச்சானை எதிர்த்துப் பேச ஆரம்பித்திருந்தோம், போன தடவைக்கூடத் திட்டமிட்டுப் பேய் பந்து விளையாடக் கொண்டு வந்து மச்சானை மணல் மேட்டில் போட்டு நய்யப் புடைத்தெடுத்திருந்தோம். மச்சானின் உடம்மெல்லாம் தடிப்புத் தடிப்பாகக் கிடந்தது. மகாராணிக் கதையைக்கூடச் சேக்கு மகா ராஜா கதையாக மாற்றி மச்சானிடமே சொன்னான். மச்சான் அன்று மறுநாள் அரைக்கிலோ தக்காளியோடு வருவதாகக் கடும் சினத்தில் எழுந்து போனான். அடுத்த வாரம் மச்சானைக் கூட்டிக்கொண்டு ஆத்தங்கரைப் பள்ளிக்குப் போகும் வழியில் திருவம்பலபுரம் தாண்டியதும் மாலைப் பைனியும் தக்காளிஜாமும் கலந்து கொடுத்து பீ தெறிக்கவிட வேண்டுமென ஒரு திட்டமிருந்தது. ஒரு சால்வை போட்டுக் குவிக்கப்பட்டிருந்த மணல் குவியலின் மீது மச்சான் சத்தியமடித்தார் தாடிப்பெறை தங்கச்சங்கிலி தாஸீம்பீவியைக் கெட்டுவேன் என்று. மணல்மேடு நடுங்கியது. வடக்க மலை தெக்க கடலு நடுவுல ஆறு. எங்கிருந்து வந்ததெனத் தெரியவில்லை இருட்டில் ஒரு பந்து போல வந்து காதர்மச்சானின் முகத்தில் விழுந்துடைந்த பிளாஸ்டிக் பையிலிருந்த மீன்தண்ணி. நாத்தம்னா நாத்தம் படச்சவனே இது என்ன குதரத்து. எல்லாரும் ஓட்டம். காதர் கிட்டே போவமுடியாது. குவிஞ்ச மணல் அப்படியே இருக்கு. அவனால கண்ணு தொறக்க முடியலே. மீன் தண்ணீயில அழுவுன ஆட்டுக்கொடலையும் கலக்கிருப்பானுவோ போல. மறுபடியும் காதருக்கப் பொற மண்டையில இன்னொரு பந்து வந்து விழுந்து. காதர் சத்தமாகச் சொன்னான் மச்சினா எவனோ பீயக் கலக்கி அடிக்கானுவோ. நாங்கள் மதிலெட்டிச்சாடி மாணிக்கம் வயலின் வரப்பு வழியாக விழுந்து புரண்டு ஓடிப்போய்ச் செம்பூத்தில் விழுந்தோம். அருமாந்த காதர்மச்சான் என்னவானான் என்பது தெரியவில்லை. செம்பூத்தில் கிடந்த சோமன் சொன்னான் தள்ளே அரை லிட்டரு A கதை சொல்லுவாம்னு வந்தேன். எழவு இப்படி ஆயிப்போச்சே... சோமன் அரை லிட்டர் எனக் குறிப்பிட்டது காதர் மச்சானைத்தான். செம்பூத்து என்பது ஒரு சின்ன நீர்நிலையின் பெயர். மேட்டு வயலின் மத்தியில் தாழ்ந்து கிடந்தது. நீரில் வெங்கல மணம் பரவி நிற்கும். நீண்ட நேரம் நீராடினால் உதட்டுக்கும் நாடிக்கும் நடுவே உள்ள பகுதியில் வெங்கலக் கலரில் மகிழி பிடித்துவிடும். அன்று நல்ல நிலவொளி வேறு. திடீரெனச் செம்பூத்தைச் சுற்றிலும் பீ நாத்தம் பரவியது. நாங்கள் பார்வையைப் பயத்தோடு திருப்பியபடி பார்த்தபோது காதர்மச்சான் நைஞ்சி பிஞ்சி நாற்றமெடுத்து மேட்டில் நின்றபடி அழுதுகொண்டே செம்பூத்தில் குதித்தான். நீருக்குள் மறைந்து வாழும் லெச்சி நிர்வாணமாகக் கரையேறி ஊளையிட்டபடி ஓடிப்போனாள். பரந்த தரிசு நிலத்தின் நடுவே இரயில் இரவில் சப்தமிட்டபடி ஓடுவது போல இருந்தது. இன்னாபிடி என்று போனது இரண்டரை வருசம், மச்சான் நாங்கள் பனிரெண்டாம் வகுப்பு முடிக்கிற சமயத்தில் ஊர் வந்து சேர்ந்தார். மச்சான் இல்லாத இந்த இடைபட்ட வருடங்களில் ஓராண்டுக்கு மேலாக மொட்டை நாசரும், கில்ட் கடையில முதலாளியிடம் ஏவி விட்டு ரசாக்கின் வேலையைக் கெடுத்து மீதி காலத்தை அவனோடுமாகக் களித்திருந்தோம்.
மச்சானின் லுக் நிறைய மாற்றம் கொண்டிருந்தது. முதலில் அவனோடு பழையது போலத் தொடர்பு கொள்ளலாமா என்ற தயக்கத்தைச் சோமன்தான் போய்ப் பேசிவிட்டு வந்து “நம்ம பொன்னு காதர் மச்சான் அப்படியேதான்... ஒரு மாற்றங் கிடையாது...” நாங்கள் பழையதுபோலக் கூடினோம். ஒரு பிரஞ்சி தாடி மச்சானின் தோற்றத்தில் உப்பலாக இருந்தது. பரவாயில்லை போகட்டும் இம்முறை இரண்டரையாண்டு கதைகள் என்றால் சும்மாவா மூன்று நான்கு நாட்களாகப் பொளந்து கட்டிவிட்டான். பள்ளியில் புதிய மோதினார் என்பதால் அவருக்குக் காதர் கொஞ்சம் அதிசயமாக இருந்தான். பம்பாய் டெல்லி சூரத் என காதர்மச்சானின் கதைகள் ஆலமரத்தின் விழுதுபோல ஆடிக்கொண்டிருந்தது. ஒரு வாரம் சென்று மணல்மேடு மீட்டிங்கில் காதர்மச்சான் இதை யாரிடமும் சொல்லக்கூடாது எனச் சத்தியம் வாங்கிக் கொண்டு சொன்ன ஒரு ரகசியம் முக்கியமானது. ஒரு A படத்தில் ஹிந்தி நடிகையுடன் நடித்ததாகவும் பிறகு அவள் மூன்று நாட்கள் அவளின் கெஸ்ட்ஹவுஸ்க்கு மச்சானைக் கொண்டு போய்ப் பிழிந்தெடுத்ததாகச் சிலாகித்துச் சொன்ன போது நாங்கள் கண்கள் கலங்கியிருந்தோம். சோமனுக்கு மச்சானோடு பம்பாய்ப் போகலாமென்று ஒரு யோசனை இருந்தது. மச்சான் சரியாகப் பத்து நாட்களுக்குள் அசல் ஊர்க்காரனாக மாறிக்கொண்டான். தொடர்ந்து மச்சான் A கதை A படம் என நடந்தவர் திடீரென A படம் போடும் ஐடியாவைச் சொன்னார். தம்புரான் பிள்ளையின் கடுவாயில் குடோனுக்குப் பின்னால் பார்ஷா சாயிப்பின் கோரம்பாய் குடோனில் A படம் போடலாம் என முடிவானது.
சீலனிடம் வீடியோவும் டெக்கும் நூற்றிப்பத்து ரூபாய்க்கு வாடகைக்கு எடுத்தால் மூணு கேசட் தருவான் என்றும் தலைக்கு ஐந்து ரூபாய்த் தந்தால் A படம் சக்ஸஸ் ஆகும் என்றதும் நாள் குறிக்கப்பட்டது. நாங்கள் பனிரெண்டுபேர் மாதவனிடம் ஐந்து ரூபாய் இல்லை என்பதால் சோமன் இரண்டு ரூபாயும் மைதீனும் காஜாவுமாக மூன்று ரூபாயாகப் போட்டுமொத்தம் எங்கள் சார்பில் அறுபது ரூபாய் மச்சானிடம் கொடுத்து விட்டு நாங்கள் மணல் மேட்டில் கனவுகளோடுக் கிடந்தோம். மேலும் காதர் மச்சான் யார் யாரிடம் காசு பிரித்தான் என்று தெரியாது. மொட்டை நாசர் ஊரில் நடமாடினான். ரசாக்கும் கடைக்கு லீவு என்று காலையிலேயே பக்கராக்கா கடையில் சொல்லியபடி நின்றிருந்தான். அந்த நாளின் இரவு எட்டுமணிக்கு மேல் பார்ஷா சாயிப்பின் பெரிய கோரம்பாய்க் குடோனில் நல்ல இருள் மூடிக்கிடந்தது. நாங்கள் பனிரெண்டு பேரும் ஏழு அம்பதுக்கே உள்ளே போய் இருட்டோடு இருட்டாகக் கோரம்பாய்க் கட்டுகளுக்கிடையே மறைந்திருந்து கொண்டோம். யாரும் பேசக்கூடாது என்றும் சவுண்ட் வைக்க மாட்டேன் என்றும் சவுண்டு வைத்தால் போலிஸ் ஒயர்லெஸ்ஸில் மாட்டிக் கொள்வோம் என்றும் முன்னமே சொல்லியிருந்தான். நேரமாகிக் கொண்டிருந்தது. புதிது புதிதாக ஆட்கள் நுழைந்து கொண்டிருந்தார்கள். கும்மிருட்டு யார் எவர் என்று தெரியவில்லை. காதர்மச்சான் தாறுமாறாகப் பணம் பிரித்திருப்பான் போல. உள்ளே வந்தவர்கள் எல்லோரும் ஒவ்வொரு கோரம்பாய்க் கட்டுக்குப் பின்னால் மறைந்திருந்தனர். எனக்கென்னமோ காதர் மச்சான் ஜமாஅத்திலுள்ள வரிக்காரன்கள் அனைவரையும் உள்ளே ஏற்றிவிட்டான் போலத்தான் தெரிகிறது. குடோன் அறைக்குள் செம்பூத்திலிருந்து நிர்வாணமாய்ச் சாமத்தில் ஓடிய லெச்சி இங்கு அடைக்கலம் புகுந்ததுபோல அவள் வவ்வாலாகப் பறக்கிறாள். இருள் இருள் இருள். பேச்சற்ற மௌனம் ஒரு மைய்யத்தைப் போல கிடக்கிறது. காதர்மச்சான் கடைசியில் எட்டரை மணிக்கு குடோனின் மெயின் கேட்டைப் பூட்டியபடி வருகிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. ஒலியின் அனுமானத்தின் உத்தேசங்கள் தான். மச்சான் தீப்பெட்டியைப்பற்றித் தீக்குச்சி வெளிச்சத்தில் படத்தைத் தட்டி ஓடவிட்டார். படச்சவனே இந்த துனியாவில் முதன் முதலாகப் பிம்பத்தில் பார்க்கும் நிர்வாண பெண் உடல். உடல் நடுங்கி நாவு துடித்துப் பதறிய நடுக்கம். காஜாவும் சோமனுமாக ஏதோ கிசுகிசுத்து நகர்ந்த போது அங்கிருந்த பிளக் போர்ட் இருட்டில் தட்டி விழுந்து எல்லாம் நாசமாய் போனது. டீவியின் வெளிச்சம் போனதும் லெச்சியும் போனாள். காதர்மச்சான் அறுத்துக் கிழித்துக்கொண்டே தீக்குச்சியைப் பொருத்தி அந்த வெளிச்சத்தில் வயர்களை இழுத்தெடுத்துப் பார்த்தார். எங்கே வயர் பிரிந்தது என்று ஒன்றும் தெரியவில்லை. இருட்டில் நரங்கி நரங்கி வந்த சோமன் க்யா குவா மச்சான் என்ற தும் குச் நகி என்றபடி தலையைச் சொறிந்து கொண்ட போது மேலும் நெருங்கிய சோமன் மச்சான் நமக்குச் சாப்பிட ரெண்டு ஓப்பிள் இருக்கு எடுக்கவா... என்றதும், வீடு எரியும்போது நீ வாளை வெட்டாதடே என்றபடி வயரை வேகமாக இழுத்தெடுத்தான். அது பிளக்கோடு பூஞ்சி வந்தது. ஒன்றும் ஒப்பேறவில்லை. பொறுமை இழந்த காதர்மச்சான் கடைசியில் லைட்டைப் போட்டார். வெளிச்சம் பரவியது.
கிட்டத்தட்ட நாற்பதுபேர் வரையிலும் காதர் மச்சான் குடோனில் ஏற்றியிருக்கிறான். வெளிச்சத்தில் காஜா “லேய் எங்க குட்டியாப்பாலே...” என ஓடினான். ஆளாளுக்கு மாத்தி மாத்தி சொல்லி ஒரே குடும்பத்திலிருந்தே சிலரை காதர்மச்சான், அங்கு ஏற்றியிருக்கிறான். பக்கராக்கா கோரைக்கெட்டுக்குப் பின்னால் மறைந்தபடி “தக்வா இல்லாத பண்ணிக்குப் பொறந்தவன் என்ன காரியம் செய்திருக்கான் பாருங்கோ...” நல்லவேளை மச்சான் விடியுமுன்னால் கன்யாமரிக்குத் தப்பிப் போயிருந்தார். பார்ஷா சாயிபுக்கு விசயம் தெரிந்து, ஊர் கலைந்து, காலையில் சீலன் வந்து உண்ணாமல் தின்னாமல் பைசா போச்சி என மானங்கெட்ட கிழி கிழித்துக்கொண்டே செட்டையும் டெக்கையும் எடுத்துக் கொண்டு போனான். குடோனில் இரவு பரபரப்பில் சோமனிடமிருந்து தவறி விழுந்திருந்த இரண்டு ஓப்பிள் மட்டுந்தான் சீலனுக்கு மிச்சப்பட்டது.
நான்கு மாதங்கள் போயிருக்கும் நாங்கள் கல்லூரியில் சேர்ந்திருந்தோம் காஜாவும் சேக்கும் பாலிடெக்னிக்குப் போனார்கள். மாதவன் லாரியில் கிளினராகப் போனான். சோமன் பனிரெண்டில் ஒரு பாடம் போனதால் வேப்பமூட்டில் ஒரு டியுடோரியல் சென்டருக்குப் போய்க் கொண்டிருந்தான். எங்கள் எல்லோருக்கும் நாகமூட்டுக்கடைதான் காலை ஒன்பதரைமணி வரையிலும் மீட்டிங் பாயிண்ட். மச்சான் காலை டெய்லி வந்துவிடுவான். முதல் செமஸ்டர் எக்ஸாம் முடிந்த மறுவாரம் பரபரப்பாக வந்த மச்சான் தனக்கொரு லவ் செட்டாகியிருப்பதாகச் சொன்னதும் நாங்கள் சத்தமாகச் சிரித்தோம். அன்றைக்கு ஆகாயத்தில் தாடகமலையின் மேலே செம்பூத்து லெச்சி நிர்வாணமாகப் போய்க் கொண்டு இருந்தாள். காதர்மச்சான் அல்லாண, வாப்பாண, உம்மாண, இது ரியல் பியார், லாஸ்ட் ஃபோர் மன்ந்தா... என்றான். சோமன் சொன்னான் “மச்சான் இவனுவோ எவனும் வரலைன்னாலும் மச்சினன் நான் துணை... இன்னைக்கு நைட் பழையபடியும் பள்ளிக்குப் பின்னால மணல்மேட்டுல மண்ணக் குவிச்சி மச்சான் சத்தியமடிப்பாரு” என்றபடி அடித்து நின்றான். என்னமும் ஆகட்டுமென மெயின் ரோட்டுக்கு வந்தோம், 7ணி நேசர்புரம் பஸ் வந்து நின்றது. மச்சான் பச்சைக் கூலிங் கிளாஸ் போட்டபடி ஈகிள் பெல்ட் போட்டு டக்இன் பண்ணிக் செமையாக நின்றான். அவள் பஸ்ஸிலிருந்து இறங்கினாள். படச்சவனே... வாய்ப்பிளந்து நின்றோம். பேரழகி. நிலவொளியில் செம்பூத்தை நோக்கி வெற்று உடலில் ஆபரணங்கள் அணிந்து லெச்சி ஆரணங்காய் ஓடி வருகிறாள். எங்களுக்கு மலைப்பு மாறவில்லை. அவள் உண்மையில் மச்சானைப் பார்த்துச் சிரிக்கிறாள். பின்னர் நோக்கி கிட்டே வந்தாள். ஹாய் டார்லிங் என்றவள், பஸ்ஸின் பின்னால் நல்ல கர்லாக் கட்டையை முழுங்கியவன்கள் போல நின்றிருந்த ஏழெட்டுப் பேர்களிடம் “இவன்தன்னே” என்றதும் அவர்கள் மச்சானின் மீது பாய்ந்தார்கள். காஜா மாப்பிளை ஓடிக்கோ என்று கத்தியதும் நாங்கள் எப்படித் தெறித்து ஓடினோம் என்பது இப்போது வரையிலும் புரியவில்லை. காதர்மச்சானை எடுத்துப் போட்டு நல்லா சமுட்டியிருக்கிறார்கள். சோமன் இடையில் கிடந்து மச்சானை அடிக்கவிடாமல் புகுந்து புகுந்து ஒன்றிரெண்டுச் சமுட்டுகளை ஏற்றெடுத்திருக்கிறான். எல்லாம் சரபுராவென நடந்து முடிந்திருக்கிறது. மச்சானின் பச்சைக் கூலிங்கிளாசும் ஈகிள் பெல்ட் டும் பிடுங்கப்பட்ட நிலையில் சோமனோடுச் சேர்ந்து ஆற்றங்கரையோரமாக ஓடித் தப்பியிருக்கிறார்கள். சாயங்காலம் போலச் சுண்டு வீங்கி வந்த சோமன் சத்தமாக “நீங்களெல்லாம் மனுசனுவளாலே... மச்சான் லவ் ஃபீலிங்குல அரைமணி நேரமா ஆல மூட்லக் கெடந்து அழுதான் தெரியுமா...”
நாங்கள் முகத்தைச் சோகமாக வைத்திருந்தோம். மச்சான் சரியாக மறுவாரத்தில் நார்மலுக்கு வந்தான். ஈகிள் பெல்ட் ராசியில்லை என்று சோமன் தான் துணைக்குப் போய் மச்சானுக்கு டபுள்பேரட் பெல்ட் வாங்கிக் கொண்டு மணிமேடையிலேயே ஆளுக்கொரு ஓப்பிள் ஜூஸூம் குடித்துக் கொண்டு தெம்பாக வந்தார்கள். மச்சான் மீண்டும் பம்பாய் போகலாம் என்பதுதான் நல்ல விசயம் என நாங்கள் மணல்மேட்டிலிருந்து பேசியபோது மச்சான் உடனே மறுத்துப் பம்பாய்ப் போனால் ஹிந்தி நடிகை என்னைக் கல்யாணம் பண்ணச் சொல்லி பிடிவாதம் பிடிப்பாள்...
“அவள் பிடிவாதம் பிடித்தால்... மச்சான் அவளின் ஹாஜத்தை நிறைவேற்ற வேண்டியதுதானே... ஒரு கொமரு காரியத்தில் சுணங்கலாமா? அல்லாவுக்கு அடுக்குமா...”
“ஜமாஅத்ல பிரச்சனையாவும்டே...”
“ஒண்ணும் ஆவாது... அவள முஸ்லிமா மதம் மாத்தி படச்சவனே ஒனக்க காவல்னு ராகத்தா கட்ட வேண்டியதுதானே மச்சான்...” என மைதீன் சொன்னதும்,
“அவளே முஸ்லிம்தான் மச்சினா” எனக் காதர் மச்சான் முஞ்சை பாவம்போல வைத்துக்கொண்டு சொன்னான்.
“சரி அப்போ கொல்லம் போலாம்லா... பழைய மிட்டாய் கம்பெனிக்கு...”
“அங்குன கண்ணுல கண்டாலே... இக்பால் எஸ்ஐ ஸ்பாட்லயே சுடுவான்...”
மணல்மேடு மௌனமாக இருந்தது.
மூன்றாவது நாளிலேயே மச்சான் சில நாட்டு மருந்துகளை உட்கொண்டு புது உற்சாகத்தைப் பெற்றுக்கொண்டார். 7E நேசர்புரம் பேரழகி பக்கம் இனி கனவிலும் தலை வைப்பதில்லை என்று ஒரு சத்தியத்தை அடித்துக்கொண்ட காதர் மச்சான் இனி வாழ்க்கையில் லவ் என்பதே இல்லை என்று மணல் மேட்டில் சத்தியமடித்த மறுவாரம் மச்சான் ரப்பர் கம்பெனியில் வேலைக்குச் சேர்ந்திருந்த கனகா மீது ஒரு அபிப்ராயம் தோன்றியது. உண்மையில் கனகாவும் கூட மச்சானைச் சாடைமாடையாகப் பார்ப்பதும் கண்ணால் பேசிச் செல்வதுமாக இருந்ததைப் புரிந்து சத்தியத்தைப் பின்வலிக்கலாமென்று மணல்மேட்டுக்கு வேகமாக வந்தபோதுதான், மணல் மேட்டைத் தோட்டமாக மாற்றும் வேலையை ஜமாஅத் துவங்கியிருந்தது. அவர்கள் ஏழெட்டு வேலையாட்கள் மணல் மேட்டு நிலத்தை வெட்டித் திருத்திக் கொண்டு இருந்தார்கள். இவ்வாறாக மச்சானுக்குச் சத்தியம் அடிக்க இருந்த ஒரே ஒரு இடம் காலியானதும் மச்சான் ரொம்பவும் தளர்ந்து போனார். நாங்கள் மச்சானைப் பலவாறாகத் தேத்திப் பார்த்தோம். கனகாவை மச்சான் மேற்கொண்டு பார்க்கவுமில்லை. மச்சானால் சத்தியத்தைத் பின்வலிக்காமல் இன்னொரு காதலின் முன்னே நகர்தல் சாத்தியமில்லை போலும். நாங்கள் தொடர்ந்து பேசினோம், இனி சத்தியத்தை ஆற்றுமணலில் அடிக்கலாம் என்றபோது மச்சான் மறுத்து கடல்மணல் முக்கியம் என்பதில் உறுதியாக இருந்தார். கனகா ஒரே சிரியும் நளினமுமாக மச்சானைக் கடந்து போகிறாள். நமக்கு மச்சானை முட்டம் கடற்கரைக்குக் கொண்டு போய்க் கடல் மணலைக் குவித்து வைத்து பழைய சத்தியத்தை எடுத்துவிட்டு புதிய சத்தியமடித்தால், கனகா மச்சானின் வாழ்வில் நுழைய ஒரு வழியுண்டாகலாம் என்று சோமனும் சொன்னான். இதன்பிறகு நாங்கள் தாஹிரா ஓட்டோவில் மச்சானையும் தூக்கிப் போட்டு முட்டம் கடற்கரைக்குக் கொண்டு போய் மணலில் மச்சானின் சத்தியபிரமாணத்தைச் செவ்வனவே நடத்தியிருந்தோம். மச்சான் காற்றை இழுத்து சுவாசித்து ஆனந்த பெருமூச்சுவிட்டபடி இனி வாழ்வில் கனகாவைத் தவிர வேறு ஒருத்திக்கு இடமில்லை என்று இரண்டு கைகளையும் காற்றில் பரப்பி அந்த அலைமோதும் கரையில் டபுள்பேரட் பெல்ட்டும் அணிந்து ஒரு ஓவியம் போல நிற்கும் போது, தூரத்தில் ஒரு பாறை மறைவில் ஒரு இளம் ஜோடி மறைந்திருந்து காதல் சில்மிசங்கள் செய்து கொண்டிருந்தனர். மச்சான் சொன்னான் காதல் ஜோடிகளுக்குக் காதர் தொல்லை கொடுக்க மாட்டான் என்று. சோமன் சொன்னான் “தொல்லை கொடுக்க வேண்டாம் மச்சான் நமக்கு மறைந்திருந்து பார்க்கலாம்.”
காதல் ஜோடியின் சில்மிசங்களை இன்னொரு பாறையின் மறைவிலிருந்து பார்க்கலாமென முடிவாகி பம்மிப் பம்மி நாங்கள் பாறை மறைவுக்கு மச்சானின் தலைமையில் போய் நல்ல வாக்காக எட்டிப் பார்த்தோம். பாறையின் இடுக்கில் ஒரு வாலிபனின் மடியில் கனகா படுத்துக் கிடந்தாள். கடல் தலைகீழாகப் புறண்டு அடித்தது. சரி விடுங்கள். மச்சானின் வாழ்வில் மேலும் இதுபோலப் பதினெட்டுக் கதைகள் இருக்கிறது. காலம் ஓடிப் போய்விட்டது. இப்போது நாங்கள் யாரும் பழைய நாங்களல்ல. அப்போதிருந்தே மச்சான் எதற்கும் கலங்காதவர். ஆனால் கடந்த வாரம் நடந்த அரசியல் விவாதத்தின் ஆத்திரத்தில் சோமன் சொன்ன வார்த்தை மச்சானை உடைத்துப் போட்டிருந்தது. என்ன பேச் சென்றாலும் அவன் மச்சானை நோக்கி “பாக்கிஸ்தானுக்குப் போயிடு” என்று சொல்லியிருக்கக் கூடாது.
முன்பு கவிதைகள் தனி மனிதப் பிரச்சினைகளைப் பற்றி அதிகம் பேசின. அவை கவிஞன் என்னும் தனி நபர் வழி நுட்பமாக அணுகப்பட்டன. ஆளுமைப் பிரச்சினைகள், உறவுச் சிக்கல்கள், காமம் போன்றவை பாடுபொருள்கள். அவற்றின் மொழி இறுக்கமானதும், உள்வயமானதுமாயிருந்தது. காலவோட்டத்தில் கவிதைகளில் சமூகப் பார்வை உருவானது. அரசியல், சூழலியல், எளியோர் பிரச்சினைகள் மேலுக்கு வந்தன. தனியான பிரச்சினைகளும் சமூக நோக்குடன் வெளிப்பட்டன. அவை உள்ளடக்கங்களாக இல்லாவிட்டாலும் நுண் அம்சங்களாயிருந்தன. தனிப்பட்ட சிக்கல்களுடன் தொடர்புபடுத்தியும் பகிர்ந்துகொள்ளப்பட்டன. கவிதை மொழியும் சற்று எளிதானதும் வெளிப்படையானதுமானது.
ஸ்ரீநேசன் கவிதைகளின் ஆரம்பம் பெரும் அகப்போராட்டத்தில் துவங்குவது. முதலிலுள்ள “சிக்கல்” கவிதை, பைத்திய நிலையை அண்மிப்பதன் மூலம் அதை அடையும் முயற்சி. அதுவே அவருக்கு “எல்லையற்ற தர்க்கம், அர்த்தமின்மை, துயரம், அலைக் கழிப்பு” கொள்வதற்கான வழியாகிறது. “குருவி மற்றும்” கவிதையில் குருவியும், மாடும் மற்றொன்றாக மாறி விடுகின்றன. இது இயற்கையில் விளையும் அழகான விந்தைப் படிமம். மேலும் பல மாயைகள் தனக்குள் நிகழ கவிதைசொல்லி காத்திருப்பதாயிருக்கிறது. “நான் சலனமுறும்போது / எங்கேயோ ஓர் இடர்ப் பாடு இயக்கத்தில் / நிகழ்ந்து விடுகிறது” என்று தொடக்கத்திலேயே அவர் அறிகிறார். எனினும் “என்னைச் செலுத்தத் தொடங்குகிறேன் / தன்னுள் வெளியில்” என்பது ஆழ் விருப்பமாயிருக்கிறது. “உள் வெளிப் பயணம்” போன்ற கவிதைகளும் அவர் தன்னுள் தன்னைத் தேடுவன எனலாம்.
தொடக்கக் காலக் கவிதைகள் தன்னடையாளம் கொள்ள அலைந்தன. அடைய முடியாதது என உணருகையில் அவற்றுள் உளப் போராட்டங்கள் உருவாகின. தனிமையும் சுயவிரக்கமும் கவிந்தன. அனைவரின் துயருக்குக் காரணம் இது எனவும் அறிந்தன. துக்கம் தனியாகவே அனுபவிக்க முடிவது. எனவே அக்கவிதைகள் முழுதும் தன்னிலையில் எழுதப்பட்டன. எப்போதாவது தன்னிலையையே முன்னிலைப்படுத்தியும் கொண்டன.
அவை தன்னிலிருந்து விரிந்த உலகத்தைக் கண்டன. தன்னிலை ஓர் அறையாக, சுவர்கள் சூழ்ந்த இடமாக, மூளையாக, குகையாக, கருப்பையாய் இருந்தது. “கூட்டத்திலிருந்த தனியான / குஞ்சு மீனொன்று / அழைக்க / அதன் ஆழத்திற்குப் போனேன்” (ஆழ் மாற்றம்). இதில் கூட்டமாயுள்ள மீன் ஒன்று தனியாக அழைத்துச் செல்வது உதாரணம். இவற்றின் காலமும் நள்ளிரவு, இருட்டு, அமானுஷ்ய வேளையாயிருக்கின்றன. அதனால் “தன் விடிவு காலத்தைத் தேடுகிறேன்” என்பது நோக்கமாகிறது. அப்போது கவிதைகள் தன்னுடன் பேசிக் கொள்வதாக, தன்னைப் பற்றிச் சொல்வதாயின. மொழிப் பித்தேறி தம்போக்கில் கட்டுப்பாடில்லாமல் ஓடின. எதிர்பாரா இடங்களில் சொற்கள் உடைபட்டு வரிகள் சிதைந்தன. சிக்கலும் சிடுக்குகளும் நிரம்பிய தம் அகத்தை வல்லமையோடு வெளிப்படுத்துவதாகத் தோன்றின. ஒரே சமயத்தில் பல அர்த்தங்களைத் தொனிக்க முயன்றன. “விழி (கிழி)த்து, பட / படக்கும், இரத்தத்தில் குளித்துக் கொன்று” போன்றவை உதாரணங்கள். இவை கவிஞனில் நிகழும் மனப் போராட்டங்களின் சாட்சியங்களாகலாம்.
ஸ்ரீநேசன் கவிதைகளில் தொன்மப் படிமங்கள் அபூர்வமாகவே வெளிப்பட்டு முழுக் கவிதையையும் கட்டமைக்கின்றன. பழைய தொன்மங்கள் மறுவுருவாக்கமும் செய்யப்படுகின்றன. அவை பெருந்தெய்வ மரபுகளுடையவையாக அல்லாமல் நாட்டார் தன்மையைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஆரம்பத்தில் எழுதப்பட்ட “நள்ளிரவில் இயேசு இளம் பெண்ணை அழைத்துச் செல்கிறார்” கவிதையில் தொன்மத்தை அவர் நேரடியாகப் பயன்படுத்தவில்லை. அதில் வரும் பாத்திரமான இளம் பெண்தான் இயேசு படிமத்தைப் படைப்பவளாயிருக்கிறாள். முதலில் சைக்கிள்காரனாலும், பிறகு இளம் பெண்ணாலும் கவிதை சொல்லப்படுகிறது. அவன் சாத்தானாக மாறிவிடும் சாத்தியமுள்ளவனாயிருப்பவன். அவள் மீதிக் கவிதையைத் தானே கூறி முடிக்கிறாள். தன்னைப் பாதுகாக்க நல்லெண்ணமுள்ள இயேசுவை “இயேசுவே வந்தீர்கள்” என்று உருவாக்குகிறாள். அவளின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கை இயேசுவைத் தோற்றுவித்துவிடுகிறது. அதை எக்காலத்திலும் சைக்கிள்காரன் பொய்ப்பிக்கவும் மாட்டான். அந்த என்றுமுள அறத்தால்தான் இளம்பெண்களால் நள்ளிரவில் தனியே நடமாட முடிகிறது. இது எளிய சொற்களால் இயல்பாகத் தோன்றும்படி எழுதப்பட்ட ஒரு கவிதை. மொழியின் சாத்தியங்களைப் பயன்படுத்திப் பெரும் அர்த்தங்களை உருவாக்கிவிடும் சிறந்த கவிதைகளிலும் ஒன்று.
“குறத்தியின் நரி” என்ற மற்றொரு கவிதையில், தான் குறத்தியிடம் பெற்ற ஒரு நரிப் பல்லிலிருந்து முழு நரியை உருவாக்குகிறார் கவிதை சொல்லி.
பரியை நரியாக்குகிற புராணப் படிமம் இங்கு மீளுருவாக்கம் செய்யப்படுகிறது. அந்த நரி இங்குத் தனித்திருக்க முடியாததைக் காட்டித் தப்பித்து ஓலத்துடன் ஓடுகிறது. “கன்னியாகுமரி” கவிதையில் என்றென்றும் மாபெரும் தனிமையில் காத்திருக்கும் குமரி காட்டப்படுகிறாள். அதைப்போல், அந்தக் கடைக் கோடிக்குச் சென்றும் அவருடைய தனிமையும் நீங்குவதில்லை. அது சுற்றிக் கடலெனப் பெருகுகிறது.
முதலிலேயே ஸ்ரீநேசன் கவிதைகளின் மையப் படிமமான ஏரி அடையப்பட்டுவிடுகிறது (அந்தி). அப்போதும் தனியனான ஒருவனின் கண்களால் பார்க்கப்படுகிறது. அதே போல், தானற்ற பிறவற்றிலும், “மீனாக நான் / நானாக மீன்” (ஆழ் மாற்றம்) என்று தன்னை அடையாளப்படுத்தியும் கொள்ள முயலுகிறது. மலையும் அவரின் மற்றொரு மையப் படிமமாக இருப்பது. ஒரு கவிதையில், உயர்ந்த மலையை அடைந்து, அதன் அங்கமான ஒரு பாறையாக மாறியும் விடுகிறார் கவிதை சொல்லி. அதனால் எவ்வித அடையாளமுமற்ற தன்னை அறிய ஒண்ணாத நிலை கிட்டுகிறது. “ஞாபகங்கள் சிறகென விரித்த / ஒரு பறவை பறந்து / எள்ளும் என் இருப்பு” என்பது அப்போது அவர் கவிதைகளின் வழி அடையும் ஞானமாகிறது. மொத்த அகத் தேடல்களையும் காட்டிவிடுகிற உன்னதக் கவிதை “திரும்ப முடியாத பாறை”. நீண்ட, வளமான இலக்கிய மரபின் தொடர்ச்சியில் வருபவர்களால் மட்டும் எழுதப்பட முடிவது. அதே சமயத்தில் நவீனத்துவத் தன்மையையும் சுலமபமாகக் கடந்துவிடுகிறது.
இவ்வாறாகக் கவிதை சொல்லி, தான் முழுதாகப் பிறவற்றில் கலக்கிறார். பின் எழுதப்படும் கவிதைகளில் தனிமை மெல்ல உதிர்ந்து மற்றவையாக விரும்புகிறது. தாயாக, தாரமாக, சேயாகத் தன்னை உணர்கிறது. அது அம்மனாக, ஏரியாக, அதில் நீந்தும் மீனாக, கோயிலாக மாறுகிறது. அம்மனுடன் சேர்த்துத் தன்னைக் காண்பதுபோல், வெயில், பறவை, இலை, நிலவு என்று கவிதையுடனும் ஐக்கியப்படுத்திக் கொள்கிறது. கவிதைகள் ஒருவித மீமெய்மைத் தன்மையை அடைகின்றன. அது மிகு கவித்துவம் கொண்ட அதி கற்பனை நிலை. அதனால், தன் சொந்த துக்கம், அனைவருடைய துயரமுமாகிறது. அல்லது பிறர் துயரெல்லாம் தனதாகிறது. மற்றோருடையதைச் சுமக்கும் தானடைகிற விரிவால் அவருக்குத் துயரமும் இன்பமாகத் தோன்றுகிறது. தன்னையே கவிதையிடம் ஒப்படைத்துக்கொண்டு எழுதப்படுவதாக மொழியும் மாறுகிறது. அற்புதப் படிமங்களும், மிகு புனைவுகளும், செறிந்த சொற்களும் உருவாகி வருகின்றன. எம்மொழியிலும் உயர்வாக வைக்கத்தக்க கவிதைகள் படைக்கப்படுகின்றன.
இந்த மீமெய்மை உணர்வே “நனைக்க இயலாத மழை” கவிதையில் நரிக்குறவர்கள் மேல் கொள்ளும் நேசமாகிறது. அது விலகியிருந்து காணும் வெறும் பரிவாக இல்லை. இதில் கொட்டும் மழையில், வெட்ட வெளியிலுள்ள அவர்கள் நனைவதில்லை. அவர்களுடைய அடுப்பு அணைவதில்லை. நரிக் குறவர்களின் நாடோடி இயல்பைப் பெருவாழ்வாகப் படைக்கிறார் கவிதைசொல்லி. மனம் பெருக “திரவ மலை” ஒன்றை உருவாக்கி உச்சிக்கும் செல்கிறார். இதுவரை வறண்ட பருண்மையான மலைகளைக் காட்டியவர், அதனால் தனது, வறண்ட கவிதை என்றவர், இதை நீர்ம நிலையாகக் காண்கிறார். அம்மலை முன்பு போல் தன்னந்தனியாகச் சென்றதாயில்லை. அது காதலியின் உடலாக இருக்கிறது. “வெறுங்காலை எடுத்து வைத்த முதற் பாறை தன் கடினத்தை இழந்து விட்டிருந்தது” (அவனதன் காமம்). ஆனாலும் அடைந்த மலை ஒருபோதும் நிரப்பப்பட முடி யாதென அவரால் உணரவும்படுகிறது. இம்மலை அவருடைய காதல் / காமமாக வளர்ந்து நிற்கிறது.
தன்னுணர்வு மிக முதலில் எழுதப்பட்ட கவிதைகள், தம் நீண்ட பயணத்தில் காதலி, மனைவி, குழந்தை, நண்பர்கள் என்று மற்றவர்களோடு பிணைகின்றன. அவற்றின் போக்கில் சமூக நுண் அலகுகளான குடும்பம், பள்ளி, வேலையிடம் போன்றவை, அவலமும் அபத்தமும் மிக்கதாகக் தோன்றுகின்றன. “கடவுளின் தூளி” அத்தகைய புனைவுக் கவிதை. இதில் குடும்பம் விபத்தில் சிக்கியதில் பெற்றோரை இழந்த குழந்தை அழுகிறது. கடவுள் தூளியில் ஆட்டுகிறாள். நரகத்திலும் சொர்க்கத்திலுமுள்ள அப்பாவையும் அம்மாவையும் கண்டு குழந்தை அமைதியுறுகிறது. கடவுள் ஓய்ந்து தூளி ஆட்டுவதை நிறுத்த, மீண்டும் குழந்தை அழுகிறது. “பாவம் கடவுள் நல்லதாக்குவதா / கெட்டதாக்குவதா / என்பதையே மறந்துவிட்டுத் / தூளியை ஆட்டத் தொடங்கி / ஆட்டிக்கொண்டே இருக்கிறாள்” எனக் கவிதை முடிகிறது. கடவுள் நிலையையும் கடந்த இக்குழந்தைமையே சொர்க்க / நரகப் பாகுபாடுகளை அழிக்க வல்லவை. அதனால் நல்லதும் கெட்டதும் கூட இல்லாமலாகின்றன. “வானேகுதல்” என்ற தொன்மமும் இவர் கவிதைகளில் அவ்வப்போது ஊடாடி வருவது. “சிறு காற்றுக்கும் புரளும் இலைச்சருகென / நான் புரண்டு மிதந்து பறந்து / திரும்புதலே இல்லாது வானேகவும் செய்யலாமென” (ஓர் இலைச்சருகு) என இனிய சந்தத்துடன் மந்திரம் போல் ஒலிக்கிறது கவிதை. வானேகல் இறத்தலுக்குச் சமமானது. அது மறத்தலுக்கும் துறத்தலுக்கும் கூட ஈடாகிறது. அனைத்தையும் விட்டு விடுதலையாதலை எதிர்நோக்கியிருப்பதுமாகிறது. இத்தகையவை புனைகதைகளாகப் புறத்தில் தோன்றினாலும், நிகழ்த்தும் தன்மையால் அனுபவமாவதால் மிகுந்த கவித்துவமுடையதாகின்றன.
இக்கவிதைகளில் நனவுக்கும் கனவுக்குமான மாயத் திரை விலகுகிறது. அவை இரண்டும் எதுவெதுவென அறிய முடியாதபடி ஒன்றாகின்றன. “கனவுப் பெண்ணிசை” என்ற ஆரம்பக் கால கவிதையென்றில் மற்றவர்களைத் துலக்கமாக அடையாளப்படுத்துவதன் மூலம், “என் பின்னே எதுவோ பவனி வர” என்று தன் அடையாளத்தைத் தேட முயலுவதாயிருக்கும். முன்பு எழுதப்பட்ட “நினைவி” கவிதையில் “உனை அறியாத ஒருவர் / நினைவிலும் நினைக்க நீ / இல்லை எனில் அவர்களுமில்லை” என்ற நிலை மாறி, இப்போதைய “கனவு மலை” கவிதை முற்றிலும் வேறொன்றாகக் கனவு காண்கிறது. தன் ஜடத்தன்மையை இழந்து சம்பந்தமில்லாத உயிரிகளாக மாறுகிறது. “இது கனவில்லை என நான் / உங்களுக்கு எதைச் சொல்லி நிரூபிப்பேன்” (யதார்த்தம் என யோசித்தால்) என எதிர்நிலையில் மொத்த வாழ்வையும் கனவாக நினைக்கிறது. இந்த மாய யதார்த்தச் சொல்லாடல்கள் பல அர்த்தங்களைப் பெறுகின்றன. இவற்றால் அசாதாரணத் தருணங்கள் அடையப்படுகின்றன. இப்படியான, ஆண்டன் செகாவை வாசித்தல் பற்றிய கவிதையில், எழுத்திலுள்ள மெழுகுவர்த்தி வெளியிலும் எரிகிறது. வாழ்க்கை அர்த்தம் பெரும் படைப்பூக்கத்துடன் தேடப்படுகிறது. “வாழ்வமைவு” கவிதையில் “கனவு காண்பதை நிறுத்திக்கொண்ட எனக்கு / நேற்றிரவு ஒரு கனவு / மலையாடிவாரக் கிராமத்தில் / மூன்று ஏக்கர் நிலம் வாங்கி / கல்லூரி ஒன்றைத் தொடங்கி யிருந்தேன்” என்று இதுகாறும் காணப்பட்ட கனவிலிருந்து பிற்பாடு விலகுகிறது. இதற்கு முந்தைய கனவு நிலை, நனவாகவே பார்க்கப்பட்டது என்றால், பின்னால் “அங்குத்திச் சுனை” கவிதையில் மாபெரும் துர்க்கனவாகிறது.
இக்கவிதைகளில் சாதாரண மனிதர்களுடன் அசாதாரண மனிதர்கள் இயல்பாகப் புழங்குகிறார்கள். அது தன்னை அதி மனிதனாக உணர்வது. “பறவை மனிதன்,” தான் நடப்பதால் பிறருக்குப் பாதிப்பு ஏற்படக் கூடாது என்பதற்காகப் பறப்பவனாயிருக்கிறான். “மேகங்களில் நடை பயில்பவன்” கவிதையில், முதலில் கடவுளும் இல்லை, மற்றவர்களும் இல்லை என்பதால் அவன் மேகங்களில் நடைபயில்பவன்தான் எனப்படுகிறது. தன்னை மேன்மேலும் வளர்த்தி அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் முயற்சி கவிதையாகிறது. அதி மனிதரால்தான் மீட்சி சாத்தியம் என்ற கூற்றையும் நினைவூட்டுகிறது.
ஆரம்பக்காலக் கவிதையொன்றில், சிக்கல்கள் நிறைந்த வறண்ட நிலைக்கும் வறண்ட கவிதைகளுக்கும் காரணம் வறண்ட ஏரி என்று நம்பப்பட்டது. பிந்தைய கவிதைகளில் அந்நிலை மாறி வறண்ட ஏரி நிரம்பத் தொடங்குகிறது. ஏரி பெருகாமலும் வற்றாமலும் கண்காணிக்க ஏரிக்கரையில் மனிதரால் நிறுவப்பட்டது அம்மன் தெய்வம். அவள் சதா சர்வகாலமும் ஏரியைக் காப்பவள். அந்த ஏரியை நள்ளிரவில் அடைகையில் அம்மன் நீராடுகிறாள். அதுவே படைத்தலும் காத்தலுமான செயலாக இருக்கிறது. அவளைத் தாயாக, மனைவியாகத் தரிசிக்கிறார் கவிதைசொல்லி. தன்னை மறந்து அவர்களுடன் இணைகிறார். அம்மனாக, ஏரியாக, ஏரியின் அனைத்துமாக மாறுகிறார். புறத்திலுள்ள ஏரியும் அகத்தில் உயிர் பெற்ற அம்மனும் ஒன்றாகிறார்கள். முன்பு ஏரி அவர் படைப்பின் ஊற்றுக்கண்ணாகக் காணப்பட்டது என்றால் இப்போது படைப்புச் சக்தியின் வெள்ள மெனப் புலனாகிறது. இதில் சொற்கள் வெவ்வேறாக உருமாற்றி எழுதப்படுவதன் வாயிலாகப் பொருள் மாறி வெளிப்படும் மாயம் நிகழ்கிறது. சொல்லும் பொருளும் பிரிக்கவியலா ஒரு கவிதையின் எடுத்துக் காட்டு இது.
பிற்காலக் கவிதைகள் பெரும்பாலும் தூய சொற்களைக்கொண்டு எழுதப்படும் விவரணைகளா கின்றன. அவை வெளிப்படையான கூரிய உரை நடைத் தன்மையோடு இயங்குகின்றன. படிமங்கள், குறியீடு களைத் தவிர்த்து நேரடியாக எழுதப்படுகின்றன. தொடர்புறுத்தல் அவற்றின் முக்கிய நோக்கமாகிறது. ஓர் அனுபவத்தைப் பல கருத்துகளாக மாற்றிச் சொல்லிச் செல்வன. அதன் குரல் தனித்து ஒலிக்கும் உச்சாடனமாயிருக்கிறது. முன்வைக்கப்படும் அனைத்தும் நிதரிசனங்களாயிருக்கின்றன. புது வகை நவீனச் செய்யுள்கள் படைக்கும் செயலாகின்றன. தர்க்க ஒழுங்கு கொண்ட அறிவார்த்தக் கவிதைகள் உருவாக் கும் முயற்சிகள் எனவும் சொல்லலாம்.
கவிதை சொல்லி சில சமயங்களில் சமூக மனசாட்சியான பழைய கவி மரபை மீட்கிறார். அவர் எளியோர்பால் நிற்க வேண்டும் என்ற கடப்பாட்டைக் கொள்கிறார். சிறு விவசாயிகள், இடையர், பறவைகள், தூசிகள், கைக்குட்டைகள், குச்சிகள் என்று எல்லாமும் மேலெழுந்து பேச வைக்கப்படுகின்றன. அக்குரல் சுற்றுச்சூழல் பற்றிய ஆழ்ந்த கரிசனமாயிருக்கிறது. அதிகாரம் நேரடியாகக் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. அரசியல் கசந்து விமரிசிக்கப்படுகிறது. அப்போது கவிதைகள் ஆதிக்க முகத்திற்கு நேர் நின்று ஏசுவதாயிருக்கின்றன. அவை நவீன அறம் பாடுவதாகி விடுகின்றன. இதுவே பீடத்திலுள்ளோரை அழிக்கும் பெரும் போராட்டமாகிறது.
இக்காலக் கவிதைகள் நீண்ட வாழ்க்கைக் குறிப்புகளாகவும் முதிர்வடைகின்றன. உண்மையான நபர்கள், இடங்கள் பதிவாகின்றன. துல்லியத் தகவல்கள் வெளிப்படுகின்றன. கவிதை எழுதுதல், நிகழ்ச்சிகள், பயணங்கள் என்று சுயஅனுபவங்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. இவை பிறகு புரட்டிப் பார்க்கும் தேர்ந்த ஆவணப்படுத்தலாகிறது. அனைத் தும் இணைந்து கவிதை சொல்லியின் தன் வரலாற்றுக் கவிதைகளாகின்றன. இத்தகைய சரித்திரத்தில் மூதாதைகள் பெருமிதத்துடன் மீட்கப்படுகிறார்கள். “மூன்று பாட்டிகள்” கவிதையில் சாதாரணத் தருணங் கள் அசாதரணமாக்கப்பட்டு அவர்கள் நினைவு கூரப்பட்டார்கள். “நரகத்தார்” கவிதையில் “மூன்று நூற் றாண்டுகளுக்கு மேலாய் வாழ்ந்த / எங்கள் குடும்ப மூதாய் ஒருவர்” என்று ஆரம்பித்துக் காட்டப்படுகிறார். அவரின் தொன்மை அதி புனைவால் முழுதாக வெளியாகிவிடுகிறது.
ஒரு தொன்மப் படிமம் “பிறவிப் பெருங்கடலைக் கடக்கும் படகு” (பிறவிக் கல்). இங்கு நகரம் சார்ந்த வேறொரு ஏரி காட்டப்படுகிறது. கரையில் அம்மன் சிலை இல்லை. மாறாக ஏரி நடுவில் ஒரு பாறை தென்படுகிறது. வெண்கொக்குகள் எச்சமிட்டு அயல்
நாட்டு நாரை போலுள்ளது. அதுவே பிறவிப் பெருங்கடலைக் கடக்கும் படகாகிறது. “கவித்தல விருட்சம்” கவிதையில் நெடுங்காலமாக விருட்சம் நிற்கிறது. மதுக்கூடத்தின் ஓரமாக ஜன்னலையொட்டி அமைந் துள்ளது. தல விருட்சங்கள் அனைத்தும் கோயில்கள் தோன்றக் காரணமானவை. அனாதி காலம் தொட்டு வருவன. இவ்விருட்சம் தொடர்ந்து மதுக்கூடத்துக்கு வருகிற சிறந்த கவிஞர்களின் வரிசையைக் காட்டு கிறது. தன்னையும் அப்பெருங்கவி மரபில் வைத்து அடையாளம் காண்கிறது.
ஒரு நீண்ட கவிப் பயணத்தில் தானாக அடைகிற மாற்றம் ஒன்று. சுற்றி நிகழ்பவற்றால் பெறுகிற மாறுதல் இன்னொன்று. இவை இணைந்த பெரும் நீரோட்டமாக, தனக்கேயான சொல்முறையையும், பொருள் கொள்ளலையும் கொண்டு ஸ்ரீநேசன் கவிதைகள் வெளிப்படுகின்றன. இவற்றாலெல்லாம் அவர் கவிதைகள் மிக முக்கியமானவையாக, மிகவும் சிறந்தவையாக விளங்குகின்றன.
(ஓசூரில் மாதந்தோறும் நிகழும் ‘புரவி’ இலக்கியக் கூடுகையில் ஆற்றிய உரையின் கட்டுரை வடிவம் )
பகல் பொழுது சாய்ந்து இரவு தொடங்கி விட்டு இருந்த சமயம், அவர்கள் அந்த நகர எல்லையை அடைந்தபோது, திருமண மோதிரம் அணிந்திருந்த அவளது விரலிலிருந்து இன்னும் இரத்தம் கசிந்து கொண்டிருப்பதை நீனா தகாண்ட்டி உணர்ந்தாள். முரட்டுத் தோலால் ஆன தனது மும்முனைத் தொப்பியை கடினமான கம்பளிப் போர்வை மறைத்த படி இருக்க பைரனீஸ் மலைத்தொடர்களிலிருந்து அடிக்கும் ஆக்ரோஷ காற்றில் தன் பாதங்களைத் திடமாய் ஊன்றிக் கொள்ளப் போராடிக் கொண்டு, அந்தச் சிவில் பாதுகாவல் அதிகாரி கார்பைட் விளக்கின் வெளிச்சத்தில், அவர்களது அரசாங்க பாஸ் போர்ட்டுகளைப் பரிசோதித்தார். அந்த இரண்டு பாஸ்போர்ட்டுகளும் முழுமையான ஒழுங்கில் இருந்த போதிலும், அந்தப் புகைப்படங்கள் அவர்களை ஒத்திருக்கின்றனவா என்று நிச்சயம் செய்து கொள்ள அந்த விளக்கினை உயரே தூக்கிப் பிடித்தார். நீனா தகாண்ட்டி கிட்டத்தட்ட ஒரு குழந்தையைப் போல இருந்தாள். மகிழ்ச்சியான ஒரு பறவையின் கண்களுடன், சோகம் கப்பிய ஜனவரி மாதத்தின் மங்கிய ஒளியில் அவளது வெல்லப்பாகு போன்ற சருமம் இன்னும் பளபளப்பாக இருந்தது. அந்த எல்லையோரப் படையின் முழு வருடச் சம்பளத்தையும் கொடுத்தாலும் கூட வாங்க முடியாத மின்க்கின் மென்தோலால் ஆன கோட் கன்னம் வரை அவளைப் போர்த்தியிருந்தது. அந்தக் காரை ஓட்டிக் கொண்டிருந்த அவள் கணவன், ஓராண்டு இளையவனாக அதற்குரிய அழகுடன், ஒரு பேஸ்பால் தொப்பியுடன், வண்ணக்கோடுகளால் கட்டங்கள் இழைத்த கோட் அணிந்திருந்தான். அவனது மனைவி போலன்றி அவன் உயரமாக, உடல் வலிமையுடனும், அச்சமூட்டும் அடியாள் ஒருவனின் இரும்பு போன்ற இறுகிய தாடையும் கொண்டிருந்தான். ஆனால் எது அவர்கள் இருவரின் அந்தஸ்தைச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியது என்றால், உயிருள்ள விலங்கு போல மூச்சுவிட்டுக் கொண்டிருப்பதான உட்பகுதி அமைந்த
அந்த வெள்ளி நிறக் கார்: வறிய எல்லைப் பகுதி வழியே என்றுமே காண முடியாத ஒன்று அது.
அந்தப் பின்புற இருக்கை மிகப் புதிய பெட்டிகளாலும், மேலும் இன்னும் திறக்கப்பட்டிராத பல பரிசுப் பொருள் அடங்கிய பெட்டிகளாலும் நிறைந்து வழிந்தது. அவளின் அமைதி குலைத்த கடற்கரை முரடனின் மென்மையான காதலுக்கு அவள் அடிபணியும் முன்னர், நீனா தகாண்ட்டியின் வாழ்வில் அடக்க இயலாத, மற்ற அனைத்தையும் விட முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாயிருந்த, அந்த உயர்ஸ்வர சாக்ஸபோனையும் அந்தக் கார் தாங்கியிருந்தது.
முத்திரையிட்ட பாஸ்போர்ட்டுகளை அந்த அதிகாரி திரும்பக் கொடுத்தவுடன், பில்லி சான்ஷெஸ் அவனது மனைவியின் விரலைக் குணப்படுத்த மருந்துக் கடை ஏதாவது தென்படுமா என்று அவரிடம் கேட்டான். அதற்கு அந்த அதிகாரி பிரெஞ்சுப் பகுதியான ஹென்டேயில்தான் அவர்கள் விசாரிக்க இயலும் என்று காற்றினூடே கத்தியபடி கூறினார். ஆனால் ஹென்டேயில் இருந்த பாதுகாவலர்கள், வெதுவெதுப்பான, நன்றாக ஒளியூட்டப்பட்டிருந்த அவர்களுக்கான பிரத்யேகமான சதுரமான கண்ணாடி எல்லைக் காவல் அறைக்குள், மேஜையில் அமர்ந்தபடி, கை இல்லாச் சட்டையுடன் சீட்டு விளையாடிக்கொண்டு, பெரிய கண்ணாடிக் குவளைகளில் இருந்த மதுவில் ரொட்டித் துண்டுகளை முக்கி எடுத்து சாப்பிட்டுக் கொண்டிருந்தனர். அவர்கள் அப்போது பார்க்க வேண்டியிருந்ததெல்லாம், ஃபிரான்சுக்குள் செல்ல கையசைத்து அனுப்ப வேண்டியிருந்த அந்தக் காரை, அதன் அளவினை, தயாரித்த கம்பெனியை மாத்திரமே. பில்லி சான்ஷெஸ் ஹார்னைப் பலமுறை அழுத்தினான், ஆனால் அவன் அவர்களை அழைக்கிறான் என்று அந்தக்காவலர்கள் புரிந்து கொள்ளவில்லை. மேலும், அவர்களில் ஒருவன் ஜன்னலைத் திறந்து, காற்றைவிட அதிகச் சீற்றத்துடன் அலறினான்:
“Merde! Allez-vouz-en!”
“Shit! Whoever you are go away!”
காதுகள்வரை மேல்கோட்டால் போர்த்தப்பட்டு இருந்த நீனா தகாண்ட்டி பிறகு காரை விட்டு வெளியே இறங்கி அந்தக் காவலரிடம் சுத்தமான ஃபிரெஞ்சில் மருந்துக்கடை எங்கே உள்ளது என்று கேட்டாள். அவனது வழக்கம் போல வாய் நிறைய ரொட்டியுடன், அது அவன் சம்பந்தப்பட்ட விஷயம் இல்லை என்றும், அதுவும் இது போன்ற புயல் நேரத்தில் மிகக்குறைந்த பட்சம் கூட இல்லை என்றும் பதிலளித்தான்: பிறகு ஜன்னலை மூடினான். ஆனால், பிறகு அவன் சற்று கூடுதல் கவனத்துடன், மின்க்கின் இயற்கையான மினுமினுப்பு மிக்கத் தோலால் முழுவதும் போர்த்தப்பட்டிருந்த அந்தப் பெண்ணை நோக்கினான்: அந்தப் பயங்கர இரவில் காயம்பட்ட தன் விரலை சப்பிக் கொண்டிருந்தவளை ஏதோ ஒரு மந்திரக் காட்சியாக அவன் நினைத்திருக்க வேண்டும். காரணம் அவனுடைய மனநிலை உடனடியாக மாறியது. மிகவும் அண்மையிலிருக்கும் நகரம் பியாரிட்ஸ் என்றும், ஆனால் அந்த மத்திய குளிர் காலத்தில், ஓநாய்களைப் போல ஊளையிடும் அந்தக் காற்றில், சற்றுத் தொலைவிலுள்ள பேயோன் பிரதேசம் செல்லும் வரை, திறந்திருக்கும் ஒரு மருந்துக் கடையையும் அவர்களால் கண்டுபிடிக்க இயலாது என்று விளக்கினான்.
“மிகவும் மோசமான நிலையா?”, என்று கேட்டான்.
“அது ஒன்றுமில்லை,”
நீனா தகாண்ட்டி புன்னகைத்துக்கொண்டே சொன்னாள். நுனியில், ஏறத்தாழ கண்ணுக்குப் புலப்படாத சிறிய ரோஜா முள் கீறலுடனான, வைர மோதிரம் அணிந்திருந்த விரலை அவனிடம் காண்பித்தாள்.
“அது வெறும் முள்.”
அவர்கள் பேயோனை - அடையும் முன்னரே மீண்டும் பனிமழை பெய்யத் தொடங்கியது. ஏழு மணியாகவில்லை எனினும் தெருக்கள் நடமாட்டமின்றிக் காட்சியளித்தன. புயலின் சீற்றத்தையொட்டி வீடுகள் மூடப்பட்டிருந்தன. பல மூலை முடுக்குகள் சென்று திரும்பிய பிறகும் ஒரு மருந்துக்கடையும் தென்படாது போகவே, அவர்கள் தொடர்ந்து செல்ல முடிவு செய்தனர். இந்த முடிவு பில்லி சான்ஷெஸை சந்தோஷப்படுத்தியது. கார்களுக்கென, அபூர்வமான, திருப்தியுறாத ஒரு ஆவல் கொண்டிருந்தான் அவன், மேலும் அவனுக்குப் பல குற்றவுணர்வுகள் கொண்ட ஒரு அப்பா இருந்தார், மேலும் அவனது இஷ்டத்தை எல்லாம் திருப்திப்படுத்த அவரிடம் வசதியிருந்தது: திருமணப் பரிசாக அவனுக்கு அளிக்கப்பட்டிருந்த, மேல் பகுதியை மாற்றியமைத்துக் கொள்ளத்தக்க பென்ட்லி வகைக் காரை அவன் இதுவரை ஓட்டியிருக்கவில்லை.
ஸ்டீயரிங் பிடிப்பதனால் உண்டான அவனது அதீதப் பேரானந்தத்தின் காரணமாக எவ்வளவு தொலைவு ஓட்டினானோ, அதற்கேற்ப குறைந்த பட்சமே அசதியடைந்தான். அந்த இரவே போர்டோ நகரை அடைந்துவிட விரும்பினான்.
‘ஸ்ப்லென்டிட் ஹோட்டலில்’ மணப்பெண்ணுக்கான தொடர் அறைகளை அவர்கள் முன்பதிவு செய்திருந்தனர். மேலும், மாறி மாறி வீசும் பலத்த காற்றும், பனியுடனான ஆகாயமும் அவனைப் பிடித்து நிறுத்திவிட முடியாது. இதற்கு மாறாக, மேட்ரிட்லிருந்து தொடங்கிய அந்த நீண்ட நெடுஞ்சாலையின் கடைசி நீட்சியில் - குறிப்பாகப் பனிக்கட்டிப் புயல் அடித்துத் தாக்கும், மலை ஆடுகளுக்கு ஏற்ற பைன் மரங்கள் நிறைந்த மலை உச்சியின் விளிம்பு பகுதியில் - நீனா தகாண்ட்டி உற்சாகம் தீர்ந்துவிட்டிருந்தாள். எனவே பேயோன் நகருக்குப் பிறகு இன்னும் வழிந்து கொண்டிருந்த ரத்தத்தை நிறுத்திவிட அவள் ஒரு கைக்குட்டையை மோதிர விரலில் சுற்றிக்கொண்டாள் அழுத்தமாக, அமுக்கி, பிறகு ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் மூழ்கினாள். நடுஇரவு நெருங்கும்வரை, பனி அடித்து முடிந்திருந்ததையும், சடாரென ஊசி இலைக் காட்டில் காற்று நின்றுவிட்டதையும், மேய்ச்சல் நிலத்தில் உறைந்த நட்சத்திரங்கள் ஆகாயத்தை நிறைக்கும் சமயத்தை எட்டியதையும் பில்லி சான்ஷெஸ் கவனிக்கவில்லை. போர்டோவின் தூங்கி வழியும் விளக்குகளைக் கடந்துவிட்டிருந்தான். ஆனால் நெடுஞ்சாலையின் வழியே பெட்ரோல் நிலையம் ஒன்றில் எரிபொருள் கலத்தை நிரப்பிக் கொள்ள மட்டும் நிறுத்தினான். மேலும், பாரிஸ் வரை நிறுத்தமின்றி வண்டி ஓட்டுவதற்கான தெம்புடனிருந்தான்: அவன் போலவே உணர்ந்தாளா என்று அவளிடம் கேட்டுக் கொள்ளவில்லை அவன். அவனது பெரிய 25000 பவுண்ட் ஸ்டெர்லிங் பெறுமானமுள்ள பொம்மையினால் அவன் அவ்வளவு களிப்படைந்திருந்ததால்-அவனருகில் ஆழ்ந்த உறக்கத்திலிருந்த அவள் இரத்தம் தோய்ந்திருந்த மோதிர விரலின் கட்டு அவளது வளர்பிராயத்துக் கனவுகளை முதல் முறையாக நிச்சயமின்மையின் மின்னல் தீற்றல்கள் துளைக்க அந்த ஜீவனும் அப்படியே உணர்ந்தாளா என்று அவன் தனக்குத்தானே கேட்டுக்கொள்ளவில்லை.
அவன் பெற்றோர்கள் வியப்படையவும், அவளது மதிமயக்கம் நீங்கவும், மற்றும் ஆர்ச் பிஷப்பின் தனிப்பட்ட ஆசிர்வாதத்துடனும் பத்தாயிரம் கிலோ மீட்டர் தொலைவிலிருந்த, கார்த்தஜீனா த இன்டியாஸ் -இல் மூன்று தினங்களுக்கு முன்பாகத்தான் அவர்கள் திருமணம் செய்து கொண்டிருந்தனர். அந்தக் காதலின் உண்மையான அஸ்திவாரத்தையோ அல்லது முன்கூட்டியே கண்டறிந்திராத தோற்றுவாயையோ இவர்கள் இருவரைத் தவிர வேறு யாரும் புரிந்து கொள்ளவில்லை. அந்தத் திருமணத்திற்கு மூன்று மாதங்களுக்கு முன்பே அது துவங்கி இருந்தது, கடலோரத்தில் ஒரு ஞாயிறன்று பில்லி சான்ஷெஸின் குழுவினர் மார்பெல்லா கடற்கரையில் பெண்களின் உடைமாற்றும் அறைகளைப் புயல்போலத் தாக்கிய தருணத்தின்போது. நீனா அப்போதுதான் பதினெட்டு வயது நிரம்பியிருந்தாள். நான்கு மொழிகளில் சீர் அழுத்தமற்ற உச்சரிப்புடன் பேசிக்கொண்டும், உயர் ஸ்வர சாக்ஸபோனில் தேர்ச்சி பெற்ற அறிவுடனும் ஸ்விட்சர்லாந்தில் உள்ள செயின்ட் பிளேய்ஸ் என்னுமிடத்தில் ஷேட்டல் லெனி - பள்ளியிலிருந்து வந்திருந்தாள். மேலும் இது, அவள் திரும்பி வந்ததிலிருந்து, அந்தக் கடற்கரைக்கு அவளது முதல் ஞாயிறு வருகை.
சருமம் தெரிய உடைகள் அனைத்தையும் உரிந்துவிட்டிருந்தாள் அவள். பக்கத்து உடை மாற்றும் அறைகளிலிருந்து கடற்கொள்ளையரின் கூக்குரலும் பீதியுற்ற ஜனங்களின் நெருக்கடி சந்தடியும் கேட்கத் தொடங்கிய பொழுது அவளது நீச்சல் உடையை அணியப்போன நேரத்தில், என்ன நடந்து கொண்டிருந்தது என்பதை அவள் புரிந்துகொள்ளவில்லை - அவள் கதவுத் தாழ்ப்பாள் உடைந்து நொறுங்கும்வரை கற்பனைக்கு எட்டக் கூடிய மிக அழகான கொள்ளைக்காரன் அவள் முன் நிற்கும்வரை. போலி சிறுத்தைப்புலித் தோலால் ஆன கயிற்று உள்ளாடை ஒன்றைத் தவிர அவன் வேறெதுவும் அணிந்திருக்கவில்லை. மற்றும் அவன் சமுத்திரத்திற்கருகில் வாழ்பவர்களின் சமாதானமான, நெகிழ்தன்மை மிக்கத் தேகம் கொண்டிருந்தான். வலது மணிக்கட்டில் உலோகத்தாலான ரோமானிய வாட்போர் சண்டியனின் உருவம் பொறித்த காப்பு அணிந்திருந்தான். வலது முஷ்டியைச் சுற்றி ஒரு இரும்புச் சங்கிலியைப் பிணைத்திருந்தான். அதை அவன் ஒரு அபாயகரமான ஆயுதமாகப் பிரயோகப்படுத்தினான். அவன் கழுத்தைச் சுற்றி எந்தப் புனிதனின் உருவமும் பொறிக்கப்படாத ஒரு பதக்கம் தொங்கியது - அவன் இதயத்தின் துரித ஓட்டத்தில் மௌனமாய் அதுவும் துடித்தது. அவர்கள் இருவரும் ஒரே தொடக்கப் பள்ளிக்குச் சென்றிருந்தனர், அதே பிறந்தநாள் விருந்துகளில் பல பினாட்டாக்களை (லத்தீன் அமெரிக்கத் திருவிழாக்களில் சிறுபரிசுப் பொருள்கள் மற்றும் இனிப்புகள் கொண்ட அலங்கரிக்கப்பட்ட, மேற்கூரையிலிருந்து தொங்கவிடப்படும் கலங்கள் - அவற்றைக் கோலால் உடைத்து பரிசுகளைப் பெறவேண்டும்) உடைத்திருந்தனர், ஏனெனில், அந்த இருவருமே குடியேற்ற நாட்களிலிருந்து அந்த நகரத்தின் தலை எழுத்தை தங்களது இஷ்டம்போல அமைத்துக் கொண்டிருந்த, குறிப்பிட்ட மாகாணத்தைச் சார்ந்த குடும்பத்திலிருந்து வந்திருந்தனர். ஆனால் அத்தனை வருடங்களாக அவர்கள் பார்த்துக்கொள்ளாததால் ஆரம்பத்தில் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் அடையாளம் கண்டு கொள்ளவில்லை. நீனா தகாண்ட்டி அசைவின்றி அவளது அதீதமான நிர்வாணத்தை மறைத்துக் கொள்ள எதுவும் செய்யாமல், நின்று கொண்டேயிருந்தாள். பிறகு பில்லி சான்ஷெஸ் சிறுபிள்ளைத்தனமான சடங்கை நடத்தினான். தன் சிறுத்தைப் புலித்தோல் உள்ளாடையைக் கீழிறக்கினான். பிறகு மரியாதைக்குரிய, விரைப்பான அவனது ஆண்குறியைக் காட்டினான். அவள் நேராக அதை நோக்கினாள், வியப்புக்கான அறிகுறிகளின்றி.
“இன்னும் பெரிய, விரைப்பானவற்றை நான் பார்த்திருக்கிறேன்” என்றாள் அவள், அவளது பெரும் பீதியை அடக்கிக்கொண்டு. “ஆகவே நீ என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறாய் என்பதைப் பற்றி மறுபடியும் யோசி, ஏனெனில் என்னிடம் நீ ஒரு கறுப்பனை விடச் சிறப்பாக இயங்க வேண்டியிருக்கும். ”
நிஜத்தில் நீனா தகாண்ட்டி ஒரு கன்னி மட்டுமின்றி, அந்த நிமிடம்வரை நிர்வாணமாக ஒரு ஆண் மகனையும் பார்த்திருக்கவில்லை. எனினும் அவளது சவால் பயனுள்ளதாயிருந்தது. பில்லி சான்ஷெஸால் என்ன செய்ய வேண்டும் என்று எண்ண முடிந்ததெல்லாம் அவனது சங்கிலி சுற்றப்பட்டிருந்த முஷ்டியைச் சுவர் மேல் மோதி, பிறகு கையை முறித்துக் கொண்டதுதான். மருத்துவமனைக்குத் தனது காரில் அவனைக் கூட்டிச் சென்றாள். பிறகு அவனுக்குக் காயம் ஆறி உடல் தேறும் காலத்தைப் பொறுத்துக் கொள்ள உதவி செய்தாள். அதன்பின், இறுதியில் எப்படி சரியான முறையில் புணர்வது என்பதை அவர்கள் சேர்ந்தே கற்றுக்கொண்டனர். கடினமான ஜூன் மாத பகல் நேரங்களை நீனா தகாண்ட்டியின் புகழ்பெற்ற மூதாதையர் ஆறு தலைமுறையாக எந்த இடத்தில் காலமாகி இருந்தனரோ அந்த வீட்டின் உட்புறமாக இருந்த மாடியில் கழித்தனர். ஹேம்மக்கில் படுத்தவாறு, விட்டு விடுதலைப்படாத மழுங்கடிக்கப்பட்ட உணர்வோடு அவன் அவளைப் பற்றிச் சிந்தித்துக் கொண்டிருந்தான். அவள் சாக்ஸ போனில் பிரபலமான பாடல்கள் இசைத்தாள். அந்தத் தரைக்கும் கூரைக்குமாக வியாபித்த எண்ணிலடங்கா ஜன்னல்கள் கொண்டதும் மேலும் “லா மாங்கா”- மாவட்டத்திலேயே மிகப் பெரியதும், புராதனமானதுமான அந்தக் கட்டிடம் சந்தேகத்திற்கிடமின்றி மிகவும் அசிங்கமானது. ஆனால் எங்கிருந்து நீனா தகாண்ட்டி இசைத்தாளோ, கட்டம் போட்ட தரை ஓடுகள் பதித்த அந்த மேல்மாடி நான்கு மணி வெய்யிலில் ஒரு பாலைவனச் சோலையாய் இருந்தது: மேலும் அது வீட்டோடு சேர்ந்த மாமரம் மற்றும் வாழை மரங்களின் தாராளமான நிழல்களோடு கூடிய முற்றத்தை நோக்கித் திறந்து கொண்டது. அதனடியில் ஒரு பெயரற்ற கல்லறைக்கல்லுடன் ஒரு கல்லறை இருந்தது; அந்த வீடு மற்றும் அந்தக் குடும்ப நினைவுகளை விடவும் மிகப் பழமையானதாக. இசைபற்றி எதுவும் அறிந்திராதவர்கள் கூட அப்படிப்பட்ட உன்னதமான ஒரு வீட்டில் அந்தச் சாக்ஸபோன் காலமுரண் மிக்கது என்றே நினைத்தார்கள். முதன்முறையாக அதைக் கேட்டபோது நீனா தகாண்ட்டியின் பாட்டி கூறினாள்:
“அது ஒரு கப்பல் போலச் சத்தமிடுகிறது.” சௌகரியத்தின் பொருட்டு அவளது குட்டைப் பாவாடை தொடை சுற்றி உயர்த்தியபடி தொடைகளை அகற்றிக் கொண்டு இசைக்கு ஒவ்வாத ஒரு காமத்துவ உணர்வுடன் அல்லாது வேறுமுறையில் அதை அவளை வாசிக்கச் செய்ய நீனா தகாண்ட்டியின் அம்மா பயனின்றி முயற்சி செய்தாள்.
“நீ எந்த இசைக்கருவி வாசிக்கிறாய் என்பதைப் பற்றி எனக்கு அக்கறையில்லை”, அவள் கூறுவதுண்டு, “உன் கால்களை அகட்டாமல் நீ வாசிக்கும்வரை”.
ஆனால் நீனா தகாண்ட்டியின் அந்தக் கப்பல் பிரிவு உபசாரப் பாடல்களும் மற்றும் அந்தக் காதல் விருந்தும்தான் பில்லி சான்ஷெஸைச் சுற்றியிருந்த அந்தக் கோபம் மிக்க வெளிப்புற ஓட்டினை உடைத்துக் கொண்டு வெளிவர அனுமதித்தது. பெரும் வெற்றியுடன் அவன் தூக்கிப் பிடித்திருந்த படிப்பறிவற்ற காட்டுமிராண்டி என்று பெயருக்கு அடியில் - இரண்டு புகழ் பெற்ற குடும்பப் பெயர்களின் சங்கமத்தில் பயந்துபோன மென்மையான ஒரு அனாதையைக் கண்டுபிடித்தாள் அவள். கை எலும்புகள் கூடிக் கொண்டு வருகையில் அவளும் பில்லி சான் ஷெஸூம் ஒருவரையொருவர் அறிந்துகொள்ள அவ்வளவு நன்றாகக் கற்றனர். தங்குதடையின்றி ஏற்பட்ட காதலின் ஓட்டத்தில், ஒரு மழைக்காலப் பகல் நேரத்தில் அவர்கள் அந்த வீட்டில் தனிமையில் இருந்த சமயம் அவள் அவனை அவளது கன்னிப் படுக்கைக்கு இட்டுச் சென்றபோது அவனே கூட ஆச்சரியப்பட்டான். ஒவ்வொரு நாளும் அதே நேரத்தில் கிட்டத்தட்ட இரண்டு வாரங்களாக, அந்த வரலாற்றுப் புகழ் பெற்ற படுக்கையில், சொர்க்கத்தை அவர்களுக்கு முன்பே சென்றடைந்துவிட்ட திருப்தியுறாத பாட்டிகள் மற்றும் சிவில் போர் வீரர்களின் மார்பளவு சித்திரங்களின் வியப்பான, ஊன்றிய பார்வைக்கடியில் அவர்கள் களித்துக் கூத்தாடினர் - உணர்ச்சியுடனும், நிர்வாணமாயும். வளைகுடாவிலிருந்து வரும் கப்பல்களிலிருந்து வெளியேறி நீரில் மிதந்து செல்லும் கழிவுக் காற்றினைச் சுவாசித்தபடி, அதன் மல துர்நாற்றம், மற்றும் சாக்ஸபோன் மௌனத்தில் வீட்டு முற்றத்தினின்று வரும் தினப்படி சப்தங்களுடன், வாழை மரத்தடி தவளையின் அந்த ஒற்றைச் ஸ்வரம், எவரின் கல்லறை மீதும் வீழ்ந்திடாத அந்த நீர்த்துளி, வாழ்வின் இயல்பான அசைவுகளில் கற்றுக் கொள்ள இதற்கு முன்னர் அவர்கள் பெற்றிடாத சந்தர்ப்பங்கள் என காதலின் நடுவே, சிறிய இடைவேளைகளில் கூட அவர்கள் ஜன்னல்களைத் திறந்து வைத்துக்கொண்டு நிர்வாணமாகவே இருந்தனர்.
அவளுடைய பெற்றோர் வீடு திரும்பிய சமயம் நீனா தகாண்ட்டியும் பில்லி சான்ஷெஸூம் காதலில் எந்த அளவுக்கு முன்னேறியிருந்தார்கள் என்றால் இந்த உலகமே வேறு எதற்கும் தேவையான அளவு பெரிதாக இல்லாமல் போயிருந்தது. அவர்கள் எந்த நேரத்திலும், எந்த இடத்திலும் காதல் செய்தனர், ஒவ்வொரு முறையும் அதை மறுகண்டுபிடிப்புச் செய்ய முயன்றபடி. பில்லி சான்ஷெஸின் தந்தை தன் குற்ற உணர்வுகளை அமைதிப்படுத்த அவனுக்குத் தந்திருந்த அந்த ஸ்போர்ட்ஸ் காரில்தான் முதலில் அவர்கள் போராடினார்கள்; பிறகு, கார்கள் அவர்களுக்கு மிகவும் சுலபமாக ஆனவுடன், இரவில், எங்கே விதி அவர்களை முதன்முதலில் ஒன்றிணைத்ததோ அந்த வெறிச்சோடிப் போயிருந்த மார்பெல்லா பீச் உடைமாற்றும் அறைக்குள் அவர்கள் செல்வதுண்டு. நவம்பர் மாத களியாட்ட விழாக்களின்போது, மாறுவேட உடையில், ஒரு சில மாதங்களுக்கு முன்னர்வரை, பில்லி சான்ஷெஸையும் அவனது ஆயுதச் சங்கிலி கையாளும் குழுவினரையும் பொறுத்துக்கொள்ளக் கடமைப்பட்டிருந்த தலைமைப் பெண்களின் பாதுகாப்பின் கீழ், பழைய அடிமை மாவட்டமான ஜெஸ்தமனியில் இருந்த வாடகை அறைகளுக்குச் செல்வதுண்டு. அவன் ஒரு கறுப்பனை போல இயங்க வேண்டியிருக்கும் என்று அவள் உணர்த்தியதை, அவளது மூர்க்கம் தணிந்த கொள்ளையன் கடைசியாகப் புரிந்துகொள்ளும்வரை, ஒரு சமயம் சாக்ஸபோன் மீது அவள் வைத்திருந்த வெறி மிகுந்த ஈடுபாடு போலவே, நீனா தகாண்ட்டி தன்னை ஒரு ரகசியக் காதலுக்குத் தந்திருந்தாள். திறமையுடனும் அதே உற்சாகத்துடனும் அவளுக்கு எப்போதும் அவன் காதலைத் திரும்ப வழங்கிக் கொண்டிருந்தான். அவர்கள் திருமணம் முடிந்தவுடன், ஒருவருக்கொருவர் செய்து கொண்ட சபதத்தின்படி அட்லாண்டிக்கைக் கடந்து செல்லும் போது காதல் புரிவதை நிறைவேற்றினார்கள். அந்த விமானப் பணிப்பெண்கள் உறங்கிய பொழுது விமானக் கழிப்பறைக்குள் இருவரும் தங்களைத் திணித்துக்கொண்டு, களிப்பை விடச் சிரிப்பினால் அதிகம் ஆட்கொள்ளப்பட்டனர். அவர்கள் அறிந்தனர் திருமணம் முடிந்து இருபத்து நான்கு மணிநேரம் கழித்து அப்பொழுதுதான் நீனா தகாண்ட்டி இரண்டு மாதம் கர்ப்பமாகயிருக்கிறாள் என்பதை.
ஆக, அவர்கள் மாட்ரிட் நகரை அடைந்த போது, திகட்டிப்போன காதலர்களாக இருப்பதிலிருந்து வெகு தொலைவிலும், ஆனால் புதுமணத் தம்பதிகள் போல நடந்து கொள்வதற்கான போதுமான உசிதங்களும் கொண்டிருந்தனர். அவர்களின் பெற்றோர் அனைத்து ஏற்பாடுகளையும் செய்திருந்தனர். விமானத்திலிருந்து இறங்குவதற்கு முன், அதிகாரப் படிநிலை நிர்வாக மரபு அதிகாரி ஒருவர் அவளுடைய பெற்றோர் அவளுக்களித்த திருமணப் பரிசான, ஓரங்களில் கறுப்பு நிறத்தில் பளிச்சென்று அலங்கரிக்கப்பட்ட வெண்ணிற மின்கோட்டை நீனா தகாண்ட்டியிடம் கொடுக்க முதல் வகுப்பு அறைக்கு வந்தார். விமான நிலையத்தில் அவனுக்கு ஆச்சரியம் அளிக்கும் வகையில் காத்துக்கொண்டிருந்த காரின், குறி இடப்படாத சாவிகளைப் பில்லி சான்ஷெஸூக்குத் தந்தார். மேலும் அந்தக் குளிர்காலத்தில் ஃபேஷனின் உச்சத்திலிருந்த ஷெர்லிங் - (மயிர் கத்தரிக்கப்பட்ட, ஒரு வருடத்திற்குள்ளான குட்டி ஆட்டின் பதனிடப்பட்ட தோல்) மேல்கோட்டு ஒன்றையும் கொடுத்தார்.
நிர்வாக வரவேற்பறையில் அவர்களது வெளி உறவுத்துறை குழு அவர்களை வரவேற்றது. நீனா தகாண்ட்டிக்காகக் காத்துக்கொண்டிருந்த அந்தத் தூதரும் அவரது மனைவியும் இரண்டு குடும்பங்களின் நண்பர்கள் மட்டுமல்லாது, நீனா தகாண்ட்டி பிறந்த போது பிரசவம் பார்த்த மருத்துவரும் கூட. அவர் ரோஜாக்கள் நிறைந்த பூங்கொத்துடன் அவளுக்காகக் காத்துக் கொண்டிருந்தார் - அவை அவ்வளவு புத்தம் புதியதாயும் ஒளிர்வுமிக்கதாயும் இருந்ததால் பனித்துளிகள் கூடச் செயற்கையானவையோ என்று தோன்றின. பொய் முத்தங்களுடன் அவர்கள் இருவருக்கும் அவள் வாழ்த்து தெரிவித்து, பிறகு கொஞ்சம் உரிய காலத்தை முந்திவிட்ட மணப்பெண் என்ற அவளது அந்தஸ்து பற்றி அசௌகரியமான உணர்வுடன் அந்த ரோஜாக்களை வாங்கிக் கொண்டாள். அவற்றை அவள் எடுத்துக் கொண்டபோது விரல் ஒரு முள்ளின் மேல் பட்டுக் குத்தியது. ஆனால் அந்த அசம்பாவிதத்தை அவள் ஒரு வசீகரச் சாதுர்யத்துடன் கையாண்டாள்.
“நான் வேண்டுமென்றுதான் அப்படிச் செய்தேன்” அவள் கூறினாள், “அப்போதுதான் நீங்கள் என் மோதிரத்தைப் பார்ப்பீர்கள். ”
மெய்யாகவே அந்த வெளி உறவுத்துறை குழு முழுவதுமே அந்த மோதிரத்தின் அழகைக் கண்டு வியந்தது - அது கிட்டத்தட்ட ஒரு வாழ்நாள் வருவாயையே விலையாகக்கொண்டிருக்க வேண்டும் -அந்த வைரங்களின் தரம் காரணமாகவன்றி நன்கு பேணப்பட்டிருந்த அதன் புராதனத்தன்மைக்காக. ஆனால் எவருமே அவள் விரலில் ரத்தம் கசியத் தொடங்கியதைக் கவனிக்கவில்லை. அவர்கள் அனைவரும் அந்தப் புதிய காரின் மேல் தங்கள் கவனத்தைத் திருப்பினர். அந்த அரசு தூதுவரின் வேடிக்கையான திட்டத்தின்படி, அதைச் செலோஃபன் காகிதத்தில் சுற்றி, பிறகு அதை ஒரு மிகப் பெரிய தங்க ரிப்பன் கொண்டு கட்டி விட்டிருந்தார். பில்லி சான்ஷெஸ் அவரது புனைவுத் திறனைக் கவனிக்கவே இல்லை.
அவன் அந்தக் காரைக் காண மிகவும் ஆவலாக இருந்ததால் அதைச் சுற்றியிருந்த காகிதத்தை உடனடியாகக் கிழித்தெறிந்து விட்டு மூச்சற்று நின்றான். மேற்புறம் மாற்றி அமைத்துக்கொள்ளும்படியான வசதியுள்ள, அசலான தோல் இருக்கை உறைகளுடன் கூடிய அந்த வருடத்திய ‘பென்ட்லி கன்வெர்ட்டிபிள்’ கார் ஆகும் அது. ஆகாயம் சாம்பல் போர்வை போலக் காட்சியளித்தது. துளைத்தெடுக்கும் குளிர் காற்று வீசிய பொழுது வெளியே இருப்பதற்கான உகந்த நேரம் அதுவாக இல்லாத போதிலும், பில்லி சான்ஷெஸ் குளிர் பற்றிய சிந்தனை ஏதுமில்லாதிருந்தான். அந்தக் காரின் மிகச்சிறிய நுணுக்கத்தையும் விடாமல் பார்த்து முடிக்கும் வரை வெளியே இருந்த வண்டி நிறுத்தத்திலேயே அந்த அரசுக் குழுவை நிறுத்தி வைத்திருந்தான், மரியாதை நிமித்தம் அவர்கள் விறைக்கும் குளிரில் அவர்கள் இருப்பதை அறியாமல். பிறகு அந்தத் தூதுவர் அவனருகில் அமர்ந்தார், அவர்களின் அதிகாரபூர்வமான தங்குமிடத்திற்கு வழிகாட்டியபடி. அங்கு மதிய உணவு தயாரிக்கப்பட்டிருந்தது. வழியில், அந்த நகரத்தின் மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்த பல காட்சிகளைச் சுட்டிக் காட்டினார், ஆனால் பில்லி சான்ஷெஸ் அந்தக் காரின் மந்திரத்தில் மாத்திரமே ஈர்க்கப்பட்டவன் போலிருந்தான்.
அவனுடைய நாட்டுக்கு வெளியே அவன் பிரயாணம் செய்வது அதுவே முதல் முறையாகும். ஞான ஸ்நானம் பெறப்படாத குழந்தைகள் சுவர்க்கத்திற்கும் நரகத்திற்குமாக அலைக்கழிக்கப்படுவதைப் போல, மறதியின் அசட்டையில் இலக்கின்றி மிதக்கும் வரை, எல்லாத் தனியார் மற்றும் பொதுப்பள்ளிகள் வாயிலாகத் திரும்பத் திரும்ப ஒரே வகுப்பில் இருந்தான். அவனுடைய இடத்தைப் போலன்றி அந்த நகரில் அவனுக்குத் தென்பட்ட ஆரம்பக் காட்சிகள் — நடுப்பகல் பொழுதில் எரியவிடப்பட்டிருந்த விளக்குகளுடனான சாம்பல் நிற வீடுகளின் வரிசைகள், இலைகளற்ற மரங்கள், தூரத்துச் சமுத்திரம் - இவை எல்லாமே அவனது இதயத்தின் ஓரத்தில் அவன் கட்டுப்படுத்தி வைக்க யத்தனித்த பாழாய்ப்போய் விட்டதான உணர்வை அதிகரித்தன. ஆனால் சீக்கிரமே அவை பற்றிய பிரக்ஞை இல்லாமல் அவன் மறதியின் முதல் வலையில் வீழ்ந்தான். அந்தப் பருவ காலத்தின் மிக ஆரம்பத்திய, ஒரு திடீர் மௌனப் புயல் தலைக்கு மேல் வெடித்திருந்தது. மதிய உணவிற்குப் பின் அந்த அரசு தூதரின் வீட்டிலிருந்து ஃபிரான்சு நோக்கிய அவர்கள் பயணத்தைத் தொடங்கிய பொழுது, அந்த நகரம் ஒளிரும் உறைபனியால் போர்த்தப்பட்டிருப்பதைக் கவனித்தனர். அப்பொழுது பில்லி சான்ஷெஸ் அந்தக் காரை மறந்தான். மற்ற ஒவ்வொருவரும் கவனித்துக் கொண்டிருக்க, அவன் சந்தோஷ மிகுதியில் கூச்சலிட்டான். முஷ்டி மடங்கிய கை நிறைந்த பனிக்கட்டியைத் தன் தலைக்கு மேலே வீசி எறிந்து, அந்தத் தெருவின் நடுவே தான் அணிந்திருந்த புதிய கோட்டுடன் உருண்டான்.
அந்தப் புயலுக்குப் பின்னர் ஒளி ஊடுருவித் தெரியும்படியாக மாறிய ஒரு பகற்பொழுதில், அவர்கள் மாட்ரிட் நகரை விட்டுக் கிளம்பும் வரையில் நீனா தகாண்ட்டி தனது விரலில் இரத்தம் கசிந்து கொண்டிருந்ததை உணரவில்லை. அலுவலக நிமித்த மதிய உணவின்போது சாக்ஸபோனில் அரசாங்க விருந்துகளுக்குப் பிறகு இத்தாலிய இசை நாடக பாடல்களைப் பாட விழையும் அந்த அரசு தூதுவரின் மனைவியுடன் சென்று சாக்ஸபோன் வாசிக்கும்போது அவள் விரல் சிரமம் கொடுத்திருக்கவில்லை என்பதால் இது அவளை ஆச்சரியப்படுத்தியது. பிறகு, எல்லைப் பகுதிக்குச் செல்லும் குறுக்குப்பாதைகளைக் கணவனிடம் சொல்லிக்கொண்டிருந்த பொழுது, அவள் தன் போதமின்றி ஒவ்வொருமுறை ரத்தம் கசிந்தபோதும் அந்த விரலைச் சப்பினாள், மற்றும் அவர்கள் பைர்ரனீஸ் மலைத்தொடர் பகுதியை அடைந்த பொழுதுதான் ஒரு மருந்துக் கடையைத் தேட வேண்டியதை யோசித்தாள். பிறகு அவள் கடந்த சில நாட்களின் அதிகப்படியாய்த் தங்கிப் போன கனவுகளுக்குள் ஆழ்ந்து மூழ்கிப் போனாள். திடுக்கிட்டு, கார் தண்ணீரின் ஊடாகச் செல்வதான ஒரு அச்சுறுத்தும் பீதிக் கனவின் மனப்பதிவில் கண் விழித்த சமயம், விரலைச் சுற்றியிருந்த கைக் குட்டையின் ஞாபகம் அவளுக்கு வந்தபோது நீண்ட நேரமாகி விட்டிருந்தது. காரின் டேஷ் போர்டில் இருந்த ஒளியூட்டப்பட்டிருந்த கடிகாரத்தை அவள்பார்த்தபோது மணி மூன்று ஆகியிருந்தது. மனக் கணக்குப் போட்டவள் பிறகுதான் போர்டோ பகுதியையும் அதேபோல, லுவா - நதியின் நீண்ட வெள்ளப்பெருக்குத் தடுப்பு மதிலை ஒட்டி சென்றுகொண்டிருந்ததையும், அங்கோலேம் பகுதியையும், புவாட்டியரையும் கடந்துவிட்டிருந்ததை உணர்ந்தாள் - மூடுபனி வழியே வடிந்து இறங்கியது நிலவொளி, அந்தக் கோட்டைகளின் நிழல் வடிவங்கள் பைன் மரங்களின் ஊடாக ஏதோ மாயக் கதைகளில் வருவது போன்ற தோற்றமளித்தன. அந்தப் பிரதேசத்தை மனப்பாடமாக அறிந்திருந்த நீனா தகாண்ட்டி பாரிசிலிருந்து மூன்று மணி நேரத் தொலைவில் இருக்கிறோம் என்று கணித்தாள். மேலும் பில்லி சான்ஷெஸ் அசந்து விடாமல் இன்னும் ஸ்டியரிங்கிலேயே இருந்தான்.
“நீ காட்டு மனிதன்” அவள் கூறினாள்.“நீ பதினோரு மணி நேரமாகக் கார் ஓட்டிக்கொண்டிருக்கிறாய், மேலும் நீ எதுவும் சாப்பிடவில்லை.”
அந்தப் புதுக்காரின் போதை அவனைச் செலுத்திக் கொண்டிருந்தது. விமானத்திலும் அவன் அதிகம் உறங்கி இருக்கவில்லை. ஆனால் விடிவதற்குள் பாரிஸ் நகரை அடையத் தேவையான கூர்ந்த விழிப்புடனும் தேவையான தெம்புடனும் இருந்தான். “அந்தத் தூதரக மதிய உணவு இன்னும் என் வயிறு நிரம்ப இருக்கிறது”, என்றான் அவன். பிறகு மேலோட்டமான தர்க்கம் ஏதுமின்றித் தெளிவாகக் கூறினான், “என்ன இருந்தாலும், கார்த்தஜீனாவில் அவர்கள் இப்பொழுதுதான் திரைப்படம் முடிந்து செல்கிறார்கள். கண்டிப்பாகப் பத்து மணியாகத்தான் இருக்கும். ”
என்றாலும் கூட அவன் ஸ்டியரிங்கிலேயே உறங்கி விடுவானோ என்று நீனா தகாண்ட்டிக்குப் பயமாகயிருந்தது. மாட்ரிட்டில் அவர்கள் பெற்றுக்கொண்ட பல பரிசுப்பொருட்களில் ஒன்றைப் பிரித்தாள் அவள். பிறகு, இனிப்பூட்டி பதனம் செய்யப்பட்ட ஆரஞ்சு ஒன்றை அவன் வாய்க்குள் வைக்க முயன்றாள்.
ஆனால் அவன் திரும்பிக் கொண்டான்.
“உண்மையான ஆண்கள் இனிப்பு சாப்பிடுவதில்லை” என்றான் அவன்.
ஆர்லியன்ஸூக்கு சற்று முன்னதாகவே அந்த மூடுபனி விலகியது. பனிபடர்ந்த வயல்வெளிகளை மிகப் பெரிய சந்திரன் ஒளியூட்டியது. ஆனால் போக்குவரத்து மிகவும் சிக்கலாக ஆகியது - காரணம் பாரிசுக்குச் சென்று கொண்டிருக்கும் உற்பத்திப் பொருட்களை ஏற்றிச் செல்லும் எல்லாப் பெரிய ட்ரக்குகளும், ஒயின் ஏற்றிச் செல்லும் வண்டிகளும் அந்த நெடுஞ்சாலையில் இணைந்தன. நீனா தாக் கொண்ட்டே காரோட்டுவதில் அவள் கணவனுக்கு உதவி செய்ய விரும்பினாள் என்றாலும் அதைக் குறிப்பால் உணர்த்திவிடக் கூடத் தைரியமின்றி இருந்தாள். முதல்முறையாக அவர்கள் இருவருமாக வெளியே சென்றிருந்த சமயம் ஒரு மனைவி காரோட்ட கணவன் பயணம் செய்வது போல அவமானப்படுத்தக் கூடியது வேறு எதுவும் இல்லை என்று அவன் அவளிடம் தெரிவித்திருந்தான். ஐந்து மணிநேர ஆழ்ந்த அமைதியான உறக்கத்திற்குப் பின்னர் அவள் மனம் தெளிவாகியிருந்தது. மேலும், சிறிய வயதினளாக இருந்ததிலிருந்தே அவள் பெற்றோருடன் எண்ணற்ற முறை செய்த பயணங்களால் அவள் அறிந்திருந்த பிரெஞ்சு மாகாணத்தில் அந்தக் குறிப்பிட்ட உணவகத்தில் கூட நிற்காமல் வந்தது குறித்துச் சந்தோஷப்பட்டாள். இதைப்போல அழகான நாட்டுப் புறம் இந்த உலகில் வேறு எங்கேயும் கிடையாது அவள் கூறினாள்: “ஆனால் ஒரு குவளை நீர் இலவசமாய்க் கொடுக்கும் ஒருவரைக்கூடக் காண முடியாது. தாகத்தினால் செத்தே விடுவோம்.” இதுபற்றி அவள் அவ்வளவு உறுதிப்பாட்டுடன் இருந்ததால் கடைசி நிமிடத்தில் அவள் ஒரு சோப்புக் கட்டியையும், கழிவறைகளில் பயன்படும் பேப்பர் ஒரு கட்டும் அவளது ஓரிரவுக்குத் தேவையான பொருட்கள் வைக்கும் பையில் எடுத்து வைத்துக் கொண்டாள். காரணம் பிரெஞ்சு உணவகங்களில் எப்போதும் சோப்புக்கட்டி இருந்ததேயில்லை, குளியலறைகளில் காணப்படும் பேப்பர் கூட முந்தைய வாரத்தின் செய்தித்தாள்கள் சிறு சதுரங்களாகக் கத்தரிக்கப்பட்டு ஒரு ஆணியில் தொங்க விடப்பட்டிருக்கும். அந்தக் கணம் அவள் வருந்தியது ஒரே ஒரு விஷயத்திற்காக மட்டுமே, அதாவது, புணர்ச்சியின்றி அந்த முழு இரவையும் வீணடித்ததற்காக. அவள் கணவனின் பதில் உடனடியாய் வந்தது.
“நான் இப்போதுதான் நினைத்துக்கொண்டிருந்தேன், பனியில் புணர்வது எத்தனை அற்புதமாயிருக்கக் கூடும் என்று”. அவன் கூறினான்: “இதே இடத்தில், நீ விரும்பினால்”.
நீனா தகாண்ட்டி அதுபற்றித் தீவிரமாக யோசித்தாள். அந்த நெடுஞ்சாலையின் விளிம்பிலிருந்த நிலவொளியூட்டப்பட்ட பனி, பஞ்சு போன்றும் வெதுவெதுப்பாகவும் தோன்றியது. ஆனால் அவர்கள் பாரிஸின் புறநகர்ப் பகுதிகளை நெருங்கியபோது, போக்குவரத்து நெரிசல் அதிகமாயிற்று. அங்கே இருந்தவை வெளிச்சமிடப்பட்டிருந்த கொத்துக்கொத்தான தொழிற்சாலைகளும், மிதிவண்டிகளில் பெரும்பான்மை தொழிலாளிகளும் காணப்பட்டனர் — குளிர் காலமாக இல்லாதிருந்தால் அது ஒரு பட்டப் பகலாக ஆகியிருக்கும் இந்நேரம்.
“பாரிஸ் செல்லும் வரை நாம் சற்று பொறுத்திருப்போம்” என்றாள் நீனா தகாண்ட்டி. “மணமான ஜோடிகள்போல, சுத்தமான விரிப்புகளுடனான ஒரு படுக்கையில், நன்றாக, வெதுவெதுப்பாக.”
“இதுதான் முதல்முறையாக நீ என்னை மறுப்பது”, என்றான் அவன்.
“அப்படித்தான்”, அவள் பதில் அளித்தாள், “நாம் முதல்முறையாகத் திருமணம் செய்து கொண்டிருப்பதும் இப்பொழுதுதான்.”
விடியலுக்குச் சற்று முன்னர் அவர்கள் தெருவோர உணவகத்தில் தங்கள் முகங்களைக் கழுவிக்கொண்டு சிறுநீர் கழித்தபின், ட்ரக் ஓட்டுனர்கள் காலை உணவுடன் சிவப்பு ஒயின் குடித்துக்கொண்டிருந்த ஒரு கவுண்ட்டரில் காபியும், வெட்டி மடிக்கப்பட்டிருந்த சூடான ரொட்டித் துண்டுகளையும் சாப்பிட்டனர். நீனா தகாண்ட்டி குளியலறையில் அவள் குட்டைப் பாவாடையிலும், ரவிக்கையிலும் ரத்தக் கறைகள் இருப்பதைக் கண்டாள். ஆனால் அதைக் கழுவி நீக்கி விட யத்தனிக்கவில்லை. இரத்தக் கறை படிந்த கைக்குட்டையைக் குப்பைக் கூடைக்குள் எறிந்தாள். திருமண மோதிரத்தை இடதுகைக்கு மாற்றிக் கொண்டாள். பிறகு சோப்புக் கொண்டு நீரில் காயம்பட்டிருந்த விரலைக் கழுவினாள். அந்தக் கீறல் ஏறக்குறைய கண்ணுக்குப் புலப்படாததாகவே இருந்தது. இருப் பினும் அவர்கள் காருக்குத் திரும்பிய உடனேயே மீண்டும் அது ரத்தம் கசியத் தொடங்கியது. ஜன்னலுக்கு வெளியே நீனா தகாண்ட்டி தன் கையைத் தொங்க விட்டாள் - வயல்களிலிருந்து வீசும் குளிர்ந்த காற்றுக்கு ரத்தக்கசிவை நிறுத்தும் தன்மை உண்டென்ற நிச்சயத்துடன். இந்தச் சாமர்த்தியமும் பலனளிக்காது போயிற்று, ஆனால் அவள் அதுபற்றி இன்னும் அக்கறையின்றி இருந்தாள். “யாரோ ஒருவர் நம்மைக் கண்டுபிடிக்க விரும்பினால் அது மிகவும் சுலபம்”, இயல்பான வசீகரத்துடன் கூறினாள் அவள், “அவர்கள் செய்யவேண்டியதெல்லாம் இந்தப் பனித் தரை மேல் படிந்த என் ரத்தச் சுவடைப் பின் தொடரவேண்டியதுதான்.” பிறகு, அவள் என்ன கூறியிருந்தாளோ அதைப் பற்றி ஆழ்ந்து சிந்தித்தாள். விடியலின் முதல் வெளிச்சத்தில் அவள் முகம் மலர்ந்தது.
“கற்பனை செய்”, அவள் கூறினாள். “மாட்ரிட்டிலிருந்து பாரிஸ் வரையிலான வழி எங்கிலும் பனியில் ரத்தச் சுவடு. அது ஒரு நல்ல பாடலைத் தரலாமில்லயா?”
மறுபடியும் சிந்திக்க அவளுக்கு நேரம் இருக்கவில்லை. பாரிசின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் அவள் விரல் கட்டுக்கடங்கா வெள்ளம்போல ரத்தமாய்க் கசிந்தது, மேலும் அந்தக் கீறலின் வழியே அவளது ஆன்மாவே வெளியேறிச் சென்று கொண்டிருப்பதைப் போல உணர்ந்தாள். தனது பையில் கொண்டு வந்து இருந்த, கழிவறையில் பயன்படுத்தப்படும் தாள்கள் கொண்டு அந்த வழிதலை நிறுத்த முயற்சி செய்தாள் - ஆனால் ரத்தம் தோய்ந்த தாள்களை ஜன்னலுக்கு வெளியே வீசி எறிவதைவிட அவள் விரலில் அவற்றைச் சுற்றி விடுவதற்கு அதிக நேரம் பிடித்தது. அவள் அணிந்திருந்த ஆடைகள், அவள் கோட், அந்தக் கார் இருக்கைகள் எல்லாமே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக, சீர் செய்ய இயலாத வகையில் ரத்தத்தால் நனைந்து போய்க்கொண்டிருந்தன. பில்லி சான்ஷெஸ் மெய்யாகவே பயந்து போயிருந்தான். ஒரு மருந்துக்கடை தேடுதலை வற்புறுத்தினான். ஆனால் அவள் அதற்குள்ளாக அறிந்திருந்தாள் இது மருந்துக் கடைக்கு உட்பட்ட விஷயம் அல்லவென்று. “நாம் கிட்டத்தட்ட போர்ட் த ஆர்லியன்ஸ் - இல் இருக்கிறோம்”, அவள் கூறினாள், “நேரே மேலே போக வேண்டும், ஜெனரல் லெக்லெர் அவென்யூ - வழியாக, நிறைய மரங்கள் நிறைந்த அந்தப் பெரியது, பிறகு நீ என்ன செய்ய வேண்டும் என்று நான் சொல்கிறேன்”.
அந்தப் பயணத்தின் மிகச் சிரமமான பகுதி இதுதான். மத்தியச் சந்தைகளை அடைய முற்பட்டுக்கொண்டிருந்த சிறிய கார்கள் மற்றும் மோட்டார் சைக்கிள்கள் மற்றும் பெரிய ட்ரக்குகளால் ஆன ஒரு முடிச்சுடன் இரண்டு பக்கங்களிலும் அந்த ஜெனரல் லெக்லெர் அவென்யூ - நெரிசலடைந்திருந்தது. பயனற்ற ஹார்ன்களின் ஒலி ஆரவாரம் பில்லி சான்ஷெஸை அவ்வளவு கொதிப்படையச் செய்திருந்ததால், அவன் பல ஓட்டுநர்களைச் சங்கிலி - தாக்கும் குழுவின் வசை மொழியில் திட்டினான். மேலும் காரை விட்டு வெளியேறி அவர்களில் ஒருவனைத் தாக்கக் கூட முயன்றான். ஆனால் பிரெஞ்சுக்காரர்கள் உலகிலேயே இங்கிதமில்லாதவர்கள் என்ற போதிலும், அவர்கள் எப்போதும் முஷ்டிச் சண்டையிட்டதில்லை என்று நீனா தகாண்ட்டி அவனை நம்பச் செய்தாள். அது அவளின் சிறப்பான கணிப்பின் ஒரு நிரூபணமாக இருந்தது, ஏனெனில் அந்தக் கணத்தில் நீனா தகாண்ட்டி சுயநினைவு இழக்காமலிருக்கப் போராடிக் கொண்டிருந்தாள்.
லியோன் த பெல்ஃபோர் - டின் போக்குவரத்து வட்டத்தைச் சுற்றி வரவே ஒரு மணி நேரத்திற்கும் மேலாக அவர்களுக்கு ஆயிற்று. ஏதோ இரவு போலச் சிற்றுண்டிச் சாலைகள் மற்றும் கடைகள் வெளிச்சமிடப்பட்டிருந்தன, அது ஒரு சராசரி செவ்வாய்க் கிழமை - மேகங்கள் மூடிய இருள் சூழ்ந்திருந்த அசுத்தமான பாரிஸ்தன்மையான ஜனவரி மாதத்தில், இடைவிடாது பெய்து, பனிக்கட்டியாய் உறையாத மழையுடன். ஆனால் டென்ஃபெர் ரோஷரூ அவென்யூவில் போக்குவரத்துக் குறைவாயிருந்தது. அதற்கு அடுத்த ஒரு சில வரிசைக் கட்டிடங்கள் தள்ளி, நீனா தகாண்ட்டி அவள் கணவனிடம் வலதுபுறம் திரும்பச் சொன்னாள், பிறகு அவன் ஒரு பெரிய, இருளடர்ந்த மருத்துவமனையின் அந்த அவசர சிகிக்சைப் பிரிவின் நுழைவாயிலுக்கு வெளியே காரை நிறுத்தினான்.
காரிலிருந்து வெளியே வருவதற்கு அவளுக்கு உதவி தேவைப்பட்டது. இருப்பினும் அவள் தனது அமைதியையோ அல்லது தெளிவையோ இழக்கவில்லை. சக்கரங்கள் பொருத்திய ஸ்ரெட்ச்சர் வண்டியில் படுத்தபடி, பணிநேர மருத்துவருக்காகக் காத்துக் கொண்டிருந்தபோது, அவள் அவளைப் பற்றிய அடையாளக் குறிப்புகள் மற்றும் மருத்துவ ரீதியான வரலாற்றுக் குறிப்புகள் பற்றிய செவிலியின் வழக்கமான கேள்விகளுக்குப் பதிலளித்தாள். பில்லி சான்ஷெஸ் அவள் பையைச் சுமந்து வந்தான், அவளது திருமண மோதிரத்தை அணிந்திருந்த அந்த இடது கையை இறுகப் பற்றினான்: அது தளர்ச்சியடைந்து குளிர்ந்திருந்தது. அவள் உதடுகள் அவற்றின் நிறமிழந்திருந்தன. அந்த மருத்துவர் வந்து சேரும் வரை, அவளது காயம்பட்ட விரலை ஒரு சிறிய பரிசோதனை செய்யும் வரை அவள் கையைப் பிடித்தபடியே அவன் அவளருகிலேயே இருந்தான். அந்த டாக்டர் மிகுந்த இளவயதினராக இருந்தார், மழிக்கப்பட்டிருந்த தலையுடனும், பழைய தாமிர உலோகநிறத் தோலுடனும். நீனா தகாண்ட்டி அவரிடம் தன் கவனத்தைத் தரவில்லை. ஆனால் ஒரு வெளிறிய புன்னகையைத் தன் கணவன் மேல் திருப்பினாள், “பயப்படாதே”, அவள் சொன்னாள், அவளது வெல்வதற்கரிய நகைச்சுவை உணர்வுடன், “நடக்கக் கூடிய ஒரே விஷயம் என்னவென்றால் இந்த நரமாமிசன் என் கையை வெட்டி தின்று விடுவதுதான்.”
அந்த டாக்டர் பரிசோதனையை முடித்தார். பிறகு மிகச் சரியான ஸ்பானிய மொழியில் ஒரு வித்தியாசமான ஆசிய உச்சரிப்புடன் பேசி அவர்களை வியப்பில் ஆழ்த்தினார்.
“இல்லை குழந்தைகளே”, அவர் கூறினார். “இந்த நரமாமிசன் இப்படி ஒரு அழகான கையை வெட்டுவதை விடப் பசியால் இறந்து போவான். ”
அவர்கள் தர்ம சங்கடத்திற்குள்ளானார்கள், ஆனால் ஒரு இணக்கமான அசைவில் அவர்களை அமைதிப்படுத்தினார் அந்த டாக்டர். பிறகு அவர் அந்தக் கட்டிலை நகர்த்திச் செல்லப் பணித்தார். தன் மனைவியின் கைகளைப் பிடித்தபடி பில்லி சான்ஷெஸ் பின்தொடர முயன்றான். டாக்டர் அவன் கைகளை எடுத்துக்கொண்டு அவனைத் தடுத்து நிறுத்தினார்.
“நீ கூடாது”, அவர் சொன்னார். அவள் அவசர சிகிச்சைப் பிரிவுக்குச் செல்கிறாள்.
நீனா தகாண்ட்டி அவள் கணவனை நோக்கி மறுபடியும் புன்னகைத்தாள், விடை பெறுவதற்காய் அந்த நடைக்கூடத்தின் முடிவில் பார்வையிலிருந்து அவள் மறையும் வரை கை அசைத்தவாறு இருந்தாள். அந்த டாக்டர் க்ளிப் பொருத்திய எழுது பலகையில் அந்த நர்ஸ் எழுதியிருந்த குறிப்புகளைப் படித்துக் கொண்டிருந்தார். பில்லி சான்ஷெஸ் அவரை அழைத்தான்.
“டாக்டர், அவள் கர்ப்பமாக இருக்கிறாள்” அவன் கூறினான்.
“எவ்வளவு நாளாய்?”
“இரண்டு மாதங்கள்”
இந்த தகவலுக்குப் பில்லி சான்ஷெஸ் எதிர்பார்த்த அளவு டாக்டர் முக்கியத்துவம் தரவில்லை. “நீ என்னிடம் சொல்வது சரிதான்”, அவர் கூறினார்.
பிறகு கட்டிலைத் தொடர்ந்து நடந்தார். நோயாளிகளின் வியர்வை நாற்றமடித்த, துக்கம் தோன்றச் செய்யும் அந்த அறையில் பில்லி சான்ஷெஸ் நின்றவாறே தனித்து விடப்பட்டான். நீனா தகாண்ட்டி அழைத்துச் சென்றிருந்த அந்தக் கீழ் நோக்கிய, வெறிச்சோடிய நடைக்கூடத்தில் என்ன செய்வதென்று அறியாது விடப்பட்டிருந்தான். பிறகு மற்றவர்கள் காத்துக் கொண்டிருந்த அந்த மரபெஞ்சில் உட்கார்ந்தான்.
அவன் எவ்வளவு நேரம் அங்கு உட்கார்ந்திருந்தான் என்பதை அறியவில்லை, ஆனால் அந்த மருத்துவமனையை விட்டு வெளியேற அவன் தீர்மானித்த போது மறுபடியும் இரவாகியிருந்தது, மேலும் இன்னும் மழை பெய்துகொண்டிருந்தது, இந்த உலகின் பாரத்தால் அமுக்கப்பட்டு, தான் என்ன செய்யவேண்டுமென்று இன்னும் அவன் அறியாது இருந்தான்.
பல வருடங்களுக்குப் பின்னர் அந்த மருத்துவமனை பதிவேட்டிலிருந்து நான் அறிந்து கொண்ட படி ஜனவரி ஏழாம் தேதி செவ்வாய்க் கிழமையன்று நீனா தகாண்ட்டி 9.30 மணிக்கு சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டாள். அந்த முதல்நாள் இரவில், பில்லி சான் ஷெஸ் அவசர சிகிச்சைப் பிரிவு நுழை வாயிலின் வெளியே நிறுத்தப்பட்டிருந்த அந்தக் காரில் உறங்கினான். பின் அடுத்த நாள் அதிகாலையில், மிக அருகாமையில் அவன் கண்டுபிடிக்க முடிந்திருந்த உணவகத்தில் ஆறு வேக வைத்த முட்டைகள் சாப்பிட்டான், இரண்டு கோப்பை காப்பியும் அருந்தினான், ஏனெனில் மாட்ரிட்டிலிருந்து அவன் முழுமையான உணவு உண்டிருக்கவில்லை. பிறகு அவன் அந்த அவசர சிகிச்சைப் பகுதிக்குச் திரும்பச் சென்றான். ஆனால் அவன் பிரதான வாயிலைப் பயன்படுத்த வேண்டுமென்பதை அவனுக்குப் புரியச் செய்தனர். நீனா தகாண்ட்டி மெய்யாகவே அந்த மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்பட்டிருந்தாளா என்று உறுதி செய்துகொண்ட பின், பார்வையாளர்கள் செவ்வாய்க் கிழமைகளில் ஒன்பது மணியிலிருந்து நாலு மணிவரை மட்டுமே அனுமதிக்கப்படுவார்கள் அதாவது மற்ற ஆறு தினங்களில் இல்லை என்று கூறிய அந்தப் பெண் வரவேற்பாளரிடம் பேசுவதற்கு ஒரு அஸ்த்தூரிய பராமரிப்புப் பணியாளன் அவனுக்கு உதவி செய்தான். மழிக்கப்பட்ட தலையுடன் ஆன ஒரு கறுப்பன் என்று அவன் வர்ணித்த, ஸ்பானிய மொழி பேசும் அந்த டாக்டரைப் பார்க்க முயன்றான். ஆனால் இந்த மாதிரியான இரண்டு எளிய அடையாளங்களின் அடிப்படையில் அவரைப் பற்றி எவராலும் எதுவும் கூற இயலவில்லை.
அந்தப் பதிவேட்டில் நீனா தகாண்ட்டி இருப்பதை மறுஉறுதி செய்து கொண்டவன் காருக்குத் திரும்பினான். ஒரு போக்குவரத்து அதிகாரி, இரட்டைப்படை எண் வரிசைப் பகுதியில், மிகக் குறுகலான ஒரு தெருவில் அவன் வண்டியை இரண்டு வரிசை கட்டிடங்களுக்கு அப்பால் நிறுத்தச் செய்தார். தெருவின் அப்பால் ஒரு புதுப்பிக்கப்பட்ட கட்டிடம் ஒன்று ஹோட்டல் நிக்கோல் என்ற வாசகத்துடன் - அது ஒரு நட்சத்திர அந்தஸ்து மட்டுமே பெற்றிருந்தது, மேலும் அதன் வரவேற்புப் பகுதி மிகச் சிறியதாக இருந்தது, அதில் ஒரே ஒரு சோபா மற்றும் ஒரு பழைய, கம்பீரமான பியானோ இருந்தது. குழல் போல உச்சஸ்தாயி குரல் கொண்ட அந்த உரிமையாளர், பணம் இருக்கும் பட்சத்தில் எந்த வாடிக்கையாளரையும் எந்த மொழியிலும் புரிந்து கொள்ள முடிந்தவராயிருந்தார். பில்லி சான்ஷெஸ் தனது பதினோரு பெட்டிகள் மற்றும் ஒன்பது பரிசுப் பெட்டிகளுடன் காலியாக இருந்த அந்த ஒரே அறையை எடுத்துக்கொண்டான். ஒன்பதாவது தளத்தில் இருந்த ஒரு முக்கோண வடிவ மச்சு அறைக்குச் செல்லும், வேக வைத்த காலிஃப்ளவர் நெடி வீசிய வட்டவடிவப் படிக்கட்டுகளை ஒரே மூச்சில் தாவி ஏறினான். மங்கலான தாள்களால் சுவர்கள் மூடப்பட்டிருந்தன, மேலும் ஒரு பக்கத்து ஜன்னலருகில் எதற்குமே இடமில்லாதிருந்தது, ஆனால் உட்புறமாயிருந்த முற்றம் போன்ற பகுதியிலிருந்து அந்த மங்கலான வெளிச்சம் வருவதற்குத் தவிர.
இரட்டைப் படுக்கை, ஒரு உயரமான அலமாரி, ஒரு சாய முடியாத நேரான பின்பகுதி கொண்ட நாற்காலி, கையோடு சுலபமாக எடுத்துச் செல்லக் கூடிய ஒரு பிடெ - (பிறப்பு உறுப்புக்களைக் கழுவுவதற்கான பீச்சும் நீர் இணைப்புக் கொண்ட அமைப்பு) ஒரு வாஷ்பேசின், நீர் மொள்ளும் பாத்திரம் ஆக அந்த அறையில் இருப்பதற்கு ஒரே வழி அந்தப் படுக்கையில் படுத்துக் கொள்வதுதான். பழையவை என்பதற்கும் மோசமாக எல்லாப் பொருள்களுமே கைவிடப்பட்டவையாய்த் தோன்றின, ஆனால் ஆரோக்கியமளிக்கவல்ல ஒரு சமீபத்திய மருந்து நெடியுடன்.
அவனது வாழ்வின் எஞ்சிய பகுதியை அந்தக் கருமித்தனத்திற்கான திறமையில் நிர்மாணிக்கப்பட்டு இருந்த அந்த உலகின் புதிர்களைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் கழித்திருந்தாலும் சான்ஷெஸ் அவற்றை விடுவித்திருக்க முடியாது. அவனது தளத்தை அவன் அடையும் முன்னரே அந்தப் படிக்கட்டு விளக்கு அணைந்து போய்விடும் புதிரை அவன் ஒருபோதும் விடுவிக்க இயலவில்லை, மேலும் அவன் அதை மறுபடியும் எப்படி எரிய விடுவதென்று கண்டுபிடிக்கவும் இல்லை. ஒவ்வொரு தளத்தை அடையும் போதும் கழிவறையுடனான ஒரு சிறிய அறை இருந்ததையும், ஒரு சங்கிலி இழுப்பில் அது கழிவுகளைத் தள்ளிவிடுவதையும் அறிந்து கொள்ள அவனுக்கு ஒரு காலை நேரத்தின் பாதிப்பகுதி தேவையாயிருந்தது. மற்றும் அவன் அதை இருள் நேரத்தில் உபயோகிக்க முடிவு செய்து இருந்தான். அப்போதுதான், உள்ளே தாழ்ப்பாள் போடப்பட்டால் அந்த விளக்கு எரியத் தொடங்கியதும் அதனால் யாருமே அதை மறுபடி அணைக்க மறந்து போக நேரிடாது என்பதையும் அவன் கண்டுபிடித்தான். யதேச்சையாக, அந்த நீண்ட ஹாலின் ஒரு கோடியில் இருந்த ஷவரை, அவன் சொந்த நாட்டில் உபயோகிப்பது போல, ஒரு நாளில் இரண்டு முறை அதை உபயோகப்படுத்த உறுதி செய்துகொண்டான். அதற்கெனத் தனியே பணம் கொடுக்க வேண்டியிருந்தது, கைப்பணமாக, மற்றும் அந்த அலுவலகக் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த அந்தச் சுடுநீர் மூன்று நிமிடங்களில் நின்று போனது. இருப்பினும் பில்லி சான்ஷெஸ் தேவையான தெளிவுடன் தனதிலிருந்து வேறுபட்டு இந்த விதமாகக் காரியங்களைச் செய்வது பற்றி அறிந்து கொண்டான். எப்படிப் பார்த்தாலும் ஜனவரி மாதத்துக் குளிரில் வெளியே இருப்பதை விடவும் இது மிகவும் சிலாக்கியமானது. மற்றும் அவன் மிகவும் குழப்பமாகவும், தனிமையாகவும் உணர்ந்தான் அதாவது நீனா தகாண்ட்டியின் உதவியும், பாதுகாவலும் இன்றி அவனால் எப்படி வாழ்ந்திருக்க முடிந்தது என்பதை அவனால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.
புதன் கிழமை காலை அறைக்குச் சென்ற பின், கோட்டுடன் படுக்கையில் முகம் கவிழ்ந்து வீழ்ந்தான். இரண்டு வரிசை கட்டிடங்கள் தள்ளி அப்பால், இன்னும் ரத்தம் சிந்திக்கொண்டிருக்கும் அந்த அற்புதப்படைப்பைப் பற்றி எண்ணியவாறே, அவன் உடனே ஒரு மிக இயல்பான உறக்கத்துள் வீழ்ந்தான். விழித்த போது அவன் கைக்கடிகாரம் 5 மணி என்றது, இன்னும் ஜன்னல்களைக் காற்றும் மழையும் விளாசிக் கொண்டிருக்க. ஆனால் அது பகலா, காலையா அல்லது வாரத்தின் எந்த நாள் அது என்பது பற்றியோ அல்லது அது எந்த நகரம் என்பதையோ அவனால் கணிக்க இயலவில்லை. காலைப் பொழுது தொடங்கிவிட்டது என்பதை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளும்வரை, படுக்கையில் விழித்தபடி, எப்போதும் நீனா தகாண்ட்டியை நினைத்துக் கொண்டே அவன் காத்திருந்தான். பிறகு அவன் முந்தைய நாள் போலவே அதே உணவகத்தில் காலை உணவு சாப்பிடச் சென்றான். அன்று வியாழக்கிழமை என்று அங்கே தெரிந்து கொண்டான். பிறகு அந்த மருத்துவமனையில் விளக்குகள் எரிந்துகொண்டிருந்தன, மற்றும் மழை நின்றிருந்தது. அதனால் அவன் பிரதான நுழை வாயிலின் வெளியே இருந்த அந்தச் செஸ்ட்நட் மரத்தின் அடிப்பாகத்தின் மீது சாய்ந்து கொண்டான்.
எங்கே டாக்டர்களும் நர்சுகளும் வெண்ணிற கோட்டுடன் உள்ளும் புறமும் நடந்தபடி இருந்தனரோ, அங்கே நீனா தாக்கொண்ட்டேவைச் சேர்த்த அந்த ஆசிய டாக்டரைக் காணலாம் என்ற நம்பிக்கையுடன். அப்பொழுதும் மற்றும் மதிய உணவிற்குப் பிறகும் அவன் அவரைக் காணவில்லை. மேலும் அவன் வெளியே நின்று குளிரில் உறைந்து கொண்டிருந்ததால் அவனது கண்காணித்தலை முடித்துக்கொள்ள வேண்டிய தருணமாயிற்று. ஏழு மணிக்கு அவன் இன்னுமொரு சூடான பால் கலந்த காபியைக் குடித்து, கடினமாக வேக வைக்கப்பட்ட இரண்டு முட்டைகளைச் சாப்பிட்டான் -இரண்டு நாட்களாக ஒரே இடத்தில் ஒரே மாதிரியான பொருட்களைச் சாப்பிட்ட பின்னர்க் காட்சிக் கவுண்ட்டரிலிருந்து விருப்பப்படி அவனாகவே எடுத்துக் கொண்டான். தூங்குவதற்காக ஹோட்டலுக்குச் சென்றபோது அந்தத் தெருவின் ஒரு பகுதியில், மற்ற கார்கள் யாவும் எதிர்த்திசையில் நிறுத்தப்பட்டிருக்க, அவனுடைய காரின் முன்புறக் கண்ணாடி யில் ஒட்டப்பட்ட ஒரு அபராதச் சீட்டுடன் அவனது கார் தனியே இருப்பதைக் கண்டான். ஒற்றைப்படை எண் நாட்களில் ஒற்றைப்படை எண் பகுதியில் நிறுத்தலாம் என்றும், இரட்டைப்படை எண் நாட்களில் மற்றொரு பகுதியில் நிறுத்தலாம் என்பதை அவனுக்கு விளக்குவது ஹோட்டல் நிக்கோலின் அந்தச் சுமை தூக்கும் கூலிக்கு ஒரு சிரமமான காரியமாக இருந்தது. அப்பேர்ப்பட்ட பகுத்தறிவுத்தனமான யுக்திகள் சீரிய பிறப்பில் வந்த சான்ஷெஸ் த அவிலாவுக்குப் புரிந்து கொள்ள இயலாதவையாக இருந்தன. ஏறத்தாழ இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்பாக அந்தத் துணிகர மிகுந்த போலீஸ்காரர்கள் அருகில் நின்றிருக்க, மேயரின் அலுவலகக் காரை ஏறக் குறைய அருகில் இருந்த திரைப்பட அரங்கினுள் ஓட்டிச் சென்று முழு நாசம் உண்டாக்கியிருந்தான். அந்தக் கூலி அவனை அபராதப் பணம் செலுத்த அறிவுறுத்திய போதும், அந்தக் குறிப்பிட்ட மணி நேரத்தில் காரை நகர்த்த வேண்டாம் என்று சொன்ன போதும் - காரணம் அவன் அதை மறுபடியும் நள்ளிரவில்தான் நகர்த்த முடியும் என்பதையும் - இன்னமும் குறைவாகத்தான் புரிந்து கொண்டான். உறங்க முடியாமல் படுக்கையில் புரண்டு கொண்டிருந்தபோது, முதன்முறையாக நீனா தகாண்ட்டி பற்றி மட்டுமல்லாது, கரீபியனின் கார்த்த ஜீனாவில் பொதுச்சந்தையில் இருந்த ஒருபால் புணர்ச்சியாளர்களின் மதுபானக் கடைகளில் வேதனை தந்த அவனது இரவுகள் பற்றியும் நினைத்தான். அரூபாத் தீவிலிருந்து வந்த பாய்மரங்கள் கொண்ட மரக்கலங்கள் நங்கூரமிட்ட அந்தக் கப்பல் துறைக்குள் இருந்த உணவகங்களில் கிடைத்த தேங்காய் சாதம் மற்றும் வறுத்த மீன் ருசியையும் அவன் நினைவு கூர்ந்தான். காட்டு பான்ஸி மலர்ச்செடிகள் நிறைந்த தனது வீட்டின் அந்தச் சுவர்களை, அங்கே முந்தைய இரவில் 7 மணியே ஆகியிருக்கும் - அவன் வீடு, மேலும் மேல் மாடியின் குளிர்ச்சியில், பட்டுப் பைஜாமாவில் அவன் தந்தை செய்தித்தாள் வாசித்துக்கொண்டிருப்பதையும் நினைவில் கண்டான் அவன்.
அவன் தன் அம்மாவை நினைத்துக் கொண்டான் - எவருக்குமே அவள் எங்கே இருப்பாள் என்று தெரியாதிருந்தது, என்ன சமயமாக இருந்த போதிலும் - அவனது விரும்பத்தகுந்த, வாயாடித் தாயார் இரவு வேளையில் காதுக்குப் பின்னால் ஒரு ரோஜாவுடனும், மூச்சுத்திணற அடிக்கும் உஷ்ணமான அந்தச் சுமையான, மிகச் சிறப்பாக நெய்யப்பட்ட துணியில் ஒரு ஞாயிற்றுக்கிழமைக்கான உடையில் புழுங்கியபடி அவனது ஏழு வயதில், ஒரு மதியம், அவன் கதவைத் தட்டாமல் அவளறைக்குச் சென்றிருந்தான், பிறகு அவளது அவ்வப்போதான காதலர்களில் ஒருவனுடன் நிர்வாணமாய் அவளைப் படுக்கையில் கண்டான். இருவருமே சுட்டிக்காட்டிப் பேசாதிருந்த, அந்த விரும்பத்தகாத விபத்து, அன்பைவிட உபயோகமானதாய், உடந்தைத்தனமான ஒரு உறவை அவர்களுக்கிடையில் நிறுவியது. ஆனால் அவன் அது பற்றியோ, அல்லது ஒற்றைக் குழந்தைக்கான அவனது தனிமையால் ஏற்பட்ட பல பயங்கரங்கள் பற்றியோ உணர்வில்லாதிருந்தான். ஒரு துயரார்ந்த பாரிஸ் நகர மச்சு அறையில் அவனை அந்த இரவு படுக்கையில் தள்ளி வீசியிருப்பதைக் கண்டு, அவன் வருத்தங்களைச் சொல்வதற்கு யாருமின்றி, தன் மீதே கொண்ட ஆக்ரோஷ கோபத்தில், அழ வேண்டும் என்ற இச்சையை அவனால் கட்டுப்படுத்த முடியாமல் போனது.
அது ஒரு நன்மை பயக்கும் தூக்கமின்மை. வெள்ளியன்று படுக்கையை விட்டு எழுந்து, அவன் கழித்திருந்த அந்த மோசமான இரவினால் புண்படுத்தப்பட்டு, ஆனால் தன் வாழ்வுக்கு ஒரு வரையறை தர தீர்மானித்தான். அவர்களது பெரும்பான்மை பணமும், விலாசப் புத்தகமும் - ஒரு வேளை பாரிஸில் அவர்களுக்குத் தெரிந்த யாராவது ஒருவரின் எண்ணை அவன் கண்டுபிடித்திருக்கலாம் - சாவிகள் எல்லாம் நீனா தகாண்ட்டியின் பையில் இருந்ததால் இறுதியில் அவன் தன் பெட்டியின் பூட்டை உடைக்கவும் பிறகு உடை மாற்றிக் கொள்ளவும் முடிவு செய்தான். வழக்கமாகச் சாப்பிடும் உணவகத்தில் அவன் பிரெஞ்சில் “ஹலோ” - சொல்லவும், பன்றிக் கொழுப்பு, இறைச்சிக்கு இடையே வைக்கப்பட்ட ரொட்டித் துண்டுகள் இவைகளைக் கேட்டுப் பெற்றுக்கொள்ளவும் கற்றுக்கொண்டிருந்தான். இதை உணர்ந்துகொண்டவன், வெண்ணெணை அல்லது எந்த வகை முட்டை வேண்டும் என்றோ கேட்க ஒருபோதும் இயலாது என்பதை அறிந்திருந்தான். ஏனெனில் அவன் வார்த்தைகளை உச்சரிக்க ஒருபோதும் கற்க வில்லை. ஆனால் ரொட்டியுடன் எப்போதும் வெண்ணெய் பரிமாறப்பட்டது: மேலும் கடினமாக வேக வைத்த முட்டைகள் அந்தக் கவுண்ட்டரில் வைக்கப்பட்டிருந்தன. அங்கிருந்து அவன் அவைகளைக் கேட்க வேண்டிய அவசியம் இன்றித் தானே எடுத்துக் கொள்ள முடிந்தது. அதற்கு மேலும், மூன்றாவது நாளின் போது, அந்தப் பணியாளர்கள் அவனை அடையாளம் கண்டு அவன் புரிந்துகொள்ளப்பட மேற்கொண்ட எல்லா முயற்சிகளின் போதும் அவனுக்கு உதவினர். பிறகு வெள்ளிக்கிழமை மதிய உணவு வேளையில் அவனைச் சரியாக இருத்திக் கொள்ள முயன்றபோது, எலும்புகள் அகற்றிய கன்றிறைச்சி யுடன் வறுத்த உருளைக் கிழங்குகள், மற்றும் ஒரு குவளை ஒயின் ஆகியவற்றுக்கு ஆர்டர் செய்தான். அவ்வளவு சௌகரியமாய் உணர்ந்தவன், மேலும் ஒரு பாட்டிலுக்கு ஆர்டர் செய்து அதில் பாதியைக் குடித்த பிறகு, திடமான தீர்மானத்துடன் அந்தத் தெருவைக் கடந்து மருத்துமனைக்குள் வலுக்கட்டாயமாக நுழைந்தான். நீனா தகாண்ட்டியை எங்கே பார்ப்பதென்று அவன் அறியவில்லை, ஆனால் அவன் நினைவில் அந்த ஆசிய டாக்டரின் தெய்வாதீனமான உருவம்நிலை பெற்றிருந்தது, மேலும் அவரைக் கண்டுபிடித்துவிட முடியும் என்பதில் அவன் உறுதியாக இருந்தான். அந்தப் பொதுக் கதவு வழியாக உள்ளே செல்லாமல், மாறாக, சற்று குறைவான கவனத்துடன் கண்காணிக்கப்பட்டதாக அவனுக்குத் தோன்றிய அந்த அவசர சிகிச்சைப் பிரிவு நுழைவாயிலை உபயோகித்தான். ஆனால் நீனா தகாண்ட்டி விடைபெற கை அசைத்துச் சென்ற அந்த நடைக்கூடத்தைத் தாண்டிச் செல்ல இயலவில்லை. இரத்தத் தெறிப்புகளால் கறை படிந்திருந்த தளர்ந்த ஆடையணிந்திருந்த ஒரு காவலன், அவன் நடந்து சென்றபோது ஏதோ கேட்டதைப் பில்லி சான்ஷெஸ் கவனிக்காமல் சென்றான். அந்த மனிதன் இவனைப் பின்தொடர்ந்தான் மீண்டும் அதே கேள்வியைத் திரும்பத் திரும்ப ஃபிரெஞ்சு மொழியில் கேட்டவாறே. இறுதியில் அவ்வளவு வேகத்தில் இவன் கையைப் பற்றியதால் இவன் எதிர்பாராது நிறுத்தப்பட்டான். அவனை உதறித் தள்ள முயன்றான் பில்லி சான்ஷெஸ், ஒரு சங்கிலித் தாக்குதல் தந்திரத்துடன். பிறகு அந்தக் காவலன் பிரெஞ்சு மொழியில், மலங்கழிக்கும் தளமோவென இவன் தாயைப் பழித்துப் பேசி, சுற்றி வளைத்துக் கொண்ட சுத்தியல் பிடியில் - இவன் கையைத் தோள் வரையில் முறுக்கி, மறக்காமல் ஓராயிரம் முறை அவன் மலங்கழிக்கத் தளமான அவனது பரத்தை தாய் என்றவாறே இவனைக் கதவுவரை ஏறக்குறைய தூக்கிச் சென்று, வலியால் துடித்துக்கொண்டிருக்க, உருளைக்கிழங்குகள் அடைத்த ஒரு மூட்டையைப் போலத் தூக்கி வீசினான் அந்தத் தெருவின் நடுவில்.
அந்தப் பிற்பகல், அவன் பெற்ற தண்டனையால் வேதனை அடைந்து பில்லி சான்ஷெஸ் கொஞ்சம் முதிர்ந்த மனிதனாக இருக்கத் தொடங்கினான். அரசுத் தூதுவரை நாடிச் செல்லலாம் என்று தீர்மானித்தான், நீனா தகாண்ட்டி அப்படித்தான் செய்திருந்திருப்பாள். அந்த ஹோட்டல் பணியாளன் சுமுகமற்ற தோற்றம் கொண்டிருப்பினும் மிகவும் உதவியாக இருந்தான். மொழிகள் குறித்த மிகுந்த பொறுமை கொண்டிருந்த அந்தப் பணியாளன் அந்தத் தூதரக அலுவலக எண், முகவரி மற்றும் தொலைபேசி எண் ஆகிவற்றைத் தொலைபேசி புத்தகத்திலிருந்து கண்டு பிடித்து ஒரு அட்டையில் அவற்றை எழுதியும் கொடுத்தான். ஒரு சுமுகமான பெண் தொலை பேசியில் பதிலளித்தாள். அவளது நிதானமான, ஈர்ப்பில்லாத ஆன்டஸ் பிர தேசத்துச் சொற்களை உடனே அடையாளம் கண்டு கொண்டான். அவனது முழுப்பெயரையும் கூறி தன்னை அடையாளம் காட்டிக்கொள்ள ஆரம்பித்தான். நிச்சயமாய் அந்த இரண்டு சிறப்பான குடும்பங்கள் அந்தப் பெண்மணியின் கருத்தில் பதிந்திருக்கும், ஆனால் தொலைபேசியில் அந்தக் குரல் மாற வில்லை. மனப்பாடம் செய்து வைத்திருந்த தனது பாடத்தை அவள் ஒப்பித்ததைக் கேட்டான் அவன். மாண்புமிகு அரசுத் தூதுவர் அவரது அலுவலகத்தில் அந்தச் சமயத்தில் இல்லை, நாளை மறுநாள் வரைஎதிர்பார்க்க முடியாது, ஆனால் எந்த ஒரு சந்தர்ப்பத்திலும் முன்அனுமதியின்றி அவரைக் காண இயலாது, அதுவும் அசாதாரணமான அவசரச் சூழ்நிலைகளில் மட்டுமே அவரைப் பார்க்க இயலும் என்று சொல்வதைக் கேட்டான். இந்த வழியிலும் நீனா தகாண்ட்டியைப் பார்க்க முடியாது என்று பில்லி சான்ஷெஸ் அறிந்து கொண்டான். பிறகு அந்தச் செய்தியை எப்படி மனதுக்கினிய வகையில் அவள் கொடுத்தாளோ அதே உணர்வுடன் அவன் அவளுக்கு நன்றி கூறினான்.
பாரிசின் மிக அமைதியான மாவட்டங்களில் ஒன்றில், பில்லி சான்ஷெஸை ஈர்த்த ஒரே இடமான 22ரூ த ஷேம்ப்ஸ் எலிஸீஸ் - இல், பல வருடங்களுக்குப் பிறகு என்னிடம் அவனே கார்த்தஜீனா த இன்டி யாஸ் - இல் கூறியது போல, அவனது வருகைக்குப் பின்னர் முதன்முறையாகச் சூரிய ஒளி கரீபியனில் இருப்பது போலப் பிரகாசமாக இருந்தது. மேலும் அந்த ஈஃபில் டவர், பிரகாசமான வானின் குறுக்கே, அந்த நகரத்தின் மேலே உயர்ந்து நின்றது.
அரசுத் தூதுவரின் சார்பாக அவனை அழைத்துப் பேசிய அந்த அதிகாரி ஏதோ ஊறு விளைவிக்கவிருந்த நோயிலிருந்து சமீபத்தில்தான் மீண்டு வந்தவரைப் போல் தோற்றமளித்தார் - அவரது கறுப்புக் காற்சட்டை, கோட்டினால் மட்டுமல்லாது, உறுத்தலான காலர், துக்கம் அனுஷ்டிக்கும் உடை மட்டுமின்றி, அவரது விவேகமான அங்க அசைவுகளும், குரலும் அமைதிப்படுத்துவதான தன்மையும் சேர்த்து. பில்லி சான்ஷெஸின் அக்கறையை அவர் புரிந்து கொண்டார். ஆனால் அவனது பகுத்தறியும் உசிதங்கள் எதையும் இழந்துவிடாமல் காட்டுமிராண்டி அமெரிக்காக்களுக்கு முரணாக அங்கே அவர்கள் உள்ளே நுழைவதற்கு ஒருவர் செய்ய வேண்டியதெல்லாம் மருத்துவ விடுதியின் வாயில் காவலருக்கு லஞ்சம் தருவதொன்றே இங்கே ஒரு நாகரிகமடைந்த நாட்டில் இருப்பதாகவும் அதன் கடுமையான வரையறைகள் மிகவும் புராதனமான, கற்றறிந்த அடிப்படைகள் மீது கண்டறியப்பட்டன என்றும் அவனுக்கு நினைவு படுத்தினார். “இல்லை, அன்புச் சிறுவனே” அவர் சொன்னார். காரணத்தின் ஒழுங்குக்கு அவன் தன்னை உட்படுத்திக் கொண்டு செவ்வாய்க் கிழமை வரை காத்திருப்பது மாத்திரமே அவனது ஒரே ஒரு புகலிடம்.
“போகட்டும், இன்னும் நான்கு நாட்கள் தானே இருக்கின்றன” அவர் முடித்தார். “அதற்குள்ளாக லூவர் மியூசியத்துக்குப் போ. பார்க்கவேண்டிய இடம் அது.”
வெளியே வந்தவன், பிளேஸ் த லா கன்கார்ட்-இல் தான் இருப்பதைக் கண்டு அடுத்து என்ன செய்வதென்று தெரியவில்லை. ஈஃபில் டவரை அந்த மேற்கூரைக்கும் மேலே கண்டான். பிறகு அது மிகவும் அருகில் இருப்பதாகத் தோன்றியது. அதனால் கப்பல் துறை வழியாக அங்கு நடந்து செல்ல முயன்றான். ஆனால் உடனே உணர்ந்து கொண்டான் அது தோன்றிய தொலைவைவிட இன்னும் கூடுதல் தொலைவில் உள்ளது என்றும், மேலும் அவன் அதைத் தேடும் சமயத்தில் அது தன் இருப்பு நிலையை மாற்றிக் கொண்டே இருந்தது என்றும். அதனால் அவன் நீநா தாக்கொண்டேவைப் பற்றி நினைத்தபடி அந்தச் சைன் நதி- சாலையில் ஒரு நீண்ட கல் இருக்கையில் அமர்ந்தான். அவனுக்குப் படகுகள் போலன்றி அலைந்து திரியும் வீடுகள் போலக் காட்சியளித்த அந்தச் சிறு நீராவிப்படகுகள் சிவப்புக் கூரைகள், மற்றும் ஜன்னல்களில் பூந்தொட்டிகள், தளத்தின் குறுக்கே துணிக் கம்பி வரிசைகளுடன், பாலங்களுக்கு அடியில் கடந்து செல்வதைக் கவனித்துக்கொண்டிருந்தான். அசைவற்ற மீன்பிடி கோல், அசைவற்ற மீன் தூண்டில் நரம்புடன் அசைவற்றிருந்த ஒரு மீனவனைப் பார்த்தான். ஏதாவது அசையக் காத்திருந்து களைத்துப் போனான், இருட்டத் தொடங்கும் வரையிலும். பிறகு ஒரு டாக்ஸி பிடித்து ஹோட் டலுக்குச் செல்லத் தீர்மானித்தான். அப்போதுதான் பாரிசின் எந்த இடத்தில் அந்த மருத்துவமனை இருக்கிறது என்று தனக்குத் தெரியாமல் இருப்பதையும், அதன் பெயர் அல்லது விலாசம் தெரியாது என்பதையும் உணர்ந்தான்.
பெரும் பீதி மற்றும் மழுங்கடிக்கப்பட்ட உணர்வுடன் அவன் கண்ணில் பட்ட முதல் உணவகத்திற்குச் சென்று உயர்ரகக் கான்யாக் - பிராந்தி கேட்டு, பிறகு அவன் எண்ணங்களை ஒரு சீராக வைத்துக்கொள்ள முயன்றான். அவன் சிந்தனை செய்து கொண்டிருந்த போது பல்வேறு கோணங்களில், சுவர்களில் இருந்த எண்ணற்ற கண்ணாடிகளில் அவன் திரும்பத் திரும்பத் தோன்றுவதைக் கண்டவன், தான் தனிமையாகவும், பயந்துபோயும் இருப்பதைக் கண்டான். மேலும் அவன் பிறந்ததிலிருந்து முதன்முறையாக இறப்பின் நிதர்சனத்தைப் பற்றி எண்ணினான். ஆனால் இரண்டாவது கோப்பை பிராந்தியுடன் கொஞ்சம் தெம்பாக உணர்ந்தான், மற்றும் அந்தத் தூதரக அலுவலகத்திற்குச் திரும்பிச் செல்வதற்கான தெய்வாதீனமான உத்தேசம் வந்தது. அவன் பாக்கெட்டுக்குள் விலாசத்துடன் இருந்த அந்த அட்டையைப் பார்த்தான், பிறகு மறு பக்கத்தில் அந்த ஹோட்டலின் பெயர் மற்றும் தெரு எண் ஆகியவை அச்சிடப்பட்டிருப்பதைக் கண்டுபிடித்தான். அந்த அனுபவத்தினால் உலுக்கப்பட்டவனாக அந்த வார இறுதி முழுவதும் சாப்பிடுவதற்கும், ஒரு புறமிருந்து மறுபுறத்திற்குக் காரை நகர்த்தி நிறுத்துவதற்கும் தவிர அவன் அறையை விட்டு வெளியே செல்லவே இல்லை. அவர்கள் அங்கு வந்து சேர்ந்த காலையில் பெய்தது போலவே மோசமான மழை மூன்று நாட் களாகத் தொடர்ந்து பெய்து கொண்டிருந்தது. இதுவரையில் முழுமையாக ஒரு புத்தகமும் படித்திராத பில்லி சான்ஷெஸ் படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டு, சலிப்பு உணர்விலிருந்து அவனைத் தற்காத்துக்கொள்ள அப்போது ஒரு புத்தகம் இருந்தால் தேவலாம் என்று விரும்பினான். ஆனால் அவன் மனைவியின் பெட்டிகளில் அவன் கண்டவை எல்லாம் ஸ்பானிய மொழி தவிர ஏனைய மொழிகளில் இருந்தவையே. ஆக, சுவர்க்காகிதங்களில் திரும்பத் திரும்ப வந்து கொண்டிருந்த மயில்கள் பற்றிச் சிந்தித்துக் கொண்டும் மற்றும் எப்போதும் நீனா தகாண்ட்டி பற்றி எண்ணிக் கொண்டும் செவ்வாய்க்கிழமைக்காகக் காத்திருந்தான். திங்களன்று, அந்த அறையைச் சீராக்கினான். அந்த நிலையில் அதைக் கண்டால் அவள் என்ன சொல்லக் கூடும் என்று வியந்தான். அப்பொழுதுதான் அந்த மின்க் கோட், காய்ந்த ரத்தக்கறையுடன் இருப்பதைக் கண்டுபிடித்தான். அவளுடைய ஓரிரவுக்கான பொருட்கள் வைக்கும் பையில் இருந்த வாசனை சோப்பால் அதைச் சுத்தம் செய்வதில் அந்தப் பகல் முழுவதையும் செலவழித்தான். மாட்ரிடில், முன்பு விமானத்திற்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்டபோது அது இருந்த நிலைக்கு அதனை மீட்டுக் கொண்டு வந்தான் வெற்றிகரமாக.
மேகமூட்டத்துடனும், சில்லிடும் குளிருடனும் செவ்வாய் விடிந்தது. ஆனால் மழையின்றி. ஆறு மணிக்கு விழித்தெழுந்த பில்லி சான்ஷெஸ், நோயாளிகளுக்குப் பூங்கொத்துகளும் பரிசுப் பொருட்களும் கொணர்ந்த உறவினர்கள் கூட்டத்துடன் மருத்துவமனையின் நுழைவாயிலில் காத்திருந்தான். கூட்டத்துடன் உள்ளே சென்றான், தன் கை மேல் இருந்த அந்த மின்கோட்டை எடுத்துக் கொண்டு, எந்த ஒரு கேள்வியும் கேட்காது, நீனா தகாண்ட்டி எங்கிருக்க முடியும் என்ற எந்த ஒரு கருத்தும் இன்றி, ஆனால் அந்த ஆசிய டாக்டரைச் சந்திக்கலாம் என்ற நிச்சயத்துடன். ஒரு மிக விஸ்தாரமான உட்புற முற்றத்தின் ஊடாக - பூக்கள் மற்றும் காட்டுப் பறவைகளுடன் - அதன் இருபுறமும், வார்டுகள் இருந்தன. பெண்களுக்கு வலது புறமும் ஆண்களுக்கு இடது புறமும். மற்ற பார்வையாளர்களைப் பின்தொடர்ந்து பெண்களுக்கான பகுதியில் நுழைந்தான். ஜன்னல்களின் பெரும் வெளிச்சத்தினால் ஒளியூட்டப்பட்டிருந்த அவரவரது படுக்கையில் மருத்துவச் சீருடையில் அமர்ந்திருந்த பெண் நோயாளிகளின் நீண்ட வரிசையைக் கண்டான். வெளியிலிருந்து கற்பனை செய்திருக்க முடிந்ததைவிட அதெல்லாம் கூடுதல் சந்தோஷத்துடன் இருந்ததைப் பற்றியும் கூட அவன் நினைத்தான். அந்த நடைக்கூடத்தின் இறுதியை எட்டியவன் அந்த நோயாளிகளில் நீனா தகாண்ட்டி இல்லை என்று நிச்சயப்படுத்திக் கொண்ட பின் திரும்பி நடந்தான். பிறகு, அந்த வெளிப்புற அரங்கைச் சுற்றி நடந்தான் அவன் தேடிக்கொண்டிருந்த டாக்டரை அடையாளம் கண்டுவிட்டதாகத் தோன்றும் வரை, ஆண்கள் பகுதியின் ஜன்னல்கள் ஊடே நோக்கியபடி.
நிஜத்தில் அவன் கண்டிருந்தான். அந்த டாக்டர் ஒரு நோயாளியை, மற்ற சில டாக்டர்கள் மற்றும் செவிலியர்களுடனும் பரிசோதித்துக்கொண்டிருந்தார். பில்லி அந்தப் பகுதிக்குள் சென்றான், அந்தக் கூட்டத்தினின்று செவிலியர்களில் ஒருத்தியை விலக்கி விட்டு, அந்த நோயாளி மேல் குனிந்திருந்த அவரை நோக்கியவாறு நின்றான். அவன் அவரிடம் பேசினான். டாக்டர் தன் சோகம் கப்பிய கண்களை உயர்த்திப் பார்த்து, ஒரு நொடி யோசித்து, பிறகு அவனை அடையாளம் கண்டு கொண்டார்.
“ ஆனால் எங்கே போய்த் தொலைந்தாய் நீ” அவர் கேட்டார்.
பில்லி சான்ஷெஸ் குழப்பமடைந்தான்.
“அந்த ஹோட்டலில்”, அவன் சொன்னான். “இதோ இங்கேதான், அந்தத் திருப்பத்தில்.”
பிறகு அவன் தெரிந்து கொண்டான். அந்த வியாழக்கிழமை மாலை 7 மணி 10 நிமிடத்திற்கு, ஜனவரி ஒன்பதாம் தேதி, ஃபிரான்சின் மிகத் தேர்ச்சி பெற்ற சிறப்பு மருத்துவர்களின் அறுபது மணிநேர முயற்சிகள் தோற்றுப் போக, நீனா தகாண்ட்டி ரத்தம் வருவது நிற்காமல் இறந்துவிட்டிருந்தாள். கடைசிவரை தெளிவுடனும், அமைதியுடனும் இருந்திருக்கிறாள் அவள். அவளும் பில்லி சான் ஷெஸூம் முன்பதிவு செய்து கொண்டிருந்த ஏதென்னே பிளாசாவில் - அவள் கணவனைத் தேடுவதற்கு அவர்களுக்கு அறிவுரைகள் கொடுத்தபடி, மேலும் அவள் பெற்றோரைத் தொடர்பு கொள்ளத் தேவையான தகவல்களை அவர்களுக்குத் தந்து கொண்டும் இருந்தனர். ஏற்கனவே நீனா தகாண்ட்டி யின் பெற்றோர் பாரிஸூக்கு விமானத்தில் வந்து கொண்டிருந்த பொழுதில், வெள்ளிக்கிழமை அந்த அயல்நாட்டு அலுவலகத்தில் ஒரு துரிதமான தகவல் தரப்பட்டிருந்தது. அந்த அரசுத் தூதுவர் தாமே, பிணத்தை நறுமணமூட்டிப் பாதுகாத்து வைப்பதிலும் பிறகு இறுதி யாத்திரை போன்றவை சம்பந்தப்பட்ட சடங்குகளிலும் அதிகார எல்லைக்குள் பாரிசின் போலீஸ் அமைப்புடன் தொடர்பு கொண்டு பில்லி சான்ஷெஸை தேடும் முயற்சியிலும் ஈடுபட்டிருந்தார். அவனை வர்ணித்த ஒரு நெருக்கடிநிலை அதிகார அறிக்கை வெள்ளிக்கிழமையிலிருந்து ஞாயிறு மதியம் வரை வானொலி வாயிலாகவும் தொலைக்காட்சி வாயிலாகவும் ஒலிபரப்பப்பட்டது.
மேலும் அந்த நாற்பது மணி நேரமும் ஃபிரான்சில் மிகவும் தேடப் பட்ட மனிதனாக இருந்தான் அவன் நீனா தகாண்ட்டியின் கைப்பையில் கண்டெடுக்கப்பட்ட அவனது புகைப்படம் எல்லா இடத்திலும் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டது. மாற்றியமைத்துக் கொள்ளும் வசதி கொண்ட ஒரே மாதிரியான மூன்று பென்ட்லி கார்கள் கண்டு பிடிக்கப்பட்டன, ஆனால் அவற்றில் ஒன்றுகூட அவனுடையதில்லை.
சனிக்கிழமை மதியம் நீனா தகாண்ட்டியின் பெற்றோர் வந்து சேர்ந்திருந்தனர். பிறகு அந்த மருத்துவமனை தேவாலயத்தில் அந்த உடலருகே அமர்ந்தனர், கடைசி நிமிடம் வரை பில்லி சான்ஷெஸ் கண்டுபிடிக்கப்படுவான் என்ற நம்பிக்கையுடன். அவனது பெற்றோருக்கும் தகவல் தெரிவிக்கப்பட்டது.
அவர்கள் பாரிசுக்கு விமானத்தில் புறப்படத் தயாராக இருந்தனர், ஆனால் கடைசியில் தந்திகளில் ஏற்பட்ட ஏதோ சில குழப்பங்களால் அவர்கள் புறப்படவில்லை. இருநூறு மீட்டரே தள்ளியிருந்த, அந்தத் தரம் குறைந்த ஹோட்டலின் அறையில், நீனா தகாண்ட்டியின் காதலுக்கான தனிமை தந்த மனவேதனைகளுடன் பில்லி சான்ஷெஸ் கிடந்திருந்தபோது, ஞாயிறு பிற்பகல் இரண்டு மணிக்கு இறுதிச் சடங்கு நடந்தது. அந்தத் தூதரக அலுவலகத்தில் அவனை வரவேற்ற அதிகாரி பல வருடங்கள் கழித்து, அந்த அயல் நாட்டு அலுவலகத்திலிருந்து வந்திருந்த தந்தியை, பில்லி சான்ஷெஸ் அந்த அலுவலகத்தை விட்டு வெளியேறிய ஒரு மணி நேரத்திற்குப் பின்னர் அவர் பெற்றுக் கொண்டதையும், பிறகு அவனைத் தேடும் பொருட்டு ரூ த ஃபார்பக் செயின்ட் ஹானர்- வழியெங்கும் உள்ள மது, உணவு அருந்தும் கடைகளுக்குச் சென்றதையும் என்னிடம் கூறினார். கடற்பிரதேசத்துப் பையன் ஒருவன், அனுகூலமான, சிறப்பு மிக்க ஒரு தோற்றம் கொண்டிருக்க வேண்டியவன், பாரிஸின் புதுமையில் தாக்கப்பட்டு இப்படித் தகுதிக்கு ஒவ்வாத ஷெர்லிங் - கோட் அணிந்திருந்த ஒருவன் அவ்வளவு பெருமை மிக்கப் பாரம்பரியத்தைச் சேர்ந்தவனாக இருக்க முடியுமா என்று கற்பனை செய்ய முடியாமலிருந்ததை என்னிடம் ஒப்புக் கொண்டார்.
ஆத்திரத்துடன் அழவேண்டும் என்றெழுந்த ஆசையை அவன் அடக்கிக் கொண்ட அன்றிரவு, நீனா தகாண்ட்டியின் பெற்றோர் அந்தத் தேடுதலை நிறுத்தி விட்டு, ஒரு உலோகச் சவப்பெட்டியில் நறுமணமூட்டப்பட்டு, பாதுகாக்கப்பட்டிருந்த உடலைக் கொண்டு சென்றனர், மற்றும் அதைக் கண்டவர்கள், இப்படி ஒரு அதீத அழகிய பெண்ணை, இறந்தோ உயிருடனோ ஒருபோதும் பார்த்திருக்கவில்லை என்று திரும்பத் திரும்பக் கூறினர். செவ்வாய்க்கிழமை காலை பில்லி சான்ஷெஸ் கடைசியாக அந்த மருத்துவமனைக்குள் நுழைந்தபோது, அந்தச் சவ அடக்கம் ஏற்கனவே முடிந்திருந்தது, அந்தத் துக்கமான ‘லா மாங்கா’ - கல்லறையில் - எந்த வீட்டில் அவர்களது சந்தோஷங்களின் முதல் திறவுகோல்களைக்கொண்டு திறந்து விடுவித்திருந்தனரோ அந்த இடத்திலிருந்து ஒரு சில மீட்டர் தள்ளி. அந்தத் துயரத்தை பில்லி சான்ஷெஸிடம் கூறிய அந்த ஆசிய டாக்டர் அந்த மருத்துவமனையின் காத்திருப்பு அறையில் அவனுக்கு அமைதி தரும் தூக்க மருந்துகள் சில தர விரும்பினார். ஆனால் அவன் மறுத்துவிட்டான். போய் வருகிறேன் என்று சொல்லாமல் பில்லி சான்ஷெஸ் புறப்பட்டான். நன்றி எனக் கூறுவதற்கு ஏதுமின்றி, அவனது தனிப்பட்ட துரதிர்ஷ்டத்தைப் பழி வாங்கும் பொருட்டு பெரும் அவசரத்துடன் யாராவது ஒருவரைக் கண்டுபிடித்து, மூளை தெறித்து வெளியேறும்படி, சங்கிலியால் அடித்து நொறுக்க மட்டுமே அவன் யோசனை கொண்டிருந்தான். அந்த மருத்துவமனையை விட்டு வெளியேறியபோது, புறாக்களின் மென்மயிர் போர்த்திய இறகுகள் போன்ற பனி,மென்மையான பளீரென்று சிறுதுணுக்குகளாக, இரத்தச் சுவடு ஏதுமின்றி வானத்தினின்றும் வீழ்ந்து கொண்டிருந்ததை அவன் உணரவில்லை, மற்றும் பத்து வருடங்களில் அதுதான் பெரிய, முதல் பனிவீழ்வு என்பதால் பாரிஸ் நகர தெருக்களில் விழாக்காலத் தோற்றமிருந்ததையும் கூட.
From Strange Pilgrims, Twelve Stories by Gabriel Garcia Marquez, translated from the Spanish by Edith Grossman, published by Vintage International, New York, 1993.
மொழிபெயர்ப்பு என்பது மாற்றுருவாக்கமே அன்றி வேறில்லை. அதாவது, (கருத்தியல் ரீதியில்) ஒரு மொழிக்கு மாற்றாக இன்னொன்றை வைப்பதாகும். இதனால், துல்லியமான மொழிபெயர்ப்புச் சாத்தியப்படாததாகிறது. காரணம், இதில் மொழி விளையாடுகின்றது.
- டெரிடா
பிற விலங்கினத்திடம் இருந்து மனிதனை முற்றிலும் வேறுபடுத்திக் காட்டுவது மொழி. ஒவ்வொரு உயிரினத்துக்கும் தனித்த மொழி உள்ளது. ஐந்தறிவு உயிரினங்களிடம் சங்கேத மொழி இருக்க, மனிதனிடம் மட்டும் குறியீட்டு வடிவில் மொழி விளங்குகின்றது. பிற உயிரினங்களில் மறைகுறிகள் (codes) மொழியில் இருக்கும். மறைகுறி என்றால் குறிப்பிட்ட ஒலிகளுக்கெனத் தனித்த உணர்வு அல்லது அர்த்தம் இருக்கும். இந்த ஒலி இதை மட்டும் குறிக்கும். வேறு எதையும் குறிக்காது. அப்படி எதையும் குறிக்காமல் ஒன்றை மட்டும் குறித்து நிற்பது மறைகுறியாகும். மாறாக, மனிதரின் மொழி மறைகுறி நிலையைக் கடந்து குறியீட்டமைப்பில் இயங்குகிறது.
குறியீடு என்பது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்தப் புலப்பாட்டைக் குறிக்கும். கால, இட, சூழலுக்கு ஏற்ப இந்த அர்த்தம் அறியப்படும். இது மனித மொழிக்கு மிகப் பொருந்தும். அதாவது, ஓர் ஒலியமைப்பு பல அர்த்தங்கள் இருந்தாலும் அவற்றுள் ஒன்றை மட்டும் சூழலுக்கு ஏற்ப நாம் கையாளுகின்றோம். அடிப்படையில் குறியீடுகள் யாவும் இப்படித்தான் நடந்து வருகின்றன. சான்றாக, சிவப்பு வண்ணம் பல அர்த்தங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் சூழலுக்கு ஏற்ப ஆபத்து, நிறுத்தம், கம்யூனிசம், கோபம், நெருப்பு, குருதி, விபச்சாரம் எனக் கொள்வோம். இப்படித்தான் மனித மொழியின் ஒவ்வொரு ஒலியமைப்பும் அர்த்தப் படுத்தப்படுகின்றது. அதனால், அர்த்தம் என்பது குறியீடு போன்று புறச்சார்புடையது. சொல்லின் அகத்தில் அர்த்தமில்லை. எனவே, மறைகுறியில் 1:1 பொருண்மை இருக்க, குறியீட்டில் 1:X அமையப் பெரும். அதாவது, மனிதமொழி பன்முகத்தன்மை கொண்டது.
மேற்கண்ட விளக்கங்களின் பின்னணியில் மொழி குறித்த அடிப்படையைப் புரிந்து கொள்ளலாம். ஓர் ஒலியமைப்பு மனிதரிடையே பல பொருண்மைகள் கொண்டிருக்கும். பிற உயிரினங்களில் ஒற்றைப் பொருண்மையே பெற்றிருக்கும். இதற்கு இயற்கைக் காரணம் உள்ளது. ஒலியை ஊகித்து ஒற்றை அர்த்தத்துக்கு மேல் சிந்திக்கப் பிற உயிரினங்களால் இயலாது. ஆனால், மனிதரிடையே இது சாத்தியம். காரணம், அவனின் மூளை அமைப்பும் அது தொடர்பான அறிவுத் திறனும் ஆகும். அதனால்தான், மனித மொழியைச் செயற்கை மொழி என்றும், பிற உயிரின மொழிகளை இயற்கை மொழிகள் என்றும் வழங்கப்படுகின்றன. உன்னித்து நோக்கின் எல்லாம் இயற்கையே ஆகும். மனித மனநிலை உயர்நிலையில் (உயர்திணை) இருப்பதால் மனித மொழிகளுக்கு உயர்நிலை அந்தஸ்து உள்ளது. அதனால்தான், மனித மொழிகள் யாவும் உயர்நிலை மொழிகள் (higher language) என்பர். உயர்திணை என்பது காலங்காலமாக உயர்ந்து கொண்டே இருக்கின்ற உயிரினம் எனப் பொருள்படும். பிற உயிரினங்கள் இந்த உலகில் தோன்றிய நாள் முதல் அதே இயல்பில்தான் இன்றளவும் வாழ்ந்து வருகின்றன. மனிதயினம் மட்டும் காலத்து வளர்ச்சிக்கு ஏற்ற மாற்றம் பெற்று உயர்ந்து வருகிறது. அதனால், மனிதயினம் உயர்திணை என்றாகிறது. இதற்கு மொழி வளர்ச்சி சான்று. ஆதி காலம் தொட்டு ஒரே மாதிரியான மொழிதலை விலங்குகள் (குரைத்தல், கனைத்தல், கூவுதல்... ) கொண்டிருக்க, மனிதன் மட்டும் மாற்று மொழிகளை வெளிப்படுத்தி வருவதைப் பார்க்க முடிகிறது. அதனால், அக, புற மாற்றங்களுக்கு மனிதயினம் எளிதில் ஆளாகி வருகிறது.
மனித இயல்பு படி, ஒலிகளை ஒன்றுக்கு மேல் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள முடிகிறது. அதனால்தான், மொழியை ஒலிகளின் / குறிப்பான்களின் விளையாட்டு என்பர். ஒன்றை எப்படி வேண்டுமானாலும் அமைத்துக் கொள்ளலாம். அந்த அளவுக்கு நெகிழ்ச்சியானது மனித மொழி. இந்த நெகிழ்ச்சித் தன்மையை விளையாட்டுக்கு இணையாக மொழியியல் பார்க்கிறது. பின்நவீனத்துவ நோக்கில் குறிப்பான்களின் விளையாட்டே மொழி எனப்படுகிறது. இதன் நீட்சியாக, மொழிபெயர்ப்பைக் கூட விளையாட்டு என்பர். இத்தகு ‘ஒலித்தல்’ விளையாட்டு பிற உயிரினங்களுக்குத் தெரியாது. அதனால், பிற உயரினங்களில் இருந்து மனிதன் வேறுபட்டு இருக்கிறான். மேற்கண்ட பின்னணியில் மொழிபெயர்ப்புக் குறித்து இனி நாம் சிந்திப்போம்.
மொழிபெயர்ப்பு என்றால் என்ன, அதன் வரலாறு யாது, அதற்கான தகுதிகள் என்னென்ன...முதலியவற்றை நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண் டும். ‘ஒரு மொழியில் இருக்கின்ற கருத்துகளை இன்னொரு மொழிக்குப் பெயர்த்தல் மொழிபெயர்ப்பு’ எனப் பொதுவில் வரையறுக்கலாம். அப்படித்தான் காலங்காலமாக நிகழ்ந்து வருகின்றது. சொல்லுக்குச் சொல், வாக்கியத்துக்கு வாக்கியம் என மொழி பெயர்ப்பதோடன்றி விவரிப்பு, சுருக்கம், தழுவல், மொழியாக்கம் எனப் பல வகைகள் இதில் உள்ளன. இவற்றில் தழுவல் என்பது தனித்த இலக்கியமாகவே (தழுவல் இலக்கியம்) கருதப்படுகின்றது. காரணம், இந்தத் தழுவலில் கூடுதலான சுயம் உள்ளது. தழுவல் இலக்கியங்களான கம்பராமாயணம், சீவக சிந்தாமணி, நளவெண்பா முதலிய படைப்புகளில் ஆசிரியரின் சுயம் பரவலாக உள்ளது. இது முழுமைக்கும் மொழிபெயர்ப்பல்ல. அதேவேளை, முதல் நூலுமல்ல. இதுவும் வழிநூல். அதாவது, பெயர்ப்பு மொழி. முதல் நூலில் மூலமொழியும் பெயர்ப்பு நூலில் பெயர்ப்பு மொழியும் இருப்பது கண்கூடு. அதனால், தழுவல் இலக்கியம் கூட ஒருவிதத்தில் பெயர்ப்பு நூலே ஆகும்.
மொழி பெயர்ப்பில் முதல் நூலின் மூல மொழியே ஆதாரம். இதை மூல மொழி (source language) என்பர். இதன் மொழிபெயர்ப்பு மொழியை இலக்கு மொழி (target language) என்பர். மூல மொழி படைப்பை இலக்கு மொழிக்குக் கருத்துகளைப் பெயர்க்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படும்போது மொழிபெயர்ப்பு நிகழ்கிறது. இந்தக் கட்டாயம் சமூகத் தேவையாகும். காரணம், ஒரு மொழி கருத்துகள் இன்னொரு மொழியினருக்குத் தேவைப்படுகின்றன. அதனால், மொழிபெயர்ப்பு நடத்தப்பட வேண்டியுள்ளது. இப்படித்தான், சமய நூல்கள் தொடங்கி, தத்துவம், இலக்கியம், அறிவியல் என அனைத்துத் தளங்களிலும் காலங்காலமாக மொழிபெயர்ப்பு நடந்து வருகின்றது. இதனால், தனித்தனித் தீவுகளாக இருந்த உலக மொழிகள் தற்போது கைக்கோர்த்து இயங்க வரத் தொடங்கி விட்டன. இந்த நூற்றாண்டை ‘மொழி பெயர்ப்பு நூற்றாண்டு’ எனக் கூறும் அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்புகள் நடக்கப் போகின்றன. காரணம், இன்றைக்கு மொழிபெயர்ப்பின் தேவை அனைத்துத்துறைகளுக்கும் அவசியமாகி விட்டது. இலக்கியத்தில் சிறிய கவிதையிலிருந்து திருக்குறள் வரை நடக்கிறது. அறிவியலில் குறுந்தகவலில் இருந்து பெருங்கோட்பாடு வரை நடக்கிறது. நடப்பு வாழ்வியலுக்குத் துணுக்குக் கருத்திலிருந்து தத்துவம் வரை மொழி பெயர்ப்புத் தவிர்க்க முடியாததாகிறது. காரணம், சின்னச் செய்தியிலிருந்து வரலாறு வரை கவனிக்கப்பட வேண்டியுள்ளது. இந்த மொழிபெயர்ப்பில் மொழியைப் பெயர்ப்பதாகத் தெரிந்தாலும் கருத்துகளைத்தான் இன்னொரு மொழிக்குப் பெயர்க்கின்றோம். எனவே, மொழிபெயர்ப்பு என்பது, கருத்துகளை இன்னொரு மொழிக்குப் பெயர்ப்பதைக் குறிக்கும். ஒரு செடியை வேர் மண்ணோடு பெயர்த்து வேறோர் இடத்தில் நடுதல் போன்றது. இந்தக் கருத்துக்குக் மொழி ஒரு கருவியே அன்றி வேறில்லை. நாம் தொடர் வண்டியில் பயணித்தாலும் பேருந்தில் பயணித்தாலும் நமது நோக்கம் அடைவிடம் நோக்கிய பெயர்த்தலே ஆகும். இந்த இடப்பெயர்வு கருத்துப் பெயர்வு போன்றது. வெற்று வண்டி பெயர்ப்பாகாது. அதில் பொருளோ பயணியோ இருக்க வேண்டும். இதன்படி, வெறும் மொழியைப் பெயர்ப்பது மொழிபெயர்ப்பு என்றாகாது. கருத்துப் பெயர்ப்பே மொழிபெயர்ப்பாகும். அதாவது, மொழி சார்ந்த கருத்து பெயர்ப்பே உண்மையான மொழி பெயர்ப்பாகும்.
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, வார்த்தை பெயர்ப்பு என்றென்றும் மொழிபெயர்ப்பாகாது. ஆனால், நவீன மொழியியல் கூற்றுப்படி, மொழியைப் பெயர்த்தாலே கருத்துகளும் பெயர்க்கப்பட்டு விடுகின்றன. இதுவும் ஒரு விதத்தில் உண்மை. காரணம், வாக்கியங்கள் தோறும் மொழிபெயர்த்தால் கருத்துகளும் தானாகப் பெயர்க்கப்பட்டு விடுகின்றன. இருப்பினும், இதில் ‘மொழிதல்’ அமைப்புச் சரியாக அமையப் பெற வேண்டும். அதற்காகக் கொஞ்சம் மொழியுடன் விளையாட வேண்டியுள்ளது. இலக்கியப் படைப்புப் போல் மொழிபெயர்ப்புக்கும் மொழிநடை மிக அவசியம்.
இது, எழுதுதலுக்கான (மொழிதலுக்கான) பொதுவான விதி. அதனால்தான், பின்நவீனத்துவவாதியான டெரிடா, எழுதுதல் / மொழிதல் எல்லாம் குறிப்பான்களின் விளையாட்டு என்பார். எனவே, மொழிபெயர்ப்பாளரிடம் எழுத்தாற்றல் இருக்க வேண்டிய தேவை உள்ளது. முடிவாக, மொழிபெயர்ப்பும் படைப்பாக்கமே என அறிந்தேற்கப்படுகின்றது.
மொழி இல்லையென்றால் எழுத்தும் அது தொடர்பான இலக்கியமும் மொழிபெயர்ப்பும் இல்லை. எழுத்து வடிவமற்ற மொழியில் எழுத்துருவுக்கு இணையாக ஒலியுரு செயல்படுகின்றது. மொழிக்குள் ஒலி உள்ளதுபோல், மொழிபெயர்ப்பில் மாற்றொலி பெயர்ப்பு அடங்கியுள்ளது. அதாவது. ஓர் ஒலியை இன்னொரு ஒலியாகப் பெயர்ப்பது நடக்கின்றது. சான்றாக, கம்ப்யூட்டர் என்கிற பொருளைக் குறிக்கின்ற computer இங்கே ‘கணினி’ என மாற்றொலி பெயர்ப்புச் செய்யப்படுகின்றது. இந்த வகையில் மொழிபெயர்ப்பு என்பது மாற்றொலி பெயர்ப்பாக இருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.
பொதுபுத்தியில் கருதுவதுபோல், மொழி என்பது தகவல் தொடர்பு சாதனம் மட்டுமல்ல. அதையும் தாண்டிக் குடும்பம் முதல் சமூக நிறுவனங்கள் அனைத்தையும் கட்டமைக்கக் கூடிய ‘அடிப்படை அமைப்பு’ ஆகும். இந்த மொழியானது சமூகத்தில் இயங்க வருவதற்கு முன் உள்ளத்தில் இயங்குகிறது என்பதை முதலில் புரிந்துகொள்ளவேண்டும். காரணம், மொழி தோற்றத்துக்குப் பிறகே சமூகம் தோன்றிற்று. மொழிக்கு முந்தைய சமூகம் ஒன்று இருப்பின் அது நிறுவனமயமாக்கப்படாத சமூகமாக இருந்திருக்கும். விதிகளால் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒழுங்கமைவே நிறுவனம் ஆகும். இதன்படி, குடும்பம் முதல் சமூகம் வரை நிறுவனம் என்றாகிறது. இவற்றின் விதிகளை மொழி விதிகள் தீர்மானிப்பதால் மொழியின்றி மனிதச் சமூகம் இருக்க வாய்ப்பில்லை. அதனால், மொழிக்குப் பிறகே சமூகம்.
குழந்தைப் பருவத்தை உன்னித்தால் இந்த உண்மை விளங்கும். மொழி பழக்கத்துக்குப் பிறகே சமூக வழக்கத்துக்குக் குழந்தை வருகின்றது. குழந்தைப் பருவத்தில் ஏற்படுகின்ற உளச் செயல்பாடுகளை ஒழுங்கு வடிவமைப்பதில் மொழி பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. காரணம், மனிதரிடையே எண்ணங்கள் யாவும் தூய எண்ணங்களாக அன்றிக் கருத்துகளாக உள்ளன. எண்ணம் என்பது மொழியற்ற சிந்தை. கருத்து என்பது எண்ணமும் மொழியும் கலந்த நிலை.
(இதைத்தான் தொல்காப்பியர் ‘மனனே’ என்றார் போலும்). எண்ணத்துக்கு மொழி தேவையில்லை. பறவை விலங்குகள் இப்படித்தான் எண்ணுகின்றன. கைக்குழந்தை மனமும் மொழியற்ற எண்ணங்களையே கொண்டுள்ளன. மாறாக, மொழிப் பயிற்சி ஏற்பட்டவுடன் எண்ணங்கள் யாவும் கருத்துகளாக வெளிப்பட ஆயத்தமாகி விடுகின்றன. இதில் மொழி பெயர்ப்பு நடப்பதைக் காணலாம். எண்ணத்தின் மொழிபெயர்ப்புதான் கருத்து.
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, மனிதருள் கருத்தோட்டமே மேலோங்கியுள்ளது. மனிதரல்லாத உயிரினங்களிடம் எண்ணவோட்டமே உள்ளது. தொடக்கத்தில் இந்த எண்ணவோட்டத்தில் திளைத்த குழந்தை, மொழி ஊட்டத்துக்குப் பிறகு கருத்தோட்டத்துக்கு மாறி விடுகின்றது என்பதை நாம் அனுபவத்தில் உணர்ந்து கொள்வோம். இந்தக் கட்டத்தில், குழந்தை மனத்தில் மாற்றம் நிகழ்வதை உளவியல் உறுதிபடுத்துகிறது. இந்த மாற்றம், புறத்திலிருந்து மொழியை உள்வாங்கிக் கொள்வதை ஆதாரமாகக் கொண்டு, சமூக விதிகளை மொழி வழியாக உள்வாங்கிக் கொள்கிறது. பிறகு, அவற்றுக்கு ஏற்ப இயங்கத் தொடங்கி விடுகின்றது. இந்நிலையிலான மனமே சமூக மனமாகும். மேலோட்டமாக, உள்ளத்தைச் சமூகக் கருத்துகள் இயக்குவதாகத் தெரிந்தாலும் மொழியே இயங்கு சக்தியாக இருப்பதைக் ஊகிக்க முடிகிறது. (இதை லக்கான் வலிந்து கூறுவார்). ஒட்டுமொத்த சமூகமே சொல்லாடல்களாலும் பனுவல்களாலும் நிறைந்துள்ளன. காரணம், மனம் முழுவதும் சொல்லாடல்களே நிரம்பியுள்ளன. இவற்றை லக்கான் ஆராய்ந்து பல சொல்லாடல்களை முன்வைப்பதைப் பார்க்கலாம். எனவே, மொழி என்பது அகநிலையின் இயங்கு சக்தி. இயற்கை மனிதனைச் சமூக மனிதனாக்கியதில் மொழியின் பங்கு முதன்மையானது என்பது வெள்ளிடை. இது,
குழந்தைப் பருவம் தொட்டே நடக்கின்ற ‘மனப் பழக்கம்’ ஆகும். இதனூடே பயணிக்கும் குழந்தை சமூக அடையாளங்களுடன் வாழத் துணிகிறது. எனவே, மொழியின்றி அமையாது (சமூக) உலகு.
சமூக இயல்பிலான மனிதமனம் ஒரு ‘மொழி மனம்’ ஆகும். அவன் வெளிப்படுத்துபவை யாவும் உளமொழியின் வகைக்கெழுக்கள் (derivatives) ஆகும். மொழியின்றி மனித மனமில்லை. இதை இன்னும் கூர்ந்தால், பேச்சு மொழியே உள்ளத்தின் அடிப்படை யாகும். பேச்சுக்கள் வழியாகத்தான் மொழியைக் குழந்தை உள் வாங்கிக் கொள்கிறது. அதனால், மனித மனம் ‘பேச்சு மொழிமனம்’ ஆகும். நாட்டார் வழக்காற்றின் அடிப்படை பேச்சு மொழியாக இருப்பதால், மனித மனம் மூலாதாரமாக ‘நாட்டார் மனம்’ (folk mind) விளங்குகிறது. இந்த நாட்டார் மனமானது, உறவுமுறை தொடங்கிக் குடும்பம், கலை, கடவுள், சமயம், சாதி, அறிவியல், நிறுவனம், தத்துவம் எனப் பல படைத்துள்ளது. அவற்றுள் ஒன்று இலக்கியம் ஆகும். மனிதனின் ஆகச் சிறந்த படைப்பு மொழி. அந்த மொழியின் ஆகச் சிறந்த படைப்பு இலக்கியம். இலக்கியத்தின் ஆகச் சிறந்த படைப்பு மொழிபெயர்ப்பு ஆகும். காரணம், பிற கலைகளில் ஒருவரைப் போன்றே இன்னொருவர் செய்தால் பாராட்டப்படுவர். மாறாக, இலக்கியத்தில் அப்படி ‘டிட்டோ’ செய்தால் பாராட்டுக் கிடைக்காது. அதனால், மொழிசார் இலக்கியத்துக்குச் சிறப்பு மிகுதி. மாறாக, மொழிபெயர்ப்பில் ‘டிட்டோ’ ஆக்கம் பாராட்டுக்குரியது. எனவே, மொழிபெயர்ப்பு ஆகச் சிறந்த படைப்பு.
முன்பே கூறியபடி, மொழிபெயர்ப்பானது இலக்கியத்துக்கு இணையாக விளங்குகின்ற ஒரு படைப்புக் கலை. காரணம், இவ்விரண்டில்தான் மொழியின் ஆதிக்கம் மிகுதி. மேலும், மொழி பெயர்ப்பில் ‘டிட்டோ’ இருக்க வேண்டும். கருத்துசார் மொழி ஒப்புமை இருந்தால்தான் மொழிபெயர்ப்புச் சிறக்கும். அதனால்தான், இலக்கியம் அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்புக்கும் நவீனக் கோட்பாடுகள் உள்ளன. சமூகவியல், அழகியல், மொழியியல், அமைப்பியல், பின்நவீனத்துவம், ஒப்பியல், பண்பாட்டியல் எனப் பல கோணங்களில் மொழிபெயர்ப்பை நோக்குகின்ற போக்கு உள்ளது. தற்சமயம் மொழிபெயர்ப்பு மீது பல பார்வைகள் இருந்தாலும் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ள மொழிபெயர்ப்பின் வரலாற்றுப் பார்வையை உள் வாங்கிக் கொள்ள வேண்டியுள்ளது.
வரலாற்றுப்படி, இலக்கியம் தோன்றிய காலக் கட்டத்திலேயே மொழி பெயர்ப்பும் தோன்றிவிட்டது. வெளிப்படையாக இது தெரியவில்லை என்றாலும் உள்ளுக்குள் மொழிபெயர்ப்பு நடந்து கொண்டுதான் இருந்தது. குறிப்பாக, இலக்கியத்தைப் புரிந்து கொள்ள முயல்கின்றபோது மனத்துள் மொழிபெயர்ப்பே நடக்கிறது. புரிதல் என்பது மொழிபெயர்ப்பின் வழிப்பட்டதாகும். ஒருவிதத்தில் இலக்கியம் என்பதே யதார்த்தத்தின் மொழிபெயர்ப்பு ஆகும். நடந்த சம்பவங்களை எழுதும்போது வரலாறு தோன்றுகிறது. இங்கே, வரலாறு என்பது சம்பவங்களின் மொழி பெயர்ப்பு ஆகும். தத்துவம் தொடங்கி அறிவியல் வரை அனைத்திலும் மொழியாக்கமே நடக்கின்றது. அவற்றுள் இலக்கியமும் ஒன்று.
இலக்கியம் என்பது யதார்த்தத்தின் அல்லது கற்பனையின் முதல் கட்ட மொழியாக்கம் என்றால் மொழிபெயர்ப்பு என்பது இரண்டாம் கட்ட மொழியாக்கம் ஆகும். அதனால்தான், இலக்கியம் அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்புக்கும் வரலாறு உள்ளது. இருப் பினும், செழுமையான ‘மொழிபெயர்ப்பு’ பல படிப்பினைக்குப் பிறகே கலை வடிவம் பெற்றது. அதாவது, எழுத்து வடிவிலான மொழிபெயர்ப்பானது பல கட்டங்களுக்குப் பிறகே முழு வடிவம் பெற்றது. பனுவல் ஆதாரம்படி, கி. மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டில் கிரேக்க மொழிக் காப்பியமான ‘ஒடிசி’ இலத்தின் மொழியில் பெயர்க்கப்பட்டதே முழுமுதல் மொழி பெயர்ப்பு ஆகும். இதற்கு ஈடுகொடுக்கும் விதத்தில் தமிழில் மொழிபெயர்ப்பு வரலாறு உள்ளது.
தொல்காப்பியத்திலேயே மொழிபெயர்ப்புக் குறிப்பு உள்ளது. எனில், இலக்கணம் வார்க்கின்ற அளவுக்குத் தொல்காப்பியர் முன்பே மொழிபெயர்ப்பில் தேர்ந்த நிலை தமிழரிடைய இருந்திருக்க வேண்டும்.
மரபுநிலை திரியா மாட்சிய வாகி
யுரைபடு நூல்தாம் இருவகை யியல
முதலும் வழியுமென நுதலிய நெறியின
வினையின் நீங்கி விளங்கிய அறிவின்
முனைவன் கண்டது முதல் நூலாகும்
வழி எனப்படுவது அதன் வழித்தாகும்
வழியின் வகையே நாள் வகைத்தாகும்
தொகுத்தல் விரித்தல் தொகைவிரி மொழிபெயர்த்து
அதர்ப்பட யாத்தலோடு அனை மரபினவே
(மரபியல்94-98).
தொல்காப்பியர் கருத்துப்படி, நூல்களில் முதல் நூல், வழி நூல் என இருவகை நூல்கள் உள்ளன. சுயமான படைப்பு முதல் நூலாகும். அதைக் கொண்டு உருவாக்கப்படுகின்ற பனுவல்கள் யாவும் வழி நூல் வகைப்பட்டவை ஆகும். தொல்காப்பியர் முடிபுபடி, தொகுத்தல் (பொருண்மைகளைத் தொகுத்தல்) விரித்தல் (விவரித்துக் கூறுதல்) தொகைவிரி (தொகுத்தவற்றை விவரித்துக் கூறுதல்) மொழிபெயர்த்தல் (பிற மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்த்து வழங்குதல்) யாவும் வழி நூல்களாகும். சுருங்கச் சொல்லின், பொருளுரை, கருத்துரை, விளக்கவுரை, மொழிபெயர்ப்பு ஆகியவை வழிநூல்கள் என்கிறார் தொல்காப்பியர். இவற்றில் மொழிபெயர்த்தலை மட்டும் ‘அதர்ப்பட யாத்தல்’ வேண்டும் எனச் சிறப்பித்துக் கூறுகிறார். அதாவது, தன்மொழியின் இயல்புக்கு ஏற்ப ‘ஒழுங்குபட அமையப் பெயர்க்க வேண்டும்’ என்பது தொல்காப்பியர் வகுத்த விதி. எனவே, மொழிபெயர்ப்பு என்கிற கலை தொல்காப்பியர் காலத்துக்கு முன்பிருந்தே தமிழில் நடந்து வருகின்ற நூலாக்க வழக்கம் என்பதை அறியலாம். எனவே, மொழிபெயர்ப்பு வரலாறு உலகளாவிய பழமைக்கு இணையான நிலையில் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு வரலாறு இருப்பதைக் காண முடிகிறது. அக்காலத்தில் வடமொழி நூல்கள் மொழிபெயர்ப்பு இருந்தன. அதனால்தான், வடசொற்களைக் கையாள வேண்டிய வழிகளைத் தொல்காப்பியர் கூறுகிறார். மேலும், தொல்காப்பியர் காலத்திலும் அவர்க்கு முன்பும் ‘தழுவல் இலக்கியங்கள்’ இருப்பதை அறிய முடிகிறது. சங்க இலக்கியங்களில் புராணக் குறிப்புகள் இருப்பது சான்று. மேலும், என்ப, மொழிப, என்மனார் புலவர் முதலியவை ‘தழுவல்’ சார்ந்த சொற்கள் ஆகும். இலக்கணப் பனுவலிலும் தழுவல்கள் இருந்தன என்பதில் ஐயமில்லை. தொல்காப்பியர் தனது இலக்கண நூலை முந்தைய இலக்கணங்களையும் சங்க இலக்கியங்களையும் தழுவி வழங்கினார். எனவே, இதுவும் ஒரு விதத்தில் வழிநூலே ஆகும். நன்னூல் முதலிய பிற இலக்கண நூல்கள் யாவும் வழிநூல்கள் என்பதில் ஐயமில்லை.
இனி, மொழிபெயர்ப்புக் குறித்த நவீனப் பார்வைக்கு வருவோம். மொழியியல் கோட்பாட்டு அடிப்படையில் மொழிபெயர்ப்பு என்பது இலக்கு மொழிக்கானது ஆகும். அதாவது, மூல மொழி (source language) நூலை இலக்கு மொழி (target language) நூலாக்கம் செய்வதன் விளைவு ஆகும். மொழிபெயர்ப்பு ஆக்கும்போது இவ்விரண்டும் இணை நிலையாக இருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. பண்பாட்டு வேறுபாட்டுக்கு ஏற்பச் சிலவும் இலக்கண வரம்புக்கு ஏற்பச் சிலவும் மாற்றம் பெறலாம்.
கருத்தியல் சிதைவு ஆகாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதுதான் மொழிபெயர்ப்பின் அடிப்படை விதி. இதைத் திறம்படச் செய்யும் மொழிபெயர்ப்பாளர் சிறப்பிற்குரியவர் ஆகிறார்.
மொழிபெயர்ப்பாளர்க்கென ஒருசில தகுதிகள் உள்ளன. ஒரு மொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழிக்குக் கருத்துகளைப் பெயர்க்கின்ற ஆள் மொழிபெயர்ப்பாளர் எனப் பொதுவாகச் சுட்டினாலும், அவரின் பணி இத்துடன் முடிந்து விடுவதில்லை. காரணம், மொழி வழியிலான இந்தக் கருத்துப் பெயர்ப்பு மூலமாக அயற்பண்பாட்டைத் தனது சமூகத்துக்கு மொழிபெயர்ப்பாளர் அறிமுகப்படுத்துகிறார். இதனால், தேசிய அளவிலும் உலக அளவிலும் ‘வேற்றுமையில் ஒற்றுமை’ காண வாய்ப்பாகிறது. ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளருக்குத் தன்மொழியும் மூலமொழியும் முறையாகக் கையாளத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். இது முதல் தகுதி. என்றாலும் வேறு சில தகுதிகள் இதற்கு இணையாகக் கருதப்பட வேண்டியுள்ளன. குறிப்பாக, துறைசார் அறிவும் எழுத்தாற்றலும் அமையப் பெற்றிருக்க வேண்டும். இருமொழிப் புலமை மட்டும் மொழிபெயர்ப்புக்குப் போதுமானதாக இல்லை. இதுவே போதுமெனக் கொண்டால் இருமொழி முற்றறிந்த எவரும் மொழி பெயர்ப்பாளர் என்றாகலாம். நடப்பில் இதற்குச் சாத்தியமில்லை. ஒருவேளை, பேச்சுரைக்கு இது போதுமாகலாம். ஆனால், எழுத்துரைக்கு இது மட்டும் போதாது. காரணம், எழுத்துப் பணியில் அனுபவம் இருக்க வேண்டும். மொழிநடை மிக அவசியம். அதே வேளை துறைசார் புலமையும் இருக்க வேண்டும். சான்றாக, கவிதையை மொழிபெயர்க்க ஒருவருக்குக் கவி புனைவாற்றல் இருக்க வேண்டியது அவசியம். நாவலை மொழிபெயர்க்க வேண்டின் நாவல் நுணுக்கங்கள் தெரிந்திருக்க வேண்டும். இத்தகு பண்புகளின் தேவையை அறிவியல் நூல் மொழிபெயர்ப்பில் வெளிப்படையாகத் தெரிவதைக் காணலாம். கணினி அறிவு இருந்தால்தான் கணினி நூலை மொழிபெயர்க்க முடியும். வாசிப்புப் பழக்கம், எழுத்துப் பழக்கம் இவற்றுடன் துறையறிவு தேவை. இலக்கிய மொழிபெயர்ப்பாளர் இலக்கியவாதியாகவும் தத்துவ மொழிபெயர்ப்பாளர் தத்துவவாதியாகவும் அறிவியல் மொழிபெயர்ப்பாளர் அறிவியலராகவும் ஓரளவாவது இருக்க வேண்டியுள்ளது.
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, மொழிபெயர்ப்பில் பல வகைகள் உள்ளன. இலக்கிய மொழி பெயர்ப்பு, அறிவியல் மொழிபெயர்ப்பு, தத்துவ மொழிபெயர்ப்பு, செய்தி மொழிபெயர்ப்பு, வரலாற்று மொழிபெயர்ப்பு எனத் துறை வாரியாக மொழிபெயர்ப்பு வகைப் பெருகும். இவற்றுக்கெல்லாம் மொழிப் புலமையுடன் துறைசார் புலமையும் அவசியம். பொதுவில் மொழிபெயர்ப்பு என்றால் அறிவு சார்ந்த ஒன்று எனக் கருதுவோம்.
ஆனால், இது உளம் சார்ந்த படிமுறை என்பது தான் உள மெய்ம்மை. இதை விளக்குவதே இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.
மொழிபெயர்ப்பு என்பது மொழி சார்ந்த கலை.
அந்த மொழியோ உளம் சார்ந்த நிலை. மொழி பெயர்ப்பின் ஆங்கிலச்சொல் ட்ரான்ஸ்லேஷன்.
இந்தச் சொல்லின் வேர்ச்சொல் ட்ரான்ஸ் (trans) ஆகும். இதன் நேரடி பொருள் மாற்று அல்லது பெயர்ப்பு. அதாவது, ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொரு நிலைக்கு மாற்றுவது அல்லது பெயர்ப்பதைக் குறிக்கும். ட்ரான்ஸ் எனும் வேர்ச்சொல்லைக் கொண்டு ஆங்கிலத்தில் பல சொற்கள்
உள்ளன. ட்ரான்ஸ்ஃபார்மேஷேன் (transformation), ட்ரான்ஸ்ஃபார்மர் (transformer), ட்ரான்ஸ் ஜென்டர் (transgender), ட்ரான்ஸ்ரெலிஜன் (transreligion), ட்ரான்ஸ்லிட்ரேஷன் (translitration), ட்ரான்ஸ் மிஷன் (transmission), ட்ரான்ஸ்கல்சர் (transculture), ட்ரான்ஸ்க்ரிப்சன் (transcription), ட்ரான்ஸ்ப்லான்ட் (transplant), ட்ரான்ஸ்சிஷன் (transition), ட்ரான்ஸ்போர்டேஷன் (transportation), ட்ரான்ஸ்வெர்ஸ் (transverse), ட்ரான்ஸ்வேல்யூ (transvalue), ட்ரான்ஸ் ஆக்ஷன் (transaction), ட்ரான்ஸ்சென்டன்ட் (transcendent) வரிசையில் ட்ரான்ஸ்லேஷன் (translation) ஒன்று. மருத்துவம், வேதியியல், சமூகவியல், இலக்கியம் எனப் பல தளங்களில் ட்ரான்ஸ்-(trans-) வேர் கொண்ட சொற்கள் உள்ளன. அவற்றின் அர்த்தம் துறைதோறும் தனித்து இருந்தாலும், அடிப்படை அர்த்தமாக ‘மாற்று அல்லது பெயர்ப்பு’ இருப்பதைக் காண முடிகிறது. மேற்கூறியவற்றில் மொழி சார்ந்த சொற்களான ஒலிபெயர்ப்பு (transliteration), மொழிபெயர்ப்பு (translation), எழுத்துப்பெயர்ப்பு (transcription) ஆகியவை குறித்து மட்டும் இங்குக் காணலாம்.
ஒலிபெயர்ப்பு என்பது ஒரு மொழி சொற்களை இன்னொரு மொழியில் அதற்குரிய உச்சரிப்புச் சாரத்தில் எழுத்துவதாகும். சான்றாக, sorry என்ற ஆங்கிலச் சொல்லைத் தமிழில் ‘சாரி’ என எழுதுவதைக் காணலாம். கிரேக்க, லத்தின சொற்களைத் தத்துவமும் அறிவியலும் ஆங்கிலத்தில் எடுத்தாளும் போது அவற்றின் ஒலி அமைப்பை அப்படியே பயன்படுத்துவதைக் காணலாம். ஆங்கிலத்தில் dialogue, geography, grammar, architect, economy, telephone, democracy, galaxy, psyche, narcissus எனப் பல சொற்கள் உள்ளன. மேலும், ஆங்கிலத்தின் அறுபது விழுக்காடு சொற்கள் கிரேக்க, லத்தின ஒலிபெயர்ப்புச் சொற்கள் ஆகும் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. abdomen, alter, absent, accept, attitude, animal, dominate, clamor, corona, digital, navy, perfect, solar எனப் பட்டியல் நீளும். பொதுவாக, தத்துவச் சொற்கள் கிரேக்கத்திலிருந்தும், அறிவியல் சொற்கள் இலத்தீனத்திலிருந்தும் ஆங்கிலம் பெற்றது. சில சொற்கள் கிரேக்கத்தில் இருந்து இலத்தீனம் வழியாக ஆங்கிலம் அடைந்தன. தமிழின் காசு (cash), கட்டுமரம் (catamaran), சுருட்டு (cheroot), கறி (curry) முதலியவை ஆங்கிலத்தில் உள்ளன. சம்ஸ்கிருத சொற்களான ஆத்மா, அலர்ஜி, யோகா, ஆரஞ்ச் முதலியவை ஆங்கிலத்தில் அப்படியே உள்ளன. தமிழில் ‘அரபுதமிழ்’ இதற்கு நல்ல சான்று. அரபு சொற்களைத் தமிழில் எழுதுவதே இதன் சிறப்பு. சில திரையிசைப் பாடகர்கள் தமது தாய் மொழியில் பாடல்களை ஒலிபெயர்த்துப் பாடுவதைக் காணலாம். கணினியின் ‘ஒருங்கு குறி’ (unicode) இதன் அடிப்படையிலானதே ஆகும். இந்த ஒருங்கு குறி ஒலிபெயர்ப்பானது கணினி வளர்ச்சியில் ஒரு மைல்கல்.
அடுத்தது, மொழிபெயர்ப்பு. இது அனைவரும் அறிந்த ஒன்று. முன்பே கூறியபடி, ஒரு மொழியில் இருந்து இன்னொரு மொழிக்குக் கருத்துருவில் பெயர்ப்பது ஆகும். ஒலிபெயர்ப்புக்கும் மொழி பெயர்ப்புக்கும் உள்ள வேறுபாடு, முன்னது ஒலியை மட்டும் பெயர்க்க, பின்னது, பொருண்மையைப் பெயர்க்கும். இதுதான் நடைமுறையில் பரவலாக நடந்து வருகின்ற பெயர்ப்பாகும். அகராதி இதன் அடிப்படையிலானது. மொழிபெயர்ப்புக்கும் அகராதியே அடிப்படை. இறுதியாக, எழுத்துப் பெயர்ப்பு. இது ஒரே மொழியில் இருக்கின்ற பழைய எழுத்து வடிவங்களைத் தற்கால எழுத்து வடிவத்துக்குப் பெயர்ப்பதாகும். இதைப் ‘படியெடுத்தல்’ எனவும் சொல்லலாம். பேச்சு வடிவத்தை எழுத்து வடிவமாகவும், சுருக்கெழுத்து வடிவமாகவும் படியெடுப்பதும் இதனுள் அடங்கும். கல்வெட்டியல், சுவடியியல் முதலியவற்றைப் படியெடுத்தல் இதனுள் அடங்கும். இந்த எழுத்துப் பெயர்ப்பு ஒரே மொழி வட்டத்துள் நடக்கின்ற போக்காகும். மேற்கூறிய மூன்றில் மொழிபெயர்ப்பே ஆழமானது. கலை நுணுக்கம் மிக்கது. காரணம், இது படைப்புக்கு இணையானது.
மனித இனத்தின் வளர்ச்சியை அல்லது வரலாற்றை மொழிக்கு முன், மொழிக்குப் பின் எனப் பகுத்துப் பார்க்கப்பட வேண்டும். காரணம், மொழிக்குப் பிந்திய மனிதனிடம் விரைவான பல மாற்றங்கள் உள்ளத்தில் நடந்தன/ நடக்கின்றன. மின்சாரத்துக்குப் பிந்திய மனிதயினம் விரைவாக வளர்ச்சி அடைந்ததுபோல், அக்காலத்தில் மொழி செய்தது. இந்த மொழி சமூக மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியதற்கு முன்பாக உள மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியது. மொழியின் முதல் கட்டுமானம் உள்ளம் என்பது லக்கானியம் கண்ட உண்மை. மொழிக்கு முந்தைய உள்ளம் தரிக்கெட்டு இயங்கி வந்தது. விலங்கோடு விலங்காக மனிதன் செயல்பட்டு வந்தான். உடல் நிலைத் தாண்டி எந்த முறைமையும் (தேவை, வெறி) அப்போது அவனிடம் இல்லை. விலங்குகளிடம் உள்ள முறைமை இப்படியானது. மொழி உருவாக்கத்துக்குப் பிறகு வாழ்க்கை முறைமைகள் பல உருவாயின. இவற்றின் கணம் (set) சமூகமானது. எனவே, சமூகம் என்பது மொழியின் உருவாக்கம் ஆகும். இதை லக்கான் வலிந்து கூறுகிறார். அவர் சுட்டுகின்ற குறியீட்டு முறைமை (symbolic order) என்பது சமூகத்தில் நிலவிவரும் குறியீடுகளின் ஒழுங்கைக் குறிப்பதாகும். சமுகத்தில் பொதிந்துள்ள வழக்கங்கள், விதிகள் எல்லாம் ஒழுங்குமுறைகள் ஆகும். இந்த ஒழுங்கு முறைகளை நேரடியாக மனிதன் உருவாக்கவில்லை. மாறாக, மொழி வழியில் உருவாக்கினான். நுண்ணிதின் கூறின், மொழியே தன்னியலாக இவற்றை உருவாக்கியது. ஃப்ராய்டிய நோக்கில் சமூகம் என்பது உள்ளத்தின் தயாரிப்பு ஆகும். லக்கானிய நோக்கில் சமூகம் என்பது மொழியின் தயாரிப்பு ஆகும். காரணம், இவர் நோக்கில் உள்ளம் (அகநிலை- subject) என்பது மொழியால் கட்டமைக்கப்பட்ட அமைப்பாகும். எனில், உளத் தயாரிப்பான சமூகம் என்பது மொழி உருவாக்கத்தின் ஒரு படிநிலையே அன்றி வேறில்லை என நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.
இந்தச் செய்திகள் மொழிபெயர்ப்பைப் புரிந்துகொள்ள எப்படி உதவும் என்பதை இனி நோக்குவோம். முன்பே கூறியபடி, மொழியால்தான் மனம் கட்டமைகிறது. மனம் முழுவதும் மொழியே நிரம்பியுள்ளது. மனிதருள் எண்ணங்கள் வெற்று எண்ணங்களாக இல்லை. மொழித்தலாக உள்ளன. எனில், உளச் செயல்பாடுகள் எல்லாம் மொழிச் செயல்பாடுகளாக விளங்குகின்றன. அதாவது, எண்ணங்கள் மொழியோடு கலந்து கருத்துருக்களாகின்றன. இதனால், அடிப்படையில் ஒவ்வொரு மனிதனும் மொழிபெயர்ப்பாளராக விளங்குகின்றான். இந்த மொழிபெயர்ப்புக் கலையில் கைத்தேர்ந்தவன் சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளன் ஆகின்றான். இவனே சிறந்த மொழி மனிதன். சிறந்த சமூக மனிதன். கால்களைக் கொண்டோரால் ஓட முடியும் என்றாலும் ஒட்டப் பந்தயத்தில் பங்கெடுப்போர் மட்டும் ஆட்டக்காரர் ஆகிறார். அதேபோல், மொழியறிவு கொண்டோரெல்லாம் எழுத்தாளராவதில்லை. இருப்பினும், அந்த மொழியறிவு அடிப்படையாக அனைவரிடத்திலும் அடிப்படையாக இருப்பதுபோல் எழுத்தாளரிடமும் இருக்கும்/ இருக்க வேண்டும். இதே நிலைதான் மொழிபெயர்ப்புக்கும் உள்ளது.
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, மொழிபெயர்ப்பு என்பது மொழிமனிதனின் அடிப்படைப் பண்பாக உள்ளது. இதற்குப் பின்னணி உள்ளது. ஐம்புலன் வழியில் உணரப்படுகின்ற பொருட்கள் அனைத்துக்கும் பெயர் சூட்டவேண்டியது கட்டாயம். பெயரிலாப் பொருட்கள் சமூகத்தில் இருப்புக் கொள்ள முடியாது. அது செயல்பாட்டுக்கும் வர முடியாது. முன்பின் அறியாத பொருள் இருப்பின் அதற்கு உடனே நாம் பெயர் வைத்துவிடுவோம். (சான்று: மிளகாய்). அப்போதுதான், சமூகச் செயல்பாட்டுக்கு அந்தப் பொருள் வரும். குழந்தைக்குப் பெயர் சூட்டுவதும் இதன் அடிப்படையிலானதே ஆகும். இந்தப் பெயர்ச்சூட்டலில் மொழிபெயர்ப்பு நடப்பதைக் காணலாம். அதாவது, பொருள் (material) பெயராவதைக் காணலாம். வினைகளும் சொற்களாகின்றன. இதன்படி, பெயர்ச்சொல் வினைச்சொல் எல்லாம் மொழி பெயர்ப்புகளே ஆகும். அதாவது, ஒன்றை மொழியாகப் பெயர்த்தல் நடக்கின்றது. இந்தப் பெயர்ப்பு (பொருள் / வினை / சொல்) உள்ளத்தில் இருந்து தோற்றம் பெற்றவை. ஒவ்வொரு சொல்லும் ஏதோவொரு காலத்தில் விளைந்த உள நிகழ்வு ஆகும். அவை தலைமுறை வழிவழியாகக் கடத்தப்பட்டு வந்ததால் அவற்றின் இருப்பு இன்றளவும் நிலைத்து இருக்கிறது. இந்தப் பழைய ஒலியுருவைப் புதிய மனம் (குழந்தை மனம்) அறிந்தேற்க வந்துவிடுகின்றது. இந்த அறிந்தேற்பு மொழியறிவை உருவாக்கி வளப்படுத்துகின்றது. எனவே, மொழியறிவு என்பது மொழி வழி பெயர்ப்பால் உருவாகின்ற அறிவே அன்றி வேறில்லை.
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, குழந்தை மொழியைக் கற்றுக்கொள்வதன் வழியில் மொழிபெயர்ப்புப் பயிற்சியே எடுக்கிறது. மொழியை நன்கு கையாளத் தெரிந்த பிள்ளை அல்லது மனிதன் நல்ல மொழி பெயர்ப்பாளர் எனச் சொல்லலாம். உள மொழியியல் (psycholinguistics) கூற்றுப்படி, மொழியறிவு என்பது புலனுணர்வு போன்றது. இதுதான் உண்மையான ஆறாவது புலனறிவு. தொல்காப்பியர் கூறும்போது, ‘ஆறறி வதுவே அவற்றொடு மனனே’ என்றார். இங்கே, மனனே என்பது மனதையும் அது சார்ந்த மொழியையும் குறிக்கும் எனப் பொருள் கொள்ளலாம். லக்கான் கூறுவதுபோல், மனித அகநிலையை மொழி கட்டமைக்கிறது. இதைச் சற்று உன்னித்தால் மொழிபெயர்ப்பே அகநிலையைக் கட்டமைகிறது எனலாம். எண்ணங்கள், பொருட்கள், வினைகள் எல்லாம் உள்ளத்தில் மொழிகளாகப் (சொல்லாடல்களாக) பொதிந்துள்ளன. அதனால் தான், மனிதனின் சிந்தனையே ‘மொழித்தல்’ போன்றதாகிறது. அதாவது, மொழியால் மனிதன் சிந்திக்கின்றான். எனில், ஒவ்வொரு சிந்தனைக்கும் பின்புலமாக மொழிபெயர்ப்பு அல்லது மொழியாக்கம் உள்ளது. இங்கே, சொல்லாடல்கள் அனைத்தும் மொழியாகப் பெயர்க்கப்பட்ட அம்சங்களே ஆகும். இந்த மொழி தாய்மொழியா வேறுமொழியா என்பது தான் கேள்வி.
இப்போது முக்கியமான கட்டத்துக்கு வந்து விட்டோம். ‘தாய்மொழியில் மனிதன் சிந்திக்கிறான்’ என்பது எவ்வளவு உண்மையோ அவ்வளவு பொய் இதில் உள்ளது. காரணம், குடும்ப மொழியான தாய்மொழியில் நாம் சிந்திப்பதாக நினைக்கிறோம். ஆனால், பொதுவில் அப்படி நடப்பதில்லை. தமிழகத்தில் பிறமொழியினர் காலங்காலமாக வாழ்ந்து வருகின்றனர். அவர்களின் தாய்மொழி வேறாக இருக்கும். இருந்தாலும், அவர்களில் அதிப் பெரும்பான்மையினர் தமிழில் சிந்திப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. இங்கே, தாய்மொழி அடிப்பட்டு விடுகின்றது. காரணம், தமிழ்ச் சமூகத்தில் தமிழில்தான் அதிகமாக ஊடாட வேண்டியுள்ளது. இந்தச் சமூகப் பழக்கம் ‘மனப்பழக்கம்’ என்றாகித் தாய் மொழியைப் பின்னுக்குத் தள்ளி தமிழ் மொழி முன்னுக்கு வந்து விடுகின்றது. அதனால், அவர்களின் ‘சிந்தனை மொழி’ தமிழ் என்றாகிறது. இதேபோல் தமிழர்கள் பல தலை முறையாகப் பிற மொழிக் கலாச்சாரத்தில் வாழ்ந்து வந்தால் அவர்களின் சிந்தனை மொழி அந்தச் சமூக மொழியே அமையப் பெறும்.
தாய் மொழியைவிடத் ‘தன்மொழி’யே உள்ளத்தில் வீரியமாக இயக்கம் கொள்கிறது. இதுதான் சுயத்தின் மொழி (language of self) ஆகும். இந்தத் தன்மொழியாகப் பெரும்பாலும் தாய்மொழி அமையப் பெறலாம். சிலவேளை சமூக மொழி உள்வாங்கப்பட்டுத் தன் மொழி என்றாகலாம். இந்தத் தன்மொழிதான் சிந்தை மொழியாகவும் பேச்சு மொழியாகவும் வெளிப்படுகின்றது. உள்ளத்தில் பல மொழிகள் இருந்தாலும் எதில் மனம் சிந்திக்கின்றதோ அதுவே அன்னவரின் தன்மொழி (signifier) ஆகும். பாரதியாருக்குத் தமிழ், ஆங்கிலம், பிரஞ்ச், தெலுங்கு, மலையாளம், ஹிந்தி, சமஸ்கிருதம், உருது, கன்னடம், மராத்தி முதலிய மொழிகள் தெரியும். அதனால், அவர் மனத்துள் இந்த மொழிகள் யாவும் குறிப்பிட்ட அளவிலான செயல்பாட்டில் இருக்கும். என்றாலும், அவரின் சிந்தை மொழி தமிழாகத்தான் இருந்திருக்கும். ‘யாமறிந்த மொழிகளிலே தமிழ் மொழி போல் இனிதாவது எங்கும் காணோம்’ என்கிற அவரின் அனுபவ மொழியில் ‘தன்மொழி’ சிறப்பிக்கப்படுகின்றது. அதனால்தான், அவரால் செறிவானத் தமிழ்ப் படைப்புகளைக் கொடுக்க முடிந்தது. இந்தப் பார்வைப்படி, தாய்மொழிக் கல்வியைவிடத் தன் மொழிக் கல்வியே சிறந்தது. இந்தத் தன்மொழி அனைவரிடமும் பொதுவாக அமைந்திருப்பின் வலைப்பின்னல் உருவாக அது சமூக மொழி நிலை எய்தி விடுகின்றது. தன்மொழி ஒரு குறிப்பான் (signifier) என்றால் சமூக மொழி ஒரு குறிப்பான் சங்கிலி ((chain of signifiers)) ஆகும்.
சிந்தனையென்பது மொழியால் ஏற்படுவது. லக்கான் நோக்கில் இதைக் குறிப்பான் வழிச் சிந்தனை எனலாம். அதாவது, குறிப்பான்களே சிந்தனையைத் தீர்மானிக்கின்றன. இன்னும் ஆழமாக நோக்கின், நனவிலிக் குறிப்பான்களால் உருவாக்கப்படுவதுதான் சிந்தனை ஆகும். இந்த நனவிலிக் குறிப்பான்கள் நனவு நிலையில் பேச்சுகளாக (மொழிதல்) வெளிப்படுகின்றன. அதனால், நனவிலியின் மொழி பெயர்ப்பு தான் ‘நனவின் மொழிதல்’ எனக் கூறப் பொருந்தும். இதனைச் செய்வது ஈகோ ஆகும். இது சுயத்தின் அம்சம். அதனால், நனவில் மொழிதல் என்பது சுயத்தின் மொழிதல் என்றாகிறது. கனவை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒருவருடன் நமது கனவைப் பகிர்ந்து கொள்ளும்போது மொழியால் விளக்குவோம். அதுவே மொழிபெயர்ப்பு ஆகும். இந்த மொழிக் கனவைத்தான் ஃப்ராய்ட் ஆய்வுக்கு உட்படுத்தினார். அவரின் கனவுக் பகுப்பாய்வு ஒரு விதத்தில் ‘மொழி ஆய்வு’ போன்றது. இதை அடுத்தக் (கட்டத்துக்கு எடுத்துச் சென்றவர் லக்கான்). மனிதனை மொழிக்கு முன், மொழிக்குப் பின் என்று பிரித்துக் கொள்ள வேண்டும். இதில், மொழி மனிதனே முழுமையானவன். மொழிதலின்றிச் சமூக மனிதனில்லை. இந்த மொழிதலானது தன்மொழி வழிப்பட்டதாகும். இதுதான் உணர்வுகளைக் கருத்துருக்களாகப் பிரதிபலிக்கிறது. எனில், நாம் மொழிவது எல்லாமே மொழிபெயர்ப்புதான் என்றாகிறது. எனவே, அடிப்படையில் மொழிதல் என்பதே மொழிபெயர்ப்பு ஆகும். கருத்து அல்லது எண்ணம் அனைவருக்கும் பொது. அதைத் தமிழன் தமிழில் உரைக்கிறான். ஆங்கிலேயன் ஆங்கிலத்தில் உரைக்கின்றான். சீனன் சீனமொழியில் உரைக்கிறான். எனில், அனைவரும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களே ஆகும்.
எண்ணங்களின் மொழிபெயர்ப்புதான் பேச்சொலி ஆகும். இந்தப் பேச்சொலியானது தன்மொழி சார்ந்தது. எண்ணம் பொதுவாக இருந்தாலும் தன்மொழி (இலக்கு மொழி) வேறு. இது, நாடுதோறும் அல்லது மாநிலந்தோறும் வேறுபடலாம். உலகச் சிந்தனையாளர்கள் யாவரும் தன்மொழியில்தான் அறிவை வழங்கினர். திருவள்ளுவர், ஃப்ராய்ட், மார்க்ஸ், லக்கான் முதலியோர் தன்மொழியில் சொல்லாடல் புரிந்தது நமக்குத் தெரியும். இதை நாம் தாய்மொழி எனக் கருதுகிறோம். ஆனால், இது தன்மொழி என அறிவோம். காரணம், பிற மொழியறிவு இருந்தாலும் சிந்தை மொழியே படைப்பில் ஈடுபடும். அந்தச் சிந்தை மொழிதான் தன்மொழி. (உளமொழி அல்ல).
மேற்கண்ட விளக்கங்கள்படி, தாய்மொழி வேறு தன்மொழி வேறு எனப் புரிந்து கொள்ளலாம். தாய்மொழி (mother language) என்பது குடும்ப மொழி. தன்மொழி (self language) என்பது சுய மொழி. இது மனமொழிகளில் ஒன்று. சமூக மொழியே தாய்மொழியாக இருக்கலாம். அதேபோல் தன்மொழியாகவும் இருக்கலாம். ஆனால், இந்த இணக்கம் கட்டாயமில்லலை. மேலும், இவற்றில் தன்மொழியே சிந்தனை மொழி. இந்தக் தன்மொழி குழந்தைப் பருவத்தில் இருந்து மனப் பழக்கத்தால் உண்டாவதாகும். இதுவும் போலச் செய்தல் (imitation) போன்றதே ஆகும். மனிதனின் கலைப் படைப்புகள் யாவும் ‘போலச் செய்தலின்’ விளைவுகளே என்பார் ப்ளேட்டோ. இதன்படி, இலக்கியம் என்பது போலச் செய்தல் ஆகும். இதை ‘நிஜத்தின் நிழல்’ என்பார் அவர். எனில், மொழிபெயர்ப்பு என்பது ‘நிழலின் நிழல்’ ஆகும். பொதுவில் மொழிப் பழக்கம் என்பது போலச் செய்தலின் நல்விளைவே அன்றி வேறில்லை. குழந்தையானது போலச் செய்தல் வழியில்தான் எல்லாவற்றையும் கற்றுக் கொள்கின்றது. மொழியும் இதில் அடங்கும். வாழ்க்கைச் சூழலுக்கு ஏற்பக் குழந்தையின் ‘தன்மொழி’ ஒன்று அமையப் பெறும். அது, பெரும்பாலும் சமூக மொழியாகவே இருக்கும்.
குறிப்பாக, வட்டார மொழியாக இருக்கும். அதனால் தான், மொழி வழி மாநில எல்லை வட்டாரங்களில் ‘தன்மொழி’ வேறுவிதமாக இருக்கும். அங்கே மாநில மொழியே தன்மொழியாக இருப்பதற்கான வாய்ப்பு மிகக் குறைவு.
பெரும்பாலும் தாய்மொழியே தன்மொழியாக இருக்கும் என்றாலும், இதைப் பொதுமையாகக் கருதிவிட முடியாது. அதேபோல் சமூகமொழியே தன்மொழி எனவும் பொதுவில் கொள்ள முடியாது. காரணம், தன்மொழி என்பது தனியர் வாழ்வைப் பொறுத்து அமையப்பெறும். தன்மொழி என்பது அடிப்படையில் எழுத்துப் பெயர்ப்பு என்றாலும் அதற்கு அப்பால் மொழிபெயர்ப்பாகவும் விளங்குகிறது. காரணம், மொழியால் பெயர்க்கப்படும் எல்லாம் மொழி பெயர்ப்பு என்கிற வட்டத்துள் வைக்கப்படுகின்றது. ஓவியத்தை மொழியாக்குவதும் எண்ணங்களை மொழியாக்குவதும் ஒன்றே. மனித மனம் என்பது குறிப்பான்களால் நிறைந்தது. எனில், இந்த மொழி மனம் அதன் இயல்பில் மொழிபெயர்ப்பு மனம் என்றாகிறது.
இறுதியாக, தன்மொழியை உறுதிப்பட அடையாளம் காண முடியுமா எனும் கேள்வி எழுகின்றது. முன்பே கூறியபடி, எந்த மொழியில் சிந்திக்கின்றோமோ அதுவே தன்மொழி ஆகும். அதுவே ஈகோ மொழியும் ஆகும். ஆழத்து உளவியல் வழிக் கூறின், கனவில் நாம் பேசுகின்ற மொழியே ‘தன் மொழி’ ஆகும். இதில் ஆழத்து உளவியல் பாங்கு உள்ளது. இந்த ஆழம் வரை ஈகோவும் சுயமும் பொதிந்துள்ளன. அதனால், தன்மொழி சார்ந்த மொழிபெயர்ப்புகள் நனவிலியிலேயே நடக்கின்றது. எண்ணங்கள், உணர்வுகள் எல்லாம் மொழியாகப் பெயர்க்கப்பட்டு ஆழ்மனத்துள் அமைந்து விடுவதால் மொழிதல் ஒரு விதத்தில் மொழி பெயர்த்தல் என்றா கிறது. பேச்சுக்கு முன் உள்ளத்துக்கு உள்ளுக்குள்ளேயே மொழிபெயர்ப்பு நடப்பதை அறிய முடிகிறது. எனவே, மொழிபெயர்ப்பானது உளவியல்பின் சிறப்பம்சம் எனலாம். சிந்தனை, பேச்சு, செயல்கள் யாவும் மொழிபெயர்ப்பு அம்சங்கள் ஆகும். முடிவாக, தன்மொழி சார்ந்த மனம் ‘மொழிமனம்’ ஆகும். அது ‘மொழிபெயர்ப்பு மனம்’ என இப்போது நாம் தெளிவுறுவோம்.
நுண்ணறிவே எனக்குத் தா வஸ்துக்களின் மிகச்சரியான பெயரை எனது வார்த்தையே அந்த வஸ்துவாகவே ஆகட்டும் எனது ஆன்மாவினால் இரண்டாம் தடவை சிருஷ்டிக்கப்பட்டு வஸ்துக்கள் பற்றிய அறிதலற்ற அனைவரும் என் ஊடாய் அவற்றை அடையட்டும் வஸ்துக்களை மறந்த அனைவரும் என் ஊடாய் அவற்றை அடையட்டும் வஸ்துக்களை நேசிப்பவர்களும் கூட என்னூடாய் அவற்றைச் சென்றடையட்டும்... நுண்ணறிவே, எனக்குத் தந்தளி வஸ்துக்களின் மிகக் கச்சித பெயரை, மற்றும் உன்னுடையதை மற்றும் அவர்களுடையதை, மற்றும் என்னுடையதை.
கள்ளமின்மையால் மட்டும் ஆடை உடுத்தி என்னிடம் முதலில் அவள் தூய்மையாய் வந்தாள் மேலும் நான் அவளை நேசித்தேன் நாம் ஒரு குழந்தையை நேசிப்பது போல அவள் எங்கிருந்தோ எடுத்து வந்த ஆடைகளால் தன்னை அலங்கரிக்கத் தொடங்கினாள் நான் அவளை வெறுத்தேன் அதை அறியாமல் சிறிது சிறிதாய் அவள் ஒரு அரசியானாள் ஆபரணங்கள் கண்ணைப் பறித்தன... எத்தனை கசப்பு எத்தனை சீற்றம் ஆனால் மீண்டும் அவள் நிர்வாணத்திற்குத் திரும்பிச் சென்றாள் அவளைக் கண்டு புன்னகை செய்தேன் அவளது முற்காலத்திய கள்ளமின்மையின் ஒட்டிய உள்ளாடை மட்டும் எஞ்சியிருந்தது அவளை நம்பினேன் நான் இரண்டாவது முறை அவளது உள்ளாடையையும் கூட அகற்றி மேலும் இப்போது மிக நிர்வாணமாக... ஓ நிர்வாணக் கவிதை, எப்போதுமே என்னுடையது நான் என் வாழ்க்கை முழுவதிலும் அதை நேசித்தேன்.
நீ எல்லாம் நீயாகவே இருக்கிறாய், கடலே என்றாலும் அந்த அளவு நீயாக இல்லாதிருக்கிறாய் எத்தனை தனிமையாக என்றென்றைக்குமாய் உன்னிடமிருந்து அப்பால் ஓராயிரம் காயங்களில் திறந்திருக்கிறாய், ஒவ்வொரு கணமும் எனது நெற்றியைப் போல எனது எண்ணங்களைப் போல உனது அலைகள் வந்து போகின்றன மேலும் வருகின்றன போகின்றன முத்தமிட்டு பின்வாங்கும் கடல் ஒரு நித்திய நட்பில் மற்றும் மனப்பிணக்கில் நீ நீயேதான் ஆனால் அதை அறிவதில்லை உனது இதயம் துடிக்கிறது ஆனால் அதை அது அறிவதில்லை... தனிமையின் என்னவிதமான நிறைவாக்கம் தனிமையான கடலே.
நான் நானில்லை நான் என் பக்கத்தில் என் கண்ணில் படாமல் நடந்து செல்லும் அவன் சில சமயங்களில் நான் அவனைச் சந்திக்கிறேன் மற்றும் அவனைச் சில சமயம் நான் மறக்கிறேன் நான் பேசும்போது, மௌனமாகவும் அமைதியாகவும் இருப்பவன் நான் வெறுக்கும்போது மென்மையாக மன்னிப்பவன் நான் இல்லாத இடத்தில் நடந்து செல்லும் அவன் நான் இறக்கும்போது நிமிர்ந்து நிற்கப் போகிறவன்.
ஒருவர் விண்ணின் ஊடாய்ப் பார்க்க வேண்டும் கண்டிப்பாக உனது கல்லறையைக் கண்டுபிடிக்க உனது மரணம் ஒரு விண்மீனிலிருந்து மழையெனப் பொழிகிறது பாறை உன்னை அழுத்தவில்லை அது கனவின் பிரபஞ்சம் அறியாமையில் நீ இருக்கிறாய் சகலத்திலும் வானம், கடல் மற்றும் பூமியில் மரித்து.
மிக உயரத்தில் பறவை பாடிக்கொண்டிருக்கிறது கீழே பாடிக்கொண்டிருக்கிறது தண்ணீர் மேற்புறத்திலும் அடியிலும் என் ஆன்மா திறக்கிறது இரண்டு லயங்களின் இடையில் வெள்ளியின் பத்தி இலைகள், பறவை, நட்சத்திரம், மிளாறு, வேர்கள், தண்ணீர் இரு கொந்தளிப்புகளுக்கிடையில் வெள்ளியின் பத்தி மேலும் நீ, கருத்தியலான அடிமரம் எனது ஆன்மா மற்றும் எனது ஆன்மாவிற்கு இடையே அலைவுறும் ஒலியை நட்சத்திரம் தொட்டிலிடுகிறது அலை மற்றும் தாழ்வாய்த் தொங்கும் கிளை மேலும் மற்றும் கீழும் நடுங்கிக் கொண்டிருக்கிறது எனது ஆன்மா.
சிறுபெண் பச்சைநிறமானவள் அவளுக்குப் பச்சைநிறக் கண்கள், கேசம் பச்சைநிறம் அவளது காட்டுரோஜா மொட்டு அடர்சிவப்பல்ல அல்லது வெண்ணிறமும் அல்ல ஆனால் பச்சை அவள் பச்சைநிறக் காற்றில் வருகிறாள் பூமி பச்சையாக மாறுகிறது அவளது பளிச்சிடும் ஒளி ஊடுருவும் ஆடை வெண்ணிறமும் அல்ல நீலமும் அல்ல ஆனால் பச்சைநிறம் அவள் பச்சைநிறக் கடலில் வருகிறாள் வானம் பச்சையாக மாறுகிறது எனது வாழ்க்கை தொடர்ந்து திறக்கிறது ஒரு சிறு பச்சைநிறக் கதவை அவள் பொருட்டு.
சேகரித்து வை அதை, ரோஜாவைச் சேகரித்து வை இல்லை ஆனால் அது சூரியன் பிழம்பின் ரோஜா தங்கத்தின் ரோஜா கருத்தியலின் ரோஜா ஆனால் அது இல்லை, அது சூரியன் கீர்த்தியின் ரோஜா கனவுகளின் ரோஜா இறுதி ரோஜா ஆனால் அது இல்லை, சூரியன் சேகரித்து வை அதை, ரோஜாவைச் சேகரித்து வை.
மலர் திரும்பி வருகிறது மாற்றமின்றி நமக்கான நீலநிற கணத்தைக் குறியிட நம் உடலுக்கென்று ஒரு இனிமையான சகோதரத்துவத்தை அளிக்க மேலும் அதீதமாய் வாசனை ஊட்டப்பட்டு சுருக்கமானதே போதுமெனச் சொல்ல சுருக்கம் பொன்னிறச் சூரியனில், பொன்னிறக் காற்றில் பொன்னிற பூமியில், பொன்னிறம் பூசிய கடலில் வானம் மற்றும் கடவுளர்களுக்கு எதிராய் சுருக்கம் ஓர் இருண்ட இல்லையின் மத்தியில் சுருக்கம் போதுமான செயல்பாட்டில் சுருக்கம் லயம் மற்றும் ஒளிக்கு இடையிலான சமனிலை மேலும் மலர் அசைந்தாடுகிறது தசையின் செறிவான நறுமணத்தில் இருப்பில் நுழைந்து இறுதிவரை சென்றுசேர்கிறது முடிவின்மையின் முடிவு வரை சென்று தொலைந்து போகிறது நம்மை ஒரு தோட்டமாய் மாற்றிவிட்டு வாழும் மலர் அசைந்தாடுகிறது உள்ளேயும் வெளியேயும் அதன் எடை அதன் சந்தோஷத்திற்கு மிகச்சரியான விகிதத்தில் மேலும் பறவை அதை நேசிக்கிறது மேலும் பேருணர்ச்சியால் அதை நிறைக்கிறது மற்றும் ஒரு பெண் வளைந்தபடி அதை நேசிக்கிறாள் ஆண் அதை நேசித்து முத்தமிடுகிறான் மலர்வதற்கு, வாழ்வதற்கு வஸ்துக்களினிடையே ஒரு கணத் தீப்பொறி ஒரு சபலப்படுத்தும் வடிவத்தினுள் ஒரு இயக்கமற்ற நிலையில் கடந்தகாலமற்ற ஒரு கணம் அதில் காம்ப்பஸின் நான்கு புள்ளிகளும் சரிசமமாய் ஈர்க்க இனிமையாயும் ஆழ்ந்தும் காதலின் கணம் திறக்கிறது ஒரு மலரென காதலும் மலரும் வடிவத்தில் பூரணமானவை பரஸ்பர வெறியெழுச்சிகொண்ட மறதியின் உறுதிப்பாட்டில் ஒரு பித்துப்பிடித்த இழப்பை ஈடுசெய்தலில் சுகந்தம், சுவை, சுகந்தம் வர்ணம், நறுமணம் மற்றும் தொடுதல், நறுமணம், காதல், நறுமணம் செந்நிறக் காற்று அதை வசியப்படுத்துகிறது மேலும் தூக்கிச் செல்கிறது, இனிமையான வன்புணர்ச்சி அது ஒரு வாழும் வீழ்ச்சி, இதம், புத்துணர்வு பரிபூரண அழகில் ஒரு மலரின் மரணம் பறந்தபடி, கடந்து சென்றவாறு அழகின் உன்னதத் தினத்தில் அதன் இவ்வுலகிடமிருந்து ஆர்வமிக்க விடைபெறலில் எந்தத் துயரமும் மிச்சமின்றி பூமியை இதமாக்கி, சூரியனை மற்றும் நிழலை ஒளியின் கண்களில் தன்னையே இழந்தபடி.
கதவு திறந்திருக்கிறது சில் வண்டு பாடுகிறது வயல்களில் நீ நிர்வாணமாய்ச் சுற்றி வருகிறாயா? ஓர் அமரத்துவமான தண்ணீர் போல சகலத்திலும் உள்ளே சென்று வெளியேறுகிறது காற்று வீசுகையில் நீ நிர்வாணமாய் சுற்றி வருகிறாயா? பேஸில் செடி உறங்கவில்லை எறும்பு சுறுசுறுப்பாக இயங்குகிறது வீட்டினுள் நீ நிர்வாணமாய்ச் சுற்றி வருகிறாயா?
உங்களால் எல்லாவற்றின் முகங்களையும் பார்க்க முடியும் மேலும் இது வெண்மை கட்டுமாவு, கொடுங்கனவு, அடோபி சுவர், ரத்தசோகை, சில்லிடுதல் கிழக்குப் பக்கம் திருப்பப்பட்டுள்ளது. ஓ வாழ்வின் நெருக்கமே. வாழ்வின் கடினத்தன்மையே உடலின் உள்ளே உள்ள ஏதோ ஒன்று விலங்காய் - வேராக, எரிகசடு முனைகளாய் அங்கே இன்னும் சரிவர அமைவுறா ஆன்மாவுடன் மற்றும் கனிமம் மற்றும் தாவரம் மனிதனின் பின்னணியில் சூரியன் விரைப்பாக நிற்கிறது பெண் பன்றி, முட்டைக்கோசுகள், இந்த மண் சுவர் பொய்யான சந்தோஷம், காரணம் நீ வெறுமனே காலத்தில் இருக்கிறாய், அவர்கள் சொல்வது போல ஆன்மாவில் அல்ல முழு ஆகாயமே எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது ஈரமானதும் ஆவிப்புகை விடும் குவியல்களால் சாணிக்குவியல்களின் ஆன ஒரு தொடுவான் கரிப்பு எஞ்சுகிறது இரவின் இங்கு மற்றும் அங்குவில் பச்சைநிற நிலவின் கீற்றுக்கள், பாதி உண்ணப்பட்டு பொய் விண்மீன்களிலிருந்து படிகத் துகள்கள் வீழ்கின்றன கட்டுமாவு, காகிதம் கிழித்தெறியப்பட்டுள்ளது இன்னும் மெலிதாய் வான் - நீலத்தில் பறவைகள் நிஜமாக இன்னும் விழிக்கவில்லை கச்சாவான நிலாவில் தெருவிளக்கு ஏறத்தாழ மறைந்தது உயிரிகள் மற்றும் வஸ்துக்களின் கலவரக்கும்பல் ஒரு மெய்யான துயரம், காரணம் நீ நிஜமாகவே ஆழமாய் ஆன்மாவினுள் அவர்கள் சொல்வது போல காலத்தில் இல்லவே இல்லை.
உனது இடத்தில் நான் உனக்கொரு உலகினைப் படைத்திருப்பேனேயானால் நீ நம்பிக்கையுடன் அந்த இடத்திற்கு வந்துவிட்டாய் மேலும் அதன் பொருட்டு நீ வந்துவிட்டாய், எனது தஞ்சமாய் காரணம் எனது முழு உலகுமே உனது நம்பிக்கை தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை நான் சேகரித்துச் சேமித்துக்கொண்டிருந்தேன் எனது நம்பிக்கையை மொழியில், பேசப்பட்ட ஒரு பெயரில், எழுதப்பட்ட ஒரு பெயரில் நான் சகலத்திற்கும் ஒரு பெயர் தந்திருந்தேன் நீ எல்லாப் பெயர்களின் இடங்களையும் எடுத்துக் கொண்டாய் இப்பொழுது எனது இயக்கத்தைத் தடுத்து நிறுத்தவியலும் எனது தொடர்ச்சியான வாழ்தலிலும் இருத்தலிலுமாய் இருந்த நெருப்பினுள் காற்றினால் சூழப்பட்டு அதுவே நீலநிற நெருப்பாகித் தீப்பிழம்பு மறுபடியும் சிவந்த நெருப்பினுள் லகானுக்குள் வரும்போது திடீரென எங்கோ தடுத்து நிறுத்தப்பட்ட நானே எனது கடலாக இருக்கிறேன் எதுபற்றி நான் பேசிக்கொண்டிருந்தேனோ அந்தக் கடல் ஆனால் கனமில்லை ஒளியால் நிரப்பப்பட்ட அறிதலின் அலைகளின் இறுக்கமாய் சகலமும் நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன மேல்நோக்கி, மேல்நோக்கி பிரபஞ்சத்திற்கென நான் அளித்த அனைத்துப் பெயர்களும் கடவுளால் படைக்கப்பட்டவை, மீண்டும் படைக்கப்பட்டு, மீண்டும் படைக்கப்பட்டவை அருளால் வலிமையால் அல்ல பெயர்களிலிருந்து பெறப்பட்ட பெயர்.
நியூயார்க், ஏப்ரல் 5
பெட்ரோ ஹென்ரிக்கஸ் உரேனாவுக்கு
வெண்ணிற ரோஜாவைக் கையில் வைத்தபடி நீக்ரோ பெண் உறங்குகிறாள். அந்தப் பெண்ணின் சோகமான அணிமணிகளை ரோஜாவும் கனவும் மந்திரமயமாய் ஒன்றின்மேல் ஒன்று ஏற்றப்பட்டு அகற்றுகின்றன: அடர்சிவப்பு கொக்கிப் பின்னல் வேலை காலணி உறைகள், ஒளி ஊடுருவும் பச்சைநிற ரவிக்கை, அடர் சிவப்பு பாப்பி மலர்களுடன் பொன்னிற வைக்கோல் தொப்பி. தற்காப்பற்ற கனவுகளில், அவள் புன்னகை செய்கிறாள், அவளது கரியநிறக் கையில் வெண்ணிற ரோஜாவைப் பிடித்தபடி.
எத்தனை இறுக்கமாக அவள் அதைப் பிடித்திருக்கிறாள். அதை இறுக்கமாகவும் கவனமாகவும் பற்ற வேண்டும் என அவள் கனவு காண்கிறாள் எனத் தோன்றுகிறது. அவளது நனவிலி மனதில் அவள் அதுபற்றி அக்கறை கொண்டிருக்கிறாள் - உறக்கத்தில் நடப்பவர் ஒருவரின் கச்சிதத்துடன் - அது அவளது சொந்த மென்மை, அதை ஏதோ இன்று காலைதான் அதை அவள் பிரசவித்தாள் என்பது போல, கனவில் அந்த வெள்ளை ரோஜாவின் ஆன்மாவின் தாய் என உணர்பவள் போல. சூரியனைச் சுற்றி அது ஏதோ பொன் என்பது போல். சுருக்கமடைந்த பரிவட்டம் சில நேரங்களில் அவளது மார்பின் மேலோ அல்லது தோள் மீதோ தலை அசைக்கிறது, ஆனால் ரோஜாவைப் பிடித்திருக்கும் கை மரியாதையைக் காக்கிறது, வசந்தத்தின் நிலையான காப்பாளன்.
ஒரு கண்காணா மெய்மை சுரங்கப்பாதையில் உள்ள சகலத்தையும் துளைத்துச் செல்கிறது, கதகதப்பான ஆனால் அசுத்தமான முரண்படும் இருள் அரிதாய் உணரப்படுகிறது. சகலரும் தங்கள் செய்தித்தாள்களைக் கைவிட்டுவிட்டனர், அவர்களின் சூயிங்கம், அவர்களின் கத்தல்கள் அனைத்தையும். ஒரு சோர்வுமயமான கொடுங்கனவு மற்றும் துயரத்திலிருந்து அவர்கள் இந்த வெண்ணிற ரோஜாவினால் உறிஞ்சப்பட்டவர்கள் போல. நீக்ரோ பெண்ணை ரோஜா மாட்சிமைப்படுத்துகிறது அது சுரங்கப்பாதையின் மனசாட்சி என்பது போல. கவனிப்பான நிசப்தத்தில் உள்ள ரோஜா ஒரு சுவைமிக்கச் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. அதன் ஸ்தூலமான இருப்பு ஆனால் சகலத்தையும் கட்டுப்பாட்டில் வைக்கிறது. இரும்பும் நிலக்கரியும், செய்தித்தாள்களும் சகலமும் ஒரு கணம் வெள்ளை ரோஜாவினால் நறுமணமூட்டப்படுகின்றன, ஒரு மேம்பட்ட வசந்தகாலத்தினாலும், நித்தியத்துவத்தாலும் ...
நியூயார்க், மார்ச் 26
ஆன்ட் பெஸ்ஸிக்கு
என்ன அமைதி இந்தப் புராதன இல்லத்திற்கு, வெண்மையும் மஞ்சளுமாய் ஒரு டெய்ஸி மலரைப் போல. எளிமையான மரத்தால் உருவாக்கப்பட்டு முழுவதும் பூட்டப்பட்டு, அதன் தூசி நிரம்பிய புராதன ஜன்னல்களில் அவற்றின் இளம் ரோஜா சட்டங்களுடன், வசந்தத்தை வளப்படுத்தும் சாய்வான பச்சை மற்றும் அடர்சிவப்பு சூரியன், ஒரு கணம், இருண்ட காலியான உட்பாகங்கள் ஒளியிலும் வண்ணத்திலும், கரையின் சித்திரத்துடனும். பிற அசிங்கமான வீடுகள் அதைச் சூழ்ந்திருக்க “ரிவர்சைட் ட்ரை” வில் தனிமையில் விட்டுச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது, ஒரு சுத்தமான சிறிய கிழவனைப் போல் அது தனிமையாகவும் சிறியதாகவும், பாசாங்குடன் இருக்கும் வீடுகளின் மத்தியில். அது நகரத்தில் விடப்பட்ட சிறு பொருள் போல ஒரு சிறு சட்டையை ஒத்திருக்கிறது. அதை எவரும் நேசிப்பதில்லை. அதன் கதவின் மேல் உள்ள இந்த வாசகம் சொல்கிறது: “வாடகைக்கு”. அவ்வப்பொழுது அதற்குச் சலிப்பு ஏற்படாவண்ணம் சந்தோஷமான காற்று அந்த அட்டையுடன் விளையாடுகிறது.
ஆனால் அதன் கல்லறைமயமான தனிமையிலிருந்து அவ்வளவு உயிர்ப்பு சக்தி வெளிப்படுவதால் வரிகள் மற்றும் வர்ணங்களின் ஒன்றன் மீதான பதிதல், அதன் முற்காலத்திய நாட்டுப்புறத்தன்மை வெளிர்ந்து மங்கலாகி, பயங்கரமான எஃகு மற்றும் கற்களின் திரட்சிகளை விரட்டி அடிக்கிறது. அவை அதனை மூச்சு முட்டச் செய்வதால், மேலும் அதைச் சுற்றி இனிமையானதும், தொலைவானதும் தனிமையானதுமான மலை, நீண்டகாலமாய் எதிர்பார்க்கப்பட்ட நாட்டுப்புற வசந்தகாலப் பசுமையுடன்,
பக்கமாய்ச் சாய்ந்து மென்மையாய்க் கிடக்கிறது ஒரு நன்றிமிக்க நாய் போல ஆற்றை நோக்கியவாறு
பல தலைமுறைகளைச் சேர்ந்த ஸ்பானியக் கவிஞர்களின் ஆசானாகக் கருதப்படும் வான் ரமோன் ஹிமினெஸ் பூரணத்துவத்தை நோக்கி இயங்கிய கவிஞர். தலைமுறை 27’ என்றழைக்கப்பட்ட கலை இயக்கத்தைச் சார்ந்த கவிஞர்களில் முக்கியமானவர். 1956ஆம் ஆண்டு அவரது லிரிக்கல் தன்மைமிக்கக் கவிதைகளுக்காக நோபல் விருதுபெற்றவர். அவர் பின்பற்றிய மாடனிஸ்மோ (Modernismo) என்பது ஸ்பானிய வகைப்பட்டதான நவீனத்துவம். இதையேதான் பிறகு ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹெஸ் அர்ஹெந்தீனியாவில் அறிமுகம் செய்தார். ஹிமினெஸைப் பொருத்தவரை மாடனிஸ்மோ என்பது விடுதலைக்கான இயக்கம். ஸ்பானிய மொழி பேசிய அமெரிக்காக்களின் இருபது நாடுகளுக்குத் தேவையான பாதிப்பை ஹிமினெஸ் ஒருவரால் செலுத்த முடிந்தது. (வாஸ்தவமாக அவரது குரு என்று கருதப்பட்ட ரூபன் டேரியாவின் உதவியுடன். )
ஏனென்றால் மாடனிஸ்மோவின் தந்தை எனக் கருதப்படுபவர் ரூபன் டேரியோ(1867-1916). மத்திய அமெரிக்கக் குடியரசான நிக்கரகுவாவில் பிறந்த ரூபன் டேரியோ ஸ்பானிய மொழியில் எழுதிய கவிஞர்களிலேயே மிகவும் காஸ்மோபொலிட்டன் தன்மை வாய்ந்தவராக இருந்தார். மேலும் ரூபன் டேரியோ இந்த நவீனத்துவத்தை முழுக்க முழுக்கக் கவிதைக்கானது என்று குறிப்பிட்டு கவிதைக்கு ஒரு தனித்துவத்தை அளித்தார். டேரியோவின் மாடனிசமோ அவரது தொகுதியான ‘அஸூல்’ என்ற கவிதைத் தொகுதியிலிருந்து ஆரம்பித்ததாக இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருதுகின்றனர். ஆனால் முதல் உலகப் போருக்குப் பிறகு டேரியோவின் நவீனத்துவத்திற்கு (Modernismo) வேண்டிய எதிர்ப்பு கிளம்பிற்று. பிறகு மறுதலிக்கப்பட்டது.
வாழ்க்கை முழுமைக்கும் ஹிமினெஸ் கவிதையைத் தொடர்ச்சியாக எழுதிக் கொண்டிருந்தார். தவிர அவர் ஒரு சில உரைநடைப் படைப்புகளையும் எழுதி சாதித்து உள்ளார். புதிய கவிதைகள் உருவாக்கம் இல்லாத போது ஏற்கனவே எழுதப்பட்டவற்றைப் பளபளப்பாக்கினார். எழுத ஆரம்பித்த காலத்தில் பெரும்பான்மையான பா அமைப்புகளை வைத்தே எழுதினார். குறிப்பாக ஸ்பானிய 14 வரிக்கவிதையின் ஆசான்களில் மிக இன்றியமையாதவராகக் கருதப்படுகிறார். ஆரம்பக்கட்டக் கவிதைகளில் நெருக்கியடித்த கவித்துவ உணர்ச்சிகளில் ‘சுருங்கச் சொல்லல்’ இல்லாமல் இருந்தது என்பதை நாம் தொடக்கக் கால ஐரிஷ்கவிஞர் யேட்ஸின் கவிதைகளில் காணப்படுவதைப் போன்றது என்று சொல்ல முடியும். ஆரம்பகாலப் பிரக்ஞாபூர்வமான கவித்துவம் என்பதில் அலங்காரங்களும் ஆடம்பரங்களும் இருக்கத்தான் செய்தன.
அவர் கண்டு அனுபவம் கொண்டு கவிதையில் பதிவு செய்தது என்பதில் பதிவேட்டைக் கையாள்பவர்களைப் போலன்றி ஒரு ஓவியனின் வழியைக் கடைபிடித்தார். இறுதி வெளிச்சம் என்ற கவிதை இதற்கொரு எடுத்துக்காட்டு. 1914 - 15 ஆண்டுகள் வாக்கில் அவர் ஸ்பிரிச்சுவல் சானெட்ஸ் (Spiritual Sonnets) என்ற தொகுதிக் கவிதைகளை எழுதிக்கொண்டிருந்தார். இக்கவிதைகளில் ஹிமினெஸ் நேரடியாக அவரது 16ஆம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய முன்னோர்களின் ‘சானெட்’ எழுதும் முறையைப் பின்பற்றினார். யேட்ஸ் மற்றும் வில்லியம் பிளேக் போன்றோரின் கவிதைகளை வாசித்ததால் ஹிமினெஸுக்கு ஏற்பட்ட பாதிப்பை ஆரம்பக்கட்டக் கவிதைகளில் பார்க்கலாம். வால்ட் விட்மேன் மீது அலாதியான மதிப்பு வைத்திருந்தார்.
அவரது கவிதைகள் ஆங்கில ரொமாண்ட்டிக் ஓவியர் டர்னர் (J. M. W. Turner) என்பவரின் ஓவியங்களுடனும் சீன ஓவியங்களுடனும் ஒப்புமைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இதற்குக் காரணம் அவரது வர்ணப் பயன்பாடுகள் மட்டுமன்றி சில சமயம் அவரது கவிதைகளில் மனிதர்களற்ற நிலப்பரப்புகளைப் பார்க்க அவர் வாய்ப்பளிப்பதும்தான்.
அவரது முதிர்ச்சிக் கட்டங்களில் பா அமைப்புகளையும் எதுகை மோனை மற்றும் ஓசை அமைகளையும் விட்டுவிடத் தொடங்கினார். இறுதியில் ‘நிர்வாணக் கவிதை’ என்ற ஒன்றை முன்மொழிந்தார். அவர் குறிப்பிட்ட நிர்வாணக் கவிதைக்கும் ‘தூய கவிதை’க்கும் அதிகமான வேறுபாடுகள் இல்லை. இதில் அவர் குறுகத் தரித்தலையும் சேர்த்துக் கொண்டதால் விவரணைகளை வெகுவாக ஒதுக்கினார். ஆனால் கலை கலைக்காகவே என்ற கருதுகோளை முன்வைத்த ‘தூய கவிதை’க்கும் ஹிமினெஸ் முன்வைத்த நிர்வாணக்கவிதைக்கும் சிறிது வேறுபாடு காணப்படுகிறது-கோட்பாட்டளவில் என்ற போதிலும் கூட.
அவர் உடனிடருந்தும், வாசித்தும் எழுதிக்கொண்டு இருந்த பல இளம் கவிஞர்கள் அவரது வழி காட்டுதலால் முதிர்ச்சியடைந்தனர்: அதில் குறிப்பிடத் தகுந்தவர்கள் - ஹோர்ஹே குய்யன் (Jorge Guillen), பெட்ரோ சாலினாஸ் (Pedro Salinas), லூயி செர்னுடா (Luis Cernuda), பெடரிக்கோ கார்சியா லோர்க்கா (Fedricao Garcia Loca), பைசந்த் அலெக்ஸாந்ரே (Vincente Alexandre), மற்றும் ரஃபேல் ஆல்பர்ட்டி (Rafael Alberti) போன்றோர். லோர்க்கா நேரடியாக ஹிமினெஸைத் தனது ஆசான் என்று பொதுவெளியில் ஒப்புதல் செய்திருக்கிறார். 1935ஆம் ஆண்டு ஸ்பானிய உள்நாட்டுப் போர் காரணமாக இந்தக் குழு சிதைந்து போகும் முன்னர் ஐரோப்பாவில் அப்பொழுது எழுதப்பட்ட மிகச்சிறந்த கவிதைகள் ஸ்பானியக் கவிஞர்களால் எழுதப்பட்டன என்று அறிவித்தார் ஹிமினெஸ். இளம் கவிஞர்களுக்கு வழிகாட்டியாக இருந்த ஹிமினெஸ் எப்போதும் அவசரப்பட்டு ஒரு படைப்பை எழுதவோ வெளியிடவோ செய்யக் கூடாது என்று அறிவுறுத்தினார். வெகுஜன வாசகர்களுக்காக எழுத வேண்டாம் என்றார். கவிதைக்காகவே இளம் கவிஞர்கள் தம் வாழ்க்கைகளை வாழ வேண்டுமென வற்புறுத்தினார்.
அவரது படைப்புகள் வெகுஜனப் பத்திரிகைகளில் இருமல் மருந்து விளம்பரங்களுக்கிடையில் வெளியிடப்படுவதை அவரால் என்றுமே ஜீரணிக்க முடிய வில்லை. உடைந்த அச்செழுத்துக்கள் அவரை இன்னும் கோபமூட்டின. எனவே அவருக்கென்றே ஒரு அச்சகத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். மேலும் அவரது கவிதைகளை அடிக்கடி திருத்தம் செய்து கொண்டே இருக்கும் பிடிவாதமான பழக்கம் கொண்டிருந்தார்.
படைப்பு ரீதியாக அவர் மொத்தம் மூன்று சுயங்கள் இருப்பதாக நம்பினார். ஒருவிதத்தில் பார்ப்போமானால் எல்லாக் கவிஞர்களுமே தங்களின் சுயங்களின் மீது காதல் கொண்ட நார்சிசியஸ் போலத்தான் செயல்படுகின்றனர் என்றவர் மேலும் குறிப்பிட்டார்:
“ In me, there are at least three I’s,” he once wrote. “ I was always enough with two of them. But I want to be my third, the demanding one, el exigente.””
பொதுநபர் சுயம் எங்கே முடிகிறதென்றும் தனிநபர் சுயம் எங்கே ஆரம்பிக்கிறதென்றும் நிச்சயமாக ஒரு கவிஞனால் அறுதியிட்டுக் கூற முடியாது. ஒருவரது சுயஅடையாளத்தில் மிக மர்மமானதும் ஆழமானதுமாக இருப்பது அதன் பிரித்தறிய முடியாத்தன்மையும் அதன் மர்மமும் ஆகும். இந்தச் சுயம் உடைபட்ட நிலை பிற்காலத்தில் பாப்லோ நெரூதாவால் முன் எடுத்துச் செல்லப்பட்டது. (குறிப்பாக எக்ஸ்ட்ரா வெகாரியோ என்ற தொகுதிக் கவிதைகளில் )
I am not I I am this one Walking beside me whom I do not see Whom at times I manage to visit And at other times I forget The one who remains silent when I talk The one who forgives, sweet, when I hate The one who takes a walk when I am indoors The one who will remain standing when I die.
(Translated by Robert Bly)
காலம் மற்றும் லயம் குறித்த பிரக்ஞை ஹிமினெஸ்ஸிடம் அதீதமாய்க் காணப்பட்ட ஒன்று. உழைக்கும் வர்க்கத்தினருடன் தன்னை அடையாளம் கண்ட பிரெஞ்சுத் தத்துவவாதியான சைமன் வெய்ல் காலத்திற்கும் லயத்திற்கும் இடையிலான சில உறவுகளைக் கண்டறிந்தார். சைமன் வெய்ல் ஆசிரியராக இருந்த நிறுவனத்திலிருந்து ஒரு வருட விடுமுறை பெற்றுக் கொண்டு தொழிற்சாலையில் ஷிப்ட்களில் பணிபுரியும் தொழிலாளர்கள் பணி செய்யும் முறைமைகளை ஆராய்ந்து சில முடிவுகளுக்கு வந்தார். ஒரு பணியின் முக்கியமான பிரச்சினையே காலமும் அதுசார்ந்த லயமும் என்றார் வெய்ல். முடிவற்றுத் திரும்பத் திரும்ப ஒரே வேலையைச் செய்பவர்களுக்குச் சில எளிய இயக்கங்கள் இருக்கின்றன என்றும் இது முடிவற்றுத் திரும்பத் திரும்ப நிகழ்கின்றது என்றும் பிறகு கூறினார். சைமன் வெய்ல் உடல் உழைப்புக்கெனக் கண்டறிந்தவை மூளை உழைப்புக்குமே பொருந்தி வரக்கூடியவை. அதாவது சிந்தனையானது மின்னல் தெறிப்புகளென உருவெடுக்கிறது. காலப் பிரக்ஞை ஹிமினெஸைத் தீவிரமாகப் பாதித்த ஒன்று என்பதை நாம் அறிவது அவசியம்.
அவர் தனது உள்மன லயம் காலக் கடிகாரத்துடன் ஒத்துப்போவதில்லை என வருந்தினார். அவரது ஒரு நாள் என்பது சில சமயம் அரைமணி நேரமாகவும், மற்றவை மூன்று மணிநேரங்களாகவும் சில நாட்கள் ஆயிரக்கணக்காக மணிநேரங்களைக் கொண்டிருப்பதாகவும் உணர்ந்தார். அவர் அவரது கவிதையில் மூழ்கி இருக்கும்போது காலம் கவனிக்கப்படாமல் அவரைக் கடந்து செல்கிறது. அல்லது அவரது சிந்தனையினுள் தேவையற்ற இரைச்சல் அல்லது அழையா விருந்தாளியாக உடைத்துச் சென்று நுழைகிறது. உள்வயமான சலனமறுத்த நிலையின் உச்சத்தை அவர் அடைய விரும்பினார். எனவே இதில் “முடிக்க வேண்டும்” என்ற அவசரப்படுத்தலோ அல்லது நேற்றைய தோல்விகளைப் பற்றிய பின்வருத்தங்களோ, இழந்து போன சந்தோஷமான மணிநேரங்களைப் பற்றிய ஏக்கமோ தொந்தரவு செய்யக்கூடாது என்று எண்ணினார். ஒவ்வொரு நாளும் அவர் “ஒரு சமயத்தில் ஒரு நாள் (மட்டும்)” என்ற அளவில் தொடங்குகிறார். ஒரு நாள் என்பது அவரைப் பொருத்தவரை ஒரு தீவைப் போல் இருக்க வேண்டும் என நினைத்தார்: “காலம் என்கிற சமுத்திரத்தில் அதனுடைய காலை மற்றும் மாலையுடன்.” ஒவ்வொரு மணி நேரமும் அதனளவில் உருண்டையாகச் சொரசொரப்பின்றி அருகில் உள்ள மற்ற மணி நேரத்தை உரசாமல் இருக்க வேண்டும் என்பது அவர் எதிர்பார்ப்பாக இருந்தது.
மேலும் நிசப்தம் அவரது படைப்பு நேரத்திற்கு அத்தியாவசியமாய்த் தேவைப்பட்ட ஒன்று. உட்பக்கம் கார்க் உறையிடப்பட்ட மார்செல் ப்ரூஸ் (Marcel Proust)-இன் அறையில் இருந்தது போன்ற நிசப்தத்தைப் பிரான்ஸ் அனுமதிக்கவில்லையா என்று கேட்டார். சப்தங்களைத் தவிர்ப்பதற்கு வேண்டி அவர் அடிக்கடி இருப்பிடத்தை மாற்றவும் செய்தார்.
கவிதை மற்றும் தினசரிப் பணிகளின் ஆழ்ந்த ரகசியங்கள் என்று அவர் சொன்னது மீண்டும் மீண்டும் இயல்பான லயத்தைத்தான். லயத்தைப் பின்பற்றாத செயற்கையான தூண்டல்களை ஹிமினெஸ் அறவே வெறுத்தார். இதனால் செயற்கை லயத்தைப் பின் பற்றும் அமெரிக்கர்கள் பற்றி ஒரு முறை இவ்வாறு கூறினார்:
“What do I care about three annual crops of California apples, which taste like wood, when I have another Spanish apple, which takes a year to develop its juices?”
அமெரிக்கர்களின் இயற்கை குறித்த அணுகுமுறையைப் பிடிக்காத ரில்கேவின் குரலைப் போல ஹிமினெஸின் மேற்கோள் ஒலிக்கிறது.
“வேர்களும் சிறகுகளும்: சிறகுகள் வேர்களாகட்டும், வேர்கள் சிறகுகளாகட்டும்” என்று கூறினார் அவர்.
சில மனோவியல் அறிஞர்கள் நம்புவது போல் கனவின் மொழியை யதார்த்த நிலைக்கு மொழி பெயர்த்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கை இல்லாதவராக இருந்தவர் ஹிமினெஸ் - அவரது சில கவிதைகள் கனவுகளின் நேரடியான மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டவை என்பது நிஜமாக இருந்தபோதிலும்கூட. கனவின் பகுதியும் மெய்மையின் பகுதியும் படைப்பு வாழ்வின் இரு பக்கங்களாகக் கருதப்படுமானால் இந்த இரண்டில் எது நிஜம் என்பதைத் தீர்மானிப்பது அவ்வளவு எளிதில்லை என்று நினைத்தார் ஹிமினெஸ். அவரது கவிதைகளில் சிலவற்றில் நாம் தலைகீழாக இரவில் பறப்பதுபோன்ற உணர்வை ஏற்படுத்துகின்றன. ஆனால் அவரது கனவுகளின் இரவுகளிலிருந்து வரும் ஒளிவீச்சு நகரங்களிலிருந்து வெளியிடப்படுகின்றனவா அல்லது விண்மீன்களிலிருந்து கசிகின்றனவா என்பது தெளிவில்லாதிருக்கிறது. ஆனால் கனவின் விளிம்பிலிருந்துதான் அவரது கவிதைகள் அழைப்பதாகக் கூறுகிறார்:
“கவிதை என்னை அழைக்கிறது, காதலைப் போல, அதனிடத்திலிருந்து. நான் புதிய நாளின் ஒழுங்கில் அதனிடம் சென்றேன், புதிய நேற்றின் வேறுபட்ட தொடர்ச்சியிடம். எழுதப்பட்ட பக்கத்திடம் செல்ல, அது பிரதிபலிப்பைப் பிடித்திருக்கிறது - ஒரு வெண்ணிற நதியின் கடினமான மேற்புறமென, கடினமான கண்ணாடியின் திண்மையின் ஊடாய் சாம்பல் நிறம் ஏற்கனவே வானத்தின் நீலத்திடமும் மற்றும் ஏற்கனவே பச்சை நிறத்தில் உள்ள மரத்திடமும் இருக்க.”
விடியலின் ‘பொய்யான தங்கத்திடமிருந்து’ அவர் ஒரு கற்பனையான பீச்சின் வழியாக நடக்கிறார், கனவின் அலைகளில் என்ன விடுபட்டிருக்கிறது என்பதைக் காண்பதற்கு. கடல் அலைகளில் அலையும் மரத்துணுக்குகளைச் சேகரிக்கும் ஸர்ரியலிஸ்ட்டுகளைப்போல அல்ல. ஹிமினெஸ் “ஆட்டோமேட்டிக்” எழுதுதலில் நம்பிக்கை கொள்ளாதவர். பகல் கனவுகளின் தொடர்ச்சி அவரை ஆட்டி வைக்கிறது என்பதைக் கீழ்வருமாறு குறிப்பிட்டார்:
“Sometimes my daydreams follow one another so quickly and abundantly that I think I am bleeding to death”.
மேன்மையான யதார்த்தத்தின் சூழ்நிலைமைதான் கனவு என்பதை ஒப்புக் கொள்ளவும் செய்கிறார். ஆனால் இது அவரது கனவுகள் பற்றிக் கருத்தோட்டங்களுடன் முரண்படுவதில்லை. நாம் கனவுகளிலிருந்து வரும் சொற்களை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தி கைப்பற்றிவிட்டோமானால் அவைதான் மிக மெய்மை மிக்கவையும் மிகச்சிறந்தவையும் ஆகும் என்றும் கருதினார்.
ஸ்பெயின் தேசத்தின் அந்தலூசியா பகுதியில் மோகர் என்ற நகரத்தில் பிறந்தார். அவரது தந்தை ஒரு வங்கி இயக்குநராக இருந்தார். தொடக்கத்திலிருந்தே ஹிமினெஸின் தேக ஆரோக்கியம் சிறப்பாக இருந்ததென்று சொல்ல முடியாதிருந்தது. 1896ஆம் ஆண்டு அந்த லூசியாவின் தலைநகரான செவைல் என்ற இடத்தில் பட்டப்படிப்பு பெற்றார். அதே சமயத்தில் அவர் ஓவியமும் கற்றார். ஹிமினெஸின் முதல் கவிதை அவரது 17வது வயதில் வெளிவந்தது.
அப்போது அந்தலூசியாவில் வசித்த ரூபன் டேரியோவின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. ரூபன் டேரியோவைச் சந்தித்த ஹிமினெஸை டேரியோ தனது மாணவராக ஏற்றுக்கொண்டார். ஹிமினெஸ் 1900ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட இரண்டு கவிதைப் புத்தகங்களும் சென்ட்டிமென்ட்டலானவை என்பதை யாரும் மறுக்கவில்லை:
1901ஆம் ஆண்டு நிகழ்ந்த அவரது தந்தையின் இறப்பு அவரை மோகருக்குத் திரும்பவிடச் செய்தது. நொய்மையான ஆரோக்கியம் கொண்டவரும், மனோ வியாகூலம் மிக்கவருமான, ஹிமினெஸை அவரது தந்தையின் இறப்பு வெகுவாகப் பாதித்ததால் பலவித மனநோய்க் குறிகள் அவரிடம் தெரிய ஆரம்பித்தன.
மன ஆரோக்கியத்தின் பொருட்டு ஃபிரான்சுக்கு மருத்துவ ஆலோசனைக்காகச் சென்றவர் அங்கேயே சில காலம் தங்க வேண்டி வந்தது. போர்டோ (பிரான்ஸ்) என்ற நகரில் இருந்த மனநோய்க் காப்பகத்தில் சிகிச்சை பெற்றார். பிறகு மேட்ரிட் நகரில் சிறிது காலம் சிகிச்சை அளிக்கப்பட்டது.
1902ஆம் ஆண்டு ஓரளவு உடல்நலம் தேறியவர் பிளான்கா ஹெர்நாந்தஸ் ஃபின்ச் என்ற பெண்ணுடன் காதல் கொண்டார். 1911-12 ஆம் ஆண்டுகளில் 104 காதல் கவிதைகளை எழுதினார். அதில் சில பாலுணர்வுத் தூண்டல் மிக்கவையாக இருந்தன.
1916ஆம் ஆண்டு ஹிமினெஸின் வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமான ஆண்டாக அமைந்தது. அவரது அடுத்தக் காதலியான ஸெனோபியா காம்ப்ரூபி என்ற பெண்ணை மணக்க அமெரிக்காச் சென்றார். காம்ப் ரூபி அமெரிக்காவில் ஆங்கிலக் கல்வி கற்றவர். ஸெனோபியா காம்ப்ரூபி ஒரு சிறந்த மொழி பெயர்ப்பாளர். ஹமினெஸூக்குத் தாகூரின் கவிதை மொழிபெயர்ப்பாளர் என்ற அறிமுகத்துடன்தான் ஸெனேபியாவின் சந்திப்புத் தொடங்கிற்று. அமெரிக்காவுக்குச் சென்ற பயணமும் திருமணம் முடிந்து ஸ்பெயின் திரும்பி வந்த அனுபவமும் புத்தகமாக உருவெடுத்து 1917இல் The Diary of a Newly Married என்ற தலைப்பில் வெளிவந்தது.
ஹிமினெஸின் கவிதைகள் ஆரம்பத்தில் இருந்ததை விட அவரது வளர்ச்சிக்கேற்ப சுருக்கத்தை நோக்கிச் சென்றன. மேலும் வர்ணங்களின் பயன்பாட்டை அவரது கவிதைகளில் கூடுதலாகப் பார்க்க முடிந்தது. கவிதை பற்றி அவரது கோட்பாடு (அ) கருத்து முக்கியமாக விவாதத்திற்குட்பட்டது. முழுமையான கவிதை ‘நிர்வாணமானது’ என்றார் ஹிமினெஸ். எல்லாப் பூரணமான படைப்புகளிலும் வடிவம் என்பது இருக்கிறது என்றும் ஆனால் அது ஒரு நதியின் சுழலைப்போலக் கண்ணுக்குப் புலனாவதில்லை என்றும் கருத்துரைத்தார்.
முதலில் வருவது வார்த்தை: ஒரு தீவு. அடுத்தது காதலில் போல வார்த்தைகளின் சந்தோஷமான இணைவு பின்னர் வருவது ஒரே சமயத்தில் திறந்தும் மூடியும் இருக்கும் ஓர் உலகம் அதனுள் (அதனுள் மட்டுமே) அது முடிவிலியைக் கொண்டுள்ளது. அவரது வார்த்தை பற்றிய தியானத்திற்கு இன்னொரு எடுத்துக்காட்டு: எனது ஆன்மாவினால் படைக்கப்பட்ட எனது சொல்லே வஸ்துவாக ஆகட்டுமாக அதை அறியாத அனைவரும் என் ஊடாகச் செல்லட்டும் அந்த வஸ்துக்களுக்கு மறக்கும் அனைவரும் என் ஊடாகச் செல்வார்களாக அவற்றிடனிடத்திற்கு அந்த வஸ்துக்களை நேசிப்பவர் அனைவரும் என் ஊடாகச் செல்வார்களாக நுண்ணறிவே எனக்குத் தா அந்த மிகச்சரியான பெயரை உனது பெயரை வஸ்துக்களினுடையதையும் என்னுடையதையும் அவர்களுடையதையும் உனது பெயரையும்.
அவரது இரவு கனவுகளைச் சொற்களில் பிடிப்பது பற்றிய தியானம் பற்றிச் சொல்லும்போது உள்வயத் தனிமொழி (‘interior monologue’) என்ற இலக்கிய உத்தி பெயரிடப்படுவதற்கு முன்பிலிருந்தே அவருக்கு அதில் நம்பிக்கை இருந்ததாகத் தெரிவிக்கிறார்.
ஆனால் முழுமுற்றாக உள்வயத் தனிமொழியின் பயன்பாட்டாளர்களுடன் ஒத்துப் போகவில்லை என்று தெரிகிறது:
From a very early age I subscribed to what was later called the “interior monologue ... My main disagreement with the “interior monologuists,” their outstanding representatives being Dujar-din, James Joyce, Perse, Eliot, Pound, et al. is that while I believe that the interior monologue must flow, it must also be lucid and coherent.
- Time and Space: A Poetic Autobiography
எஸ்ரா பவுண்டையும் எலியட்டையும் சரியான முறையில் உள்வாங்கிக் கொண்ட ஸ்பானியக் கவிஞர் ஹிமினெஸ்.
ஹிமினெஸ் பிரதானமாய் ஒரு கவிஞர் என்ற போதிலும் குறிப்பிடத்தக்க உரைநடைப் படைப்புகளை எழுதி சாதனை புரிந்திருக்கிறார். ‘பிளேட்டரோவும் நானும்’ (Platero and I) என்ற உரைநடைப் படைப்பு (இது உரைநடைக் கவிதை என்றும் குறிப்பிடப்படுகிறது) அவரிடம் இருந்த வெள்ளிநிறக் கழுதையைப் பற்றிய கதையாக அமைகிறது. பெரியவர்களுக்காக எழுதப்பட்டதென்றாலும் சிறுவர் இலக்கியத்தில் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க மைல் கல்லாக இன்றும் இருக்கிறது. மேலும் அதிகமான பிரதிகள் விற்பனையில் இன்னும் முதல் இடத்தைப் பிடிக்கிறது. ஆனால் இந்த நூல் பிளேட்டரோ என்ற கழுதையைப் பற்றியதாக மட்டுமல்லாது அவர் பிள்ளைப் பிராயத்தில் வளர்ந்த அந்தலூசியப் பிரதேச கிராமப்புற வாழ்க்கையைச் சிறப்பாகப் பதிவு செய்வதாக இருக்கிறது. அமெரிக்கர்கள் ஹிமினெஸை இந்த நூல் வழியாகத்தான் தெரிந்து கொண்டதுபோல் தோன்றுவது தவிர்க்க இயலாதது.
ஸ்பானிய உள்நாட்டுப்போரின்போது அவர் ரிபப்லிக்கன் படைகளுடன் இணைந்து செயல்பட்டார். போரின் உக்கிரம் தாக்குப்பிடிக்க இயலாதபோது புவெர்த்தா ரீக்கோவுக்குத் தானே புலம் பெயர்ந்து பெரும்பான்மையான காலத்தை அங்கேயே கழித்தார்.
அமெரிக்காச் சென்று சிறிது காலம் ஹிமினெஸ் தங்கி இருந்த போதிலும் அது சிறு மாற்றங்களைக் கூட அவரது ஆளுமையில் ஏற்படுத்தவில்லை. இதற்கு மாறாகப் பெடரிக்கோ கார்சியா லோர்க்கா மீது அமெரிக்க வாழ்க்கைத் தீவிரமாகப் பாதிப்பு செலுத்தியதால் ஒரு தனிக் கவிதை நூலே (Poet in New York (1940)) அவர் எழுதவேண்டி வந்தது. தவிரவும் அமெரிக்கர்கள் ஹிமினெஸின் படைப்புக்களைப் பொருட்படுத்தினார்களா என்றால் இல்லை என்று தான் சொல்லவேண்டி இருக்கிறது. ஹிமினெஸ் நோபல் பரிசு பெற்ற சமயம் (1956) வரை அவரது கவிதை மொழிபெயர்ப்புகளை எந்த அமெரிக்க வெளியீட்டாளரும் வெளியிடவில்லை என்பது உண்மை. நியூயார்க் துறைமுகம் பற்றியும் வாஷிங்டன் சதுக்கம் பற்றியும் எழுதிய இரண்டு கவிதைகள்தான் ஹமினெஸின் அமெரிக்க அனுபவம் என்று நாம் கொள்ள வேண்டும்.
எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் பூரணத்துவத்தை அடைவதற்கு எழுதுவதில்லை. படைப்பை ரீ - டச் செய்வதிலும் பளபளப்பாக்குவதிலும் ஒருவிதமான ஒருவித பாலுணர்வுத் தன்மையான உந்தம் இருப்பதை மனோவியல் அறிஞர் கேஸ்ட்டன் பேச்லார்ட் (Gaston Bachelord) என்ற பிரெஞ்சு தத்துவவாதி எடுத்துச் சொல்லி இருக்கிறார். மற்றவர்கள் திருத்தி அமைத்தலை தாய்மயமான அன்பைச் சார்ந்ததெனக் கூறி இருக்கிறார்கள். ஏற்கனவே வெளியிடப்பட்ட பல கவிதைகளை ஹிமினெஸ் திருத்தி மாற்றி அமைத்துக் கொண்டே இருந்தது அவரது விமர்சகர்களை எரிச்சல் ஊட்டியது. முதிர்ச்சியற்ற முறையில் வெளியிடப்பட்டவை அல்லது முழுமையற்ற முறையில் உருக் கொள்ளப்பட்டு வெளியிடப்பட்டதைச் சீர் செய்யும் நோக்கத்தில் ஹிமினெஸ் செயல்படவில்லை.
ஹிமினெஸின் கீழ்க்கண்ட நூல்கள் முக்கியத்துவம் பெறுபவை:
1. Poetry in Prose and Verse. (1932)
2. Voices of my Song (1945)
3. Animal at Bottom (1947)
கலை உலகின் பெரும் ஆதரவைப் பெற்ற தத்துவவியலாளர், A Philosopher with more artists for followers, ப்யூங் சூல் ஹான், தொடர்பறுநிலையும் தனிமையும், சிதறுண்டாதலும், எதார்த்தத்தின் சிதைவும், இதுபோல மேலும் பல வியாதிகளை வளர்த்தெடுப்பதில் தொழில்நுட்பத்தின் பங்கு நிரந்தரமென்றாகிவிட்ட நவீன வாழ்நிலைகளின் பாடுகளை விவரிக்கும் இவரது எழுத்துக்களின்மீது, ஆதரவையும் அதேநேரம் ஐயப்பாடுகளையும் காணமுடிகிறது. (இவரது மூலமொழி ஜெர்மன்) தென்கொரியாவில் பிறந்து, பெர்லினைச் சார்ந்த அறிஞரின் சமீபத்திய புத்தகம் அன் டிஞ்சு (Undinge) பொருளெனப்படாதவை (Non objects), இவ்வருடத்தின் முற்பகுதியில் வெளிவந்தது. புத்தகம் குறித்துக் Art Review இதழுக்கு அளித்தப்பேட்டி.
‘அன் டிஞ்சு’, பொருளெனப்படாதவை புத்தகம், எண்மத் தகவலையே சார்ந்திருப்பதனால், பொருட்கள் மீதிருந்த, இழந்துவரும் தொடர்பு குறித்தது. நவீன தொழில்நுட்பங்களில் இல்லாத எவை பொருட்களில் உள்ளன?
பொருளெனப்படாதவை புத்தகம், பொருட்களின் சகாப்தம் முடிவுக்கு வந்ததாக முன்வைக்கிறது. மண் சார்ந்த ஏற்பாடு அல்லது மண்ணுலக ஏற்பாடு (Order of Earth), நிரந்தர உருவ வடிவங்கொண்ட பொருட்களால் ஆனது மற்றும் மனித வாழ்விட அமைப்புக்கு ஒரு நிலையான சூழலைத் தருவது ஆகும்.
எண்ம ஏற்பாடு (Digital Order) உலகைத் தொட்டு உணராதபடிக்குத் தகவல்மயமாகத் தகவமைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. எல்லா பக்கங்களிலிருந்தும், பொருட்களைப் புறந்தள்ளி, நமது சூழலுக்குள் பொருளெனப்படாதவை எனும் Non Objects நுழைந்து கொண்டிருக்கின்றன. பொருளெனப்படாதவைகளை நான் தகவல்களென்று பெயரிடுகிறேன். இன்று நாம் பொருட்களின் காலத்திலிருந்து பொருளெனப்படாதவைகளின் காலத்திற்கான மாறுதலில் இருக்கிறோம்.
பொருட்களல்ல, தகவல்களே தற்போது நமது சூழலை நிர்ணயிக்கின்றன.
நாம் கூகுள்பூமி, கூகுள்மேகம், இவற்றில்தான் வாசம் செய்கிறோம், இதுமுன் வரையிருந்த பூமி, ஆகாசத்திலில்லை. உலகம் தன் தொடுநுகர்வு குன்றி, மேகத்தைப்போல, ஆவியைப்போல நிலைமாறி வருகிறது. எதிலும் ஸ்திரமில்லை.
ஜப்பானிய எழுத்தாளர் யோக்கோ ஓகாவாவின் ஞாபகக்காவல் (Memory Police) நாவல் நினைவுக்கு வருகிறது.
பெயரில்லாத ஓர் தீவில் பொருட்கள், சடை முடித்துணி (சடை ரிப்பன்), தொப்பி, அஞ்சல்தலை, ஏன் ரோசாப்பூ, பறவைகளுங்கூட மறையத் தொடங்குவதாக அந்நாவலில் வருகிறது. பொருட்களுடன் சேர்ந்து ஞாபகங்களும் மறைகின்றன. தொடர்ந்து நிலவும் ஞாபகமறதி, இழப்பு என உறைபனிக்காலத்திலேயே மக்கள் வாழ்கின்றனர். யாவற்றையும் பல்கி பெருகும் சிதைவு பீடித்துக் கொண்டுள்ளது. உடலில் கூடப் பாகங்கள் மட்டும் மறைந்து போகின்றன. தொடர்ந்து, இறுதியாக, உடலிலிருந்து பிரிந்து, உடலை நீங்கிய குரலொலிகள் மட்டும் காற்றில் மிதந்து வருகின்றன.
ஒருவகையில், தொலைந்துபோன ஞாபகங்களாலாகிய தீவு, தற்காலத்தை நினைவூட்டுகிறது. ஆவியாக, உடல் நீங்கிய குரலொலியாக, எதார்த்தத்தைத் தகவல்கள் கரைத்துக் கொண்டிருக்கின்றன. எண்மமயமாக்கல் பொருளை அர்த்தமற்றதாகவும், உடற்கூடற்றதாகவும், தொடர்ந்து நம் உலகின் அடிநாதத்தையும் உருவழியறுப்பதாகவுமிருக்கிறது. ஞாபகங்களையும் நீக்குகிறது. ஞாபகங்களை நம் பார்வையில் கொண்டிருப்பதை விடுத்து நாம் தரவுகளையும், தகவல்களையும் கொட்டி குவித்து வருகிறோம். நாம் எல்லோரும் தகவல் பித்தர்களாகி விட்டோம். இப்பித்தம்தான் பொருட்களை மறையச்செய்கிறது.
தகவல்களால் ஊடுருவி செல்லப்பட்ட பொருட்களின் நிலையென்ன?
தகவலாக்கம் செய்யப்பட்ட உலகம், பொருட்களைத் தகவலிகளாக (Infomat) உருமாற்றம் செய்கிறது, அதாவது தகவல்களைப் பரிவர்த்தனை செய்யும் செயலிகளாக.
திறன்பேசிகள் பொருட்களல்ல, அவை தகவலிகள், சொல்லப்போனால், நம்மை வேவு பார்க்கும், மனதில் தாக்கங்களை உருவாக்கும் ஒரு வகைத் தகவல் உளவாளிகள்.
ஆனால் பொருட்கள் நம்மை உளவு பார்ப்பது இல்லை. அதனால்தான் நாம் அவற்றை நம்புகிறோம், திறன்பேசிகளை நம்பாத அதே காரணத்துக்காகவே.
எந்த ஒரு உபகரணமும், எந்த ஒரு மேலாதிக்க நுட்பமும், தனக்கான சில பூஜைச் சாமான்கள் (வழிபாட்டு) பொருட்களை விருத்தி செய்கின்றன, அவை அடிபணிதலை உயர்த்திப் பிடித்துச் செல்லும். திறன்பேசி, எண்மத்தகவல் அதிகாரத்தின் பூஜைச் சாமானாகும்.
ஜெபமாலையைப்போலக் கையடக்கத்திலுள்ள திறன்பேசி, அடக்குமுறையின் கருவியாகச் செயல்படுகிறது. லைக் செய்வது என்பது, எண்மவெளியில் பிரார்த்திப்பது ஆகும். நாம் தொடர்ந்து பாவமன்னிப்புக் கோருகிறோம். நம்மை நாமே, வெளிப்படையாகக் காட்டிக் கொள்கிறோம், இதெல்லாம் இருந்தும், நாம் மன்னிப்பைக் கோருவதாகத் தோன்றுவதில்லை, கவனத்தை ஈர்ப்பதாக மட்டுமே தெரிகிறது.
பொருளெனப்படாதவையிலும் இதற்கு முந்தைய உங்களது புத்தகங்களிலும் அடிக்கோடிட்டதுபோல, மற்றவர்களுடனான உறவுகளைக் கட்டியெழுப்ப வேண்டிய சூழலில், தங்களது பிம்பத்தை முன் நிறுத்தியே செயல்படுகின்றனர் எனும் பதம் முன் வைக்கப்படுகிறது. அவ்வாறேயெனினும் மக்கள் இன்னமும் உறவுநிலைகளில் ஈடுபடத்தான் செய்கின்றனர் மற்றும் இன்றளவுங்கூடத் தூர எறிய விரும்பாத பொருட்கள் மீது பிடிப்புடன் இருக்கவே செய்கின்றனர். அன்றைக்கும் இன்றைக்கும் அதாவது உலகமயமாக்கத்திற்கும் எண்மமயமாக்கத்திற்கும் என்ன வேறுபாடு?
பொழுதுக்கும் திறன்பேசியை நோக்கியபடியே நேரச் செலவு செய்யும் மக்களுக்கு, மனதோடு நெருக்கமாகப் பொருட்களைக் கொள்ள அல்லது கொள்ளும் அவா இருக்கிறதா என்ன?
எனக்குத் தெரியவில்லை. பொருட்கள் நமது கவனத்திலிருந்து விலகி பின் வரிசையில் ஒதுங்கியுள்ளது. பொருட்களின் தற்போதைய அதீத நடப்பு பணவீக்கம் (Current Inflation), அதன் விளைவாகச் சரசரவெனப் பெருகிய உற்பத்தி, இவையாவும் பொருட்கள் மீதான அதிகரித்து வரும் நமது அலட்சியப்போக்கைத்தான் குறிக்கிறது.
அவையாவும் (உற்பத்தியான) இறந்து பிறந்த குழந்தையைப்போலவே.
அதிகப்படியான நாட்டம், பிடிப்பு எல்லாம் பொருட்களை நோக்கியல்ல, தகவல்களும், தரவுகளும் மீதுதான். பொருட்களை விடவும் இன்று நாம் தகவல்களைத்தான் அதிகம் உற்பத்தி செய்து நுகர்வு செய்கிறோம். சொல்லப் போனால் நாம் தொலைத் தொடர்பின் மூலம் போதையடைகிறோம்.
இச்சை எனும் ஆற்றலானது, பொருட்கள் மீதிருந்து விலகி பொருளெனாதவை நோக்கி மடைமாற்றப்பட்டுள்ளது. அதன் விளைவே தகவல்பித்து. நாம் அனைவரும் தகவல் பித்தர்கள். பொருள் மீதான அதீத பற்று ஏறக்குறைய ஒழிந்துவிட்டது எனலாம்.
நாம் தரவு, தகவல் பற்றாளர்களாகிக் கொண்டிருக்கிறோம். தற்போது, தரவு-பாலுறவு என்றொன்றைப் பற்றிய கதையாடல் உலவத் தொடங்கியுள்ளது. திறன்பேசியின் திரையைச் சொடுக்குதலும் (ஷொட்டு வைத்தலும்) வழித்தலும், தேய்ப்பதும், தடவுவதும் ஒரு வகைத் தொழுகை மொழியாகவேப்படுகிறது.
இவ்வுலகத்திற்கும் நமக்குமான உறவுநிலையில் இது ஒரு பெருத்த விளைவு. நம்மை ஈர்க்காதத் தகவல்கள் தூர வீசப்படுகின்றன. நமக்குப் பிடித்த விசயமெனில், அவை இடுக்கியைப் போன்ற விரல்களின் செயலால் பெரிது செய்து பார்க்கப்படுகின்றன. அதாவது இவ்வுலகின் மீதான நமது பிடிமானம் அதுதான் எனலாம். அது முழுவதும் நம்மைச் சார்ந்தது.
அவ்வாறுதான் ஆனால் திறன்பேசி நமது அகங்காரத்தைப் பெருக்கித் தருகிறது. உலகை ஓரிரு வழித்தல் செய்கைகளில் நமது தேவைக்கேற்றாற்போல நம் விருப்பத்திற்குக் கொண்டுவருகிறோம்.
எண்மைய வெளிச்சத்தில், இவ்வுலகம் முற்றிலும் நமக்கானதாகத் தோன்றுகிறது. அவ்வாறான ஒரு இருப்பாக இல்லாததினாலேயே மற்றவை மற்றவையாகவே இருக்கின்றன. ஆகையால் அவை மறைந்தும் போகின்றன (ஞாபகக்காவல் நாவலில் போல). மற்றவையெனும் பண்பு களவு போகுமாயின் அவை நுகர்வுபொருளாகின்றன.
டிண்டர் (Tinder) எனும் செயலி, அவ்வாறே மற்றவர்களைக் காமப்பொருளாக மாற்றுகிறது.
திறன்பேசியைக்கொண்டு மற்றவைகள் குறித்த ஞானத்தின்பால் பொருட்டில்லாத ஒரு சுயவழிபாட்டுக் கோளத்திற்குள் நம்மை நாம் உள்ளிழுத்துக் கொள்கிறோம். இவை மற்றவையை நுகர்வு பொருளாக மாற்றிவிடும். உங்களை ‘அது’ என்றாக்கி விடும். மற்றவை (The Others) என்பவை மறைவதுதான் திறன்பேசி நம்மைத் தனிமைப்படுத்துவதற்கான காரணம்.
பொருட்கள் வாழ்வில் நாம் களைப்பாறும் இடங்கள், அதாவது அவற்றுக்கென ஒரு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. நீங்கள் உங்களது பாட்டுபெட்டி ஒன்றை உதாரணமாகச் சொல்கிறீர்கள், அது உங்களுக்கெனவே ஒரு மந்திர ஆற்றலைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளது. இவ்வாறான உங்களது ஏக்கத்தைச் சுட்டி யாராவது குற்றம் சுமத்தினால், உங்களது பதில் என்ன?
எந்த ஒரு சூழலிலும், நான் பழைய, அழகான பொருட்களுக்குத் துதி பாட விரும்பவில்லை. அது தத்துவத்தன்மையற்றதும் கூட. பொருட்கள் வாழ்வின் களைப்பாறும் இடங்கள். ஏனெனில் அவை மனித வாழ்வை நிலைப்படுத்துகின்றன. அந்தப் பழகிய நாற்காலி, பழகிய மேஜை, பழக்கமானது, தாவியபடியேயிருக்கும் மனித வாழ்வுக்கு ஓரளவு நிலையானத்தன்மையும் தொடர்ச்சியையும் இரவல் அளிக்கிறது.
நாம் பொருட்களுடன் பழகிக்கொண்டேயிருக்கலாம், ஊடாடிக் கொண்டேயிருக்கலாம். ஆனால் தகவல்களுடன் அப்படி முடியாது.
எவ்வகையான சமூகத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம் என்பதனை புரிந்துகொள்ள வேண்டுமெனில், நாம் தகவல் என்பது யாது என்பதனை முழுதும் கிரகித்துக் கொள்ளவேண்டும். எல்லாச் சூழலுக்கானதாகத் தகவல் எப்போதும் செல்லுபடியாகாது (Information has little currency).
வியந்துபோவதிலிருக்கும் பரபரப்பைத் தொக்கியே பயணிப்பதால் தகவலுக்குக் காலந்தாண்டி நிற்கும் ஸ்திரத்தன்மையும் கிடையாது. ஆயுளுக்கும் தொடரும் ஸ்திரத்தன்மையின்மையால் அது உணர்தலுக்கு சிதைவையூட்டும். தொடர்ந்து ஓடிக்கொண்டிருக்கும் பரபரப்பு செய்தியெனும் வெறித்தனத்துக்கிடையே அது நம்மை வீசிவிடும்.
ஆகையால் தகவலையே பிடித்துத் தொங்கிக்கொண்டிருப்பது இயலாத காரியம். அவ்வாறுதான் அவை பொருட்களிடமிருந்து வேறுபடுகிறது. தகவல் நமது அறிவாற்றல் திறத்தையே பதற்றமான சுழலுக்குள் இடுகிறது.
ஒரு தகவலை நாம் அணுகும்போதும், இது வேறொன்றாகயிருக்க வாய்ப்புள்ளதாகவே எண்ணி, சந்தேகத்துடனேயே பார்க்கிறோம். அடிப்படையிலேயே நம்பிக்கையின்மையை அது தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது.
அவசர அவசரமான பழக்கங்களை அது மேலும் வலுவூட்டுகிறது.
தகவல்களின் இயல்பிலேயே கலந்துள்ள அதீத அவசரத்தன்மையே போலி செய்திகள் உருகொண்டுத் திரியக் காரணம். சூடத்தைப்போலச் சில நேரமே தாங்கும் தகவலானது, காலச்செலவு கோரும் அறிவாற்றல் திற பயிற்சிகளான அனுபவங்கள், மனனம், உணர்தல் ஆகியவற்றை மறையச்செய்கின்றன. ஆக எனது ஆய்வுக்கும் ஏக்கத்திற்கும் தொடர்பில்லை.
உங்களது படைப்பில் நீங்கள் எண்மமயமாக்கலைச் சுற்றியே மீண்டும் மீண்டும் வட்டமடித்தபடி இருக்கிறீர்கள், அது எங்ஙனம் மற்றவைகளை மறைய வைக்கிறது, சுயமோகித்தனத்தைப் பூக்கவைக்கிறது, அதோடு நவ தாராளமயவாத காலத்தின் தன்னிச்சையான சுயச்சுரண்டலுக்கு இலகுவாக்குகிறது. நீங்கள் இவற்றை முதலில் கருவாகக்கொண்டது எப்படி? பின்னணியில் தனிக் கோணம் ஏதும் உளதா?
எனது படைப்புகளான சோர்வுற்ற சமுதாயம் (Burnout Society) 2010, உளவியல் அரசியல் (Psycho Politics) 2017 ஆகியவற்றில் காணப்படும் அடிநாதம், ஃபூக்கோ-வின் ஒழுங்குமுறை சமுதாயம் குறித்த ஆய்வின் மையக்கருத்தைக் கொண்டு தற்காலத்தினை எடுத்தியம்ப இயலாது என்பதே.
நான் இப்போது ஒழுங்குமுறை சமுதாயத்திற்கும், நவதாராளமயவாத சமுதாயத்திற்கும் உண்டான வேறுபாட்டினை எடுத்து வைக்கிறேன்.
ஒழுங்குமுறை அதிகாரபீடம் ஆணைகளையும் கட்டுப்பாடுகளையும் கொண்டு இயங்குவது. அது அடக்குமுறை. சுதந்திரத்தையும் நசுக்குகிறது.
மறுபுறம், நவதாராளமயவாத அதிகாரபீடம், அடக்குமுறையைக் கொண்டதல்ல, வசீகரமிக்கது, அது அனுமதி தரக்கூடியது, ஆனால் அது சுதந்திரத்தை அடக்குவதை விட்டுவிட்டு, சுதந்திரத்தையே சுரண்டுகிறது. நம்மைப் பூர்த்திச் செய்வதாகக் கருதிக்கொண்டு, நம்மை நாமே சுரண்டிக்கொண்டிருக்கிறோம், ரசனையுடன் தன்னிச்சையாக.
ஆக நாம் வாழ்வது தகுதியாட்சியின் கீழ், ஒழுங்கு முறை சமுதாயத்திலில்லை. ஃபூக்கோ இதைக் கணித் திருக்கவில்லை.
நவதாராளமய தகுதியாட்சியின் குடிகளாக, தாங்கள் சுதந்திரமாக இருப்பதாக நம்பிக்கொண்டிருப்பவர்கள், அடிப்படையில் வேலையாட்கள்தான். முதலாளியே இல்லாது, முழுமுதல் வேலையாட்களான அவர்கள் தம்மைத் தாமே சுரண்டிக் கொண்டிருப்பவர்கள். மற்றவர்களால் சுரண்டலுக்கு ஆளாவதைவிட, சுயச் சுரண்டல் மிகுந்த நேர்த்தி உடையது, திறமையானது, ஏனெனில் அது சுதந்திரச் சிந்தையோடே கைகோர்த்துப் பயணிக்கிறது.
காஃப்கா வேலையாட்களின் சுதந்திரத்தின் இம்முரண்பாட்டினை, பொருத்தமான நீதிமொழியில் எடுத்துக் கூறுகிறார்:
“கோமானின் கையிலிருந்த சாட்டையைப் பிடுங்கிய கால்நடை, தன்னைத்தானே, விளாசிக் கொண்டதாம், தானும் கோமானாகிக்கொள்ள.”
இச்சுயவன்முறை - தன்னைத்தானே விளாசிக்கொள்வது, மிகுந்த களைப்பை, மன அழுத்தத்தினை உண்டாக்கும். வேலையேக்கூடக் கடிமானதாயிருந்தாலும் அது அதீத சோர்வை விளைவிக்காது.
அதுவே, வேலை முடிந்தபிறகு களைப்பாயிருப்பதும், அதீத மனச்சோர்வும் ஒன்றல்ல. வேலை ஒரு கட்டத்தில் முடிந்துவிடும். ஆனால் மறுபுறம், வேலையில் சாதித்துக் காட்டச் சொல்லி நம்மீது நாமே அடுக்ம் அழுத்தம், வேலைநேரத்தைத் தாண்டி விஞ்சி நிற்கிறது. அது நம்மைத் தூக்கத்திலும் துன்புறுத்தும், தூக்கமில்லா இராத்திரிகளுக்கே இட்டுச்செல்லும்.
வேலையிலிருந்துகூட மீண்டு வரலாம், சாதித்துக் காட்ட வற்புறுத்தும் மன அழுத்தத்திலிருந்து மீண்டு வருவது மிகக்கடினம்.
குறிப்பாகச் சாதித்துக்காட்ட, மேம்படுத்த எனச் சதா நேரமும் வேண்டும் இந்த உள்மனதின் அழுத்தந்தான், நம்மைச் சோர்வடைய, மன அழுத்தமுறச் செய்கிறது.
ஆக அடக்குமுறையல்ல, மன அழுத்தந்தான், இக்காலத்தின் நோய்க்குறியீடு.
அடக்குமுறை அதிகாரப்பீடத்திற்கு எதிராகக் கலகத்தைத் தூண்டும். நவதாராளமய ஆட்சியதிகாரப் பீடம், அடக்குமுறை செய்யாது சுதந்திரத்தைச் சுரண்டும், நவதாராளமயம் எந்தவொரு கலகத்தையும் காணாது. சுதந்திரம் எனும் முகமூடி தரித்து வலம் வரும்போது, அதிகாரம் முழுமையடைந்து விடுகிறது.
இவையே எனது சமூகவிமர்சனக் கட்டுரைகளின் மையக் கருவாகும். அவற்றையெலாம் குறிப்புரையில் புகுத்தினால், அதுவே “மற்றவை மறைந்து போகின்றன” (The Other Disappear) கரு எனலாம்.
நீங்கள் மாயம், மர்மம் ஆகியவற்றிலிருந்து கூச்சப்பட்டு விலகியிருக்கவில்லை. உங்களை ஒரு கற்பனாவாதியென நீங்கள் வகைப்படுத்துவீர்களா?
யாவுமே எனக்கு மாய மர்மமாகத்தான் தெரிகிறது. நமது கண்ணில் விழித்திரை, விழியின் வெண்படலத்தால் முற்றிலும் போர்த்தப்பட்டுள்ளது, அதன்மேல் ஒரு படலமாக வளர்ந்து இருக்கிறது, எந்தளவுக்கெனில், அப்படலத்தை விழித்திரை உணர முடியாத மட்டுக்கு.
நான் எனை கற்பனாவாதியென மாட்டேன், ஆனால் உள்ளவாறே உலகத்தை உணர நினைக்கும் எதார்த்தவாதி, அதில் மாயங்களும் மர்மங்களும் அடக்கம்.
மூன்றாண்டு காலம் நானொரு பனிக்காலப் பூந்தோட்டத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தேன். அதுகுறித்து, ஒரு புத்தகமும் எழுதியிருந்தேன், பூமிக்குப் பாராட்டு (2018) Praise to the earth. ஒரு தோட்ட விவசாயியாக நான் புரிந்துகொண்டது, பூமி ஒரு மாயை. அதனை மறுப்பவர்கள் கண்கள் குருடு. பூமி வெறுமனே வளம்சார் ஆதாரம் அல்ல, குறிப்பாக, மனிதத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்வதற்கான கருவியல்ல.
இயற்கையுடனான நமது இன்றைய உறவு, ஆச்சரியத்தில் கூர்நோக்குவதன் மூலம் தீர்மானிக்கப்படவில்லை, மாறாக முழுவதுமாகக் கருவிகள் கொண்டு வரையறை செய்யப்பட்டது. குறிப்பாக மானுட ஆதிக்கக் காலத்தில்தான் இயற்கையும் பூமியும் மனித செயல்பாட்டு நீதிக்குக் கீழ் முற்றிலுமாகப் பணிக்கப்பட்டன. தனது விருப்பத்திற்கேற்ப, இணக்கத்தை மீறி, இயற்கை முழுவதையும் அதன் கோளத்தைத் தாண்டி, நிர்பந்தங்களைத் திணித்துக் கொண்டிருக்கிறான் மனிதன்.
ஆதலாலேயே அவனது இடையூறின்றி உருவாக வாய்ப்பில்லாத பல நடப்புகளை வெளிக்கொணர்ந்து விடுகிறான் மேலும், முழுக்கட்டுப்பாட்டையும் இழப்பதற்கு இது வழி வகுக்கிறது.
இப்போது, பூமியெனும் வளத்தைக் கண்ணும் கருத்துமாகக் கையாளவேண்டும் என்பதெல்லாம் போதாது. மாறாக, பூமியுடனான நமது உறவுநிலையில் முழுமாற்றம் தேவை. அதன் மாயாஜாலத்தை, அதன் கௌரவத்தை அதற்குத் திருப்பியளிக்க வேண்டும். அதன் அசாத்தியத்தைப் பாராட்டக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். இயற்கை பேரிடர்கள், ஒட்டு மொத்த மனித செயல்பாடுகளின் முழுமையாக விளைபவை.
செயல் என்பது வரலாற்றின் வினைச்சொல்.
வால்டேர் பெஞ்சமின் வரலாற்றின் தேவதை (Angel of History), மனித செயல்பாடுகளின் பேரழிவு விளைவுகளைச் சந்திக்க வேண்டியுள்ளது. அவருக்கு முன்னால் வானைத்தொட உயர வளர குவிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும், வரலாறு எனும் குப்பைக் குவியல் உள்ளது. அவரால் அதை அப்புறப்படுத்த முடியாது, ஏனெனில் எதிர்காலத்திலிருந்து வீசும் முன்னேற்றம் எனும் புயல் அவரைச் சுழலில் தூர வீசுகிறது. அவரது அகண்ட கண்களும், பிளந்த வாயும் அவரது கையாலாகாதத்தனத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது.
சும்மா எனும் மற்றொரு தேவதைதான் (Angel of Inaction) அவரைப் புயலிலிருந்து காப்பாற்ற இயலும்.
நாம் சும்மா, செயலற்றுக் கிடக்கவேண்டிய திறனை மறுகண்டுபிடிப்புச் செய்யவேண்டும். சும்மாவென இருக்கும் திறன்.
ஆதலால் எனது அடுத்தப் படைப்பு, தற்போது பணி புரிந்து கொண்டிருக்கும் புத்தகத் தலைப்பு, “செயல் படாமை குறித்து” (Vita Contemplativa / Of Inactivity).
இது ஹானா அரெண்டெட் அவர்களின் செயல்பட்டுகொண்டிருக்கும் வாழ்க்கை குறித்து, (Vita activa / Of the active life) எனும் படைப்புக்கான எதிர்வினை போல.
‘அன் டிஞ்சு’வில் நீங்கள் எழுதுவதாவது, “நாம் அதிகப்படியான தரவுகளைச் சேமிக்கிறோம், இருந்தும் ஞாபகங்களுக்குத் திருப்பிச் செல்வதில்லை, நண்பர்களையும், பின்தொடர்பவர்களையும் குவிக்கிறோம், ஆனால் மற்றவர்களைச் சந்திப்பதில்லை”
இதேபோல வசனங்களை உச்சாடனங்களை நாம் அச்சு இயந்திரம், பின்னர்ச் செய்தித்தாள், பின்னாளில் தொலைக்காட்சி கண்டுபிடித்தபோதும் கேட்டிருந்தோம். ஒரு வேளை இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில், இது குறித்துப் பீதியடைந்த நீங்கள் அபாயச்சங்கு ஊதுகிறீர்களோ?
எனது எண்ணம் உலகைத் திகிலுறச் செய்வதற்கில்லை, மாறாக வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுவதுவே. ஒரு தத்துவவாதியாக எனது பணி, நாம் எவ்வகைச் சமுதாயத்தில் வாழ்கிறோம் என்பதை விவரிப்பது.
நவதாராளமயவாத அதிகார பீடம் சுதந்திரத்தை நசுக்குவதில்லை, சுரண்டுகிறது எனும்போதோ, திறன்பேசி, எண்மத்தகவல் அதிகாரப்பீடத்தின் பூஜைச்சாமான் எனும்போதோ, நான் பீதியைக் கிளப்ப எண்ணுவதற்கென்று பொருள் கொள்வதற்கு இல்லை.
தத்துவவியல் என்பது உண்மையை விளம்பும்.
இன்றைய உலகைப் புரிந்துகொள்வதற்காக, கடந்த சில வருடங்களாக, நான் தகவல்களின் நிகழ்வியலைக் கவனித்துப் படித்துவருகிறேன். அதை வைத்து ஒரு முன்மொழிதலை வைக்கிறேன், சமீபநாட்களில் நாம் எதார்த்தத்தையே, தகவல்கள் மூலமாக மட்டுமே முதன்மையாக வைத்து உணர்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். அதன் விளைவு எதார்த்ததுடனான நேரடித் தொடு பரிச்சயம் பெருவாரியாக இல்லை.
எதார்த்தம் அதன் இருப்பைக் களவுகொடுத்து விட்டது. அதன் சரீர அதிர்வுகளை நாம் ஒருபோதும் உணர்வதில்லை. பொருட்களின் மீது தோல் படல மெனப் படர்ந்துள்ள தகவலானது, அவற்றின் தீவிரத்தை உணர்வதைத் தடை செய்கிறது.
உணர்வதே தகவல்களாகிப் போனபோது, நம்மைச் சுற்றிய மன நிலைக்கோ, வானிலைக்கோ நம்மை மரத்துபோகச் செய்கின்றன. அறைகள் கவித்துவத்தை இழக்கின்றன, அவை தகவல்கள் பரவ, அறையில்லா வலைய முனையத்திற்கு வழிவிட்டு நிற்கின்றன.
நிகழ்காலத்திலேயே குவிந்துள்ள, எண்மத்தின் மணிக்கூறு, நேரத்தின் நறுமணத்தை வீசியடித்து விடுகிறது. நேரமானது, தனித்தனி நிகழ்காலத் தீவுகளாக, நிகழ்கால அணுக்களாகப் பிளவுபடுகின்றன. அணுக்களுக்கோ வாசமில்லை.
கதையாடி, பயிற்சி கொண்டு மட்டுமே காலத்தை நறுமணமிக்கக் கூறுகளாக முன் கொண்டுவரமுடியும். எதார்த்தத்தினைத் தகவல் மையமாக்கியதில், காலமும் இடமும், வெளியும் தொலைந்து போகின்றன. இதற்கும் அபாயச் சங்கூதுவதற்கும் தொடர்பில்லை.
இது நிகழ்வியல்.
நீங்கள் தற்போது இருப்பது ரோம், ஒரு தனி அடையாளங்கொண்டது, வரலாறு, தொன்மை பூச்சு, தெருக்களில் அரங்கேறும் வாழ்க்கை, குடும்பத்தினர், நண்பர்களுடனான விருந்து உணவு மற்றும் எல்லா இடங்களிலும் உணரக்கூடிய வாட்டிகன் என யாவும். தற்போது உங்களுக்குத் தோன்றுகிறதா, தனித்துவிடப்பட்ட மனிதன், அவனிடத்தில் அவனது எண்ம மாற்று - மன நிறைவு, இவை குறித்த உங்களது வருத்தங்கள் ஒரு சில குழுக்களையோ அல்லது ஒரு சில சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளையோ மட்டும் பொருந்துமோ என்று?
என்ன பயன், மக்கள் ஒருவரையொருவர் சந்தித்த மறுகணம் தங்கள் திறன்பேசிக்குள் கவனத்தைத் திருப்பிக்கொள்ளும்போது?
இணைப்பிலிருந்தும், முழுத் தொலைத்தொடர்பிலிருந்தும், மக்கள் முன்னைவிடவும், இன்னும் அதிகமாக, தனிமையை உணர்கின்றனர். நாங்கள் உங்களைக் கிடைப்பதற்கெளிதாய் நுகர்பொருளாய் ஒரு ‘அது’ வாய் மாற்றுகிறோம். இவ்வாறுதான், “நீங்கள்” என்பதே உலகின் பற்றாக்குறையாகிறது. அதுவே நம்மைத் தனியராய் உணர வைக்கிறது.
அதையொத்து ரோம், நியூயார்க், சீயோல் ஆகிய நகரங்களுக்கிடையே யாதொரு வித்தியாசமும் இல்லை. ரோம் என்னை வேறுவகையில் மனம் கவர்கிறது. மகிழ்ச்சிக்காக வேண்டி, நமக்கு, உயர்தரமான, உயரமான மற்றெதாவதொன்று தேவைப்படுகிறது. எண்மமயமாக்கல், மற்றவைகளை, அதன் இடர்களை, அதற்கு இணையான வேறெதாவது ஒன்றை, என யாவையும் ஒதுக்குகிறது, எல்லாவற்றின் மீதும் மென்மையைப் பூசுகிறது.
எல்லாத் தடங்களையும் நீக்கி, யாவற்றையும் கிடைப்பதற்கெளிதாய் அளிப்பதால்தான் அதன் பேர் திறன்பேசி. ரோம் நகரம் ஆனால் சிறப்புடையது, ஏனைய யாவற்றையும்விட உயர நிற்பதில்.
இன்று நான் மீண்டும் முழு நகரத்தைச் சுற்றி மிதிவண்டி அழுத்தி எண்ணற்ற தேவாலயங்களைத் தரிசித்து வந்தேன். ஒரு அழகான தேவாலயத்தைக் கண்டுபிடித்தேன், இருத்தல் குறித்த மிக அரிதான அனுபவத்தை அந்தத் தேவாலயம் எனக்கு வழங்கியது. தேவாலயம் மிகச் சிறியது, உள்ளே நுழைந்ததும், நீங்கள் உடனேயே, உணர்வீர்கள், நீங்கள் ஒரு குவி மாடத்தின் கீழ் நிற்பதை.
குவிமாடம் எண்கோணங்களைக்கொண்டு பாங்காக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும். குவிமாடத்தின் மையத்தை நோக்கி அவை படிப்படியாய் அளவு சிறிதாகிச் செல்லும். ஒரு சக்திவாய்ந்த மேல்நோக்கிய விழிவழி இழுவையொன்றை உருவாக்கும் வகையில், சுற்றியுள்ள குவிமாடத்தின் உச்சியைச் சுற்றியுள்ள சன்னல்களை உடைத்து வெளிச்சம் தெறித்து உள்ளோடி வரும், அங்கு மாடத்தின் மையத்தில் தங்க வெண்புறா மிதந்த கோலத்தில் சிலையாயிருக்கும்.
கம்பீரமான ஒன்றை அனைத்தும் சேர்ந்து உருவாக்கியிருந்தது, அந்த மேல்நோக்கிய இழுவை என்னை வெளியில் மிதக்க வைத்தது.
நான் மேலெழுப்பப்பட்டேன்.
அந்த நேரம்தான் உணர்ந்தேன், புனித ஆவியென்பது யாதென்று?
அது ‘மற்றவைத் தவிர’ வேறொன்றும் இல்லை.
ஒரு புனிதப்பொருளுக்குள்ளே இருத்தலின் அனுபவத்தை உணர்வது, களிப்பூட்டும் அனுபவமாக இருந்தது.
உங்கள் கருத்துப்படி, நாம் உண்மையான பொருட் கள் மீது மறுபடியும் கவனம் செலுத்த, மீண்டும் உயிராற்றல் பெற, குறிப்பாக மற்றவர்களுடன் சேர்ந்தியங்க, என மாற இவ்வுலகில் என்ன நடக்க வேண்டும்? நமது காலத்தில், சிக்கல்களை எவ்வாறு சரிக்கட்ட கற்றுகொள்வது?
எனது ஒவ்வொரு புத்தகமும் ஒரு கற்பனாவாத எதிர் கதையாடல் கொண்டு முடியும். சோர்வுற்ற சமூகத்தில் (Burnout Society) மன அழுத்தத்தைத் தரும், ‘நான் எனும் மனச்சோர்வினை’ அதாவது சமூகத்தினரை இணைக்கும் வகையில் ‘நாம் எனும் மனச்சோர்வு’ கொண்டு எதிர்வினை செய்திருப்பேன்.
மற்றவர்களை வெளியேற்றுதலில் (Expulsion of Others) 2016 அதிகரித்து வரும் சுயமோகித்தனத்தைக் கேட்டலின் கலை கொண்டு எதிர்த்திருப்பேன்.
உளவியல் அரசியலில் (Psychopolitics) மூடத்தனம் எனும் கற்பனாவாத உருவத்தினைக் கொண்டு, ஒன்றுக்கொன்று இணைந்தத் தன்மையும், முழு கண்காணிப்புத் தன்மையும் எதிர்த்திருப்பேன்.
எவ்வகை இணைப்பிலும், எந்த முனையத்துடனும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ளாதவனே மூடன்.
எரோஸின் சங்கடத்தில் (Agony of Eros) எரோஸ் மட்டுமே மன அழுத்தத்தைத் தோற்கடிக்க சக்தி பெற்றவன் என முன்மொழிந்திருப்பேன்.
காலத்தின் வாசனையில் (The Scent of time) 2014 உலாத்துதலின் கதையைக் கூறியிருப்பேன்.
சமூகத்தின் குறைகளை ஆராய்ந்து எனது புத்தகங்கள், அவற்றைத் தாண்டிவர கருத்தாக்கங்களை முன் மொழிவன. ஆம்! நாம் புதுவகையான வாழ்க்கை முறைகளிலும், புதுக் கதையாடல்களிலும் பணிசெய்ய வேண்டியிருக்கிறது.
உங்களது இன்னொரு புத்தகமான சடங்குகளின் மறைவு (Disappearance of Rituals) (2020). எவ்வாறு சடங்குகள், மக்கள் மற்றும் பொருட்கள், நமது வாழ்வில் வேரூன்ற உதவுவனவாகும்? ஏன் நம்மால் நம்மை பார்த்துக்கொள்ள இயலாதா?
சடங்குகள் காலத்தின் கட்டிட சாத்திரங்கள், வாழ்வின் வடிவத்தைக் கட்டமைக்கவும் நிலைநிறுத்தவும் செய்வன தற்போது அவை அரிதாகி வருகின்றன.
பெருந்தொற்றுக் காலம் அவற்றின் மறைவை அதிவேகப்படுத்தியுள்ளது. வேலையும் சடங்கு நோக்கங்கள் கொண்டுள்ளது. நாம் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் தான் வேலைக்குச் செல்கிறோம். வேலை ஒரு குழுவில்தான் நிகழ்கிறது.
வீட்டிலிருந்தே வேலையில், வேலையெனும் சடங்கு முழுவதும் தொலைந்துபோகிறது. நாள் என்பது அதன் அமைப்பையும் தாளத்தையும் இழக்கிறது. இது ஒரு வகையில் நம்மைக் களைப்பு அடையவும் மன அழுத்தமடையவும் செய்கிறது.
குட்டி இளவரசன் (1943) புனித எக்ஷுபெரி (The Little Prince by Saint Exubery) எழுதியது. அதில், குட்டி இளவரசன், நரியை ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்திற்குத் துல்லியமாக வரச் சொல்வான். அவ்வகையில் வருகை என்பது ஒரு சடங்காக மாறும் பொருட்டு.
அவன் நரிக்கு விவரிக்கிறான், சடங்கு என்பது யாதென்று.
காலத்தின் அங்கங்கள் சடங்குகள், பலமாடிக் கட்டிடங்களில் உள்ள அறைகளைப்போல. அதில் ஒரு வீட்டைப்போல, நேரம் என்பது அணுகக்கூடியதாக இருக்க, சடங்குகள் உள்ளன. அவை நேரத்தை வகை தொகை செய்து, அடுக்கிவைப்பன. இவ்வகையில் காலம் அர்த்தமுள்ளதாகிறது.
நேரம் இன்று ஒரு திடக்கட்டுமானத்தை இழந்து விட்டுள்ளது. அது வீடல்ல மாறாக ஒரு நிலை ஒழிந்தச் சலனங்கொண்ட ஆறு. சடங்குகளின் மறைவு, நாம் அதிகச் சுதந்திரத்தைக் கொள்வதற்குச் சமம் என்பதாகயில்லை.
முழுதும் இலகுவான வாழ்க்கை நஷ்டமும் கூட. சடங்குகள் சுதந்திரத்தைக் கட்டுப்படுத்திய போதும், அவை வாழ்க்கையை அமைப்பாகவும், நிலையாகவும் கொள்ளும். அவை உடலில் மதிப்புகளையும், குறியீட்டு அமைப்புகளையும் நங்கூரமாக்கச் செய்யும், சமூகக்குழுவினை வலுவூட்டும்.
சடங்குகளில், நாம் குழுவையும் குழுவின் நெருக்கத்தையும் உடல் ரீதியில் அனுபவிக்கிறோம். எண்ம மயமாக்கல், உலகின் பௌதீகத்தன்மையை உருவித் தூர வீசுகிறது. பின்னர், பெருந்தொற்று வருகை, சமுதாயக்குழுவினரிடையேயான நேரிடை அனுபவத்தின் இழப்பை அது மேலும் வதைக்கிறது.
நீங்கள் கேட்கிறீர்கள், ஏன் இதை நாமே நாமாகச் செய்துகொள்ளக்கூடாது?
நாம் இன்றைக்கு எதாவதொன்றின் பேரில் அடுக்கும் காரணங்களான, அந்நியமானது, முறைபடுத்துவதனால் அசலானதல்ல ஆகியவற்றால் எல்லாச் சடங்குகளையும் புறக்கணிக்கிறோம்.
நவதாராளமயவாதம் ஒரு அசல் கலாச்சாரத்தை உருவாக்குகிறது, அதன் மையத்தில் அகங்காரம் உள்ளது. அக்கலாச்சாரம் சடங்குகளாக்கப்பட்ட செயல் எதிர்ச்செயல்கள் மீது சந்தேகங்களை வளர்த்தெடுக்கின்றன. உடனுக்குடனான உணர்ச்சிகளும், குறிப்பிட்ட நிலைகள் மட்டுமே அசல் என்றாகிவிட்டன.
வடிவிக்கப்பட்ட பண்புகள் உதாரணத்திற்கு, மரியாதை நிமித்தம் என்பது அசலல்லாதது, மேம்போக்கானது என மறுக்கப்படுகிறது. அசல் அல்லது உண்மைத்தன்மையின் சுயமோக மரபுதான், அதிகரித்து வரும் சமுதாயத்திலிருக்கும் வெறித்தனத்திற்குப் பகுதி பொறுப்பு.
அழகான வடிவங்களின் நெறி பொருட்டு, அசலெனும் மரபினை எதிர்த்து எனது புத்தகத்தில் நான் வாதங்கள் செய்கிறேன். மரியாதை நிமித்த தோரணைகள், பழக்க வழக்கங்கள் வெறுமனே மேம்போக்கானவையல்ல.
பிரஞ்சு தத்துவவியலாளர் அலேன் சொல்வதாவது, “மரியாதையான தோரணைகள் நமது எண்ணங்களில் பெரும் சக்தியைத் தேக்குகின்றன.”
நீங்கள் அன்பை, நற்பண்பினை மற்றும் மகிழ்ச்சியைப் பிரதிபலித்தால் மேலும் தலைபணிவது போன்ற கரணங்கள் ஆகியவனவற்றைச் செய்வது, மோசமான மனநிலைக்கு எதிராகவும் அதேசமயம் வயிற்றுவலிக்கெதிராகவும் உதவிசெய்யும். அக உலகைவிடவும் வெளியுலகிலிருப்பவைதான் அதிகம் நம்மைத் தாங்கிப் பிடிக்கும். பிளேய் பாஸ்கல் ஒருமுறை சொன்னதாவது, நம்பிக்கை இழப்பதைக் குறித்துப் பரிதவிப்பதற்குப் பதில், வெறுமனே, (பிரார்த்தனை) கூட்டத்திற்குச் சென்று, சடங்குகளில் பிரார்த்தனை, பாடல்கள் போன்றவற்றில் கலந்து கொண்டு, இன்னொரு வகையில், பார்த்து நடிப்பது, அது நம்பிக்கையைச் சரியாக மீட்டுவரும்.
வெளியுலகு அக உலகை மாற்றியமைக்கும், புது வரையறைகளைக் கொண்டுவரும். அதுவே சடங்குகளின் சக்தி. பிறகு, நமது ஆழ்மனது, இன்றைக்கு, பொருட்களில் வேரூன்றியிருப்பதில்லை. இப்புற உலகப் பொருட்கள், ஆழ்மனதை நிலையாக்க அதிகப் பலனளிக்கும். இதுவே தகவல்களிடம் மிகுந்த சிரமம், ஏனெனில் அது ஆவியாவது, நிலையற்றது, மிகக் குறுகிய தொடர்பைக்கொண்டது.
நீங்கள் ஜெர்மன் மொழியைக் கிட்டத்தட்டக் கூறுகூறாக ரசிக்கிறீர்கள், மேலும் துணைச்சொற்களற்ற வாசக அடுக்கான ஒரு பாணியைக் கொண்டாடுகிறீர்கள், அது உங்களுக்கு ஒரு தனித்தன்மையான குரலை, இந்தத் தற்கால, சமகாலக் கலாச்சார விமர்சன மரபில், அளிக்கிறது. இது ஒரு கலவையைப் போல உள்ளது, மார்டின் ஹெடெகர் மற்றும் ஜென். அவர்களுக்கும் உங்களுக்குமானத் தொடர்பு என்ன?
டெ ஜெட் (Die zeit) எனும் ஜெர்மன் வார செய்தித்தாளின் இதழியலாளர் ஒருவர் ஒருமுறை கூறினார், அன்றாட வாழ்க்கையினைத் தேக்கி வைக்கும் சிந்தனை கட்டமைப்புகளை, ஓரிரு வாக்கியங்களில் என்னால் கொண்டு வர இயலும் என.
எதற்காக நீங்கள் ஆயிரம் பக்க புத்தககத்தை எழுதுகிறீர்கள், சில வார்த்தைகளில் உங்களால் இவ்வுலகிற்கு அறிவூட்டமுடியுமெனில்?
ஓராயிரம் பக்க புத்தகம், உலகமெனில் அது எதன் பொருட்டு, எனும் விவரிக்கும் அப்புத்தகம், சமயத்தில் ஒரு ஹைக்கூ அளவுக்கு விவரமாக இல்லாமல் போகலாம்.
முதல் பனி
டெஃபொடில் இலைகள்கூட வலைகின்றன
அல்லது
கோவில் மணிகள் அழிந்து போகின்றன
வாசமான பூக்கள் மீதியிருக்கின்றன
ஒரு பொருத்தமான மாலை!
- பாஷோ
எனது எழுத்துக்களிலும், நான் ஹைக்கூவின் பாதிப்புகளைப் பயன்படுத்தவே செய்கிறேன்.
நான் சொல்கிறேன்:
அது அப்படித்தான்.
இது ஒரு ஆதாரத்தின் விளைவை உருவாக்குகிறது, அது எல்லோருக்கும் ஒரு புரிதலை அளிக்கிறது. ஒரு இதழியலாளர் ஒரு முறை எழுதினார், எனது புத்தகங்கள் படிப்படியாய் ஒல்லியாய்கொண்டே போகின்றன, ஒரு சமயத்தில் அவை முற்றிலும் மறைந்து போகக்கூடும் என.
அதோடு சேர்த்து நான் ஒன்று சொல்கிறேன், எனது சிந்தனைகள் காற்றில் ஊடுருவி, கலந்துவிடுமென்று. யாவரும் அதைச் சுவாசித்துக் கொள்ளலாம்.
கடைசியில், நீங்கள் குட்டி இளவரசனை மேற்கோளிடுகிறீர்கள், நம்பிக்கை, வாக்கு, பொறுப்பு ஆகிய மதிப்புகள் அபாயத்தில் உள்ளன என்று குறிப்பிடுகிறீர்கள். ஆனால் இவைதானே நமது தனிப்பண்புகள் காலங்களைத் தாண்டி, சர்வாதிகாரிகளையும், போர்களையுங்கூடத் தாண்டி நம்முடன் இருப்பவை!
இன்று, நேரமெடுக்கும் எல்லாப் பயிற்சிகளும் அதாவது நம்பிக்கை, விசுவாசம், வாக்கு, பொறுப்பு ஆகியன எல்லாம், மறைந்துவருகின்றன. யாவும் சிற்றாயுளுடன் இருக்கின்றன. நாம் நமக்கே சொல்கிறோம், நமக்கு அதிகச் சுதந்திரம் இருக்கிறதென்று.
ஆனால் இச்சிற்றாயுள் நமது வாழ்க்கையை நிலை குலையவைக்கின்றன.
நம்மால் பொருட்களுடன் பிணை செய்துகொள்ள இயலும் ஆனால் தகவல்களுடன் முடியாது. நம்மால் தகவல்களைச் சிலநேரமே கவனிக்கமுடியும். அதன் பிறகு, அது ஒரு பதிலளிக்கும் இயந்திரத்தில் ஒலிக்கும் குறுந்தகவல் போலத்தான். பின்பு அது மறதியை நோக்கி சென்றுகொண்டிருக்கும்.
நம்பிக்கை ஒரு சமூகப் பயிற்சி என்று நினைக்கிறேன், இன்று அது தகவல் மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மை ஆகியவற்றால் மாற்றப்பட்டு வருகின்றன.
அறிவு போதவில்லையென்றாலும், நம்பிக்கை ஆக்கப்பூர்வமான உறவுநிலைகளைக் கட்டியெழுப்ப உதவும்.
வெளிப்படைத்தன்மையான சமூகத்தில், ஒருவர், உடனே மற்றவர்களிடம் தகவல்களைக் கேட்பார். நம்பிக்கையோ ஒரு சமூகக்கடன், அது மேவாரியாயிருக்கும். வெளிப்படைத்தன்மை மற்றும் தகவல் சமூகமோ, நம்பிக்கையின்மை கொண்ட சமூகத்தைத் தான் வளர்த்தெடுக்கும்.
உங்களது புத்தகங்கள், அதிகமாகக் கலைப் பின்புலத்திலிருந்தே வாசிக்கப்படுகிறதே, தத்துவவியலிலிருந்தில்லையே, எவ்வாறு அதை விளக்குவீர்கள்?
அதிகமாக, கலைஞர்கள் தான், தத்துவவாதிகளை விட எனது புத்தகத்தை வாசிக்கின்றனர். தத்துவவாதிகள் தற்போதெல்லாம், நிகழ்காலத்தில் ஆர்வங் காட்டுவதில்லை.
ஃபூக்கோ ஒரு முறை பேசும்போது, தத்துவவாதி என்பவன், இப்பொழுதை எண்ணங்களைக் கொண்டு மடக்கி பிடிக்கும் ஒரு இதழியலாளன், என்கிறார்.
அதைத்தான் நானும் செய்கிறேன்.
மேலும் எனது கட்டுரைகள், வேறொரு வாழ்க்கைக்குச் செல்லும் வழியிலிருக்கின்றன, இன்னொரு வேறுப்பட்டக் கதையாடலுக்கு. கலைஞர்களுக்கு அந்தக் குரல் கேட்கின்றது.
நான் கலையை நம்பி ஒரு பணியை எடுப்பேன், புது வாழ்க்கை வழிமுறை, புது விழிப்புணர்வு, புதுக் கதையாடல், என நிலவிவரும் கோட்பாடுகளுக்கு எதிராக, அதை மேம்படுத்துவேன்.
இந்தத் தருணத்தில், ரட்சகர் கலைதான், தத்துவம் கிடையாது அல்லது நான் தத்துவத்தைக் கலை வடிவில் பயில்கிறேன்.
நூலாசிரியர் குறிப்பு
ப்யூங் சூல் ஹான் (Byung Chul Han), ஜெர்மனி தத்துவ வியலாளர் மற்றும் கலாச்சாரக் கோட்பாட்டாளர், இவரது தொடக்கக் காலத்தில், சியோல் கொரிய பல்கலைக்கழகத்தில் உலோகவியல் படித்தவர், பின்பு, தத்துவவியல், ஜெர்மானிய இலக்கியம் மற்றும் கத்தோலிக்க வேதசாத்திரம் பயில, ஜெர்மனிக்குக் குடியேறினார்.
இருபதுக்கும் மேலாகப் புத்தகங்களை எழுதியுள்ளார், ஆய்வுக்கட்டுரை பாணியில் அமைந்திருப்பவை யாவும்.
களைப்படைந்த சமூகம் (Society of tiredness), வெளிப்படைச் சமூகம் (Society of transparency), சோர்வுற்ற சமூகம் (Burnout Society) எரோஸின் சங்கடம் (Agony of Eros), பொருளெனப்படாதவை - உயிரான உலகின் எழுச்சி (Nonthings - Upheaval in the lifeworld).
இவரது கருத்தில், வெளிப்படைத்தன்மை என்பது சமூகத்தின் மீது வீசப்படும் வலை, ஒரு சூது, குறிப்பாக அதன் மூலம் நம்மை இயக்குவது, நவயுகப் பொருளாதாரத்தின் யுக்தியெனக் குறிப்பிடுகிறார்.
ஆளுமைத்திறன் பிறழ்வு, சுயசீர்கேடு, அதீதக் களைப்பு, மன அழுத்தம், உளைச்சல், காதல், பாப் கலாச்சாரம், பகுத்தறிவு, காதல், சமூக ஊடகம், வெளிப்படைத்தன்மை, இணையம் எனப் பல தலைப்புகளில் ஆய்வுக் கட்டுரைகள் எழுதியுள்ளார்.
வெகு சமீபம் வரையிலும் இவர் தொலைகாட்சிகளுக்கோ, வானொலிகளுக்கோ எந்தப் பேட்டியும் அளித்ததில்லை. மேலும் பொதுவெளியில் தன்னைப் பற்றியும், குடும்பப் பின்னணியையும் பகிர்ந்து கொண்டதில்லை.
பத்திரிக்கையாளர் / நெறியாளர் குறிப்பு
ஜெசின் போர்ச்செ (Gesine Borcherdt) ஜெர்மானிய எழுத்தாளர், கலை அறங்காவலர், Art Review போன்ற கலை இதழ்களுக்குத் தொகுப்பு ஆசிரியர்.
2004 - இல் இருந்து எழுதிவரும் இவர், தற்காலக் கலைவடிவங்கள், தனி கவனங்கொண்டு பெண் கலைஞர்களை, சர்வதேச கலை வடிவங்கள், பாணிகள் குறித்தும் எழுதிவருகிறார்.
தனியார் ஸ்தாபனங்களுக்கு, அரங்கங்களுக்கு, வணிக நோக்கில்லா அமைப்புகளுக்காகப் பல கண்காட்சிகளுக்கு நிறுவனராகவும், அறங்காவலராகவும் இருந்து உள்ளார்.
லியாம் டிக்நர் (Liam Tickner) ஜெர்மானியிலிருந்து ஆங்கில மொழியாக்கம் செய்தவர்.
கு.அழகிரிசாமி எழுதியுள்ள பல சிறுகதைகள் தனித்தன்மையான இயல்புடைய பாத்திரங்களை மையப்படுத்தியவை. அவற்றுள் ஒன்று ‘தியாகம்.’ இக்கதை 1965ஆம் ஆண்டு ‘சுதேசமித்திரன் தீபாவளி மலரில்’ வெளியானது. ‘கோவில்பட்டி மளிகைக் கடை கதிரேசன் செட்டியார்’ என்னும் பாத்திரத்தைப் பற்றிய கதை இது. அவருடைய கடையில் சில பையன்கள் வேலை செய்கிறார்கள். ‘பயல்கள்’ என்பது செட்டியாரின் மொழி. அப்பையன்களின் வயது பற்றிக் கதையில் நேரடிக் குறிப்பில்லை. ‘பையன்கள் வாலிபர்களாகிக் கல்யாணம் செய்து கொள்ளும் போது’ (ப.869) என்று ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார். அதன் மூலம் அவர்கள் அனேகமாகப் பதினைந்து வயதுக்குட்பட்ட சிறுவர்கள் என்றே தோன்றுகிறது. அவர்களை எந்நேரமும் திட்டிக் கொண்டேயிருப்பது தான் செட்டியாரின் இயல்பு. அப்படி அவர் திட்டுவதை ‘வசை(ப்) புராணம்’ என்கிறார் கு.அழகிரிசாமி.
‘இனி வசை புராணத்தை ஆரம்பிக்க வேண்டியது தான்! எதைச் சாக்காக வைத்துக்கொண்டு ஆரம்பிக்கலாம் என்று ஒரு கணம் யோசித்தார். ஒரே ஒரு கணம் தான். சாக்குக் கிடைத்துவிட்டது’ (ப.866)
‘...அவருடைய வசை புராணத்தை ஏதோ வழக்கொழிந்த ஓர் அந்நிய பாஷையில் இயற்றப்பட்ட காவியமாகக் கருதி ஒதுக்கித் தள்ளிவிட்டார்கள்’ (ப.869)
‘செட்டியார் தம் ஓய்வொழிச்சலற்ற வசை புராணத்தை நிறுத்தி “அண்ணாச்சி, வாங்க” என்று புன்னகையோடு அவரை வரவேற்றுவிட்டு, “மதுரைக்கு நேத்துத்தானே போனீங்க” என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்டார்’ (ப.870)
என மூன்று இடங்களில் ‘வசைப் புராணம்’ வருகிறது. தொடர்ந்து திட்டுவதை ‘அர்ச்சனை’ என்று சொல்லும் மக்கள் வழக்கு இன்றுமுள்ளது. அதையும் கு.அழகிரிசாமி பயன்படுத்தியுள்ளார். செட்டியாரின் நண்பர் சோமசுந்தரம் பிள்ளை என்பவர் வந்ததும் திட்டுவதற்குக் கொஞ்சம் ஓய்வு கொடுப்பார். அதைக் கீழ் வருமாறு சொல்கிறார்:
‘...அவரோடு பேசிக் கொண்டிருக்கும்போது செட்டியார் சஹஸ்ரநாம அர்ச்சனையைத் தற்காலிகமாக நிறுத்தி வைத்துவிடுவார் என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும்’ (ப.868)
‘ஷண்முகம் பிள்ளை அதைப் பார்த்து, “அப்படின்னா, நித்தியப்படி அர்ச்சனை நடக்கும்ணுதான் சொல்லுங்க” என்று சொல்லிவிட்டு உரக்கச் சிரித்தார் (ப.873).
அவர் பயன்படுத்துபவற்றை ‘இழிசொற்கள்’ (ப.869) என்று ஓரிடத்தில் சொல்கிறார். சரி, அப்படி அவர் கூறும் வசைச்சொற்கள் எவை? கதை நெடுகிலும் வரும் வசைச்சொற்கள்: தடிப்பயல்கள், பரதேசிகள், எருமை மாட்டுப் பயல்கள், பிச்சைக்காரப் பயல், தரித்திரம் பிடிச்ச பயல்கள், நாய், கஞ்சிக்கில்லாமல் செத்த பயல்கள், கழுதை, அறிவு கெட்ட பயல்கள், முடிச்சுமாறிப் பயல், பேய், தீவட்டித் தடியன் ஆகியவை.
செட்டியார் பயன்படுத்துபவற்றில் வசைத் தொடர்கள் பலவற்றையும் கு.அழகிரிசாமி பதிவு செய்துள்ளார். ‘அடி செருப்பாலே’, ‘ஜோட்டாலே அடிச்சு வெளியே பத்தும் இவனை’, ‘செருப்படி வாங்கிக்கிட்டுத்தான் இந்தக் கடையை விட்டுப் போகப்போறே’, ‘ஒங்களைக் கட்டிக்கிட்டு மாரடிக்கறதுக்கு ஒரு குத்துக்கல்லைக் கட்டிக்கிட்டு மாரடிக்கலாம்... தொலஞ்சி போங்கடா’, ‘வாயிலே என்ன கொளக்கட்டையா இருக்கு?’ முதலிய பல தொடர்கள் கதையில் இருக்கின்றன.
வசையின் தொனியை எழுத்தில் கொண்டு வருவது அத்தனை எளிதல்ல. இக்கதையில் கு.அழகிரிசாமி அதை முயன்றிருக்கிறார். வசைச்சொற்கள், வசைத் தொடர்கள், வசைத்தொனி எல்லாம் இணைந்த ஒரு பத்தி இது:
“அடி செருப்பாலே! நாயே! வாயைத் தொறக்கறியா நீ? (கணக்குப் பிள்ளையைப் பார்த்து) பார்த்தீரா சோமசுந்தரம் பிள்ளை? பயல் எதுத்தில்ல வெவகாரம் பண்றான்? ஜோட்டாலே அடிச்சு வெளியே பத்தும் இவனை! நமக்குச் சரிப்படாது. கஞ்சிக்கில்லாம செத்த பயல்களை எரக்கப்பட்டுக் கடையிலே வச்சது என் முட்டாள்தனம், சோமசுந்தரம் பிள்ளை...” (ப.866).
திட்டுதலில் இருவகை உண்டு. பொதுவிடத்தில் புழங்கும் சொற்களைக் கொண்டு திட்டுதல் ஒரு வகை. இதைக் கையாளாதோர் இல்லை. பொதுச் சொற்களை அதாவது பொதுவிடத்தில் தயக்கமின்றி அனைவரும் பேசும் சொற்களைக் கொண்டு திட்டுதல் முதல் வகை. அறிவு கெட்ட பயல், தீவட்டித் தடியன் முதலிய வசைகளில் வரும் சொற்கள் எல்லாம் பொதுவிடப் புழக்கத்தில் உள்ளவை. ‘அறிவு’ என்பதைத் தனியாகவோ பிற சொற்களுடனோ பயன்படுத்தும்போது அது வசையாவதில்லை. ‘அனைவருக்கும் அறிவு வேண்டும்’ என்கிறோம். ‘கெட்ட சகவாசம் கூடாது’ என்கிறோம். ‘பயல்கள் எங்கே விளையாடுகிறார்கள்?’ என்கிறோம். இவற்றில் அறிவு, கெட்ட, பயல் ஆகிய சொற்கள் வசையல்ல. இவை ‘அவைக் கிளவிகள்.’ அதாவது பொதுவிடத்தில் விலக்கப்படாதவை. இம்மூன்றும் இணைந்து ‘அறிவு கெட்ட பயல்’ என்று ஒருசொல் நீர்மைத்து ஆகும் போது அது வசைச்சொல் தன்மை பெறுகிறது. இத்தகையவற்றை ‘நல்ல சொற்களைக்’ கொண்டு திட்டும் ‘நாகரிக வசை’ என்று சொல்லலாம். இவையும் கேட்பவர்களைப் பாதிக்கும் என்றாலும் பொதுவிடத்தில் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டவை.
விலக்கப்பட்ட சொற்களை அதாவது பொதுவிடத்தில் பயன்படுத்தக் கூடாது என்று விலக்கி வைக்கப்பட்டுள்ள சொற்களைக் கொண்டு திட்டுதல் இரண்டாம் வகை. இவற்றைத் தமிழ் இலக்கணம் ‘அவையல் கிளவி’ என்று கூறும்.
பலர் கூடியுள்ள அவையில், பொதுவிடத்தில் சொல்லத்தகாத சொற்கள். ‘அவையல் கிளவி மறைத் தனர் கிளத்தல்’ என்பது தொல்காப்பிய நூற்பா. பொதுவிடத்தில் சொல்லத்தகாத சொற்களை விட்டுவிட்டுப் பேசவேண்டும் என்பது பொருள். சொல்ல வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டால் அச்சொல்லை விட்டுவிட்டு வேறு சொற்களைப் பயன்படுத்திச் சொல்ல வேண்டும்.
பிற்கால இலக்கண நூலாகிய நன்னூல் இதை ‘இடக்கர்’ என்று சொல்லும். இடக்கர் சொற்களை மறைத்து அதற்குப் பதிலாகப் பயன்படுத்தும் சொற்களுக்கு ‘இடக்கர் அடக்கல்’ என்று பெயர். பீ என்பதை மக்கள் வழக்கில் ‘ஆய்’ என்கிறோம். பீ என்பது இடக்கர்; ஆய் என்பது இடக்கரடக்கல்.
இந்த அவையல் கிளவி அல்லது இடக்கர் சொற்களையே ‘கெட்ட வார்த்தைகள்’ என்று சொல்கிறோம். பொதுவாகப் பாலுறுப்புகள், பாலுறவு தொடர்பான சொற்கள் இவ்வகையில் அடங்கும். காரணம் அவற்றைப் பொதுவிடத்தில் பயன்படுத்துவதில்லை. பயன்படுத்துபவரை இழிவாகக் கருதுகிறோம். பாலுறுப்புச் சொற்களைத் தனியாகப் பயன்படுத்தினாலே அவை வசையாகின்றன. ‘போடா சுண்ணி’ என்றால் அது வசையாகிறது. முறையற்ற பாலுறவு என்று கருதப்படுபவற்றைக் குறிக்கும் வசைச்சொற்கள் பல உள்ளன. ‘தாயோலி’ உள்ளிட்ட சொற்கள் அப்படியானவை.
கு.அழகிரிசாமியின் ‘கதிரேசன் செட்டியார்’ முதல் வகையான ‘நாகரிக வசை’ பாடுபவர். ‘நல்ல சொற்களைக்’ கொண்டு அவர் திட்டினாலும் கேட்பவருக்குக் கஷ்டத்தைக் கொடுக்கத்தான் செய்கிறது. கடையில் வேலைக்குச் சேர்ந்து பதினைந்து நாட்கள் ஆன புதுப்பையன் ஒருவனால் அந்தச் சொற்களைத் தாங்கிக் கொள்ள முடியவில்லை. அவன் பதிலுக்குப் பதில் பேசுகிறான். அவனுக்கு ஆத்திரம் ஆத்திரமாக வருகிறது. உள்ளூரக் குமுறுகிறான். சொல்லாமல் கொள்ளாமல் கடையைவிட்டு ஓடி விடலாம் என்று தோன்றுகிறது. பழைய பையன்களுக்குப் பிரச்சினையில்லை. அவர் திட்டுவதைக் கேட்டு அவர்களுக்குச் சிரிப்புத்தான் வருகிறது. காரணம், திட்டுவதைக் கேட்டுக் கேட்டுப் பழகிப் போய்விட்டது. அவர் இயல்பு இதுதான் என்பது அவர்களுக்குப் பிடிபட்டு விட்டது. அவர் திட்டும் சொற்களுக்கெல்லாம் நேரடி அர்த்தம் எடுத்துக் கொள்ளக் கூடாது என்பது அவர்களுக்குப் புரிந்திருக்கிறது. ‘செட்டியாரின் வார்த்தைகளுக்குப் பொருள் கிடையாது என்று மனப்பூர்வமாக அவர்கள் நம்பினார்கள்’ (ப.869) என்கிறார் கு.அழகிரிசாமி.
இடைவிடாமல் வசை பாடினாலும் கதிரேசன் செட்டியார் நல்ல குணம் உடையவர். பிற கடைகளில் கொடுப்பதைவிடச் செட்டியார் அதிகச் சம்பளம் கொடுப்பார். தீபாவளிக்குப் புதுத்துணிகள் எடுத்துத் தருவதோடு கையில் ரொக்கமும் தருவார். வீட்டு வேலை செய்யச் சொல்வதில்லை. வீட்டுக்குப் போனால் ‘ஐயா, ராசா’ என்று அன்பாகப் பேசுவார். சாப்பாடும் போடுவார். என்ன புகார் வந்தாலும் யாரையும் தாமாக வேலையை விட்டு அனுப்பமாட்டார். பையன்கள் தனிக்கடை வைத்தால் உதவி செய்வார். அவர்கள் வாலிபர்களாகிக் கல்யாணம் செய்து கொண்டால் கணிசமான தொகை கொடுப்பார். இப்படியெல்லாம் உயர்ந்த குணங்கள் கொண்ட செட்டியார் ஏன் பையன்களை இடைவிடாமல் திட்டுகிறார்? இந்தக் கேள்வியை அவரது நண்பர் மூலமாகக் கேட்டுப் பதில் பெற்று நமக்கும் தெரிவிக்கிறார் கு.அழகிரிசாமி.
கதிரேசன் செட்டியாரும் தம் சிறுவயதில் மளிகைக் கடை ஒன்றில் வேலை பார்த்தவர்தான். அவருடைய முதலாளி பெரும் கொடுமைக்காரர். செட்டியாரின் தாய், தகப்பன், பாட்டன் என்று உறவுகள் எல்லோரையும் கேவலமாகப் பேசுவார். முதலாளி பேசும் வசைகளைக் கேட்டால் ‘புளுத்த நாய் குறுக்கே போகாது’ என்கிறார் செட்டியார். ‘புழுத்த’ என்பது பேச்சு வழக்கில் ‘புளுத்த’ என்றாகியுள்ளது. உடலெல்லாம் புண்பட்டு புழு வைத்த நாய்கூட அவர் பேச்சைக் கேட்டால் முன் செல்லாமல் ஓடி ஒளிந்துகொள்ளும் என்று அர்த்தம். அப்படியானால் செட்டியாரின் முதலாளி ‘அவையல் கிளவி’யைப் பயன்படுத்தித் திட்டும் இரண்டாம் வகையினர். ‘அவர் திட்டுவதில் பத்திலே ஒரு பங்குகூட நான் பேசியிருக்க மாட்டேன்’ என்றும் செட்டியார் சொல்கிறார்.
இடைவிடாமல் திட்டும் செட்டியாரின் இயல்பு அவருடைய முதலாளியிடமிருந்து சுவீகரித்துக்கொண்டது எனத் தெரிகிறது. முதலாளி நிலையிலிருந்து ஒருவர் திட்டும் போது கீழிருப்பவருக்கு மனக்கஷ்டம் ஏற்படுகிறது. அந்தக் கீழிருப்பவர் முதலாளி நிலைக்கு உயரும்போது ‘திட்டக்கூடாது’ என்று கருதுவதில்லை. ‘திட்டினால்தான் தம்மை முதலாளியாக ஏற்பர்’ என்று கருதியோ முதலாளி நிலை என்பது திட்டுதலை உள்ளடக்கியது என்று எண்ணியோ தாமும் தம் முதலாளியைப் போலவே ஆகிவிடுகின்றனர். இதை எல்லா நிலைகளிலும் காணலாம். மாணவர்களிடம் இருக்கும் ‘பகடி வதை’ தொடர்வதற்குக் காரணம் வதையை அனுபவித்தவரே அடுத்த ஆண்டில் வதைப்பவராக மாறுவதுதான்.
செட்டியார் தம் முதலாளியின் பாணியைப் பின்பற்றித் திட்டுவதை இயல்பாக்கிக் கொண்டார். தம் முதலாளி அப்படியெல்லாம் திட்டியும் அடித்தும் ‘வசக்கி’த் தமக்குத் தொழிலைக் கற்றுக் கொடுத்ததால்தான் தாம் இப்போது முதலாளியாக இருக்க முடிகிறது என்றும் கருதுகிறார். ‘அப்படியெல்லாம் வசக்கிவிடப் போய்த்தான் நானும் கடைண்ணு வச்சு, யாவாரம் பண்ணி, இவ்வளவு காலமும் ஒருத்தன் பார்த்து ஒரு கொறை சொல்றதுக்கு இடமில்லாமே நிர்வாகம் பண்ணிக்கிட்டு வர்றேன்’ (ப.872) என்பது செட்டியார் கூற்று. திட்டினால்தான் ‘பயல்கள் விருத்திக்கு வருவார்கள்’ என்பது செட்டியாரின் நம்பிக்கை. ஆகவே அவ்வியல்பை மாற்றிக் கொள்ள இயலாத நிலையில் செட்டியார் இருக்கிறார்.
அக்கூற்றில் உடன்பாடில்லாதவர் நண்பர் ஷண்முகம் பிள்ளை. பையன்களிடம் ‘கொஞ்சம் அன்பா ஆதரவா இருக்கலாமில்லை?’ என்று கேட்கிறார். ‘ஒங்க மேலே தப்பில்லே; ஒங்க மொதலாளியைச் சொல்லணும். ஒங்களுக்கு நல்லாத்தான் பாடம் சொல்லிக் குடுத்திருக்காரு’ என்று சொல்கிறார். ‘ஒங்களைப் பாக்க எனக்கு உண்மையிலேயே பாவமா இருக்கு. இப்படிக் கத்தினா மொதல்லே ஒங்க ஒடம்புக்கு ஆகுமா’ என்றும் கேட்கிறார். ஆனால் செட்டியார் கேட்பதாக இல்லை. கத்திக் கத்தித் தம் தொண்டை கட்டிக் கொண்டாலும் திட்டுவதைவிட அவர் தயாராக இல்லை. திட்டுவது தேவை என்பதில் ஆழ்ந்த நம்பிக்கை கொண்டுள்ளார். அப்படித் தொண்டை வற்ற தாம் கத்தித் திட்டுவது ‘பயக நல்லபடியாத் தலையடுக்கணும்’ என்பதற்காகத் தாம் செய்யும் தியாகம் என்று அவர் கருதுகிறார்.
ஷண்முகம் பிள்ளை சொல்வது நியாயமானதாகவே தோன்றுகிறது என்றாலும் அதை ஒப்புக்கொள்வது சுயநலம் என்று செட்டியார் கருதினார். ‘பொதுநலம்’ என்று கருதித் தியாக உணர்ச்சியோடு ஒரு செயலைச் செய்பவரை மாற்ற முடியுமா?
இக்கதையில் கதிரேசன் செட்டியார், கடைப்பையன்கள், கணக்குப்பிள்ளை வேலை செய்யும் சோமசுந்தரம் பிள்ளை, செட்டியாரின் நண்பர் ஷண்முகம் பிள்ளை ஆகியோர் பாத்திரங்கள். செட்டியார் கடையில் நடக்கும் காட்சிகளும் கதையில் முதல் பகுதி. நண்பரோடு பேசியபடி நடந்து செல்லும் பாதைக் காட்சி இரண்டாம் பகுதி. செட்டியாரின் இயல்பைக் கதையின் முதல் பகுதி ஆழக்காட்டுகிறது. இரண்டாம் பகுதி அவ்வியல்பைப் பற்றிய விவாதமாக அமைகிறது. இதில் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தையும் மிகச் சில சொற்களில் செம்மையாகக் காட்டுகிறார் கு.அழகிரிசாமி. கடைக்குப் புதிய பையன் ஒருவன் வேலைக்கு வந்திருக்கிறான். அவனால் செட்டியாரின் இயல்பை ஏற்றுக்கொள்ள இயலவில்லை. அறியாமல் அவன் கேட்கும் கேள்விகள், கொள்ளும் கோபம், அவன் மனநிலை, நிர்பந்தம் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்த பத்துத் தொடர்கள் போதுமானவையாக இருக்கின்றன.
செட்டியாரையே மையமாகக் கொண்ட இக்கதையை எழுதியிருந்தாலும் அவர் பக்கம் கு.அழகிரிசாமி இல்லை. ஷண்முகம் பிள்ளையின் பக்கமே கு.அழகிரிசாமி நிற்கிறார். ஷண்முகம் பிள்ளையின் குரல் ஓங்கி ஒலிக்கவில்லை. அவர் மிகவும் மென்மையானவராகத் தோன்றுகிறார். தம் கருத்தைக்கூடச் செட்டியாருக்கு வலிக்காமல் முன்வைக்க விரும்புகிறார். தம் கருத்துக்கு ஏற்பில்லாத போதும் அதை வலியுறுத்த அவர் முயலவில்லை. தம் சிரிப்பால் எல்லாவற்றையும் கடக்க முயல்பவர் அவர். ‘ஷண்முகம் பிள்ளை சிரித்தார்’ என்றும் ‘ஷண்முகம் பிள்ளை செட்டியாரின் வார்த்தைகளைக் கேட்டுச் சிரிக்க நினைத்தார். ஆனால் அப்புறம் சிரித்துக் கொள்ளலாம் என்று அதை அடக்கிக் கொண்டு...’ என்றும் ‘ஷண்முகம் பிள்ளை சிரித்துக்கொண்டே சொன்ன புத்திமதி’ என்றும் ‘என்று சொல்லிவிட்டு உரக்கச் சிரித்தார்’ என்றும் தொடர்ந்து சொல்லி ஷண்முகம் பிள்ளையின் இயல்பைக் காட்டுகிறார் கு.அழகிரிசாமி.
தம் கதைகளில் முரண்களைக் கையாளும் கு.அழகிரி சாமி அவற்றை ஒருபோதும் மோத விடுவதில்லை. மோதிக் கொள்வதால் நன்மை விளைவதில்லை. மாறாக, உறவில் சிடுக்குகள் உருவாகின்றன. ‘முரண்களின் இயைபு’தான் வாழ்க்கை என்பதையே தம் கதைகளில் முன்வைப்பவர் கு.அழகிரிசாமி. தமக்கு ஏற்பில்லாத ஒன்றை மையப்படுத்திய இக்கதையிலும் அப்படித்தான் அவர் செயல்பட்டுள்ளார். இது சிறந்த கதையாக உருப்பெற கு.அழகிரிசாமியின் இப்பார்வையே முதன்மைக் காரணம் என்று சொல்லலாம்.
---
கு.அழகிரிசாமியின் ஊர்க்காரரும் நெருங்கிய நண்பருமாகிய கி.ராஜநாராயணன் எழுதிய முக்கியமான கதை ‘நிலை நிறுத்தல்’ (கணையாழி, அக்டோபர், 1981). அது கிராமத்துக் கதை. மிகுதியான நிலம் வைத்திருக்கும் ‘பெரிய முதலாளி’, கிட்டத்தட்டக் கு.அழகிரிசாமியுடைய செட்டியாரின் மறுவார்ப்புத் தான். அல்லது செட்டியாரின் முதலாளியுடைய மறு வார்ப்பு என்றும் சொல்லலாம். ‘தியாகம்’ கதை நடக்கும் களம் கோவில்பட்டி நகரம். கி.ரா.வின் கதைக் களம் கிராமம். நிலக்கிழாருக்குப் பெயரில்லை; ‘பெரிய முதலாளி’ என்றே வருகிறது. அவரை அறிமுகப்படுத்திக் கதை தொடங்குகிறது.
‘மூதேய் மூதேய், வெறுவாக்கலங் கெட்ட மூதேய்...’ எப்பேர்க் கொத்த வேலையாளாய் இருந்தாலும் வசவு வாங்காமல் தீராது அவரிடம். இது சாதாரணம்; பெரிய முதலாளிக்கேன்னு உள்ள கெட்ட வார்த்தை வசவுகள் இருக்கு. புழுத்த நாய் குறுக்கே போகாது அதைக் கேட்டால்’ (கொத்தைப் பருத்தி, ப.104) என்று அவ்வறிமுகம் சொல்கிறது. ‘புழுத்த நாய் குறுக்கே போகாது’ என்னும் தொடர் இருகதைகளிலும் பயன்பட்டுள்ளது. செட்டியார் அவைக்கிளவி வசவாளர்; செட்டியாரின் முதலாளி அவையல் கிளவி வசவாளர். கி.ரா.வின் ‘பெரிய முதலாளி’யும் அவையல் கிளவி வசவாளர்தான். அதனால்தான் செட்டியாரின் முதலாளியின் மறுவார்ப்பாக இருக்கலாம் எனத் தோன்றுகிறது.
வசைபாடும் செட்டியாரை மையமாக்கிக் கு.அழகிரிசாமி கதை எழுதியது போலப் பெரிய முதலாளியை மையப்படுத்திக் கி.ராஜநாராயணன் எழுதவில்லை. செட்டியாரின் மளிகைக் கடையில் வேலை செய்யும் ‘பயல்களில்’ ஒருவனை எடுத்துக் கிராமத்துக் களத்தில் வைத்துக் கி.ரா. எழுதியுள்ளார். அதாவது கு.அழகிரிசாமியின் செட்டியாரிடம் வேலை செய்யும் ‘பயல்களில்’ ஒருவனை மையப்படுத்தி எழுதினால் எத்தகைய கதை கிடைக்குமோ அதுதான் ‘நிலைநிறுத்தல்.’ கு.அழகிரிசாமி காட்டும் பையன்களுக்குப் பெயரில்லை; அதாவது பெயரைச் சொல்லவில்லை. ‘ஒரு சிப்பந்தி’, ‘அந்தப் பையன்’, ‘கடைப் பையன்கள்’ என்பன போலத்தான் அவர்கள் குறிப்பிடப்படுகின்றனர். கி.ரா. காட்டும் பையனுக்குப் பெயர் ‘மாசாணம்.’ மளிகைக்கடைப் பையன்களின் சாதி தெரியவில்லை. செட்டியார் சாதிக்காரர்கள் என்றே ஊகிக்கலாம்; பிள்ளை சாதியினரும் இருக்கலாம். மாசாணத்தின் சாதி பற்றியும் தெளிவான குறிப்பில்லை. அவர் பரம்பரையினர் ‘சாமி கொண்டாடிகள்’ என்பது தெரிகிறது.
பெரிய முதலாளியிடம் மாசாணம் வந்து சேரும் போது அவனுக்குப் பதின்மூன்று, பதினான்கு வயது தான். அவன் தோற்றம், படிமானம் எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரணை உண்டு. அவனைத் தன் பண்ணையில் வேலைக்குச் சேர்த்துக் கொள்கிறார் பெரிய முதலாளி. வருசத்துக்கு ஒரு ஜோடி வேட்டி; சாப்பாடு போக மாதம் மூன்று ரூபாய் சம்பளம். பல வருடம் அவரிடமே வேலை செய்கிறான். பின்னர்ப் படிப்படியாக அவன் தன்னை எப்படி நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறான் என்பதைக் கதை விவரிக்கிறது. அவன் குடும்பம் பரம்பரைச் சாமியாடிகள் என்னும் குறிப்புத்தான் கதையின் பின்பகுதியை நகர்த்துகிறது. பெரிய முதலாளியிடமிருந்து விலகி வெவ்வேறு பண்ணைகளில் வேலை செய்கிறான். பஜனைக் கோஷ்டியில் சேர்ந்து பாடவும் செய்கிறான். திருமணம் செய்து கொள்கிறான். அவன் மனைவி பெயரும் ‘மாசாணம்.’ கணவன் மனைவி இருவரும் ஒரே பெயரைக் கொண்டிருப்போர் நீவி விட்டால் கைகால் சுளுக்குக் குணமாகிவிடும் என்னும் நம்பிக்கை மக்களிடம் இருக்கிறது. அதனால் அவனுக்கு முக்கியத்துவம் கிடைக்கிறது. அவன் வீடு தேடி எண்ணெய்க் கிண்ணத்துடன் ஆட்கள் வருகிறார்கள். அவன் கைராசி பரவுகிறது.
அதிகம் பேசாத, எதற்கும் எதிர்வினை புரியாத அவன் குணம் மனைவிக்குப் பிடிக்கவில்லை. ‘ஆடுண்ணா ஒரு சுறுகுப்பால் கொடுக்கணும். கிடாண்ணா ஒரு முட்டாவது முட்டணும்’ என்று சாடை பேசுகிறாள். ஆனாலும் அவன் இயல்பு மாறவில்லை. ‘சின்ன முதலாளி’க்கு உடம்பு சரியில்லை என்று விபூதி போடச் சொல்லி அவனைத் தேடி வருகிறார்கள். அவனும் சென்று திருநீறு போடுகிறான். சாமியாடியின் இயல்புகளோடு அவன் இருக்கும் கோலத்தின் முன்னால் தவிர்க்க இயலாமல் பெரிய முதலாளியும் குனிந்து திருநீறு வாங்குகிறார்.
இப்படிச் சில ஏற்புகள். ஒருவருசம் அவ்வூரில் மழையின்றிப் பஞ்சம் வருகிறது. உணவுக்கு வழியில்லை. அப்படிப் பசி மிகுந்த நாளொன்றில் பார்வதி அம்மன் கோயில் முன்னால் வந்து மாசாணம் உட்கார்ந்து கொண்டான். ‘மழை பெய்கிற வரை இங்கேயே அம்மனுக்கு முன்னால் உட்கார்ந்து வயணம் காக்கப் போவதாகவும் மழை பெய்யாமல் போனால் பட்டினி இருந்து இங்கேயே உயிரைவிடப் போவதாகவும்’ சொன்னான். ஊரே வியந்து பார்த்தது. வயணம் என்பது உண்ணாநோன்பு.
உட்கார்ந்த நிலையில் அப்படியே இருக்கிறான் மாசாணம். பால் கொடுத்தாலும் குடிக்கவில்லை. ஒரு சொட்டு நீர் கூட அவன் தொண்டையில் இறங்க வில்லை. மூன்றாம் நாள் மழை வந்துவிட்டது. அப் போதுதான் மாசாணம் கண்ணைத் திறந்து பார்த்தான். ‘ஈஸ்வரீ’ என்று சொல்லிக்கொண்டே ஆலங் கட்டி ஒன்றை எடுத்து வாயில் போட்டுக் கொண்டான். அவனைக் கைத்தாங்கலாக ஊரே அழைத்துக் கொண்டு அவன் வீடு நோக்கிச் செல்கிறது. அதில் பெரிய முதலாளியும் ஒருவர். வீட்டுக்குக் கொண்டு வந்து விட்டவர்கள் அவனுக்குப் பால் கொடுக்கிறார்கள். எப்போதும் அண்ணாந்து குடிக்கும் மாசாணம் இப்போது சப்பிக் குடிக்கிறான். ‘போதும்’ என்று சொல்கிறான். ‘இன்னும் கொஞ்சம்’ என்று பெரிய முதலாளி சொல்கிறார். உடனே எல்லோரும் ‘இன்னும் கொஞ்சம், இன்னும் கொஞ்சம்’ என்று வற்புறுத்துகிறார்கள். அத்தோடு கதை முடிகிறது.
‘புழுத்த நாய் குறுக்கே போகாத’ அளவு இடைவிடாமல் மாசாணத்தை வைதவர் பெரிய முதலாளி.
அவனை அடிக்கவும் செய்திருக்கிறார். அப்பேர்ப் பட்ட முதலாளி அவனிடம் குனிந்து திருநீறு வாங்கும் படியும் டம்ளர் பாலை வைத்துக்கொண்டு ‘இன்னும் கொஞ்சம்’ என்று கெஞ்சும்படியும் தன்னை நிலை நிறுத்திக் கொண்டான் மாசாணம். கு.அழகிரிசாமி காட்டிய பையன்களில் ஒருவனை எடுத்துக் கிராமக்களத்தில் வைத்து அவனுக்குப் பெயர் சூட்டி அவன் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்ட பாங்கைக் கி.ரா. வின் கதை விவரிக்கிறது. இருவரின் கதைகளும் சிறந்தவையாகவே விளங்குகின்றன.
‘தியாகம்’ கதையில் கு.அழகிரிசாமி செட்டியாரைப் பின்தொடர்ந்து செல்வதால் வசைச்சொல் பதிவு மிகுதி; பெரிய முதலாளியில் தொடங்கினாலும் அவரை ஓரிடத்தில் நிறுத்திவிட்டு மாசாணத்தைக் கி.ரா. பின்தொடர்வதால் ‘நிலைநிறுத்தல்’ கதையில் வசைச்சொல் பதிவு மிகக் குறைவு. கி.ராஜநாராயணனும் இன்னும் கொஞ்சம் வசையைத் தாராளமாக விட்டிருந்தால் நன்றாக இருந்திருக்குமே என்று தோன்றுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.
---
பழ.அதியமான் (ப.ஆ.), கு.அழகிரிசாமி சிறுகதைகள், 2011, நாகர்கோவில், காலச்சுவடு பதிப்பகம்.
கி.ராஜநாராயணன், கொத்தைப் பருத்தி, 1985, சிவகங்கை, அன்னம் (பி) லிட்., இரண்டாம் பதிப்பு.
அன்புடையீர், வணக்கம்.
ஆதாயவாதமும் சந்தர்ப்பவாதமும் அரசியலின் உடலும் உயிருமான ஜீவாதாரங்களாகிவிட்டன. குடியாட்சியின் நாயகர்களாகிய நாமும் சீர்கெட்ட இந்தச் செல்நெறிகளை நம் இயங்கு நெறிகளாக ஒரு மனதாகவே ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டோம். இனியென்ன கேட்டுக்கேள்வி கட்டுத்திட்டம் ஏதுமில்லை. மனதை உலுக்கும் சம்பவம் மணிப்பூரில் நிகழ்ந்திருக்க அங்கு ஆட்சி பரிபாலனம் செய்யும் பா.ஜ.க. அரசு அதைத் தன் வெண்கொற்றக்குடையின் கீழ் கொண்டிருக்கும் ஒன்றிய அரசு இரண்டும் இவ்விடயத்தில் காட்டும் மெத்தனம் அவற்றின் சுயத்தைத் தோலுரித்துக் காட்டுகிறது. ஆண்டுக்கொண்டிருக்கும் சொந்த நகரம் லங்கா தகனம், அரசர் பெருமானுக்கோ சங்கீத கவனம். அல்லற்பட்டு ஆற்றாது கசந்து வந்த பழங்குடியினரின் துயர் துடைக்காது மன்னர்பிரான் விருந்துண்டு களித்திருக்க வெளிநாடு பறந்துகொண்டிருக்கிறார். மானங்கெட அங்குள்ளவர்கள் எழுப்பிய வினாக்களை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தரையிறங்கி இப்போது சட்டம் தன் கடமையைச் செய்யும் என்று சினிமா வசனம் பேசுகிறார். என்ன சொல்வது இந்த இழிவான அழி வழக்கை... சொன்னால் வெக்கம் சொல்லா விட்டால் துக்கம். இதுவல்ல மக்கள் வேண்டுவது...
வாழ்மானங்கள் தொலைத்த சிறும்பான்மை இனம் எதுவென்ற பொழுதும் அது அதன் நெருக்கடி இல்லாத, இயல்புநிலை கெடாத, அன்றாடங்களுக்குத் திரும்பும்படியான நிவாரண நடவடிக்கைகளை அரசு துரிதமாக எடுக்கவேண்டும். வரலாற்றில் நெடிதும் பின்பும் நேர்ந்துவிட்ட பெரும்பிழைகளைக் களையும் படியான தீர்வுகள் காண உரிய வல்லுநர் குழுவை அமைத்து மூன்று இன மக்கள் பிரதிநிதிகளுடன் கலந்து ஆலோசித்து உற்ற தீர்வு காண வழிவகைச் செய்யவேண்டும்.
வேகும் வீட்டில் பிடுங்கியது லாபம் என்று அப்பாவி பழங்குடியினரை தங்களுக்குள் அடிப்பட்டுச் சாக அனுமதித்தால், மதவாதத்தால் மக்களுக்குள் பிளவு உண்டாக்கி, கலவரங்களை உண்டுச்செய்து அவற்றை வேடிக்கை பார்த்தால், கோடிகளில் புரள தங்களுக்கு வேண்டிய போதை வஸ்துக்கள் வளர்க்க அவர்கள் நிழலடியை அபகரித்து மலினமான அரசியல் செய்தால்...
அறங்கெட்ட ஆட்சி திறன் கெட்டு அழியும்.
---
வேத இதிகாச காலந்தொட்டு இணையப் பெருக்கங்கண்ட இன்றைய காலம் வரை திட்டு திடுக்கென்றால் பொதுவெளியில் பெண்களை மான பங்கப்படுத்துவது, துயிலுரிவது, பாலியல் வல்லாங்கு செய்து கொலை புரிவது போன்ற ஆண்மையற்ற இழிச்செயல்கள் தொடர்ந்து கொண்டேயிருப்பது பகுத்தறிவுள்ள ஒவ்வொரு ஆடவனையும் வெட்கித் தலை குனியச் செய்கிறது. அவகேட்டுக்கு ஆளான ஒவ்வொரு தாய்க்குலத்தின் முன் ஆற்றுவது ஒன்றுமில்லாத கையாலாகாத நமது இருப்பு ஒரு பெரிய கேள்விக்குறி? அச்சுறுத்தல்கள், வன்முறைகள், அத்துமீறல்கள் கண்டிக்கத்தக்கவை மட்டுமல்ல நிபந்தனையின்றித் தண்டிக்கத்தக்கவையும் கூட.
---
படிக்கட்டுகளில் உறைந்திருக்கும் குருதிக்கறை, குடிக்கும் குடிநீர்க் குவளையில் மூத்திரம், பொது நீர்த்தொட்டியில் கரைக்கப்பட்ட மலம் இவை எல்லாம் மனிதச் சிறுமைகளின் உச்சம். சாதிய வெறிக்கு வேறேதும் சாயங்கள் பூசாமல், வாக்கு வங்கி அரசியல் செய்யத் தலைப்படாமல் நீதி ஒன்றை மாத்திரமே கருதி வருத்தங்கண்ட மக்களுக்கு தடங்கல்கள் ஏதுமின்றி அதை வழங்கவேண்டியது முதல்வரின் தலையாயக் கடமை.
---
நூறு நாட்கள் ஏரி வேலைக்காரர்கள் கிராமப் புறங்களில் உள்ள நீர்நிலைகளைத் தூர்வாருதல், ஒழுங்கைகளை நிலை திருத்தி செப்பம் செய்தல் போன்ற பணிகளைச் செய்து வருகிறார்கள். அத்தோடு அவர்கள் உழக்குடியினருடன் சேர்ந்து விளை நிலங்களைத் திருத்துதல், விதைத்தல், பயிரிடுதல், களையெடுத்தல், அறுவடை என எல்லா உழவர் பணிகளிலும் நிபந்தனைகளேதுமின்றி ஈடுபடுத்தப்பட வேண்டும்.
காலத்தில் வேண்டிய உதவி பணியாட்கள் இன்றி முழுமையான விவசாயம் செய்ய வழியின்றித் தவிக்கும் உழவர்களுக்கு இது உதவியாக இருக்கும். கண் முன்னர் விவசாயம் நசிந்து, அருகி, மறைந்து விடாதபடிக்கு காக்க வேண்டிய கடமையும் பொறுப்பும் நுகர்வோராகிய நமக்கு மெத்த உண்டு.
சூழியல், நீராதாரம் குறித்துச் சிந்திக்கிற யாவரும் அதே முக்கியத்துவத்துடன் உழவுதொழில் மற்றும் அது சார்ந்த உபதொழில்கள் நசிவுற்றுவிடாமல் மீட்டு எடுக்கச் சிந்திப்பது அவசியம். உற்றுழி உதவ உழவர்களுடன் இணைந்து நிற்கவேண்டியது நமது இன்றியமையாத கடப்பாடு ஆகும்.
சூப்பர் மார்கெட்டுகள், மெகா மால்களில் பாடம் செய்து பொதிகளில் வைத்து நிறை விலைக்கு விற்கும் பண்டத்தைப் பகுமானத்திற்கு வாங்கிப் பாவிப்பதற்குப் பதிலாக உழக்குடியினர் விளைவிக்கும் சிறுதானியங்கள், காய்கறிகள் ஆகியவற்றை அவர்களாகச் சந்தைப்படுத்தும் எளிய சந்தைகளில் நேரிடையாக அவர்களிடம் வாங்கிப் பாவிக்கும் வழக்கத்தைச் சிரத்தையுடன் நாம் மேற்கொள்ள வேண்டும்.
---
எழுதுவது வாசிப்பது தவிர மற்ற எல்லா வேலைகளையும் செய்கிறார்கள் நம் இலக்கிய கர்த்தாக்கள். இப்போது அவர்கள் வேண்டி விரும்பி முண்டியடித்து மண்டி போட்டுச் செய்யும் பிரதான வேலை விளம்பரங்கள் செய்வது. திரள் கண்ட பக்கமெல்லாம் கொண்டை ஹார்ன் கட்டி தொண்டை வரளக் கத்துகிறார்கள். தரமுள்ள பொருளுக்குத்தான் விளம்பரம் தகுதி. தரங்கெட்டவற்றை விளம்பரஞ் செய்வது மல்லாந்து படுத்து மார் மீது எச்சில் உமிழும் மடமையே அன்றி வேறென்ன?
---
பத்திருபது வருடங்கள் இருக்கும் நிலை கெடாமல் ஓரிடத்தில் இருந்து வாட்டமாய்ப் பிட்டத்தை வைத்துத் தேய்க்கச் சிலாக்கியமான சர்க்கார் உத்தியோகம் போன்றதில்லை இலக்கியத் தளத்தில் களமாடுவது. அங்ஙனமே விருந்தாடி கேளிக்கைக்கு மாத்திரம் வந்து போகிற சமாச்சாரமுமில்லை இலக்கியம் புழங்குவது.
புதியன சிந்தித்தல், இலக்கிய மேம்பாடு, முன்னேற்றம், படைப்பு முனைப்பு, அடுத்தக்கட்ட நகர்வு, சோதனை முயற்சி, சொல் காமுறுதல், ஊடாடுவது, உரையாடுவது, விமரிசிப்பது, புதிய போக்குகள் சமைப்பது, இளையவர்தம் படைப்புகளை மதிப்பீடு செய்வது, ஏனைய பிற மொழி/ துறை புழக்கம் பரிவர்த்தனை என்றெல்லாம் ஆழ அகல கால் வைக்கவேண்டியிருக்கிறது.
பதினெட்டு வருடமாக ஒரு ஆகிருதி அவர் பாட்டுக்கு அவர் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறார் என்று ஆலாபனை செய்கிறார்கள் அவரது அடிப்பொடிகள். நம்ம பாட்டுக்கு நாம எழுதினா அது நம்ம சொந்த டைரியாகத்தான் இருக்கமுடியும்.
எதனுடனும் இடையீடு செய்யவொண்ணாத அந்த இழிநிலை இலக்கியத்தில் இல்லை. தானே பேசி தானே சிரிப்பது பரிபக்குவம். இங்கே குப்பை போடும் எந்தக் கொம்பனுக்கும் அந்தக் கொடுப்பினை கிடையாது.
---
கோடம்பாக்கத்திற்கென்றே பிரத்தியேகமான குணக் கேடுகள் பல உண்டு. அவையாவன ஈரைப் பேனாக்கி, பேனைப் பெருமாளாக்குவது, அழுக்கைத் திரட்டிப் புழுக்கையாக்குவது, புழுக்கையைப் பொன்னாக்குவது, செத்தையைத் தூக்கி மெத்தையில் வைப்பது...
பொருண்மையில்லாத ஒன்றை கூட்டாகச் சேர்ந்து வெட்டி, ஒட்டி மகத்துவமானதாக்கி விற்றுப் பிழைப்பது வியாபாரமாகவே இருந்துவிட்டு போகட்டும். அதற்கென்றே ஒரு நெறி கண்டவர்கள் நம் தமிழர்கள். அறமெனப்பட்டதே இக வாழ்க்கை என்றானவன். நடிகனுக்கு இருநூறு கோடி சம்பளமாம் ஒரு படத்தில் சமுட்டிப் போட. இட்டுமுட்டு முட்டுவழிக்குப் போகப் பட்ட பாட்டுக்குத் தக்கன கூலிதான் தக்கும். விற்கிறதே, விலை போகிறதே என்று எப்படியும் விற்று முதலாக்கலாமா? ஒன்றுக்கு பத்து லாபமா? யாருடைய பணம் அது? ஒரு நடிகனை மானசீகமாக உறவு கொண்டாடி, வியர்வைச் சிந்தி உழைப்பால் சம்பாதித்த பணத்தைக் கொட்டிக் கொடுத்து அவனை வாழவைக்கிற ரசிகப்பெரு மக்களின் பணமல்லவா அது. உண்ட வீட்டுக்கு ரெண்டகம் நினைப்பவன், உறவாளியின் உதிரங் குடிப்பவன், பிள்ளைப்பாலில் குறியைத் தோய்ப்பவன் எப்படி அவனுக்கான தலைவனாக இருக்கமுடியும்? இப்படிப்பட்டவர்களையெல்லாம் இனங்கண்டு ஒதுக்க வேண்டும். அன்றேல் மதிகேட்டுக்கு உற்ற மருந்து அன்றுமில்லை இன்றுமில்லை என்றுமே இல்லை.
---
மொழியும் கலையும் புழங்கப்பட்டுக்கொண்டே இருக்க வேண்டும். தமிழ் நாட்டார் நிகழ்கலை கலைஞர்களுக்கு (பொம்மலாட்டம், தோற்பாவை நிழற்கூத்து, தெருக்கூத்து) நிகழ்வுகள் வழி வருமானம் பெற களரி அறக்கட்டளை நடத்தும் தொடர் இணைய நேரலை (FB LIVE) நிகழ்வுகளுக்குத் தங்களை அன்போடு வரவேற்கிறோம். தமிழ் கலையிலக்கிய அமைப்புகள்/ உணர்வாளர்கள் அவை /அவர்கள் நடத்தக்கூடிய விழாக்களில் எங்களுக்கு நிகழ்வு வாய்ப்பு வழங்கியோ (இணைய நேரலை - FB LIVE) அல்லது களரி அறக்கட்டளை நடத்தும் நிகழ்வு களுக்கு இயன்ற நிதியைக் கொடையாக வழங்கியோ தொடர் நிகழ்வுகள் இடையறாது நடக்க உதவ வேண்டுமாய்க் கேட்டுக்கொள்கிறேன்.
இவண்
ஹரிகிருஷ்ணன்
Shit tweet is sh*t tweet, then is * shit? Shits tweets, shit in tweets what is your tw*et today? Shtting tw*et or tweeting sh*ts? Please don’t sh*t in tweets. Use shit, the word, the whole of it else the flavor of it, a shi*ty flavor. Won’t smell though or those tweets only twe*t is lingo, no takeaways - home or temple. for temples are h*ly - - no not sh*t, I don’t mean that sh*t!! Clear enough, it is a strikingly hard hittingly path breaking truth tellingly journey going great carnival of International World Tour Journalism where the following are saved: ‘Journos’ ‘Sand’ ‘Environment’ Fun fact: you know not what it is, yet you should save it. and ‘some vagarious street dogs.’ We understand you. We know what you a*e. We’re with you, in this tr*th ‘n’ sh*t. But actually, we’re confused what is Sh*t? what is Sh*tty enough? what say you? You Sh*t truth or tr*th is shit? And what is truth anyway? And now your tweet says eat sh*t And Please don’t. No Shame on You, my dear boss! Sh*me on Us! Sh*me on Us!
To the boss - journalist, who the poet was very fond of, who later turned out to be not what she was thought to be or said to be, speaking the truth to power, and ended up not truthful to herself. Anyways, all good for us since truth is dead long back, it's in the compost bin now. RIP Truth!!
p.s.
This poem is to condemn a Journalist’ tweet & reply to a meme, which goes,
“At least they don’t eat sh*t like you! “
Shit is spelled Sh*t on social media (No they don't write Shit). An asterisk could deflect the scent of shit. At least that’s what they think!
சுவிடன் நாட்டவரும், தங்கப்பனை (---) விருதை வென்றவருமான திரை இயக்குநர் ஆஸ்லண்ட் தன்னுடைய படைப்பு செயற்பாடு, சமூகவியல் அறிவாவல்கள் மற்றும் முதன்மை சமூக உயிரியான மனிதனின் மனவிகாரங்கள் பற்றிய அவரது சிந்தனைகளை நம்மோடு பகிர்ந்துகொள்கிறார்.
- டெமி கேம்பாகிஸ்
இயக்குநர் ரூபன் ஆஸ்லண்டின் போர்ஸ் மெஜுர்’ 2015ஆம் ஆண்டு வெளியாகி சூழலில் பெரும் அதிர்வலைகளை உண்டாக்கிய திரைப்படம். அப்படம் வாழ்க்கையை அலுவல்கள் மயமாகவே ஆக்கிக்கொண்ட, விசாரணையே இன்றி அவற்றின்மீது மீது பித்துக்கொண்ட இன்றைய கலாச்சாரத்தை (ஒரு குடும்பஸ்தனின் இருத்தலியல் அடையாள சிக்கல்களின் முப்பட்டகப் பரிமாணத்தின் வழி) கடுமையாக பகடி செய்தது எனில், ‘தங்கப்பனை’ விருதை வென்றுள்ள அவரது ‘தி ஸ்கொயர்’ திரைப்படம் நவீன உலகில் மனிதர்கள் ஒருவருடன் ஒருவர் இயைந்து
வாழும் சகவாழ்வு அதன் பிரச்சினைப்பாடுகள், செயலாக மாறாத வெறும் கருப்பொருளாகவே நின்றுவிட்ட லட்சியவாத சிந்தனை... இவற்றை எல்லாம் குறித்த வடிவான சித்திரத்தை உறுதிபடத் தீட்டியிருக்கிறது. முந்தைய படம் ஒரு பனிப்பிரதேசத்தில் உள்ள உல்லாச விடுதியில் ஏற்படும் பனிச்சரிவை அதன் தலைப்பிற்கேற்ப கதாநாயகனின் ஆணாதிக்கத்துக்கு விடப்பட்ட லிட்மஸ் சோதனையாகக் காட்சிப்படுத்தியது என்றால், ஸ்கொயர் திரைப்படம் தனது கேமராக் கண்களால் குடும்ப அமைப்புக்கு அப்பாலான விவகாரங்களைக் கூர்மையாக நோக்குகிறது.
விரியும் அதன் பார்வை, விளம்பரங்கள் மலிந்த மிகை செருக்கு அறிவு செயற்பாடுகள், விவேகமற்ற சுயம் மற்றுமதன் மந்தமான தீவிரத்துவம், நிகழ்காலக் கலை உலகினதும் அதன் உபயதாரர்களினதுமான அறவீழ்ச்சிகள் ஆகியனவற்றின் மீது படர்வதோடு நகர்மய தாராளவாதம் குறித்த பூர்ஷ்வாக்களின் போதாமையுள்ள உணர்திறன் உள்ளிட்டவற்றை விசாரணைக்குட்படுத்துகிறது. இவ்வாறு இதைச் செய்ததன் மூலம் தன் திரைப்படத்தை, சமூக நல்லிணக்கதிற்குப் பதிலாகச் சுயநலனை மட்டுமே பேணி கைக்கொள்ளும் உலக முதலாளித்துவச் சமுதாயத்தின் மீதான காட்டமான விமர்சனமாக ஆஸ்லண்ட் மாற்றியுள்ளார்.
கலை வியாபாரமாக்கப்பட்டதைக் கறாராக விமர்சிப்பதின் மூலம் மக்கள் திரளின் மேல்தட்டைச் சேர்ந்தவர்களின் குறுகிய, பிரயோஜனமில்லாத - நல்லெண்ண அடிப்படையிலான உலகப்பார்வை, ஸ்டாக்ஹோமின் சமூக ஆய்வுகலத்தினுள் அவர்களுக்கு ஏற்படும் அனுபவத்தில் மற்றவர்களுடைய கடுமையான வாழ்க்கை எதார்த்தங்களை எதிர்கொள்ள முடியாமல் அச்சப்பட்டு விதிர்ப்பதை கவனத்துக்குக் கொண்டு வந்துள்ளது ‘தி ஸ்கொயர்’. ‘தி ஸ்கொயர்’ திரைப்படம் தனது 150 நிமிட காட்சி ஓட்டத்தில் இரு வேறு உலகங்களை நமக்கு வழங்கக் காண்கிறோம்: ஒன்று படம் நெடுக பரவலாகத் தோன்றும் புலம்பெயர்ந்தவர்கள், பிச்சைக் காரர்கள் மற்றும் வாழ்நாள் முழுதும் வதிவிடக்கவலைகள் மாத்திரம் வாய்க்கப்பெற்ற நிற்க நிழலடி சொந்தமில்லாதவர்கள் உலகு…
பணமும், பதவியும், கலவியும், அதிகாரமும் அவிழ்க்கமுடியாத வண்ணம் ஒன்றுடன் ஒன்று பின்னிப் பிணைக்கப்பட்டதும் தான் என்ற அகங்காரத்தால் இயக்கப்படுவதுமான இருக்கப் பெற்றவர்களின் உந்துதல் குமிழ் உலகு இன்னொன்று...
ஸ்டாக்ஹோம் நகரின் எக்ஸ் - ராயல் தற்காலக் கலை அருங்காட்சியகத்தின் தலைமை காப்பாட்சியரான திரைக்கதை நாயகன் கிறிஸ்டியன் ‘தி ஸ்கொயர்’ என்னும் புதிய கலை நிர்மாணத்தை அமைப்பதற்கான பணியை அப்போதுதான் தொடங்கியிருக்கிறான். தி ஸ்கொயர் என்பது அருங்காட்சியகத்தின் முற்றத்தில் கருங்கற்கள் பாவப்பட்ட தரையில் 4 x 4 மீ அளவில் சதுர வடிவில் அமைக்கப்பட்ட ஒரு கம்பி அடைப்பு. “நம்பிக்கைக்கும், அக்கறைக்குமான ஒரு சரணாலயம்” என்ற செயல் நோக்கோடு அந்தக் கலைப் படைப்பு நிர்மாணிக்கப்படுகிறது - கனிவு, புரிந்துணர்வு, நம்பிக்கை, பரிவு மற்றும் பரஸ்பர மதிப்பு உள்ளிட்ட சமூக நெறிகளின் குறீயிட்டுப் பருவெளி அது. மிக விரைவிலேயே இந்த அறநெறிகள் கிறிஸ்டியனின் தனிப்பட்ட வாழ்வில் சோதனைக்கு உட்படுத்தப்படுகின்றன.
சாலையில் தாக்கப்படும் ஒரு பெண்ணுக்கு அரை மனதோடு உதவுகிறான் கிறிஸ்டியன். அது பிக் பாக்கெட் அடிப்பதற்கான ஒரு உத்தி என்பதைத் தன்னுடைய மொபைல் போன், பர்ஸ், கஃப்லிங் திருடப்பட்டதை அறிந்தவுடன் தான் உணர்கிறான். தன்னுடைய உடைமைகள் எங்குள்ளன என்பதைத் தன்னுடைய ஐபோன் தடங்காட்டி (GPS) மூலம் உன்னிப்பாகக் கண்காணிக்கும்போது, அது ஸ்டாக்ஹோமின் புறநகரில் சமூகத்தின் அடித்தட்டு மக்கள் வாழும் அடுக்குமாடி குடியிருப்புக்கு இட்டுச் செல்கிறது. திருடிய நபரின் குடியிருப்பைக் கண்டுபிடிக்க முடியாத கிறிஸ்டியன் தன் உடைமைகளை மீட்க தந்திரோபாயம் ஒன்றை கையாள்கிறான்.
ஏற்படப்போகும் விளைவுகளை அறியாமல் கிறிஸ்டியன் செய்த காரியம் அந்த அடுக்ககத்தில் குடியிருக்கும் மத்திய கிழக்கு நாட்டிலிருந்து புலம்பெயர்ந்த ஒன்றும் அறியாத ஒரு சிறுவனைப் பாதித்து அவனைக் கடும் கோபத்துக்குள்ளாக்குகிறது. பிழையைக் களைந்து நிலைமையைச் சீராக்கத் தீவிரமாக முயற்சிப்பதற்குப் பதிலாக தன் சுவடுகளைத் தொடர்ந்து பற்றி வரும் அச்சிறுவனை புறக்கணிக்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் மிரட்டவும் செய்கிறான். பின்பு குற்றவுணர்வினால் தன் தவறுகளைச் சரிசெய்யவும் முற்படுகிறான். ஆஸ்லண்டின் திரைப்படைப்புகளைக் கணக்கில் கொள்ளும்போது, அவர் ஆண்மையின் சிக்கலான பலவீனங்களைத் தொடர்ந்து தன் திரைப்படங்களில் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துகிறார். ஆண்மை குறித்த ஆண்வழி சமூகத்தின் அளவுகோல்கள் (மற்றும் அந்த அளவுகோல்களை எட்ட முடியாதவர்கள்) மீது அவருக்குள்ள ஈர்ப்பை அவர் வெளிக்காட்டுகிறார். அதுவே கிறிஸ்டியனை அவனது குறைகள் மற்றும் இரக்கமற்ற செயல்களைத் தாண்டி சக மனிதனாக அணுக வைக்கிறது.
புலம்பெயர் சிறுவனுடனான இந்தச் சிக்கலை எப்படிச் சரி செய்வது என்ற கிறிஸ்டியனின் தடுமாற்றம் மேட்டுக்குடி முற்போக்கு கலைச் சூழலின் அபூதியான, எந்தச் சலனங்களுக்கும் ஆட்படாத அற இலட்சியவாதத்தில் ஒரு பெரிய பொத்தலை போடுகிறது. தான் அங்கம் வகிப்பதாகக் கனவு காணும் ஒரு சமூக ஒப்பந்தத்துக்கு இரண்டகம் செய்வதும், தன்னுடைய கலை தொழிற் சூழலில் அந்த ஒப்பந்தத்தின் நெறிகளை வழுவாதிருக்க உறுதி பூணுவதும் ஆனால் தன் சொந்த வாழ்வில் அவற்றைத் தேவை கருதி கடைப்பிடிக்காமல் இருப்பதும் அந்தத் தடுமாற்றத்திற்கான காரணமாக அமைகிறது.
ஆனாலும் கிறிஸ்டியன் கருணையே இல்லாத இதயமற்ற நடுத்தர வர்க்கத்தினன் அல்ல. தன்னுடைய உடைமைகளும், பணமும் அவனுக்குத் திரும்பக் கிடைக்கும்போது ஆனந்தத்தில் அப்பணத்தின் பெரும் பங்கை அவன் வீடற்ற நபருக்குக் கொடுக்கிறான். இதே போல் தருணம் பின்பு வரும் காட்சியிலும் அமைகிறது. ஆனால் அப்போது கிறிஸ்டியன் மன அழுத்ததிலும், அகச்சிந்தனையில் ஆழ்ந்து இருந்ததாலும் அந்தப் பிச்சைக்காரனை முழுதாகப் புறக்கணிக்கின்றான். இந்தத் தருணம் இன்னொன்றையும் நினைவுப்படுத்துகிறது. அந்தப் பிக்பாக்கெட் பெண்மனியை ‘காப்பாற்றியப்’ பின் கிறிஸ்டியனுக்கு ஏற்பட்ட தன் மனநிறைவு அளிக்கக்கூடிய அட்ரிணலின் சுரப்பு ஒரு கேள்வியை எழுப்புகிறது. உண்மையில் பிறர்நலன் பேணுதல் என்ற ஒன்று உண்டா?
அல்லது அது நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டதா? சக மனிதனுக்கு உதவுவது என்பது ஒருவருக்கு இதயத்தில் துளிர்க்கும் கருணையினாலா அல்லது சௌகரியமான சூழலிலும், இரு தரப்புக்கும் நலம் பயக்கும்போதும் மட்டும்தானா? இந்தச் சமூகம் தன்னலமின்மை என்னும் கருத்தாக்கத்தைக் குறித்து யோசிக்க நேரமில்லாத பேய்மனம் கொண்ட, பொருள்முதல்வாதத் தன்மையுடைய, நார்சிஸ குணமுள்ள ஒன்றாக மாறிவிட்டதா? இக்கேள்விகளை முன் வைப்பதன் மூலம் சகமனிதனை வெறுக்கும் ஒன்றாகத் தன் கண்முன்னே இச்சமூகம் மாறி வருவதை ஆஸ்லண்ட் குறிப்பால் உணர்த்துகிறார். அத்தனை ஊடாட்டங்களும் (எவ்வளவு நெருக்கமான, மென்மையான ஒன்றாக இருந்தாலும்) சுயநலன் சார்ந்ததாகவும் அதே நேரத்தில் குற்றம் நாடுகின்ற சந்தேகத்துடனேயே அணுகப்படுகின்றன. சமூக இயக்கவியல் குறித்த இந்தப் பரிவர்த்தனைச் சார்ந்த பார்வையைக் கிறிஸ்டியனின் கலவிக்குப் பின்பான வெடிச்சிரிப்பை உண்டாக்கக் கூடிய காட்சியில் இன்னும் வடித்துக் காட்டுகிறார் ஆஸ்லண்ட்.
அக்காட்சியில் கிறிஸ்டியன் ‘ஒரு இராக்கூடலில்’ ஈடுபட்ட பெண் தன் விந்தணுக்களைக் கர்ப்பம் தரிக்கப் பயன்படுத்திவிடுவாள் என்ற சந்தேக அச்சத்தில் கலவிக்குப் பயன்படுத்தப்பட்ட ஆணுறையைக் கொடுக்க மறுத்து அவளோடு வாக்குவாதத்தில் ஈடுபடுகின்றான். ஈகோ, ஆஸ்லண்டின் உலகத்தில் வெல்ல முடியாத சக்தியாக உள்ளது. இவை ஒருபுறம் நடந்துக்கொண்டிருக்க, ‘தி ஸ்கொயர்’ கலை நிர்மாணத்தின் துவக்கவிழாவிற்காகக் கிறிஸ்டியனும் அவனது காப்பாட்சியாளர்கள் குழுவும் தயாராகிக்கொண்டிருக்க, அவனுடைய செய்தித்தொடர்பு அணி நிறைந்த பிரபல்யம் பெறவேண்டி உருவாக்கி வெளியிட்ட கொடூரமான மற்றும் சர்ச்சையேற்படுத்தக்கூடிய (கிறிஸ்டியன் அறியாத அனுமதியளிக்காத) யூடியூப் காணொளி பொதுமக்களிடமிருந்து மிகக் கடுமையான எதிர்ப்பை பெற்றிருக்கும் செய்தியை அறிகிறான். அதிர்ச்சியளிக்கக்கூடிய அந்தக் காணொளியின் உள்ளடக்கம், சமூக அக்கறையின்மை குறித்த கடுங்குற்றச்சாட்டாக உருக்கொள்கிறது. நாணங் கொள்ள வேண்டிய இந்தப் பரபரப்புக்கான பசியை நிலைபெறச்செய்வதில் ஊடகம் மற்றும் பொதுமக்களின் கூட்டுக் கரங்களுக்கிருக்கும் பங்கு குறித்து எதுவும் சொல்வதற்கில்லை.
விளக்கங்கள் ஏதுமின்றி கண்ணியம், விலக்கப்பட்டவை உள்ளிட்டவற்றின் எல்லைகளை மீறுவதற்கான ஆஸ்லண்டின் நாட்டம் இதில் பூரணமாகவும் பிரகாசமாகவும் வெளிப்படுகிறது. இது போன்ற சிற்றின்ப காட்சிகளைப் பார்க்கும் போது தங்களின் எதிர்வினை என்னவாக உள்ளது என்ற கேள்வியைத் தாங்களே எழுப்பிக்கொள்ள வேண்டும் என்ற நோக்கில் பார்வையாளர்களுக்கே சவால்விடும் வகையில் அந்தக் காணொளி உருவாக்கப்பட்டிருப்பதும், அந்த நோக்கத்தின் துணிச்சலும் கொஞ்சம் கூடுதலான பெருநகைப்பிற்கு உள்ளாகிறது. தி ஸ்கொயர் கலை நிர்மாணத்தின் பொன் விதியால் செலுத்தப்படும் கனவுலக லட்சியவாதத்திற்கு ஒரு கடுமையான கண்டனமாக இது அமைகிறது. இதன் மூலம் உணர்ச்சிகளற்று மாயையில் இருக்கும் ஒரு சமூகத்தின் மத்தியில், தற்கால மேற்குலக நாடுகளின் ஒரு பெருநகரில் இது போன்ற இனிமையான ஒரு சமூக ஒழுங்கை அடைவது சாத்தியமா என்பதைப் பரிசீலிக்கத் தன்னுடைய பார்வையாளர்களை ஆஸ்லண்ட் நிர்பந்திக்கிறார். மனதை வதைக்கும் முரண்நகையாக அந்தச் செய்தி தொடர்புக் குழுவின் பரப்புரை இறுதியில் மிகப் பெரிய வெற்றியடைவதுதான் இந்தக் காட்சியில் உள்ள விமர்சனத்தை மேலும் கூர்மைப்படுத்துகிறது. அது வெற்றிகரமாக முன்னிறுத்தும் கலையின் நேரெதிர் கருத்துருவமாக அந்தக் காணொளியே அமைகிறது இந்தப் படிமங்கள் நம்மைச் சீண்டக்கூடிய, குலைக்கக்கூடிய வகையில் இருந்தாலும், மிகச் சிறப்பாகப் புனையப்பட்ட தீவிரமான, சர்ரியல் தன்மையுடைய, தனித்துவமான வேறொரு காட்சி உள்ளது.
திரைப்படத்தின் ஒரு பகுதியில் ‘தி ஸ்கொயர்’ கலை நிர்மாணத்தின் தொடக்கவிழாக் கொண்டாட்ட நிகழ்ச்சியில் ஓலெக் என்ற பெயர் கொண்ட நிகழ்த்துக்கலைஞன் குரங்கைப்போல் நடித்து ஒரு பெருவிருந்துக்கூடத்தில் உள்ள செல்வச் செழிப்பான புரவலர்களுடன் ஊடாடுகிறான். அக்கதாபாத்திரத்தில் நடித்துள்ள டெர்ரி நோட்டரி ஒவ்வொரு அசைவையும், சத்தத்தையும், முகப் பாவனையையும் ஆணி அறைந்தாற் போல் இயல்புக்கு மீறிய துல்லியத்துடன் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.
புரவலர்கள் இந்தப் புதிரான விந்தை நிகழ்வை முதலில் ஆர்வத்துடனும், அருவருப்பான குழப்பத்துடனும் உற்றுநோக்குகிறார்கள். குரங்கு, புரவலர்களில் சிலரை தாந்தோன்றியாகத் தேர்ந்தெடுத்து அவர்களுடன் அச்சமேற்படுத்தும் வேட்டைக்குணத்துடன் ஊடாடத் தொடங்கியவுடன் விரைவில் அரங்கமே எளிதில் புலப்படக்கூடிய அசௌகரியத்திற்கும் இறுதியாகப் பயத்திற்கும் உள்ளாகிறது. இந்த நிகழ்த்துதலை அரங்கேற்றச் சொல்லி அது நிகழும்போதே படப்படிப்பை செய்துள்ள ஆஸ்லண்ட் நமக்கு ஐந்து நிமிடம் மூச்சு விடுவதற்கு இடம் கொடுக்கிறார். அது தவிப்பூட்டும், நெளியச்செய்யும் அதிர்ச்சிகரமான, அவல நகைச்சுவையின் மேல் மிதக்கும் நிகழ்த்துக்கலை படைப்பாக இறுதியில் முடிகிறது. இக்காட்சியில் பின்னணி இசையே இல்லாதிருப்பது இதிலுள்ள மூழ்கடிக்கும் இறுக்கத்துக்கு இன்னும் வலு சேர்ப்பதாக உள்ளது.
இது கவனமீர்க்கும் சினிமாத்தனங்களை அக்காட்சியிலிருந்து நீக்கி திரைப்படப் பார்வையாளர்களையும் அந்தப் பெருவிருந்துக்கூடத்தில் அமரச்செய்கிறது. மேலும் ஒவ்வொரு பார்வையாளனையும் நடப்பவற்றை மறைவாக ஒளிந்திருந்து பார்ப்பவனாக மாற்றி, நடப்பவற்றுக்கு உடந்தையானவனாகவும், காட்சி மற்றும் ஒலி சார் அனுபவங்கள் மூலம் விருந்தில் கலந்துக்கொண்டுள்ள புரவலர்கள் பெறும் அதே அனுபவங்களைப் பெறுபவனாகவும் மாற்றுகிறது. பார்வையாளர்களைத் தொடர்புப்படுத்தும் வகையில் அமைத்து அதைப் படமாக்கி, இது போன்ற ஒரு தொந்தரவு தரக்கூடிய சூழலில் நாம் எப்படிச் செயல்படுவோம் என்ற கேள்வியை நமக்கு எழச்செய்கிறது. புனைவு என்ற எண்ணத்தைப் பார்வையாளர்களின் மனதிலிருந்து நீக்குவதன் மூலம் பரீட்சார்த்த குறும் படத்துக்கான கனத்தைப் படத்தின் இப்பகுதி பெறுகிறது.
இதன் மூலம் திரைப்படத்திற்கும், திரைப்படத்தைக் காண வருபவர்களுக்குமான சமூக ஒப்பந்தத்தைச் சத்தமே இல்லாமல் ஆஸ்லண்ட் மீறுகிறார். இக்காட்சி தொடர்ச்சியாக ஒரே திசையில் பதற்றத்தை அதிகரித்து உச்சஸ்தாதிக்கு இட்டுச்சென்று அதிகாரமிக்கச் செல்வாக்கான நயநாகரிக செல்வந்தர்களின் சொகுசான, தூய்மையான, கண்ணியத்தைக் குத்திக் கிழிக்கிறது. தற்காத்துக் கொள்வதற்கான மிருக உள்ளுணர்வினால் ஒரு கண்ணியமான சமுதாயம் எவ்வளவு வேகமாகக் காட்டுமிராண்டித்தனமான அநாகரிகத்தில் இறங்கும் என்பதை, நினைவுப்படுத்தும் விதமாகவும் இக்காட்சி அமைந்திருக்கிறது.
ஒரே நேரத்தில் நம்மைச் சீண்டுவதாகவும், சிந்தையில் ஆழ்த்தும் பகடியாகவும், கலாப்பூர்வமான கொள்கை விளக்க அறிக்கையாகவும், மனித குணங்களின் ஆய்வாகவும், சமூகவியல் சிந்தனையின் பரிசோதனையாகவும் மற்றும் ஒரு நிகழ்த்துக்கலைப் படைப்பாகவும் விளங்கும் ஆஸ்லாண்டின் தி ஸ்கொயர் திரைப்படம், அபத்தமே நவீன மனிதனின் நிலையாக இருப்பதை, பாதிப்பை உண்டாகக் கூடிய, விசித்திரமான, வழக்கத்துக்கு மாறான பார்வையில் அணுகுகிறது. அவருடைய வழக்கமான அகல சட்டகங்களால் ஆன காட்சிகள் மற்றும் வேண்டுமென்றே கட்டுப்படுத்தப்பட்ட கேமரா, கட்டிடங்களின் மாசற்ற உட்பகுதிகளின் (கிறிஸ்டியனின் வீடு மற்றும் அருங்காட்சியகம்) மீதான ஓர்நிலை, ஒவ்வொரு சட்டகத்துக்குள்ளும் இருக்கும் காலியான அகன்ற வெண்ணிற இடங்கள் மீதான கவனத்தை அதிகரிக்கிறது. இது கருத்துரு கலையின் (Conceptual Art) சலிப்பூட்டும் மினிமலிசதன்மை மற்றும் ஒரே மாதிரியான சிக்கனத் தன்மையை அழகியலோடு பாவிக்கும் அணுகுமுறை. பொதுவெளி மற்றும் தனிமையில் மனிதனின் போக்குகள் குறித்தான ஆஸ்லண்டின் ஆர்வம் இத்திரைப்படத்தில் நகைச்சுவை, அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகள் மற்றும் நம் மனதை எளிதில் இலகவைக்கும் உணர்வுகளையும் அகழ்ந்தெடுக்கிறது.
மீண்டும் அவர் பார்வையாளர்களைத் தி ஸ்கொயர் கலை நிர்மாணத்தின் சமூக நெறிகளைத் தூக்கிப்பிடிப்பதில் அவர்களுக்குள்ள குடிசார் பொறுப்புகளையும், தனி மனித அறிவில் உள்ள சுயம், நன்மை உள்ளிட்டவை எப்படிச் சமூகத்தின் கூட்டு நனவுநிலையோடு ஒத்துப்போகிறது என்பதையும் பரீசிலிக்க அழைப்பு விடுக்கிறார். ஸ்டாக்ஹோமை காற்று உட்புகாத சொகுசான வாழ்க்கைச் சூழல் கொண்ட நகரமாகச் சித்தரிப்பதன் மூலம், அந்நகரின் மாசுநீக்கப்பட்ட அதிநவீனத்தையும், சமூகத்தின் அனைத்து நிலைகளிலும் உள்ள மனிதர்களை ஒன்றிணைக்கும் அதன் உள்ளார்ந்த மற்றும் முண்டு முடிச்சுகள் நிறைந்த பழமைவாதத்தையும் அடுத்தடுத்து வைத்து ஒப்புமைபடுத்திக்காட்டுகிறது ‘தி ஸ்கொயர்’. இந்தத் தனிமனித நலனுக்கும், சமூக எதிர்ப்பார்ப்பிற்கும் இடையே உள்ள ஒரு இருத்தலிய பொறிதான் இறுதியில் இப்படத்தின் மனமும் ஆன்மாவுமாகிறது.
‘தி ஸ்கொயர்’ திரைப்படம் அமெரிக்காவில் வெளியானதைத் தொடர்ந்து அதன் இயக்குநரை நான் நேர்காணல் எடுக்கும் இனிமையான வாய்ப்பை பெற்றேன். அவருடைய படைப்புச் செயல்பாடு, சமூகவியல் அறிவாவல்கள், உள்ளார்ந்த முன் முடிவுகள் மற்றும் கேன்ஸ் பார்வையாளர்கள் அவர்கள் இருக்கையில் இருந்துக்கொண்டே நெளிவதைக் காணும் மீகுறுகுறுப்பு உள்ளிட்ட அனைத்தையும் பற்றிய அவரது எண்ணங்களை அறிந்துகொள்ள முடிவெடுத்தேன்.
கேம்பாகிஸ்: ஸ்வீடனில் 1950களில் வளர்ந்த உங்கள் தந்தை கூறிய கதைகள் அளித்த உந்துதலின் பேரில் நீங்கள் சில வருடங்களுக்கு முன்பு படைத்த ஒரு கலை நிர்மாணமே இந்தப் படத்துக்கான கருவாக அமைந்தது என்பது உண்மையா?
ஆஸ்லண்ட்: ஆம் மற்றும் இல்லை. ஸ்டாக்ஹோமின் மத்தியில் உள்ள ஒரு பேரங்காடியில் நடைபெற்ற தொடர் திருட்டுகள் அளித்த அக வெழுச்சியே இந்தத் திரைப்படம் உருவாவதற்கான காரணம். நிறைய நபர்களுக்கு அதில் தொடர்பிருந்தது. அவர்கள் கிட்டத்தட்ட மூன்று வருடங்கள் தொடர்ந்து கொள்ளையில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள் என்று எண்ணுகிறேன். ஆனால் அந்த வழக்கின் ஆவணங்கள் முழுவதையும் நான் வாசித்த பின்புதான் வயது வந்தவர்களின் பங்கு என்பது எப்போதாவது தான் அதில் இருந்திருக்கிறது. முழுக்கச் சிறுவர்களால் நடத்தப்பட்ட ஒன்று அது. இதற்காகப் பெரியவர்களிடம் எந்த உதவியும் அவர்கள் கோரவில்லை. நான் என் தந்தையிடம் இந்த நிகழ்வுகள் குறித்துப் பேசினேன். அவருக்கு ஆறு வயதானபோது பெயரும், முகவரியும் தாங்கிய சின்னச் சிட்டையை அவரது கழுத்தில் மாட்டி ஸ்டாக்ஹோமின் மையத்திற்கு அவருடைய பெற்றோர்கள் அவரைத் தனியாக விளையாட அனுப்பி வைப்பார்கள் எனச் சொன்னார். இதன் மூலம் குழந்தைகளுக்கு ஏதேனும் பிரச்சினை என்றால் பெரியவர்கள் உதவுவார்கள் என்று 50களில் நம்பப்பட்டது மிகத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஆனால் இன்று நாம் சகமனிதனை ஏறத்தாழ ஒரு அச்சுறுத்தலாகப் காண்கிறோம். நம் மனப்பாங்கில் ஏற்பட்ட இந்த மாற்றமே ஒரு மாநகரின் மையத்தில் இந்தத் திருட்டுகள் யாருடைய தலையீடும் இல்லாமல் தொடர்ந்து நடந்துள்ளன என்பதற்கான காரணம். அதாவது குழந்தைகளின் உலகமும், பெரியவர்களின் உலகமும் வெவ்வேறு பிரபஞ்சத்தில் இருப்பதைப் போல் இந்நிகழ்வுகள் அரங்கேறியுள்ளன. இதைக் கருவாக வைத்தே நானும் என் நண்பர் ஒருவரும் இணைந்து ஒரு குறியீட்டுத் வெளியை உருவாக்கும் எண்ணத்தைக் கொண்டோம். ஒரு சக மனிதனாக நம்முடைய பாத்திரம் என்ன என்பதை உணர்த்தும், சாலையில் உள்ள பாதசாரிகள் கடக்குமிடத்தைப்போல் மிக எளிய ஒன்றாக அது இருக்க வேண்டும் என்று முடிவு செய்தோம். நாம் பொறுப்புகளை ஏற்றுக்கொள்ளவும், சக மனிதன் மீது நம்பிக்கைகொள்ளவும் நம்மை நினைவுபடுத்தும் ஒரு குறியீட்டு வெளியாக அது இருக்கவேண்டும் என்றும் விரும்பினோம். அதாவது நம் சமூக ஒப்பந்தத்தை மாற்றியமைக்கும் ஒரு முயற்சி.
கேம்பாகிஸ்: இந்தச் சதுர வடிவ அடைப்பை முதலில் நிறுவும்போது அதை ஒரு கலை நிர்மாணமாகக் கருதி நீங்கள் படைக்கவில்லை என்பதாகத் தெரிகிறது. நீங்கள் முதலில் என்ன நோக்கத்தில் அதை அமைத்தீர்கள்?
ஆஸ்லண்ட்: முன்பு நான் அதை ஒரு கலைப் படைப்பாகப் பார்க்கவில்லை. மாறாக ஒரு போக்குவரத்துக் குறியீடாகத்தான் பார்த்தேன். அதை நான் ஒரு மனிதம் கூடிய போக்குவரத்து குறியீடு என்றுதான் சொல்லி வந்தேன். ஆனால் எனக்கும் என் நண்பனுக்கும் கலை அருங்காட்சியத்திலிருந்து அழைப்பு வந்தவுடன் அது ஒரு கலைப்படைப்பாகத் திடீரென்று மாறிவிட்டது. (சிரிக்கிறார்)
கேம்பாகிஸ்: பொதுவில் இருப்பதைவிடத் தனிமையில் மனிதர்கள் வேறு மாதிரி நடந்து கொள்வதன் (நாம் கிறிஸ்டியனின் கதாபாத்திரத்தில் பார்ப்பதைப் போல) மீதான ‘தி ஸ்கொயரின்’ தீவிர நாட்டத்தைப் எடுத்துக் கொண்டோமானால் உங்களுடைய ஸ்கொயர் நிர்மாணத்துக்கும், சாலையில் பாதசாரிகள் கடக்கும் இடத்துக்குமான ஒற்றுமைகளைப் பரிசீலிப்பது சுவாரசியமாகப்படுகிறது. இரண்டுமே குடிசார் பொது நடத்தையை வலியுறுத்த கோடிட்டு வரையரை செய்யப்பட்டப் பருவெளிகள். குறியீட்டு வெளிகள் மற்றும் பருவெளிகள், பொது மற்றும் தனி இவற்றின் இடையேயான பரஸ்பர உறவு குறித்த இருமை படப்பிடிப்பின் போதே உங்களுடைய மனதில் தோன்றியதா?
ஆஸ்லண்ட்: எனக்கு இந்த இருமைகள் எப்போதுமே ஒப்புமைக்கு உரியதாகவே இருக்கின்றன. ஏனென்றால் பாதசாரிகள் கடக்கும் இடம் நீங்கள் எங்கே நடக்கவேண்டும் என்பதைச் சொல்லும் முற்றிலுமான ஒரு பருவெளி. தி ஸ்கொயரும் அதை ஒத்ததே. நியூயார்க் நகருக்குள் வந்தீர்களென்றால் அங்கு நம் மனிதத்தை நினைவுக்கூர ஒரு சதுரத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். அந்தச் சதுரத்தின் எல்லைகளைத் தாண்டியும் அந்நகரில் பாதிப்பை அது உண்டாக்கும். ஆனால் தி ஸ்கொயர் (கலை நிர்மாணத்தை) பற்றி நீங்கள் சிந்தித்தீர்கள் என்றால் “இந்த நெறிகளெல்லாம் நிலைத்திருக்கும் ஒரு பருவெளியோ, குறியீட்டு வெளியோ நமக்கு உண்மையில் தேவைதானா? அவை ஸ்கொயருக்கு வெளியே அல்லவா உள்ளன?” என்ற கேள்வி எழும். அதுதான் தி ஸ்கொயரை பார்த்தவுடன் நமக்கு நாமே கேட்டுக்கொள்ள வேண்டிய ஒன்று.
கேம்பாகிஸ்: தற்காலக் கலையுலகப்போக்கை பொறுத்தவரை அவை புதிய கேள்விகளைக் கேட்கத் தூண்டுவதில்லை என நீங்கள் முன்பு கூறியிருந்தீர்கள். ஆனாலும் நீங்கள் முன்வைத்த கேள்விகளைக் கேட்பதற்கான சரியான இடமாக அக்கலை உலகைத்தான் ‘தி ஸ்கொயர்’ திரைப்படம் கருதுவதாகத் தெரிகிறது. சமூக நெறிமுறைகள் மற்றும் மனிதனின் நடத்தைகள் குறித்த உங்களின் தேடுதலில் அந்தக் குறிப்பிட்ட கலாச்சாரத்தில் அவ்வப்போது வெளிப்படும் பாசாங்குகளைக் குத்திக்காட்டுவதும் உங்கள் நோக்கமா?
ஆஸ்லண்ட்: தற்காலக் கலையுலகை என்னுடைய திரைப்படத்திற்கான பின்னணியாகப் பயன்படுத்துவதுதான் என்னுடைய எண்ணம். போர்ஸ் மெஜூரில் ஒரு பனிச்சறுக்கு உல்லாச விடுதியை அக்குடும்பத்தில் நடப்பவற்றிற்கான பின்னணியாகப் பயன்படுத்தியதைப்போல. இத்திரைப்படத்தில் என்னுடைய முக்கிய நோக்கம் கலை உலகை விமர்சனம் செய்வதல்ல, மாறாகத் தி ஸ்கொயரின் எண்ணங்களை வைத்து ஒரு உரையாடலை ஏற்படுத்துவதே. ஒரு கலை அருங்காட்சியகத்தில் இந்த எண்ணங்களுக்குச் செயல்வடிவம் கொடுக்கமுடியும் என்பது எதார்த்தம்.
ஆனால் இப்படத்துக்கான தயாரிப்புகளின்போது நான் வெவ்வேறு தற்காலக் கலை அருங்காட்சியகங்களுக்குப் பயணப்பட்டேன். நான் பார்த்தவை எல்லாம் ஒன்று போலவே இருந்தன. சுவரில் ஒரு நியான் விளக்குக் குறியீடு, வார்ஹோலின் ஒரு படைப்பு, தரையில் இரண்டு பொருட்கள், ஆனால் அங்கு வருபவர்கள் முழுக்கக் கலையிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். கலைக்கும் அருங்காட்சியகச் சுவர்களுக்கு வெளியே உள்ள உலகத்தில் நிகழ்பவைக்கும் எந்தத் தொடர்பையும் என்னால் காண முடியவில்லை. அதனால் ஆம் அதைத்தான் நான் விமர்சனம் செய்ய விரும்பினேன். இன்னும் சொல்லப்போனால் தாக்க விரும்பினேன்.
கேம்பாகிஸ்: இத்திரைப்படம் நிகழ்த்துக்கலையின் ஒரு சமூகவியல் படைப்பாக இரட்டிப்பாகும் என்ற நோக்கில் இதை நீங்கள் அணுகினீர்களா?
ஆஸ்லாண்ட்: குரங்கை போன்ற நிகழ்த்துதலை பொறுத்தவரை அதைத்தான் திட்டவட்டமாகச் சிந்தித்தேன். நீங்கள் சொல்வது சரியாக அந்தக் காட்சியைத்தான் என்று எண்ணுகிறேன். எனக்குச் சமூகவியல் மிகவும் விருப்பம். ஏன் என்றால் நாம் தோற்றாலும் மனிதர்களை மனிதத்தோடு பார்ப்பதற்கான வழி அதில் உள்ளது. தனி மனிதனை நோக்கி விரல் நீட்டி “நீ தவறிழைத்துவிட்டாய்” எனச் சொல்வதல்ல சமூகவியல். நாம் தவறிழைப்பதற்கான சாத்தியத்தை ஏற்படுத்தித்தந்த அமைப்பை அவதானித்து அதிலிருந்து கொஞ்சம் புத்தியைக் கற்றுக் கொள்வதுதற்கான முயற்சியே சமூகவியல். குறிப்பிட்ட தனிநபரின் மேல் கவனத்தைக் குவிக்காமல், மனித போக்குகளைப் பரிவுடன் அவதானிப்பதற்கான வழி. இதை நாம் தற்போது வாழும் காலத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். இது அதிகமாகத் தனி மனிதனை பற்றியதாக உள்ளது. விரல்களை நீட்டி, குற்றவுணர்வை ஏற்படுத்துவதாக உள்ளது. (சிரிக்கிறார்). எனக்கு இது தனிநபரை சரியான கருத்தாக்கத்தில் வைத்து பார்க்காத அமெரிக்கக் கலாச்சாரத்தோடு ரொம்பவும் பொருந்திப்போகிறது. அங்கு யார் வேண்டுமானாலும் அதிபர் ஆகலாம். ஒவ்வொருவரும் அவரவருடைய செயல்களுக்குப் பொறுப்பு என்ற வகையில் அக்கலாச்சாரம் உள்ளது.
கேம்பாகிஸ்: இந்தப் படத்தை வைத்துப் பார்க்கும்போது நீங்கள் சமுதாய எதிர்பார்ப்புகளுக்கும், தனி மனித விருப்புகளுக்கும் இடையேயான பதற்றத்தை ஆய்வதில் விருப்பமாக உள்ளது போல் தோன்றுகிறது.
ஆஸ்லண்ட்: இத்திரைப்படத்தின் நோக்கங்கள் என்ன என்பதைக் குறித்துச் சிந்திக்க நான் முயற்சித்தால் மீண்டும் ’தி ஸ்கொயர்’ எப்படி இச்சமூகத்தைப் பற்றிய உலகளாவிய கேள்விகளை எழுப்புகிறது மற்றும் என்ன மாதிரியான சமுதயாத்தை நாம் விரும்புகிறோம் என்பதற்கு என்னை இட்டுச்செல்கிறது. இது ஒரு விரிவான தலைப்பு. இந்தக் கதைக்கருவை நான் முதலில் சமுதாய அளவில் அணுக விரும்பினேன் - “இந்தப் பொதுச் செயல்திட்டத்தை வைத்து நாம் என்ன செய்யப்போகிறோம்?” - அதே நேரத்தில் இதைத் தனி மனித அளவிலும் நான் அணுக விரும்பினேன். கிளாஸ் பாங்கின் கிறிஸ்டியன் கதாபாத்திரத்தை பல்வேறு அறதடுமாற்றங்களுக்கு இட்டுச் சென்று சவாலுக்கு உட்படுத்தினேன். அதே நேரத்தில் இந்தச் சமூகக் கலை செயல்திட்டத்திலும் அவனை ஈடுபடுத்தினேன். ஏன் என்றால் இது எனக்கே நான் விடுத்துக்கொண்ட சவால். இது போன்ற தருணங்களில் நான் மனித நெறிகளை வழுவ தவறிவிடுவேனா?
கேம்பாகிஸ்: உங்கள் கருத்தை வைத்துப்பார்த்தோமானால், தி ஸ்கொயர் அதன் உலகப்பார்வையில் மிகுந்த மனிதத்தன்மை கொண்டதாக உள்ளது. அதே நேரத்தில் அந்தக் குரங்கு காட்சியில் கடுமையான மிருகத்தன்மையுடையதாகவும் உள்ளது. அத்தருணத்தில் ஏதேனும் குறிப்பிட்ட சமூக நிகழ்வு அல்லது போக்கை விசாரணை செய்ய விரும்பினீர்களா?
ஆஸ்லட்ண்ட்: நிச்சயமாக... ‘வேடிக்கைப்பார்ப்பவன் விளைவை’ (Bystander Effect) மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட அக்காட்சி ஒரு பின்னணி குரல் அறிவிப்போடு தொடங்குகிறது. “நீங்கள் விரைவில் ஒரு வனவிலங்கை எதிர்கொள்ளப்போகிறீர்கள்…” நாம் எல்லோருக்கும் தெரிந்தைப்போல, வேட்டையாடும் உள்ளுணர்வு பலவீனத்தின் மூலம் தூண்டப்படும்.” இது மனிதர்களுக்கும் பொருந்தும். பள்ளியில் சக வகுப்புதோழன் ஒருவன் பலகீனமானவனாகத் தெரிந்தால் அவனை ஒரு கும்பலே குறிவைப்பது உங்களுக்கு நியாபகம் இருக்கிறதா? மந்தையிலிருந்து ஒருவரை இப்படித் தேர்ந்தெடுப்பது என்பது மிருகக்குணம். நீங்கள் அச்சத்தை வெளிப்படுத்தினீர்கள் என்றால் அதை மிருகம் உணர்ந்துவிடும். ஆனால் அசையாமல் மந்தைக்குள் ஒளிந்துக்கொள்ள முயற்சித்தால் வேறு யாரேனும் ஒருவர் இரையாக வாய்ப்புண்டு. அதனால்தான் அச்சப்படுக்கூடிய ஒரு விஷயம் நடைபெறும்போது எதுவும் செய்யாமல் நாம் முடங்கிபோகிறோம். ஏன் என்றால் “என்னை விட்டுவிடு, வேறு யாரையேனும் கொல்” என்று எண்ணுகிறோம்.
இந்நடத்தையைச் சுட்டிக்காட்டுவதற்கு அக்காட்சியின் அமைப்பு மிக எளிதாக இருக்கவேண்டும் என விரும்பினேன். கவுண் மற்றும் டக்ஸிடோ அணிந்துக்கொண்டு அந்நிகழ்ச்சியில் பங்குபெற்றுள்ள புரவலர்கள் அனைவரும் குரங்குபோல் நடிப்பவரை எதிர் கொள்ளவேண்டும்.
இப்படம் கேன்ஸ் போட்டியில் திரையிடப்படுவதை எண்ணி உண்மையிலேயே அகமகிழ்கிறேன். அங்கே மற்றொரு டக்ஸிடோ அணிந்த பார்வையாளர்கள் படத்திலுள்ள கதாபாத்திரங்களின் அனுபவங்களைக் காணும்போது தங்களையே கண்ணாடியில் பார்ப்பது போன்று உணர்வார்கள். (சிரிக்கிறார்) பிறகு குரங்கைப் போல் நடிப்பவர் உள்ளே வருவார். தலைமை ஆணை அடித்து விரட்டுவார். பிறகு இனப்பெருக்கம் செய்யும் நோக்கில் ஒரு பெண்ணை அணுகுவார். (சிரிக்கிறார்) இறுதியில் அங்கிருந்த அனைத்துத் தூய்மை உள்ளம் படைத்த மனிதர்களும் காட்டுமிராண்டித்தனமான மிருகங்களாவார்கள்.
கேம்பாகிஸ்: அக்காட்சி கேன்ஸ் பார்வையாளர்களின் அனுபவத்தோடு தொடர்புடையதாக உள்ளது, படப்படிப்பின்போதே அக்காட்சியின் மீஎதார்த்தத்தை நீங்கள் பரிசீலித்தீர்களா? உதாரணமாகத் திரைப்படத்தைக் கூட்டத்தோடு காண்பதன் மூலம் கிடைக்கும் அனுபவம் மற்றும் தனிநபர் அனுபவம் இரண்டுக்கும் உள்ள வேற்றுமை படைப்பாக்கத்தின் போது உங்கள் எண்ணத்தில் இருந்ததா?
ஆஸ்லண்ட்: ஒருவர் திரைப்படத்தைத் தனியாக அமர்ந்து காண்பது என்ற எண்ணம் எனக்கு வேடிக்கையாகத் தெரிகிறது. ஏன் என்றால் அவர்கள் நகைச்சுவையை ஒரே மாதிரி உணரமாட்டார்கள். நீங்கள் மற்றவர்களோடு ஒன்றாக அமர்ந்து காணும்போது அந்த அனுபவம் எப்படி இருக்குமென்றால் “நான் இதற்குச் சிரிக்க அனுமதி உண்டா? ஓ சரி. நான் சிரிக்க வேண்டும்!” அது ஒரு விடுதலை. திரைப்படத்தைத் தனியாகக் காண்பது கடினமானதாகவும், தீவிரமானதாகவும் தெரிகிறது. இது ஒரு முக்கியமான மற்றும் தீவிரமான தலைப்பு என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறேன். ஆனால் நான் இதை உண்மையில் மற்றவர்களை மகிழ்விக்கும் வகையிலும், கட்டற்ற முறையிலும் செய்யவேண்டும் என்றே விரும்பினேன்.
கேம்பாகிஸ்: நீங்கள் நீச்சயமாக அதைச் சாதித்துவிட்டீர்கள்! நான் தொடர்ந்து அந்தக் காட்சிகளைச் சுட்டுவதற்கு காரணம் உள்ளது (சிரிக்கிறார்) ஏன் என்றால் அது ஒரு புதிய அலை காட்சியாக இருந்தது. ஒரே நேரத்தில் புதிரானதாகவும், வேடிக்கையாகவும், அசௌகரியமான காட்சியாகவும் அது வெற்றியடைந்திருக்கிறது. அக்காட்சி முழுவதும் நான் சிரிப்பதா, கவலைப்படுவதா அல்லது அச்சமுறுவதா என்ற திகைப்பிலேயே இருந்தேன். அந்த நிகழ்த்துதலின்போதே படப்படிப்புச் செய்வதுதான் இதைப்போன்ற நீடித்த பதற்றத்தையும், அசௌகரியத்தையும் உருவாக்குவதற்கான ஒரே வழி என்று நினைக்கிறீர்களா?
ஆஸ்லாண்ட்: சிறிதளவு. ஆம். சில வருடங்களுக்கு முன்பு “வங்கியினருகில் ஒரு சம்பவம்”. என்ற குறும்படத்தை எடுத்தேன். அந்தப் படப்பிடிப்புக்கு எனக்கு ஒரு வாரம் தேவைப்பட்டது என நினைக்கிறேன். ஒரு தோல்வியடைந்த வங்கிக்கொள்ளையை நான் நேரில் கண்டேன். அந்தக் கொள்ளை முயற்சியைக் கவனமாக அப்படியே மீட்டுருவாக்கம் செய்ய விரும்பினேன். அது மிகச் சிறிய நிகழ்வு அதே நேரத்தில் உணர்ச்சிகரமானது. ஒரு நிமிடம் துப்பாக்கிகள் காணாமல் ஆனவுடன், அடுத்து நாங்கள் கொள்ளையைப் படம்பிடிக்கப் பயன்படுத்திய செல்போன் கேமராக்களில் போதுமான அளவு ஸூம் செய்யமுடியவில்லை என்று அங்கலாய்த்துக் கொண்டிருந்தோம். இது ஒரே நேரத்தில் முழுக்க அபத்தமான, மதிப்பற்ற மற்றும் நாடகத்தன்மையான ஒன்று. ஒரு நிகழ்வு நிகழும்போது சிறந்த விஷயம் என்னவென்றால் அதில் உங்கள் செயல்பாடுகள் வெவ்வேறு படிநிலைகளில் மதிப்பிடப்படாது மாறாக அனைத்தும் ஒரே தளத்தில் உணரப்படும்.
கேம்பாகிஸ்: போர்ஸ் மெஜூர் திரைப்படத்தைக் காட்டிலும் தி ஸ்கொயர் அவல நகைச்சுவையின் பரப்பை அதிகம் புத்தாய்ந்திருக்கிறது என்று சொல்வீர்களா? ஆம் நான் ‘தி ஸ்கொயர்’ கலை நிர்மாணம் குறித்த சலசலப்பை அதிகப்படுத்த செய்தி தொடர்புக்குழு உருவாக்கும் அந்தப் பிரபல காணொளி குறித்துதான் எண்ணுகிறேன்.
ஆஸ்லாண்ட்: இல்லை. நான் போர்ஸ் மெஜூரில் கையாண்ட அதே அணுகுமுறையைத்தான் கையாண்டேன். இப்படத்தின் இருள் நிறைந்த பகுதி என்றால் அது அந்தக் குரங்கை போல் செய்த காட்சிதான் என்று எண்ணுகிறேன். ஆனால் போர்ஸை (மெஜூர்) போல் நான் தி ஸ்கொயர் (திரைப்படம்) அங்கதம் நிறைந்த ஒன்றாக இருக்கவேண்டும் என்று விரும்பினேன். மேலும் ஸ்வீடனில் ‘கால்க் ஹியூமர்’ என்று ஒன்றை அழைப்போம். அதாவது நீங்கள் தூக்குமேடையை நோக்கி சென்றுக் கொண்டிருக்கும்போதும் அதைக் குறித்த பகடியில் ஈடுபடுவது.
கேம்பாகிஸ்: கேலோவ்ஸ் ஹியூமர்? (தூக்குமேடை நகைச்சுவை)
ஆஸ்லாண்ட்: நீங்கள் அப்படித்தான் சொல்வீர்களா? (சிரிக்கிறார்)
கேம்பாகிஸ்: அவல நகைச்சுவை என்பது இயக்குநராக எப்போதும் உங்களுடைய கலை நுண்ணுணர்வின் அங்கமாக இருந்துள்ளதா?
ஆஸ்லாண்ட்: எப்போதும் இல்லை. நீங்கள் என்னுடைய முந்தைய படைப்புகளில் சிலவற்றில் காணலாம். ஆனால் அது கடந்த இரண்டு திரைப்படங்களிலும் அதிகம் இடம்பெற்றுள்ளது.
கேம்பாகிஸ்: ‘தி ஸ்கொயரை’ உங்களுடைய முந்தைய படங்களோடு ஒப்பிடும்போது, எது உங்களை எலிசெபத் மாஸ் மற்றும் டோமினிக் வெஸ்ட் உள்ளிட்டவர்களை நடிக்கவைத்து ஹாலிவுட் பரப்புக்குள் துணிந்து நுழைய வைத்தது?
ஆஸ்லாண்ட்: கேன்ஸ் போட்டியில் நீங்கள் இருக்க வேண்டும் என்று விரும்பினால் கொஞ்சம் தந்திரத்தைக் கையாளவேண்டும். அவர்கள் சிவப்புக் கம்பளத்தில் நடக்க ஏதுவான நபர்களைத்தான் விரும்புகிறார்கள். அதனால் இந்த முகங்களைச் சேர்த்துக்கொள்வது உதவும். கிளேஸ் பார்க்க அழகாக இருப்பவர். நீங்கள் போட்டிக்குள் நுழையவேண்டும் என்றால் அது ஒரு நல்ல விஷயம். அதேதான் எலிசெபத் மற்றும் டோமினிக்கிற்கும். எலிசெபத் தற்போது மிகப்பிரபலம் என்றாலும் நான் என் கதாப்பாத்திரங்களுக்கான கலைஞர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும்போது அந்த நடிகர் பிரபலமா இல்லையா என்பது குறித்த எந்த அக்கறையும் என்னிடம் இருக்காது. டோமினிக் கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு ஆங்கிலம் பேசக்கூடிய நடிகரை நடிக்க வைக்கவேண்டும் என்ற எண்ணம் கூட எனக்கில்லை. ஆனால் அவர் மிகச் சிறப்பாக நடித்ததால் நான் அவரைத் தேர்ந்தெடுக்கவேண்டியதாயிற்று. எலிசெபத்தும் அப்படித்தான். அவள் ஒரு சிறந்த நடிகை. ஒரு காட்சியின் அமைப்பை பயன்படுத்தி முடிந்த அளவு நகைச்சுவையை எப்படி வெளிக்கொணரமுடியும் என்பதில் அவள் கெட்டிக்காரி என்பதையும் சொல்லத் தேவையில்லை. ஆங்கிலம் பேசும் நடிகர்களை இயக்கும்போது சில நுட்பமான விஷயங்களை இழந்துவிடுவோமோ என்ற அச்சம் எனக்கிருந்தது. ஆனால் அவர்களுடன் வேலை செய்த நான் நம்பிக்கையாக உணர்கிறேன். அதனால் என்னுடைய அடுத்தப் படம் முழுக்க ஆங்கிலத்தில்தான் இருக்கும் என்று எண்ணுகிறேன்.
கேம்பாகிஸ்: உங்களுடைய அத்திரைப்படம் குறித்து நீங்கள் கொஞ்சம் பேச முடியுமா? அது இப்போது எழுத்து நிலையில் உள்ளதா?
ஆஸ்லாண்ட்: ஆம். பிறகு அதைப் பற்றிப் பேசுவதென்பது வேடிக்கையாக இருக்கும். அதன் பெயர் ‘துயரத்தின் முக்கோணம்’ (Triangle of Sadness) மன அழுத்ததால் உங்கள் புருவங்களுக்கிடையே ஏற்படும் சுறுக்கத்தையும் அப்படிச் சொல்லலாம். ஆனால் அதை எப்போதும் போட்டோக்ஸ் (தோள் சுருக்கத்தைச் சரி செய்யும் ஊசி) கொண்டு சரி செய்துவிடலாம். (சிரிக்கிறார்) இதன் முக்கியக் கதாப்பாத்திரம் ஒரு ஆண் விளம்பர நடிகன். ஏன் என்றால் அழகு என்பது பொதுவாகச் சுவாரசியமானது. உங்களிடம் பணம் இல்லையென்றாலும், கல்வி அல்லது திறமை இல்லையென்றாலும், அழகு உங்களைச் சமுதாயத்தில் முன்னேற்றி கூட்டிச் செல்லும். முக்கியமாகப் பொருளாதார ரீதியாக.
கேம்பாகிஸ்: பல வழிகளில் அழகு என்பது ஒரு பண்டம்.
ஆஸ்லாண்ட்: சரியாகச் சொன்னீர்கள். சமூக அல்லது பொருளாதார நிலையைத் தாண்டி யாருக்கு வேண்டுமானாலும் அந்த மரபியல் லாட்டரி விழலாம் என்பதில் உலகில் அத்தனை அநீதிகளுக்கு மத்தியிலும் ஒரு உலகளாவிய நியாயம் உள்ளது. அதனால் என்னுடைய முக்கியக் கதாபாத்திரம் சுலபமாக ஒரு கார் பழுது நீக்குபவனாக ஆகி இருக்கக்கூடியவன் அவனுடைய தோற்றத்தினால் ஒரு மிகப் பெரிய பேஷன் நிறுவனத்தின் முகமாக மாறுகின்றான். ஆனால் அவன் தலை வழுக்கை விழத் தொடங்குகிறது. அப்படியென்றால் அவனுடைய பொருளாதார மதிப்பையும் அதனால் அவனுடைய தன்னம்பிக்கையும் இழக்கிறான். அவனுக்கான சந்தையை மீட்க அவனுடைய முகவர் ஒரு பிரபலமான பெண் தோழியுடன் அவனை இணையச் சொல்கிறான். பிரச்சினை என்னவென்றால் அவன் எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடியவன் மற்றும் அவன் காதலில் இருக்க விரும்புகிறான். (சிரிக்கிறார்.) நமக்குப் பழக்கப்பட்டுள்ள பாலினப் பாத்திரங்களைத் தலைக்கீழாக்கி கலவி, பணம் மற்றும் அதிகாரம் உள்ளிட்டவற்றுக்கு இடையேயான உறவை புத்தாய்வதைத் தொடர்ந்து செய்ய விரும்புகிறேன்.
நம்முடைய ஆண்வழி சமுதாயத்தில் உதாரணமாக ஒரு அழகான இளம் பெண்ணுடன் 55 வயதுடைய ஒரு ஆண் இருப்பது இயல்பான ஒன்று. நமக்கு இந்தப் படிமத்தின் மீது எந்தப் புகாரும் இல்லை. ஏன் என்றால் நாம் இந்த அமைப்பை புரிந்துக்கொள்கிறோம். ஆனால் நீங்கள் திடீரென்று பெண்வழி சமூகத்திற்கு மாற்றப்பட்டால் என்ன நடக்கும்? நான் என்னுடைய ஆண் விளம்பரப்படநடிகன் ஒரு 55 வயது துப்புரவு செய்யும் பெண்ணுடன் காதலில் விழவும், பிறகு சமூகத்தின் ஏணியில் மேலேறியவுடன் அப்பெண்ணின் போக்கு எப்படி மாறுகிறது என்பதையும் பார்க்க விரும்புகிறேன். இந்தக் கதையமைப்பு என்னைக் கிளர்ச்சியுறச் செய்துள்ளது. (சிரிக்கிறார்) இத்திரைப்படம் கலவியின் பொருளாதாரத்தோடு காதல் எவ்வாறு தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளது என்பது குறித்த நம் எண்ணங்களுக்கான சவாலாக இருக்கவேண்டும் என நான் விரும்புகிறேன்.
* துயரத்தின் முக்கோணம் கடந்த ஆண்டு வெளியாகி ஆஸ்லண்டிற்கு மேலும் ஒரு தங்கப்பனையைப் பெற்றுக்கொடுத்திருக்கிறது. மேலும் ஆஸ்கர், பாப்டா உள்ளிட்ட பல்வேறு சர்வதேச விருதுகளுக்குத் தேர்வானது. அத்துடன் சமீபத்தில் நமது தலைநகர் சென்னையிலுள்ள திரையரங்குகளிலும் வெளியாகி ஓரிரு வாரங்கள் வெற்றிகரமாக ஓடியுள்ளது.
தனது எண்பதாண்டு கலைவெளிப் புழக்கத்தை, நவீனக்கலை பாணியென (Modernism) ஊர்ப்புறங்கள், நகர்ப்புறங்கள், கிராமங்கள், நகரவீதிகள் என நிலப்பரப்புகளிலும், தற்கால பாணியென (Contemporary Art) வடிவவியல் உருவங்கள் நிறைந்த பண்பியல் வெளிப்பாட்டிமை மற்றும் குறியீட்டியலிலும் (Abstract Expressionism & Symbology) கடந்தவர் எஸ் எச் ரசா எனும் சையத் ஹைதர் ரசா (S H Raza aka Syed Haider Raza).
இவ்விரு பாணிகள் மட்டுமே ரசாவின் அடையாளமெனச் சுருக்க முடியாது, ஏனெனில் செறிந்த கலைஞர்கள், தங்களது சமகாலத்திய பாணிகளைப் பற்றிய அறிவுப்பரிசோதனைகளைக் கண்டிப்பாகக் கடந்திருப்பர், எனில் இது ஒரு கலைஞன் தனது தனிப்பண்பாய், தனி முத்திரையாய், ஒரு பாணியை வகுத்துவைக்கும் இயல்பு மட்டுமே எனப் பொருள்கொள்ளுதல் கட்டாயம், தராசில் வைத்து, நிறை குறை பார்க்கும் நோக்கம் பிழையானது.
இதோடு, வெற்று அழகுணர்ச்சியினைக் கிளப்பும், எழிலொழுக, கிளர்ச்சியூட்ட வடிக்கப்படும் (Infatuation to aesthetics) நிலப்பரப்பு ஓவியங்களுக்கு இடங்கொடாது, மனமெனும் பிரபஞ்சத்தினுள் புதுப்பிம்பத்தைச் சமைக்கும் எந்தவொரு நிலப்பரப்பு ஓவியமும், ரசாவின் தன்மை கொண்டேயிருக்கும். ஏனெனில் ரசா எனும் மாஸ்டர், ஒரு வாத்தியார், ஒரு முன்னோடி, அந்தப் பாணியில் வேரூன்றியவர்.
ரசாவை குறிக்கும் போது வால்டெமெர் ஜார்ஜ் (பாலிஷ் - பிரெஞ்சு கலை அறங்காவலர், விமர்சகர்) (Waldemar George, Polish French Art Critic) “கண்ணிமைவில், காரணமின்றித் தொடர்பறுந்து போகும், பிம்பங்களை ரசா வெறுமனே உள்ளீடு செய்வதில்லை, படைப்பதுமில்லை. இதுபோன்ற பல பிம்பங்கள் எண்ணமெனும் வடிகாற் சுழலில் (Annihilation via Vortex) ஒன்றன்பின் ஒன்றாய் இழுத்துசெல்ல, அவற்றிலிருந்து சிதறும், சிதைந்த துண்டுகளுக்குச் சிறகுகள் கொடுத்து, உருமாற்றித் தனது நிலப் பரப்புகளில் உலவவிடுகிறார் ரசா. இதன் இலக்கியத்தன்மையே அவரிடம் ஒரு மாஸ்டரை கைகாட்டுகிறது.”
இருந்தும் கற்றுக்குட்டியானவர்களுக்கும், ஒரு வகையில் ஓவியங்களை வாசிப்பவர்களுக்கும் (ஓவியங்களைப் பார்த்து, அதைப்பற்றி இணையக் குறிப்புகள் கொண்டு ஆழம் பார்ப்பவர்கள், உதா: இக்கட்டுரையாளர்), ரசா ஏன் நிலப்பரப்பெனும் வடிவவியலெனும் நேர்கோடுகள், முக்கோணங்கள், வட்டங்கள், சக்கரங்கள், பிந்து (Bindu) திலகங்கள் (பொட்டு) என ஒரு ஓழுக்கமான வரையறை சட்டகத்தினுள் தன்னை நிறுவிக்கொண்டார்? எனும் கேள்வியிருத்தல் அவசியம். (அவ்வாறில்லையெனில், உங்களது கவனம் இவற்றின் மேலில்லை அல்லது உங்களது நுகர்வுத்தன்மையில் பழுதிருக்கலாம்)
ஏனெனில் நேர்கோடுகள், வட்டங்கள், முக்கோணங்கள் போன்ற வடிவவியல் சாத்திரப்பின்னணி கொண்டவையாவும், சட்ட திட்டங்களைப் போன்றவை, அவற்றுள் எங்கே புலனாகும் இலக்கியச்சிந்தனைகள், கற்பனைகள் மற்றும் கவித்துவங்கள்?கோர்ட்டில் கவிதைக்கு என்ன வேலை? சுருக்கமாக சட்டத்தில் ஏது கவித்துவம், நேர் கோடுகளில் என்ன கற்பனை?
மேலும் தன்னுணர்வு கொண்ட மனிதர்களிடமும், மனிதத்தன்மையிலும் பொதிந்துள்ள முகப் பாவங்களையும், வக்கிரங்களையும் ஏனையவற்றையும் தாண்டி நிலப்பரப்பில் அப்படி என்ன எதார்த்தங்கள், கலைத்தன்மைகள் காணக் கிடைத்துவிடப்போகின்றன?
மனிதர்களைத் தவிர வெகு சில உயிர்களுக்கும் மட்டுமே, ‘தான்’ என்பது புலப்படும், ஆக்டோபஸ்கள் நிலைக்கண்ணாடிகளில் தங்களைக் கவனிப்பதாகக் கூறப்படுகிறது, அதே நேரம், நாய் பூனைகளோ பதறுகின்றன. ஆதலால்தான் மனிதத்தன்மையினை நாம் வளர்ப்புப் பிராணிகளுக்குத் தத்துகொடுக்கிறோம், அவற்றுக்கென ஒரு சுயத்தை நாம் வடிவமைத்து, அந்தக் கோட்பாடுகளுக்குள் அவற்றைப் பழக்குகிறோம், பசுவெனில் அமைதி, காளையெனில் வீரம், நாயெனில் நன்றி, மனிதனெனில், இவை யாவும், இவற்றைத்தாண்டியும் - மனிதத்தன்மை நேர்கோடுகள், வட்டங்கள், மீன்முள் (Herringbone) போன்ற உருவ விசை சீர்மைகள் (Symmetry) சூத்திரங்கள் யாவும் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் இயங்கக்கூடியதாகவும், இவையெலாம் வடிவவியல் மற்றும் கட்டிட சாத்திர பொறியாள நிபுணர்களுக்கே உரித்தானதென (கட்டுரையாளருக்குத் தோன்ற), எவ்வாறு இத்தளத்தில் தனது பாணியை நிறுவி, தற்காலக் கலைப்பண்பாட்டு (Contemporary art in India) தொடர்பை அநேகமாக மூன்று தசாப்தங்களுக்கு முன்னரே ஏற்படுத்தினார் ரசா.
இதற்கு மேலாக, இதனை நான்கு தசாப்தங்களுக்கு முன்னராக வால்டெ மெர் ஜார்ஜ் கணித்துள்ளார். ஐரோப்பிய அமெரிக்கக் கலை சூழலில் நிலவிய, தற்காலக் கலைப்பண்பாட்டை (Contemporary Art) இந்தியாவுக்கு, ஏன் ஒட்டுமொத்த தெற்காசியாவிற்கே கட்டியிழுத்து வருபவர் ரசாதான் என்று 1960 -இல் ஜார்ஜ் எழுதியுள்ளார்.
(வால்டெமெர் ஜார்ஜ், இரண்டு உலகப்போர்களுக்கிடைபட்டக் காலத்தில் இயங்கியவர், நியோ ஹ்யுமானிஸம் (Neo Humanism- நவயுக மனிதத்துவம்) பக்கம் சென்றவர், உலகப்போர் மேகங்கள் சூழ்ந்திருந்த நேரத்தில், முசோலினி ஹிட்லர் உடன்படிக்கைக்கு முன்னர், சோவியத், பிரெஞ்சு சோசலிச, லிபரலிச கொள்கைகள் மீதான விரக்தியில், சர்வாதிகாரிகளுக்குக் கீழ் கலை பண்பாடுகள் பேணி பாதுகாக்கப்படும் எனும் வித்தியாசமான நம்பிக்கையில், முசோலினியை சந்தித்து இது குறித்துப் பேசியவர் ஜார்ஜ். இடது சாரி சிந்தனைப்பள்ளிகளின் கலைபடைப்புகள் இவருக்கு இனித்ததா கசந்ததா எனும் சந்தேகத்திற்குச் செல்லாது, ரசாவின் கலைப்படைப்பு குறித்தான இவரது கணிப்பை மட்டுமே நாம் பிரித்து வைத்துக்கொள்ளுதல் அவசியம்.)
ரசா, இந்திய சுதந்திர வேட்கையின் நவீன கலைவடிவ பண்பாட்டின் அடித்தளம் அமைத்தவர். எம் எப் ஹுசைன், எப் என் சௌசா, எஸ் எச் ஆரா ஆகியோருடன் இயைந்து களமாடியவர், முற்போக்குக் கலைஞர்கள் குழுவின் (Progressive Artists Group, PAG) அடிப்படை நிறுவனர்களில் ஒருவர்.
பீஏஜி (PAG) ஏழெட்டு ஆண்டுகளே புழங்கினாலும், ஒரேயொரு அருங்காட்சியே அரங்கேறினாலும், அதனுள் வாய்த்திருந்த பன்மைத்துவம் பழுதுபடாமல் இருந்ததெனலாம். பின்னால் நிறுவப்பட்ட தில்லி தேசிய அருங்காட்சியக அரங்கம், லலித்கலா அகாதெமி இந்தக் கோட்பாடுகளை ஓரளவுக்குச் சுவிகரித்துக்கொண்டன. இம்முற்போக்கு கலைக்குழுமத்தின் அக்கினிகுஞ்சுகளானவர்கள், புது இந்தியாவின் போக்கினை, பிரிவினைவாதத்தினை, வர்க்க சுரண்டல்களை, வேலையின்மை, பசி, பஞ்சம் யாவையும் ஓவியங்களில் படையலாக வைத்துக்கொண்டிருந்தனர். கலைப்பண்பாட்டினை மத அரசியல் சாயங்கொண்டு ஒடுக்கப் பழகிக்கொண்டிருந்த நேரம், மார்க்ஸிய பிடிப்புள்ள சௌசாவின் பெருந்தனக்காரனும் பராரியும் (The Tycoon and the Trump) கிஷன் கண்ணாவின் காந்தியின் மரணச்செய்தி (News of Gandhiji's death) ராம்குமாரின் வேலையில்லாதவர்கள் (Unemployed Graduates) என ஏனையோர் மனக்கொந்தளிப்புகளைச் சாயத்தில் ஏற்றிக்கொண்டிருந்தவேளை, ரசா தனது படைப்புகளில் நிலப்பரப்புகளுடன் வழக்காடிக்கொண்டிருந்தார். குழு கலையவும் கலைஞர்கள் பலரும் நாட்டை விட்டு வெளியேறவும் சரியாக இருந்தது.
ரசா பிரெஞ்சு கலைப்பள்ளி இக் கொலெ டெ பாரீஸ் (Ecole de Paris) சென்றார். எல்லை பிரிவின் போது, அவரது அண்ணன் குடும்பத்தினருடன் அவரது மனைவி பாத்திமா பாகிஸ்தான் தஞ்சம் புகும்போது கூட, இந்தியாவைப் பிரியாதவர், பிரெஞ்சு மண்ணில் தனது அநேக வாழ்நாளைக் கழித்தார். இதற்கு ஒரு காரணம் அவரது பிரெஞ்சு மனைவி ஜேனைன் மோங்கிலாத் (அவரும் ஓவியர், கலைஞர்) என்றால், மற்றொன்று ஐரோப்பிய அமெரிக்கக் கலை உலக மேடை. ஆனால் அவ்வபோது இந்தியா வந்து கொண்டேதான் இருந்தார், மண்ணுடனான தொடர்பு தொடர்ந்திருந்தது. மனைவி காலமான பின்பு மீண்டும் இந்தியா வந்தடைந்தார், ரசா பவுண்டேசன் தொடங்கி, கலை பரிவர்த்தனையிலேயே இருந்தார்.
எவ்வாறெனினும் ரசா தனது சமகால நண்பர்கள், கலைஞர்களைவிடத் தனி அந்தஸ்துகளை, அடையாளங்களைப் பிரெஞ்சு மற்றும் இந்திய அரசுகளிடமிருந்து சம்பாதித்தார். கடுந்தொந்தரவுக்கு ஆளாகியிருந்த ஹுசைன், சௌசா போன்றோர் நாட்டை விட்டு வெளியேறியது நிழல்திரையில் ஓட, எதார்த்தமாய் நோக்குகையில், ஒருவேளை ரசா ஒரு அகாதெமிக்காக (Academic & Studious), அதீத துறைசார்போக்கு, பற்றுகொண்ட, அங்கிங்கெனாதபடிக்கு ஒரு முதல் பெஞ்சு மாணவனாக வந்து போகிறாரா?
ரசாவின் நிலப்பரப்புகள் கனநேரமும் எரிந்து கொண்டேயிருக்கின்றன (Raza's burning landscape). ரசாவின் கிராமங்கள், எதார்த்தத்தின் சிறுதுளியைக் கூடச் சேர்த்திராதவையென வால்டெமெர் குறிப்பிடுகிறார். ஐம்பது அறுபதுகளில் ரசா படைத்த நிலபரப்புகள் அநேகம் கிராமங்கள் தாம்.
“ரசாவின் கிராமங்கள் நிலத்தின் ஆதரவை விடுத்து மேலெழுந்து, குளிர்ந்த கிரணங்கள் பாயும் மாய இரவினூடே, பயணிக்கின்றன; நிலத்தின் அதிர்வில் வீடுகள் பிளவுற்று, நிலைகுலைகின்றன; தேவாலயங்களோ மேகமெனும் மெத்தை வழியே கீழிறங்கிகொள்கின்றன.
அந்தியோ, அதிகாலையோ மங்கொளி பல வண்ணக்கூறாக வானகூடத்தின் கூரையெங்கிலும் சிதறிப்பரவுகின்றன; புனிதர் அப்போலினேயரின் (St Appolinaire) சந்நிதி மொசைக் தரை போல, தேவத் திருவுருவம் தெரியும் வண்ணக்கண்ணாடி ஜன்னலோ அல்லது லிமோஜஸ் நகரத்தின் படிகம் பூசிய பீடமோ போலப் பிரகாசமாகத் தெரிகின்றன; துளித்துளிப் பொலிவுகளாக அவ்வானமெங்கும் விண்மீன்கள் தெரிகின்றன; விலையுயர்ந்த ரத்தினக்கற்களால் பதிக்கபெற்ற புனிதப்பேழையைப்போல மினுக்கின்றன."
மெய்யடர்த்தியோ, ஏன் எடையையேக்கூட உணர இயலாத, யாவும் மிதவையாய் தோன்ற, எவ்வளவு செறிவான வண்ணங்களை அடிநாதமாய் ஏற்றிருந்தாலும், மெய்ப்பொருள் என்றொரு உணர்வைத் தரவில்லை என்கிறார் வால்டெமெர்.
ரசாவின் சாயத்தட்டில், பல வண்ணங்களின் நிழல்கள் தோற்றுவிக்கப்படுகின்றன, ஒன்றன் பின் ஒன்றாகத் ஊறி உருவாக, கலைஞனின் நேர்த்தியால் அவை அவற்றுக்கான கால நேரத்தில் சமைக்கப்படுகின்றன.
உலோகங்கள் குலைந்துருகி சேரவும், தகித்துக்கொண்டிருக்கும் நிலக்கரியின் இண்டு இடுக்குகளிலிருந்து நெருப்பு நாக்கை நீட்டிக்கொண்டு இருக்கவும், பாக்ஸைட் கனிமங்களடங்கிய பாறைகள் மேடுகள், வார்வாராகச் சீரான இடைவெளியில் கேன்வாஸில் தோன்றுகின்றன. கேன்வாஸ் விநோதமாக ஒரு வித மதப்புக்குள்ளாகிறது.
சில படைப்புகளைக் காணும் நொடியினில், ஒரு வித துர்நாற்றத்தை மனதின் நாசிக்குள் ஊதிவிடுகின்றன. அது கந்தகக் கசப்பு, எரிமலை குழம்புகளிலிருந்தும், நிலக்கரியிலிருந்தும் வருவது.
சிலதில், வானத்திற்கும், வட்டமாக அமைந்த பாறை மோடுகளுக்கும், சரியான தூரத்திலுள்ள, மையமான கிராமத்தை நோக்கி, மலைச்சரிவுகளில் கிளம்பிய காட்டுத்தீ, படையெடுத்து வருகிறது.
பனியும் பளிங்குமாய்த் தோன்றும் ஒரு நிலப்பரப்பில் சட்டெனக் கல்வாரி மலைகள் சிலுவை மரங்களோடு எழுகின்றன. கொடும் வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சி பிரளய வானத்தைத் துண்டாட, மேகங்களில் விழும் பிம்பங்கள் கலவரப்படுகின்றன.
லாபிஸ் லஸூலியின் (Lapiz Lazuli) கருநீலத்தை ஏந்திய வானங்கள் சட்டென, சுட்டெரியும் சிகப்புக் கிரணங்கள் பாய, ஒரு மாயவுணர்வெழுச்சியை உண்டாக்குகிறது.
ஒரு வானத்தில் சூரியனாகப்பட்டது, துருவ ஒளிச் சிதறலாகவே, இடறிய அழகாக இயங்குகின்றது.
ஒரு கிராமத்தின் வானத்தில், மனித குலத்தின் துக்கங்களை நோட்டமிட்டு வரும் சிதிலமடைந்த தேவாலய கோபுரத்தின் உச்சியிலிருக்கும் சிலுவையும் அதைச் சுற்றிப் பூசப்பட்ட தங்க மஞ்சள் சாயம், சிலுவை வானத்தை, தேவனைப் பார்ப்பதாகத் தோன்றுகிறது. இதேபோல மருட்சி நிலையே ரசாவின் முக்கியப் படைப்பான வில்லே ப்ராவின்சாலெ-யிலும் (Ville Provencale) (1956) நீடிக்கிறது. கலை விமர்சகரும், கலைவரலாற்று எழுத்தாளரும் ஆன யசோதரா டால்மியா, அனலில் தகிக்கும் நிலமாக அதனைக் குறிப்பிடுகிறார்.
ஐம்பதுகளில், தெற்கு பிரான்ஸ் எங்கும் திரிகிறார் ரசா, ஆங்காங்கே சட்டென்று வரும் இடைக்காலத்திய பிரெஞ்சு கிராமங்களை அதிசயிக்கிறார். தொகுப்பு வீடுகளும், வெள்ளை வெளெரெனத் தேவாலயங்களும், வட்ட சப்பட்டைக்கற்களைக் கொண்டு பாவப்பட்டிருக்கும் தெரு வீதிகளும் குறிப்பாக, மர மேஜைகளும் நாற்காலிகளும் என இடைக்காலக் கலை வரலாற்று வகுப்பறைக்குள் நுழைந்ததாக உணர்கிறார்.
காலமுத்திரையில்லாத காலவேளையில், மனிதர்கள் வாசம் செய்யாதது போலத்தோன்றும் கிராமத்தில், கொளுத்தும் கதிரவனின் கிரணங்கள், இடையே ஊடு பாவும் பிரளயமாகத் தோன்றுகிறது.
கிடத்தப்பட்ட ஒரு பூ மாலையெனக் கிராமத்தின் வீடுகள், சில பழுப்பு மஞ்சளில் மினுமினுக்க, சில சிகப்பாய் கொதிக்க, சில மண்பாண்டக்காவியில், சில கருநீலம் என அலையலையாய் வீடுகள் பரந்து, நிலத்திலிருந்து மேலெழும்பி மிதவைப்போலத் தோன்றுகின்றன. செப்பமிடப்படாத சிகப்பு நிறமேந்திய நிலமும், மேலெழுந்த செடிகொடிகளின் பச்சையும், கரித்தோய்ந்த மோடுகள் கூறும் மினு மினுப்புமென நிலப்பரப்பை தயாரித்துள்ளார் ரசா.
யாவும் துயிலிலிருப்பது போலவும், விண் நெடுக வளர்ந்த விமானங்கள், உயிர்களின் குறியீடாகவும் தெரிகின்றன. பிரெஞ்சு மண்ணின் லே பிளாஸ்டிக் சென்ஸ் (ஞெகிழொழுங்கு அல்லது ஞெகிழ்வார்ப்பு நுட்பம்) ரசாவை பின் தொடர, தடம் பார்க்க என்னும் எவரும் எதிர்கொள்ளும் ஒற்றைச் சொல், லெ ப்ளாஸ்டிக் சென்ஸ் எனும் ஞெகிழொழுங்கு அல்லது ஞெகிழ்வார்ப்பு நுட்பம் (Le Plastique Sens). ப்ரெஞ்சு மண்ணையெட்டிய பின்பே ரசா இம்பாஸ்தோவிற்கு (Impasto) கேன்வாஸின் மீது தடிமனாக, திண்மையுள்ள, களிம்புபோலச் சாயத்தைப் பூசுவது, கிட்டதிட்ட சாயத்தை வார்ப்பது இதற்கென்று பெலெட் கத்திகளும், தூரிகை பழக்கமும் உண்டு.
ரசாவின் நிலங்களும் வானங்களும் தனித்தனியமைப்பு கொண்டவை. வார்ப்புகளில் ஊற்றப்பட்ட ஞெகிழி குழைமத்தைப்போல, ரசா தடம் எடுத்து, அச்சு வைத்த பாதைகளிலே, மேடு பள்ளங்கள், மோடுக்கள், பாறைகளென, வண்ணச்சாயங்கள் ஓடி உறைநிலையடைபவை. வானமோ ஒரு மிதவையாய் நிலங்களின் மேல் தோன்றுவன, ஊடாய் ஒளிச்சிதறல்களிருக்கும், மினுக்மினுகென்றும் விண்மீன்கள் தோன்றும். பிரளயங்கள் வானத்திலும் நிலத்திலும் தோன்றும்.
வித்தை ப்ரெஞ்சு மண்ணிலிருந்தாலும், கரு எனும் கச்சாபொருள் இந்தியத் தன்மைக்கொண்டது. இந்து மதப் பிரபஞ்சவியலில், மீமெய்யிலலில் அதீத ஈடுபாடு கொண்டவர் ரசா. அவருக்கு ரில்கே, அஞ்யேயா போன்றவர்களின் எழுத்துகளும், காந்தியின் ஆசிரம ஒழுக்கத்திலும் மத்தியபிரதேசக் காடுகளில் அவரது இளம்பருவ நாட்களும், வனாந்தரத்தின் இருளும், காட்டுயிர்களின் ஒலியும், அன்றைய ஆதிவாசிகளின் பேச்சொலியும், விடியலின் பரவசம் என நீளும் பட்டியல்.
மேலும் ராஜஸ்தான் ஜைன ஓவியங்கள், பஹரி நுண்ணோவியங்களிலிருந்து அவர் வண்ணங்களின் தன்மைகளை உணர்ந்தார். ரசாவின் நிலப்பரப்புகள் ஞெகிழத்தன்மையை உட்கொள்ளத்தொடங்கிய தசாப்தத்தில், அவரது ஓவியப்பண்பாடு பண்பியலுக்குள்ளும் குறியீடுகளுக்குள்ளும் நுழையத்தொடங்கியது எனலாம். அவரது பரிணாமங்களின் முக்கியமான ஆஜ் (Aaj) லா டெர்ரெ (La Terre) அதன் தடங்களாகும்.
பின்னாளில் அவர் கையாண்ட பிந்து (Bindu), பொட்டு, மத்தியபிரதேச வகுப்பறை சுவரில் வரையப்பட்ட வட்டம் தான் எனக் கூறுகிறார் ரசா. ரசாவின் இந்த முன்னெடுப்பு, பின் வரும் பல கலைத் தலைமுறைகளுக்கு வகுப்பறைப்பாடமெனில் அது மிகையில்லை.
பேரண்டவியலின் பரிமாணங்களை, உயிர், உடல், பொருள் (ப்ராகிருதி, புருஷ்) எனும் கோட்பாடுகளை, தோன்றல், மறைதல், நிலம், நீர், ஆகாயம், நெருப்பு எனும் விந்தைகள் என மீமெய்யிலில் திளைத்த ரசா உள்ளிருந்து வெளிப்படுத்தியதே தற்கால ஆசியக்கலை சமூகத்திற்குப் பாடத்திட்டமாகும்.
ரசா நினைவு உரை ஒன்றில் தத்துவவியல் பேராசிரியர் நவ்யோதி சிங் (Prof. Navjyothi Singh)“இரு பரிமாணம் கொண்ட கேன்வாஸின் மேற்பரப்பில் பரிமாணங்களைத்தாண்டி பரந்து கிடக்கும் படைப்பானது, ஓவியனின் சித்த ஆகாசமே, (Chitha Akash, Chitha) பார்வையாளன் பார்ப்பதும் அந்த மனவெளியைத்தான், அது பல கதவுகளும், ஜன்னல்களும் கொண்டனவாம். சித்தத்தின் ஆகாசமெனப்படும் அந்தப் பேரண்டவெளியில் ஓவியன் பிம்பத்தை, எந்தக் கோணத்திலும் எம்முகவாட்டத்திலும் படைக்கலாம், அதை ஒரு பார்வையாளன் எவ்விதமாகவும் பிரித்துப் பார்க்கமுடியும்” என அவரும் ரசாவும் கருத்துப் பரிமாறிக்கொண்டதாக நினைவுக்கூறுகிறார்.
பலவாறாகப் பரிணமித்துக் கொண்டிருக்கும் மனிதத்தன்மையினையும், அருகாமையில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் நாடகமெனும் பொய், மாய எதார்த்தத்தினையும் உதறிவிட்டு, பேரண்டத்தினுள் எட்டிப்பார்க்க எவ்வாறு தோன்றியது கலைஞனுக்கு?
ஆனால் ஒரு கடிகாரத்தை அக்கக்காய் பிரித்துப்படித்தால், அது, கடிகாரத்தினைப் படித்ததாகாது எனும் சொலவடை ஒழுங்கின்மை கோட்பாட்டியலில் உள்ளது.
1. https://criticalcollective.in/CC_ArchiveInner2. aspx?Aid=68&Eid=141
2. https://www.sothebys.com/en/articles/s-h-raza-theburning-landscape
3. https://auctions.pundoles.com/lots/view/1-54AP9M/ portrait-of-s-h-raza
4. https://www.sothebys.com/en/articles/three-of-a-kindsayed-haider-raza
5.https://hyperallergic.com/477316/the-progressiverevolution-modern-art-for-a-new-india-asia-societymuseum-2/
6. Swasthi , Raza Foundation Newsletter No.01, 2017
1990களின் இறுதியில் செர்பிய அதிபரின் மனைவி மீரா மர்கோவிச் எழுதிய Night and a Day : A Diary December 1992 - July 1994 நூல் சென்னையில் வெளியிடப்பட்டது. பால்கன் பகுதியில் செர்பியர் - குரேஷியர் - இஸ்லாமியர் மோதல்களால், அதீதமான இழப்புகளும், உயிர்ப்பலிகளும் ஏற்பட்டு உலகமே பதற்றம் கொண்டிருந்த பின்புலத்தில் எழுதப்பட்டது. பால்கனில் நிகழ்ந்த தவறு என்ன என்பதை மனித சமுதாயம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதன் பொருட்டுச் சென்னையில் இது வெளியிடப்பட்டது என்றார் மீரா மர்கோவிச். 90களில் யூகோஸ்லோவியா பிரிந்து சென்றதை அடுத்து டிசம்பர் 1992- ஜூலை 1994க்கிடையே நிகழ்ந்தவற்றினைப் பதிவு செய்கிறது இந்நூல். “நல்லதோ கெட்டதோ ஒவ்வொன்றையும் பற்றிய என் உணர்வுகளை, தன்னுணர்ச்சிப் பாங்கில் கண்டு வெளிப்படுத்துகிறேன்” என்கிறார் மீரா.
கிழக்கு ஐரோப்பிய சிதைவுக்கான ஒட்டுமொத்த தனது மதிப்பீடாக மீரா முன்வைப்பது: “மாற்றங்களை ஏற்படுத்திவிடும் முயற்சியில், முற்போக்கானதைவிடவும் நுகர்வியம் சார்ந்த மாற்றங்களைச் செய்ததுதான் கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகள் செய்த தவறுகளாகும்; அவையே பொருளாதார அரசியல் சரிவுகளுக்கு இட்டுச் சென்றன. சோஷலிஸத்தையோ முதலாளித்துவத்தையோ நாம் நம்பியிருக்க முடியாது; ஏனெனில் இரண்டுமே கடந்த காலத்தின் பகுதியாகும். கடந்த காலத்தில் நாம் வாழ முடியாது. சாத்தியமற்ற கருத்துக்களாலும் சாதிக்க முடியாதவையாக முதலில் தோன்றிய மாற்றங்களாலும் சமுதாயம் இயக்கப்படுகிறது, ஆனால் பெரும் பாலானவை ஈடேறி, உலகை மாற்றிடும்.”
மேலும் புத்தக வெளியீட்டின்போது உள்நாட்டுப் போருக்கான மூலக் காரணமாக மீரா அடையாளப்படுத்தியது. “செர்பியர், குரேஷியர், இஸ்லாமியரிடையே தவறாக இடம்பெற்ற தேசியவாதம் காரணமாக விளைந்ததே அறிவுக்குப் பொருந்தாத பழங்குடிப் போர். இம்மூன்றினத்தவரும் தம் இறையாண்மை சதா அபாயத்திற்குள்ளாகிவிடும் சூழலில் வாழ்ந்து வருகின்றனர். இது யூகோஸ்லேவியாவிற்கு வெளியிலிருந்து தூண்டிவிடப்பட்டது.”
எல்லாவற்றிற்கும் முத்தாய்ப்பாகத் தனது நாட்குறிப்பு வடிவிலான நூலின் நோக்கத்தைத் தெளிவுபடுத்துகிறார்: “முந்தைய யூகோஸ்லாவியாவில் ஏழையரே இல்லை, அது நல்லது. செல்வந்தரும் இல்லை, அதுவும் நல்லதே. நாம் அவர்களை விரும்பவில்லை. அதைத்தான் எனது நாட்டுக்கும் அனைத்து நாடுகளுக்கும் விரும்புகிறேன்.”
அப்போது முடிவுறாத இரவுக்குப்பின் புதிய தினம் விடியும் என்பது மீராவின் உத்தேசம்.
இவோ ஆண்ட்ரிக் என்றும் எழுத்தாளர் The Bridge over the Drina என்னும் தலைப்பில் எழுதியுள்ள நாவல் போஸ்னியாவை மையமிட்டது. இருபத்தியாறுக்கும் மேற்பட்ட பல்வேறு வகையான கலாச்சார இழைகளின் நெசவான பால்கன் பண்பாட்டை உணர்த்தக் கூடியது. போஸ்னியாவில் மதங்களும் சமூகங்களும் கலந்துவிட, பழைய உணர்வுகளும் போக்குகளும் தங்கிவிட, செர்பியரும் குரேஷியரும் ஒருவர் மீது ஒருவர் அவநம்பிக்கை கொள்கின்றனர். கிறித்தவர் முஸ்லீம்களின் பழைய மேலாதிக்கத்தை (ஆட்டோமானியப் பேரரசுக் காலத்தை) பீதியுடன் நினைவுகூர்கின்றனர்.
இப்போது பால்கன் பிரதேசம் “பெருமூச்சுகள், வாசனைகள், சப்தங்கள், உயிர்த்தெழுந்த உணர்வுகள், இருண்ட புள்ளிவிவரங்கள் மற்றும் குரூர முரண்கள் கொண்ட நினைவு பிரதேசமாகின்றது” என்கிறார் ஆண்ட்ரிக். நாவலின் தலைப்பில் உள்ள பாலம், 16ஆம் நூற்றாண்டில் நிர்மாணிக்கப்பட்டது. போஸ்னியாவை இஸ்தான்புல்லுடன் இணைப்பது, மூன்று நூற்றாண்டுகளாகப் பல்வேறு நிகழ்வுகளையும் அபாயங்களையும் பார்த்து, சாட்சியமாகக் கம்பீரத்துடன் நின்று வருகிறது.
கட்டாயத் திருமணத்திலிருந்து தப்பிக்க விரும்பும் ஒரு யுவதி இப்பாலத்திலிருந்து விழுந்து மடிகிறாள்; சூதாட்ட வெறியன் ஒருவன் தன் இறுதி ஆட்டத்தை அங்கே நிகழ்த்தி முடிந்து போகிறான். கிழவியின் ரூபத்தில் இதன் சோதனைச்சாவடியைக் கடந்து செல்ல முற்படும் செர்பிய கூலிப்படையாளை ஆஸ்திரிய-ஹங்கேரிய வீரன் அனுமதித்துவிடுகிறான் - ஏனெனில் அவனுடன் வருவது அவனது துணையும் காதலியுமான பெண்.
முதல் உலகப்போரில் ஒருபாதி சிதைக்கப்பட்ட இப்பாலம், பின் புதுப்பிக்கப்பட்டது. 2007-ல் யுனஸ்கோவால் அதன் பாரம்பரியச் சின்னங்கள் பட்டியலில் சேர்க்கப்பட்டது. போஸ்னியாவில் கொந்தளிப்பான நிகழ்வுகள் நடந்தபோது, இப்பாலம் போக்குவரத்திற்குத் தடைசெய்யப்பட்டது, மேலும் கொடூரத்தை நிகழ்த்தியது.
மேலும் பால்கன் பிரதேசத்து வரலாற்றின் அடுக்குகளுக்கிடையே புதைந்திருக்கும், செர்பிய - குரேஷிய - முஸ்லீம்களுக்கிடையேயான இடைவெளிகளை இணைத்திட மொழிவழி தேசியவாதம் போதாது என்பதை ஆண்ட்ரிக் சுட்டிக் காட்டுகிறார். பெருமளவில் பொருளியல், பண்பாட்டியல், தன்னாட்சி உரிமைகள் புறக்கணிக்கப்பட்டு, வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், வாழ்க்கைத்தரச் சரிவு போன்ற பிரச்சினைகள் கடுமையாக, கலவரம் வெடிக்கும் சூழல் உருவாகிறது. இவை எல்லாவற்றை விடவும் பண்பாட்டு ரீதியில் சமூகங்கள் தம்மை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளவும் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவும் முடியாது போனதுதான் பிரச்சினைகள் கூர்மை பெறுவதற்கு ஆதாரமானது என்கிறார் ஆண்ட்ரிக்.
பால்கன் பிரச்சினை என்பது என்ன?
90% முஸ்லீம்களும் 10% செர்பிய கிறித்தவர்களும் வாழும் கொசாவா என்னும் தன்னாட்சி உரிமைப்பிரதேசத்தில், 24.04.1987 இல் தாங்கள் இரண்டாந்தரப் பிரஜைகளாக நடத்தப்பட்டுவருவது குறித்துக் கலவரங்களும் பேரணிகளும் செர்பியர்களால் நடத்தப்படுகின்றன. செர்பியர் சார்பில் பேசிய, கம்யூனிஸ்ட் லீகின் தலைவரும், மீரா மார்க்கோவிச்சின் கணவருமான ஸ்வபோதான் மிவோஸ்விக், செர்பியரின் தலைவராகி விடுகிறார்.
பிற இன மக்களின் உரிமைகளைப் புறக்கணித்துவிட்டு, செர்பிய சிறுபான்மை உரிமையை மட்டும் முன்னெடுத்துச் சென்று, பெரும்பகுதி மக்களிடையே அதிருப்தியை ஏற்படுத்திய மிவோஸ்விக்கின் அணுகுமுறையே பிரச்சினையின் அடிப்படை. இதனால், கிழக்கத்திய ஆசாரக் கிறித்தவ மரபினரான செர்பியர் மீது, ரோமன் கத்தோலிக்கரான குரேஷியர்களுக்கும் முஸ்லீம்களுக்கும் அவநம்பிக்கை எழுந்தது.
மிலோஸ்விக்கின் மனைவி மீரா, பெல்கிரேட் பல்கலைகழகத்தில் சமூகவியல் பேராசிரியை. அங்கே தத்துவம் பயின்று, பின் வணிகம் செய்து, வங்கி அதிகாரியாக இருந்த மிலோஸ்விக், உடன் பயின்ற மீராவின் ஆதரவாலும் தூண்டுதலாலும் அரசியலுக்கு வந்தவர். சோஷலிசம், கம்யூனிசம் எல்லாவற்றையும் கைவிட்டு, செர்பிய தேசியவாதம் பேசி அதிபராகிறார்.
1993 Serbian Renewal Party வெற்றி பெற்றதை செல்லாது என்று அறிவிக்க, பூசல் கொந்தளிப்பாகி ரணகளமாகிறது. மிலோஸ்விக் இன்னொரு பூதத்தையும் கிளப்பி விட்டிருந்தார். 1974லிருந்து கொசாவா பெற்றிருந்த தன்னாட்சி உரிமையை 1989ல் ரத்துச் செய்துவிட்டார். பெரும்பான்மையினரான முஸ்லீம்கள், அல்பேனியா வம்சாவளியினராதலால், அல்பேனியா கிளர்ச்சிக்கு தூபமிட்டது.
நேட்டோவை சேர்த்துக்கொண்டு அமெரிக்கா 10 நாட்கள் பெல்கிரேட் மீது குண்டு வீசி தாக்கியது.
ஒட்டுமொத்த விளைவு :
ஸ்லோவேனியா, குரேஷியா, போஸ்னியா, மாசிடோனியா, மாண்டிநெக்ரோ, கோசாவா என ஆறுநாடுகளாகியது யூகோஸ்லோவாகியா.
முப்பதாயிரம் பேரை இழந்து, இருபதாயிரம் முஸ்லீம் பெண்கள் வல்லுறவுக்குள்ளாகி இது 1014ஐ தொட்டு 2000இன் இறுதிவரை நீடித்து வந்த பத்து நூற்றாண்டுகள் பால்கன் சிக்கல்.
இன்னொரு நாட்குறிப்புப் போஸ்னியா சார்ந்தது. ஆன் ப்ராங் போன்ற சிறுமி எழுதியது. 1991-93 வரை. ஸ்வட்டா (பி.1980) என்னும் பள்ளிச்சிறுமி தன் 11 வயதில் யுத்த சூழலில் எழுதிவைத்தது. வழக்குரைஞரான தந்தைக்கும் வேதியியல் பணியாளரான தாய்க்கும் பிறந்த ஸ்வட்டா தன் நாட்குறிப்பை மிம்மி (பிரியமான நாட்குறிப்பே) என்றழைத்து ஒவ்வொரு நாள் பதிவையும் எழுதி வருகிறார்.
“அமைதியே இல்லை. நம் நகரில் இல்லங்களில், சிந்தனைகளில், வாழ்க்கைகளில் திடீரென நுழைந்திருக்கிறது யுத்தம். அது பயங்கரமானது. அம்மா என் சூட்கேஸை நிரப்பி ஆயத்தப்பட்டிருப்பதாலும் பயங்கரமானது” என்கிறது ஏப்ரல் 19, 1992 நாளிட்ட பதிவு.
“பிரியமான நாட்குறிப்பே, படுக்கையிலிருந்து உனக்கு எழுதுகிறேன். படுக்கையில் இன்னொரு தினம் காத்திருக்கிறது எனக்கு. சிறிய மேசை மீது எனது அபிமானத்திற்குரிய பொம்மை பிம்ப்ளிம்பிகா தும்மிக் கொண்டிருக்கிறது; பாண்டா அதனையே உற்றுநோக்குகிறது… பார்க்கட்டும்”.
“19:45 எங்கள் சலவை இயந்திரத்தின் கடகட சப்தத்தைக் கேட்டுக்கொண்டு, திரும்பவும் படுக்கையில் இருக்கிறேன். பழுது பார்ப்பவர் வந்தால் பாவம். நூறு ஆண்டுகள் ஆனது. அதனை மரியாதையுடன் நடத்த வேண்டும். பழுது பார்ப்பவர் போய்விட்டார், இப்போது மைக்கேல் ஜாக்சனைக் கேட்கிறேன் - Man in the mirror? எனக்கொரு விநோத எண்ணம். மடோன்னா விசிறிகள் மன்றத்தில் சேர்ந்திடப்போகிறேன். உண்மையில் நான் வினோதமானவளே!” இது டிசம்பர் 4, 1991 நாட்குறிப்பு.
“பிரியமான மிம்மி, வாழ்க்கைப் போய்க்கொண்டிருக்கிறது. கடந்த காலம் குரூரமானது, எனவேதான் அதனை நாம் மறக்க வேண்டியிருக்கிறது. நிகழ்காலமும் குரூரமானது, என்னால் அதை மறக்க இயலவில்லை. யுத்தத்துடன் விளையாட முடியாது. எனது இப்போதைய யதார்த்தம் நிலவறை, பயம், குண்டுகள், துப்பாக்கிச்சூடு…” இது மே 13, 1992 நாளிட்டது.
பொதுவாக நாம் நாட்குறிப்பில் எழுத, இச்சிறுமியோ நாட்குறிப்பிற்கு எழுதுகிறார். பொம்மை தும்முவதிலிருந்து மறக்க இயலாத கடந்த காலம் வரை. தன் நாட்குறிப்பை பள்ளி ஆசிரியர்களிடம் அவள் கொடுக்க, ஒரு பத்திரிகையாளரின் கவனத்தில் பட்டு, நூலாக வெளிவந்தது. யுத்தச்சூழலில் வளரும் குழந்தைகள் உளவியல் சிகிச்சைக்கு உள்ளாயினர் அக்காலக் கட்டத்தில். ஸ்வட்டாவும் அப்பாதிப்புக்கு உள்ளாகியிருந்தாலும், சற்று விலகிய மனநிலையில் அவளால் பார்த்துப்பதிவு செய்ய முடிந்திருக்கிறது, தான் பாத்திரமாக நடித்துள்ள படத்தைப் பார்ப்பதுபோல.
“அவளது நாட்குறிப்புகளை நாம் வாசிக்கையில் பதற்றம், குழப்பம், கள்ளமற்ற தன்மை இல்லாது போதல், துயரங்கள் பற்றி நினைக்கிறோம். ஏனெனில் ஒரு குழந்தை இத்தகைய குரூர நிலையைப் பார்க்கக்கூடாது, அந்நிலையுடன் வாழக் கூடாது. அவளது துயரம் நம்முடையதாகிறது ஏனெனில் சரஜீவோவில் என்ன நடக்கின்றது என்பதை அறிவோம். இன்னும் நாம் எதிர்வினையாற்றவில்லை.”
ஒரு மழலையர் பள்ளி செர்பியர்களால் தாக்கப்பட்டு ஐந்து மழலைகள் பலியானார்கள் என்பது இங்கே நினைவுப்படுத்திக் கொள்ளவேண்டிய செய்தி.
சிறுமியின் நாட்குறிப்புக் குழந்தைத்தனமை எஞ்சியிருந்தாலும், போரின் குரூரத்தைத் தொட்டுவிடுகிறது. 1945இல் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் இவோ ஆண்ட்ரிக்கின் நாவல் ஒரு நூற்றாண்டு பால்கன் பிரச்சினையின் கீழடுக்கிலிருந்து துருவி ஆராய்ந்து, 90களின் உள்நாட்டுப் போரினை தீர்க்கத் தரிசனமாகக் காட்டிவிடுகிறது.
உள்நாட்டுப் போரின்போதே பதிவான மீராவின் நாட்குறிப்பு, ஒரு பெண்ணின் பதிவாக இருப்பினும், நிலவரத்தைச் சொல்வதாகப் பாவனைச் செய்கிறது, திரித்துப் பேசுகிறது, புனைந்து எழுதுகிறது, மக்களுக்குத் துரோகம் இழைக்கிறது - அதிகாரத்தின் கரம் தனக்காக எழுதிக்கொள்வதால். தன் காலத்திற்குச் சாட்சியமாக இருக்கவேண்டிய பொறுப்பு எழுத்தாளருக்கு இருப்பதால், தன் காலம் குறித்த பதிவுடன் நிகழ இருப்பதையும் தீர்க்கத் தரிசனமாகச் சொல்லிவிடுகிறார் இவோ ஆண்ட்ரிக்.
எந்த முன் திட்டமும் உத்தேசமும் இன்றி நாட்குறிப்பிற்காக எழுதும் பள்ளிச் சிறுமியின் எழுத்து அழகாயிருக்கிறது - உண்மை பேசுவதால். அக்காலகட்டத்திலேயே சென்னையில் இதன் ஆங்கிலப் பதிப்பும் தமிழில் மொழிபெயர்ப்பும் வெளியிடப்பட்டது. தொழிலதிபர் டி.டி.வாசுவும், ‘நடுநிலையாளர்’ சோவும் கலந்துகொண்ட பிரபலங்கள். செர்பியாவிலிருந்து 1,50,000 டாலர்கள் செலவு செய்து இந்நிகழ்வுக்கு வருகை புரிந்திருந்தார் மீரா. பின்னர் ஏன் இப்படி நிகழாது?
இதில் ஒரு நெருடல். தமிழாக்கம் செய்தது ஞானியும் அவரது அணியும்.
1. Night and Day - A Diary, Mira Markovic, East West Books, Madras.
2. Zlata’s Diary - A child’s Life in Sarajevo - Zlata Filipovic, Viking, 1993.
3. Ivo Andric, The Bridge Over the Drina, 1945.
4. கொசவோ : துயரத்தின் தொடர்கதை, டிஜோஸ் ஜார்ஜ், தினமணி, 08.04.1999
5. இரவும் பகலும், மீரா மார்கோவிச், த்வனி, சென்னை 1999. 6. எக்ஸில், ஆகஸ்ட் - அக்டோபர் 1999.
பாத்திரங்கள்:
1. அறிவிப்பாளர்
2. இளம் காதலன்
3. இளம் காதலி
4. ஆண் அபிமானி
5. பெண் அபிமானி
6. தலைவர்
மக்களுக்குப் புறம்காட்டியபடி, மேடைக்கு மத்தியில் நின்றுகொண்டு, விழியை அகற்றாமல் பின்-மேடை வாயிலைப் பார்த்தவாறு தலைவரின் வருகைக்காக அறிவிப்பாளர் காத்திருக்கிறார். அவரது இரு புறமும் சுவரை ஒட்டிக்கொண்டது போல் தலைவரின் இரு அபிமானிகளும் (ஒரு ஆண் & பெண்) அவரது வருகைக்காகக் காத்திருக்கிறார்கள்.
அறிவிப்பாளர்: (அதே நிலையில் இருந்தபடியான சில இறுக்கமான தருணங்களுக்குப் பிறகு) அதோ அவர்! அதோ அவர்! தெருக்கோடியில்! (தலைவர் வாழ்க போன்ற கோஷங்கள் கேட்கிறது.) அதோ தலைவர்! அவர் வருகிறார், அருகில் வருகிறார்! (மேடையின் இருபக்கத்திலிருந்தும் துதிக் கூச்சல்களும் கைத்தட்டலின் சத்தமும் கேட்கிறது.) அவர் நம்மைப் பாராதிருந்தால் நல்லது... (இரு அபிமானிகளும் சுவரை இன்னும் இறுக்கமாக ஒட்டிக்கொள்கிறார்கள்.) கவனம், கவனம்! (அறிவிப்பாளர் தனது உற்சாகத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்.) வாழ்க! வாழ்க! தலைவர்! தலைவர்! தலைவர் நீடூழி வாழ்க! (தலைவரைத் தரிசிப்பதற்காக, இரு அபிமானிகளும், தங்களது உடல்களை விறைப்பாகவும் சுவரில் சாய்ந்தவாறும் வைத்துக்கொண்டு, கழுத்தையும் தலையையும் எவ்வளவு தூரம் நீட்ட முடியுமோ அவ்வளவு தூரம் முன்னோக்கி நீட்டுகிறார்கள்.) தலைவர்! தலைவர்! (இரு அபிமானிகளும் ஒரேநேரத்தில் கோஷமிட்டனர்.) வாழ்க! வாழ்க! (மற்ற ‘வாழ்க’களும், ஆஹா! ஓஹோ!’களும் மேடையின் இருபக்கத்திலிருந்தும் வந்தன. சிறிது நேரத்தில் அவை நின்றுவிட்டது.) வாழ்க! வாழ்க! அறிவிப்பாளர் பின்-மேடையை நோக்கி அடியெடுத்து வைத்து பிறகு நிதானித்து உள்ளே நுழைகிறார். அவரை இரு அபிமானிகளும் பின்தொடர்கின்றனர். அவர் செல்கையில், ‘அய்யோ! அவர் இங்கிருந்து செல்கிறார்! இங்கிருந்து செல்கிறார்! என்னை விரைவாகப் பின்தொடருங்கள்! அவரை நோக்கிச் செல்லலாம்!’ என்கிறார். அறிவிப்பாளரும் இரு அபிமானிகளும் மேடையிலிருந்து அழுதபடியே செல்கின்றனர்: ‘தலைவர்! தலைவ்வ்வர்! தலைவ்வ்வ்வ்வ்வர்!’ (இந்தக் கடைசி ‘தலைவ்வ்வ்வ்வ்வர்!’ கதறி அழும் குரலாக மேடையின் இரு பக்கத்திலிருந்து எதிரொலிக்கிறது.
அமைதி. சிறிது நேரத்திற்கு மேடையில் யாரும் இல்லை. இளம் காதலன் வலதுபுறமாகவும் காதலி இடதுபுறமாகவும் உள்ளே நுழைகிறார்கள்; பிறகு மேடையின் மையப்பகுதியில் சந்திக்கிறார்கள்.
இளம் காதலன்: என்னை மன்னியுங்கள் மேடம். இல்லை உங்களைச் செல்வி என்று அழைக்கவேண்டுமா?
இளம் காதலி: மன்னியுங்கள். உங்களை யார் என்றே எனக்குத் தெரியாது.
இளம் காதலன்: எனக்கும் உங்களை யார் என்றே தெரியாது.
இளம் காதலி: அப்படியென்றால், இருவருக்கும் ஒருவரை ஒருவர் தெரியாது.
இளம் காதலன்: சரியாகச் சொன்னீர்கள். நம் இருவருக்கும் பொதுவான விஷயமொன்று இருக்கிறது. நம் எதிர்காலத்தை உருவாக்கக்கூடிய புரிதலின் அடிப்படை நமக்குள் உள்ளது என்பதே இதன் பொருள்.
இளம் காதலி: மன்னியுங்கள். எனக்கு இதிலெல்லாம் ஆர்வம் இல்லை. (அங்கிருந்து கிளம்புவது போல் நடக்க எத்தனிக்கிறாள்.)
இளம் காதலன்: ஓ, என் அன்பிற்குரியவளே, நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்.
இளம் காதலி: அன்பே, நானும்!
(அவர்கள் கட்டித்தழுவுகிறார்கள்.)
இளம் காதலன்: அன்பே, உன்னை என்னுடன் அழைத்துச் செல்கிறேன். உடனடியாக நாம் திருமணம் செய்து கொள்வோம். அவர்கள் இடதுபுறமாக வெளியே செல்கிறார்கள். சிறிது நேரத்திற்கு மேடையில் யாரும் இல்லை.
(இரு அபிமானிகளும் பின்தொடர பின்-மேடையில் தோன்றுகிறார்;)
அறிவிப்பாளர்: ஆனால் இந்த வழியேதான் செல்வேன் என்று தலைவர் உறுதியாகக் கூறினாரே.
ஆண் அபிமானி: அது உங்களுக்கு உறுதியாகத் தெரியுமா?
அறிவிப்பாளர்: ஆம், நிச்சயமாக.
பெண் அபிமானி: உண்மையில் இவ்வழியாகச் செல்வதாக இருந்ததா?
அறிவிப்பாளர்: ஆமாம். ஆமாம். அவர் இந்த வழியாகக் கடந்து சென்றிருக்க வேண்டும். விழா நிகழ்ச்சி பட்டியில் அது குறிக்கப்பட்டிருந்தது.
ஆண் அபிமானி: நீங்களே அதைப் பார்த்தீர்களா, உங்கள் கண்களாலும் காதுகளாலும் கேட்டீர்களா?
அறிவிப்பாளர்: யாரிடமோ சொன்னார். வேறு யாரிடமோ!
ஆண் அபிமானி: ஆனால் யார்? இந்த வேறு யாரோ என்பது யார்?
பெண் அபிமானி: நம்பகமான நபர்தானா? உங்களது நண்பரா?
அறிவிப்பாளர்: என் நண்பர்தான். எனக்கு நன்றாகத் தெரிந்தவர். (பின்னணியில் திடீரென்று மீண்டும் ‘வாழ்க!’ மற்றும் ‘தலைவர் நீடூழி வாழ்க!’ என்ற கூப்பாடுகள் ஒலிக்கின்றன). அவர் தான்! அதோ அங்கே! வாழ்க, வாழ்க, வாழ்கவே! அதோ அவர்! மறைந்து கொள்ளுங்கள்! மறைந்து கொள்ளுங்கள்!
இரு அபிமானிகளும், முன்பு இருந்தது போலச் சுவரை ஒட்டி சாய்ந்துகொண்டு, முழக்கங்கள் வரும் திசையை நோக்கி தங்களது கழுத்தை நீட்டிப் பார்க்கிறார்கள். மக்களுக்குப் புறம்காட்டியபடி பின்-மேடையில் அறிவிப்பாளர் நிற்கிறார்.
அறிவிப்பாளர்: தலைவர் வருகிறார். இதோ நெருங்கிவிட்டார். அவர் கீழே குனிகிறார். நிமிர்கிறார்.
அறிவிப்பாளரின் ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும், அபிமானிகள் திடுக்கிட்டு தங்களது கழுத்தை இன்னும் அதிகமாக நீட்டிப்பார்கிறார்கள்; நடுங்குகிறார்கள். அவர் குதிக்கிறார். அவர் ஆற்றைக் கடக்கிறார். அவர்கள் அவருடன் கை குலுக்குகிறார்கள். அவர் கட்டைவிரலை நீட்டினார். உங்களுக்குக் கேட்கிறதா? அவர்கள் சிரிக்கிறார்கள். (அறிவிப்பாளரும் இரு அபிமானிகளும் சிரிக்கிறார்கள்.) ஆ...! அவர்கள் அவருக்குக் கருவிகளின் பெட்டியைக் கொடுக்கிறார்கள். அவற்றை வைத்து அவர் என்ன செய்யப் போகிறார்? ஆ...! அவர் கையெழுத்திடுகிறார். தலைவர் ஒரு முள்ளெலியை வருடுகிறார். பேரழகுள்ள முள்ளெலி. கூட்டம் கைதட்டுகிறது. கையில் முள்ளெலியுடன் நடனமாடுகிறார். அவர் நடனக் கலைஞரை அணைத்துக்கொள்கிறார். வாழ்க! வாழ்க! (கூப்பாடுகள் மேடையின் இருபக்கத்திலிருந்தும் கேட்கின்றன. ஒருபுறம் நடனக் கலைஞரும் மறுபுறம் முள்ளெலியுமாக அவரைப் புகைப்படம் எடுக்கிறார்கள்; கூட்டத்தை நோக்கி கை அசைக்கிறார். பிறகு அவர் வெகுதூரத்தைப் பார்த்து காறி உமிழ்கிறார்.
பெண் அபிமானி: இங்கே வருகிறாரா? நம் திசையில் அவர் வருகிறாரா?
ஆண் அபிமானி: உண்மையில் அவர் செல்லும் வழியில்தான் நாம் இருக்கிறோமா?
(இரு அபிமானிகளை நோக்கி தலையைத் திருப்புகிறார்)
அறிவிப்பாளர்: அமைதி. நகராதீர்கள், நீங்கள் எல்லாவற்றையும் கெடுக்கிறீர்கள்...
பெண் அபிமானி: ஆனால்...
அறிவிப்பாளர்: அமைதியாக இரு, சொல்வதைக் கேள்! நான் உனக்குச் சொல்லவில்லையா அவர் வாக்குறுதியளித்திருக்கிறார் என்றும் தனது பயணத்திட்டத்தை அவரே தயார் செய்தார் என்றும்... (மேடையில் திரும்பிநின்றவாறு அவர் அழுகிறார்.) வாழ்க! வாழ்க! தலைவர் நீடூழி வாழ்க! (அமைதி) நீடூழி வாழ்க, தலைவர் நீடூழி வாழ்க! (அமைதி) நீடூழி வாழ்க, நீடூழி வாழ்க, தலைவர் நீடூழி வாழ்க! (தங்களை அடக்கிக் கொள்ள இயலாமல் இரு அபிமானிகளும் திடீர் என அழுகிறார்கள்.) வாழ்க! நீடூழி வாழ்க தலைவர்!
அறிவிப்பாளர்: (அபிமானிகளுக்கு) அமைதி, நீங்கள் இருவரும்! அமைதியாக இருங்கள்! நீங்கள் அனைத்தையும் கெடுக்கிறீர்கள்! (பின்னர், மீண்டும் ஒருமுறை மேடையை நோக்கினார்; அபிமானிகள் அமைதியாகிவிட்டனர்.) தலைவர் நீடூழி வாழ்க! (வெறித்தனமான உற்சாகம்.) வாழ்க! வாழ்க! அவர் சட்டையை மாற்றிக்கொண்டிருக்கிறார். அவர் சிவப்பு திரைக்குப் பின்னால் மறைகிறார். அவர் மீண்டும் தோன்றுகிறார்! (கைதட்டல் வலுக்கிறது.) சபாஷ்! சபாஷ்! (அபிமானிகளும் ’சபாஷ்’ என்று ஆர்ப்பரித்துக் கைதட்ட ஏங்குகிறார்கள்; தங்கள் கரங்களை வாயில் வைத்துத் தங்களைத் கட்டுப்படுத்திக்கொண்டனர்.) அவர் தனது கழுத்துப்பட்டையை அணிகிறார்! அவர் செய்தித்தாளைப் படித்துவிட்டு காலை காபியை அருந்திக்கொண்டிருக்கிறார்! இன்னமும் முள்ளெலி அவரிடம் இருக்கிறது. படிக்கட்டின் கைப்பிடிச்சுவர் விளிம்பில் சாய்ந்திருக்கிறார். கைப்பிடிச்சுவர் உடைகிறது. அவர் எழுகிறார்... யார் உதவியுமின்றி அவரே எழுகிறார்! (கைத்தட்டல், ’வாழ்க’ கோஷங்கள்) சபாஷ்! சிறப்பு! அழுக்கடைந்த ஆடைகளைச் சுத்தம் செய்கிறார்.
இரு அபிமானிகள்: (கால்களைத் தரையில் உதைத்து) ஓ! ஆ! ஓ! ஓ! ஆ! ஆ!
அறிவிப்பாளர்: அவர் முக்காலியில் ஏறுகிறார்! அவர் இன்னொருவரின் தோள்ப்பட்டைகளின் மீது ஏறுகிறார். அவர்கள் அவருக்கு ஒரு மெல்லிய முனைகளுடைய ஆப்பு ஒன்றைக் கொடுக்கிறார்கள், இது தமாசுக்கு என்று அவருக்குத் தெரியும், அவர் அதைப் பொருட்படுத்தவில்லை, அவர் சிரிக்கிறார். (கைதட்டலும் ஆரவார பேரொலியும்.)
ஆண் அபிமானி: (பெண் அபிமானியிடம்) உனக்குக் கேட்கிறதா? கேட்கிறதா? ஆ! ஒருவேளை நான் அரசனாக இருந்தால்...
பெண் அபிமானி: ஆ...! தலைவர்! (இது ஓர் உயர்ந்த தொனியில் கூறப்படுகிறது.)
அறிவிப்பாளர்: (இன்னமும் மக்களுக்குப் புறம் காட்டியபடி நிற்கிறார்.) அவர் முக்காலி மீது ஏறுகிறார்! இல்லை இல்லை. அவர் இறங்குகிறார். ஒரு சிறுமி அவருக்குப் பூங்கொத்து அளிக்கிறாள்... என்ன செய்யப்போகிறார்? அவர் பூக்களை வாங்குகிறார்... அவர் சிறுமியை கட்டியணைத்து... ‘என் கண்ணே’ என்று அழைக்கிறார்...
ஆண் அபிமானி: அவர் சிறுமியை கட்டியணைத்து... ‘என் கண்ணே’ என்று விளிக்கிறார்...
பெண் அபிமானி: அவர் சிறுமியை கட்டியணைத்து... ‘என் கண்ணே’ என்று அழைக்கிறார்...
அறிவிப்பாளர்: அவர் அவளுக்கு முள்ளெலியைக் கொடுக்கிறார். சிறுமி அழுகிறாள்... தலைவர் நீடூழி வாழ்க! தலைவ்வ்வர் நீடூழி வாழ்க!
ஆண் அபிமானி: அவர் இங்கே வருகிறாரா?
பெண் அபிமானி: அவர் இங்கே வருகிறாரா?
அறிவிப்பாளர்: (திடீர் ஓட்டத்துடன், வேகமாக பின்-மேடைக்குள் நுழைகிறார்) அவர் போகிறார்! விரைவாக! வாருங்கள்!
அவர் மறைகிறார், இரு அபிமானிகளும் அவரைப் பின்தொடர்கின்றனர். அனைவரும் ‘வாழ்க! வாழ்க!’ என்று ஆர்ப்பரிக்கிறார்கள்.
சிறிது நேரத்திற்கு மேடையில் யாரும் இல்லை. காதலர்கள் இருவரும் உள்நுழைகிறார்கள், மார்போடு அணைத்துப் பின்னிக்கொண்டவர்களென. மேடையின் நடுவில் நின்று பிறகு விலகுகின்றனர்; அவள் தனது கையில் கூடையொன்றை வைத்திருக்கிறாள்.
இளம் காதலி: வாயேன், சந்தைக்குச் சென்று முட்டைகள் வாங்கி வருவோம்!
இளம் காதலன்: அடேடே! நீ நேசிப்பது போலவே நானும் அவற்றை விரும்புகிறேன்.
அவள் அவன் கையைப் பிடித்துக்கொண்டாள். வலதுபுறத்திலிருந்து அறிவிப்பாளர் ஓடி வந்து, விரைவாகத் தனது இடத்தை அடைந்து, மக்களுக்குப் புறம்காட்டியபடி நிற்கிறார்; இரு அபிமானிகளும் அவருக்குப் பிறகு ஒருவர் இடதுபுறத்திலிருந்தும், இன்னொருவர் வலதுபுறத்திலிருந்தும் வருகின்றனர். அபிமானிகள் வலதுபுறத்தினூடே வெளியே செல்லவிருந்த காதலர்களை இடித்துவிட்டனர்.
ஆண் அபிமானி: மன்னிக்கவும்!
இளம் காதலி: அடடா! மன்னிக்கவும்!
பெண் அபிமானி: மன்னிக்கவும்! அடடா! மன்னிக்கவும்!
இளம் காதலி: அடடா! மன்னிக்கவும், மன்னிக்கவும், தயவுசெய்து மன்னித்துவிடுங்கள்!
ஆண் அபிமானி: மன்னிக்கவும், மன்னிக்கவும், மன்னிக்கவும், அடடா! தயவுசெய்து மன்னித்துவிடுங்கள்!
இளம் காதலன்: அடடா! மன்னிக்கவும், அனைவரும் மன்னிக்கவும்!
இளம் காதலி: (இளம் காதலனிடம்:) வாருங்கள், பிரபுவே! (இரு அபிமானிகளிடம்:) எந்தத் தீங்கும் நடக்கவில்லை! (தன் காதலனின் கைப்பிடித்து அவனை வெளியே இட்டுச் செல்கிறாள்.)
அறிவிப்பாளர்: (பின்-மேடையைப் பார்த்தவாறு) தலைவரை முன்னோக்கி தள்ளுகிறார்கள், பின்னோக்கி தள்ளுகிறார்கள், இப்போது அவரது கால்சட்டைக்கு இஸ்திரி இடுகிறார்கள்! (இரு அபிமானிகளும் தங்கள் பழைய இடத்திற்கே வந்துவிட்டனர்.) தலைவர் புன்னகைக்கிறார். அவர்கள் அவருடைய கால்சட்டையை இஸ்திரி இடுகையில் அவர் நடக்க ஆரம்பிக்கிறார். மலர்களையும் ஓடையில் விளையும் கனிகளையும் சுவைக்கிறார். அவர் மரங்களின் வேர்களையும் சுவைக்கிறார். சிறு குழந்தைகளைத் தன்னிடம் வரும்படி அவர் வற்புறுத்துகிறார். ஏனென்றால் எல்லோரிலும் அவருக்கு நம்பிக்கை உண்டு. காவல்துறைப் படையைத் துவக்கி வைக்கிறார். அவர் நீதியரசருக்கு மரியாதை செலுத்துகிறார். வெற்றி வீரர்களுக்கும், தோற்கடிக்கப்பட்டவர்களுக்கும் வணக்கம் செலுத்துகிறார். இறுதியாக அவர் கவிதையொன்றை வாசிக்கிறார். மக்கள் மிகவும் நெகிழ்ச்சியடைந்தனர்.
இரு அபிமானிகள்: ஆஹா! ஆஹா! (பின்னர், அழுதபடியே:) அய்யோ! அய்யோ!
அறிவிப்பாளர்: எல்லா மக்களும் அழுகிறார்கள். (மேடையின் இருபக்கத்திலிருந்தும் உரத்த அழுகைகள் கேட்கின்றன; அறிவிப்பாளரும் அபிமானிகளும் கதற ஆரம்பிக்கின்றனர்.) அமைதி! (இரு அபிமானிகளும் அமைதியானார்கள்; மேடையின் இருபக்கங்களிலும் அமைதி நிலவியது.) கால்சட்டையை அவர்கள் தலைவரிடம் திரும்பக்கொடுத்தனர். தலைவர் அதை உடுத்திக் கொள்கிறார். அவர் மகிழ்ச்சியாகத் தெரிகிறார்! வாழ்க! (மேடையின் இருபக்கங்களிலிருந்தும் ஆரவாரங்கள் கேட்கின்றன. இரு அபிமானிகளும் ஆர்ப்பரித்து ஒலி எழுப்புகிறார்கள்; அங